王 曉 麗

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢 430072)

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當(dāng)代文藝與意識形態(tài)共生的標(biāo)本
——從曲波長篇小說《林海雪原》的三次改編說起

王 曉 麗

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢 430072)

當(dāng)代中國文藝與意識形態(tài)有著同構(gòu)、解構(gòu)的共生關(guān)系，當(dāng)代文藝參與了新國家建設(shè)和歷史大敘述的構(gòu)造，另一方面，作為有著敘述傳統(tǒng)的表意實(shí)踐，文藝又無法保證政治和歷史敘述的整體性?！读趾Ｑ┰返娜胃木幖词钦凵湮乃嚺c意識形態(tài)復(fù)雜關(guān)系的一個標(biāo)本。革命通俗小說《林海雪原》自1957年出版后，不斷地以話劇、京劇、電影等藝術(shù)形式進(jìn)行傳播,其中“智取威虎山”部分的改編有1960年的電影版本、1970年的樣板戲版本和2014年的電影版本。三個文本的演變折射出藝術(shù)受限于政治意識形態(tài)的規(guī)約，但又以其敘事傳統(tǒng)和新語境的要求而拒絕歷史大敘述的統(tǒng)一性。

林海雪原；英雄傳奇；傳統(tǒng)藝術(shù)；武俠風(fēng)格

文學(xué)與政治的密切關(guān)系是整個百年文學(xué)無法回避的歷史事實(shí)，也是最為明顯的文學(xué)特征之一。19世紀(jì)50年代到70年代的文學(xué)更是和政治緊密相連，文學(xué)成為經(jīng)國之大業(yè)。文學(xué)與政治的這種非常態(tài)關(guān)系在文革期間更是走向極端化，政治與文藝生產(chǎn)之間的關(guān)系表現(xiàn)得更為直接和嚴(yán)密。小說《林海雪原》的改編無疑是折射政治與文藝關(guān)系的一個標(biāo)本，對其進(jìn)行梳理和考量，可以窺見文藝和政治之間復(fù)雜的互動關(guān)系。

“智取威虎山”的故事來源于曲波1957年創(chuàng)作的長篇小說《林海雪原》，它是“十七年”文學(xué)中的一部革命通俗小說，小說主要描寫了四次戰(zhàn)斗——奇襲虎狼窩、智取威虎山、綏芬草原大周旋和大戰(zhàn)四方臺，同時它們也是構(gòu)成小說的線索。小說不僅僅指向藝術(shù)審美，還關(guān)涉到革命歷史、情感記憶、價值理念，因此，它的每一次改編不僅是敘事方法的改變，亦可以折射出中國社會文化的變遷軌跡?！爸侨⊥⑸健北桓木幊啥喾N藝術(shù)形式流傳，有1950年代末的京劇《智擒慣匪座山雕》、話劇《智取威虎山》、1960年的電影《林海雪原(智取威虎山)》、1970年的樣板戲影片《智取威虎山》和2014年香港導(dǎo)演徐克拍攝的同名電影。本文以1960年電影版本、1970年樣板戲版本和2014電影版本為主要考察對象，考量三個版本在人物塑造、情節(jié)敘事和主題訴求等方面的異同，從而揭示出不同文化語境下藝術(shù)文本如何在政治教化與大眾需求之間達(dá)到平衡從而實(shí)現(xiàn)政治性、社會性與娛樂性的完美統(tǒng)一。

一、英雄傳奇與革命主題的結(jié)合

洪子誠認(rèn)為：“第一次文代會召開和新的政權(quán)建立之后，左翼文學(xué)(革命文學(xué))可以說已建立了它在大陸中國文學(xué)中的絕對支配地位?！盵1]此后，“十七年”文學(xué)就開啟并形成了頌揚(yáng)革命的艱苦卓越、為歷史發(fā)展的合法性和正義性作傳的宏大敘事。作為革命通俗小說，《林海雪原》以具象方式闡釋革命歷史的必然和合理，成為被革命意識形態(tài)規(guī)約的藝術(shù)審美，但同時文學(xué)的情感性、想象性和虛構(gòu)性又使得藝術(shù)審美超越了政治意圖的樊籬，體現(xiàn)出文本的復(fù)雜性。正如有論者指出的，在革命敘事之外，《林海雪原》借用了現(xiàn)代通俗小說——“俠義傳奇”“言情小說”“神魔小說”的文體因素和藝術(shù)成規(guī)，把“英雄”、“兒女”、“鬼神”[2]與革命拼貼在一起，增加了小說的觀賞性和吸引力。

1960年劉沛然拍攝的電影《林海雪原(智取威虎山)》，以正副兩個標(biāo)題同時在場的形式出現(xiàn)，一方面表明了導(dǎo)演對原著的尊重，另一方面也強(qiáng)調(diào)了自己改編的重點(diǎn)。劉沛然與曲波出生僅相差一年，又有相似的革命戰(zhàn)爭經(jīng)歷，能夠充分理解原作中革命斗爭的艱險和對革命戰(zhàn)友的深厚感情。因此電影基本忠實(shí)于原著，沿用小說第10回到21回的內(nèi)容和敘述順序：“智斗神河廟老道”“夜審一撮毛”“詐審傻大個”“初入匪穴”“智斗欒平”“百雞宴大戰(zhàn)威虎山”，同時吸收并加入其他章節(jié)的個別人物和情節(jié)展開敘事，采用革命現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的手法，既有英雄傳奇敘事對革命正義性的建構(gòu)，又有深山密林、莽莽雪原的神秘和人物性格的浪漫傳奇。

電影秉承了《林海雪原》的敘事方法，試圖融合革命人物的階級色彩和個人傳奇，以英雄傳奇的方法來建構(gòu)革命敘事和革命人物。影片通過“初入匪穴”和“智斗欒平”兩場最具傳奇色彩和驚險刺激的戲完成了對英雄的塑造，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)革命歷經(jīng)重重考驗(yàn)必然勝利的主題表達(dá)。它們是影片中的華彩樂章。楊子榮初入匪穴，座山雕以黑話考驗(yàn)以辨其身份的真假。綠林黑話和紅色文本融合在一起，黑話雖是革命語言中的異類，卻已令紅色語言獲得更廣泛的傳播范圍。二者的關(guān)系恰如同革命意圖和浪漫傳奇之間的糾葛，浪漫傳奇削弱了英雄人物的階級色彩，凸顯了個人魅力，卻也讓革命意圖更容易被大眾接受。

如果說，“初入匪穴”重在表現(xiàn)傳奇性，那么“智斗欒平”則突出了驚險和刺激，主要表現(xiàn)在三個方面：一、實(shí)力上的不平衡：以寡敵眾。楊子榮化身土匪打入座山雕的匪窩，性命不保的危險隨時可能發(fā)生。本來依靠掌握土匪黑話的本領(lǐng)和手握對方垂涎的先遣圖處于優(yōu)勢，但真土匪欒平的出現(xiàn)一下子把他推入命懸一線的險境。二、扣人心弦的懸念設(shè)置：楊子榮的真實(shí)身份能否被揭穿。圍繞胡彪的真實(shí)身份，楊子榮、欒平之間展開了激烈的爭論，座山雕眾匪則因真假難辨而不知所措，觀眾則隨著楊子榮在優(yōu)勢和劣勢之間的轉(zhuǎn)換時而緊張時而興奮。三、先發(fā)制人步步緊逼的智勇雙全之策?！爸恰斌w現(xiàn)在對欒平“軟肋”的掌握上(欒平被解放軍俘虜后投奔座山雕，可能會被認(rèn)為叛徒)和座山雕性格和心理的把握上(好疑、自大)，利用座山雕對欒平的懷疑保護(hù)了自己?！坝隆斌w現(xiàn)在欒平指出自己真實(shí)身份的情況下將個人生死置之度外，臨危不懼、淡定從容，從而反戈一擊，變劣勢為優(yōu)勢。

“影片有別于小說，就在于它能夠展現(xiàn)行動，而不必述說它們”[3]，電影演示的背后是大敘述者，或曰大影像師在起作用，是它們的在場導(dǎo)致了電影的生成。對《智取威虎山》來說，其背后的大影像師是歷史大敘述。1960年的電影在改編過程中有自己創(chuàng)新性的改寫，比如在敘事人物方面，增加旁白的角色介紹故事發(fā)生的背景和進(jìn)度，但最重要的改寫也許還不僅僅是媒介形式的差異，更在于19世紀(jì)50年代末60年代初藝術(shù)批評界的復(fù)雜性所致。小說寫于1955-1956年，1956-1957年文學(xué)批評界對通俗小說的態(tài)度是“有保留的重新肯定”，但“1958年之后，對‘通俗小說’的這種松動，又重新‘收緊’”[4]。1960年的電影，與原著相比雖然相差僅僅只有短短的三四年時間，但由于政策的調(diào)整，對文學(xué)和藝術(shù)界創(chuàng)作的指導(dǎo)方針也發(fā)生了變化，因此電影從人物到敘事都發(fā)生了較大的變化。相對于小說，電影在人物關(guān)系方面刪去了少劍波寫給白茹的情詩，屏蔽了白茹的冬睡圖和少劍波的“穆爾維式”的凝視，同時把少劍波和白茹的戀人關(guān)系改為純潔的革命同志關(guān)系，用革命訴求置換愛情訴求。在參加革命動機(jī)敘事方面，電影刪除了少劍波親人被土匪殺害以及對姐姐姐夫和外甥綿綿無期的懷念，減少了個體的傷感色彩，使得剿匪行動不再糾結(jié)于“報恩復(fù)仇”的個人目的，凸顯了主人公參加革命的主動性和純潔性，從而揭示出革命的階級性和普遍性。

如果說革命敘事中的愛情描寫屬于“小資情調(diào)”理應(yīng)被遮蔽與改寫、主人公個體的悲慘經(jīng)歷有礙于其光輝革命形象的塑造而被刪除，但是電影卻保留了帶有封建落后色彩的神河廟老道角色。這是因?yàn)樵诘栏咭怀吣Ц咭徽傻亩贩ㄖ胁粌H彰顯了剿匪斗爭的復(fù)雜性和艱巨性，更重要的是表現(xiàn)了革命英雄人物運(yùn)籌帷幄決勝千里的非凡智慧，從而契合了革命必然勝利的主題訴求。1960年的電影在保留英雄傳奇建構(gòu)革命敘事的同時，進(jìn)一步突出了其追求革命純潔性敘事的努力。

二、政治教化對傳統(tǒng)藝術(shù)的借力

把1970年的京劇樣板戲《智取威虎山》放到一個宏大的政治歷史語境中來看，其生成過程主要受兩方面的影響，其一是以“文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”創(chuàng)作方向的主導(dǎo)；其二是戲曲改革運(yùn)動為電影創(chuàng)作提供的形式資源。1963年9月，毛澤東在中央工作會議上指示：“戲劇要推陳出新，不要推陳出陳，光唱帝王將相、才子佳人和他們的丫頭保鏢之類。”[5]因此用傳統(tǒng)戲曲形式表現(xiàn)新的時代內(nèi)容是當(dāng)時文藝創(chuàng)作的一個主要方向。在這樣的背景下誕生的文藝樣式《智取威虎山》具有那個時代中國文藝的普遍性，即對政治意識形態(tài)的凸顯，但同時借助傳統(tǒng)藝術(shù)形式的創(chuàng)新不僅使政治意識形態(tài)得到了廣泛和迅速的傳播，而且也使傳統(tǒng)藝術(shù)在特定時代獲得了可貴的探索和發(fā)展。

19世紀(jì)50年代到70年代文學(xué)“一體化”的形成，是一個各種力量、主張、流派不斷沖突、滲透、消長的過程，是一個不斷追求意識形態(tài)純粹化但也無法絕對凈化的過程。樣板戲《智取威虎山》的形成與文學(xué)“一體化”的形成比肩同步，其經(jīng)歷了漫長的修改加工過程：1958年上海京劇團(tuán)開始對小說進(jìn)行京劇改編，1963年江青直接領(lǐng)導(dǎo)和參加改編實(shí)踐，1964年創(chuàng)作現(xiàn)代京劇《智取威虎山》并進(jìn)行匯演。1966年被確定為八個樣板戲之一，1967、1969年進(jìn)行修訂，1970年拍攝成京劇樣板戲。這是一個持久而復(fù)雜的政治意圖一步步純化的過程。

肩負(fù)著新道德的推廣與歷史秩序的合法論證等歷史重任的革命新人是當(dāng)時革命意識形態(tài)的重要構(gòu)成部分，體現(xiàn)了政治意圖借助英雄形象來重塑國民性的文化訴求。而要建構(gòu)革命新人，最為重要的就是要彰顯其身上的革命理念，即對革命歷史的合法性的毫不動搖。樣板戲電影中的主人公由楊子榮代替了小說和1960版電影中的主人公少劍波，這是因?yàn)樾≌f“在不知不覺間過分地突出了少劍波由于姊姊被殺而感到的痛苦，相對地沖淡了少劍波的階級仇恨和革命義憤，甚至容易使人感到少劍波對于群眾的感情，遠(yuǎn)不如他對親人的感情來得深厚。因而無形間貶低了這個人物的精神境界”[6]。而出生貧農(nóng)、從小飽受饑寒之苦、沒有文化的楊子榮則是“根正苗紅”的好青年，其自身意識形態(tài)的純潔性和作為受壓迫者的典型性更適合革命新人的塑造。統(tǒng)而言之，樣板戲中政治意圖提純的敘事策略包括如下幾點(diǎn)：

首先，影片重點(diǎn)塑造了主要英雄人物形象。“文革”時期樣板戲的人物創(chuàng)作都遵循“三突出”的指導(dǎo)原則，樣板戲電影《智取威虎山》為了突出楊子榮這個主要英雄人物，對原作小說中的人物譜系進(jìn)行了大刀闊斧的刪減。不必說小說中的眾多人物，1960年的電影中有名有姓的20余人，到了樣板戲中，就只剩下楊子榮、參謀長、李勇奇、常寶、常獵戶、李母、座山雕、欒平等不足10人。群體人物的高度精簡，正是為了突出主要人物形象。而且在場面調(diào)度上采用敵遠(yuǎn)我近、敵暗我明、敵俯我仰、敵寒我暖等方法，突顯主要英雄人物的高大、光輝形象，增強(qiáng)人物形象的感染力。如“獻(xiàn)圖”一場，不僅把座山雕的座位由以前的畫面中心移到了舞臺一側(cè)，而且讓楊子榮居高臨下，座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。

其次，突顯了主要人物的階級仇恨和革命的迫切愿望。電影增加了“深山問苦”一幕，通過常寶父女來揭示窮苦人受到的迫害和心中的血淚，從而揭示階級壓迫的苦難以及革命斗爭的必然性與合法性。獵戶常寶父女被土匪迫害，家破人亡，只好躲到深山老林勉強(qiáng)度日。為了安全起見，常寶裝聾作啞假扮男兒，直到遇見了解放軍，常寶才吐露真相，并還原女性身份。父女倆從非正常的生活到正常，常寶從男孩還原女孩，電影借此表現(xiàn)了階級壓迫的非人境遇，也展現(xiàn)了革命意識形態(tài)賦予人主體性的召喚能力，從而建構(gòu)起革命勝利的歷史必然性主題。

再次，擯棄情欲也是影片意識形態(tài)提純的一個敘事策略。這不僅表現(xiàn)在對少劍波主人公地位的被取代和人物形象符號化的處理，還讓象征著愛情的小白鴿白茹消失，幾乎將女性驅(qū)逐、屏蔽于歷史敘事之外。唯一的女性常寶也是在男性的詢喚之下才由男兒身變成了女兒身，延續(xù)了《白毛女》《紅色娘子軍》等男性革命者對被壓迫女性救助的敘事范式。小白鴿角色的抹殺和常寶性別的轉(zhuǎn)化昭示了意識形態(tài)功能的強(qiáng)大。

除了通過敘事策略的有意突顯，意識形態(tài)在大眾中的接受還借用傳統(tǒng)藝術(shù)形式傳播的廣泛性和易接受性。樣板戲電影除保留了頗具傳奇色彩的“打虎上山”情節(jié)，也借鑒傳統(tǒng)京劇文化元素，提升了文本的藝術(shù)水平，“在‘樣板戲’的創(chuàng)作中……參加創(chuàng)作的編劇、導(dǎo)演、演員、音樂唱腔、舞臺美術(shù)設(shè)計人員，都是我國該領(lǐng)域訓(xùn)練有素(受‘舊藝術(shù)’)的‘權(quán)威’，而京劇等傳統(tǒng)藝術(shù)形式所積累的成熟經(jīng)驗(yàn)，也使‘樣板’的創(chuàng)造不至‘空無依傍’”[1]。電影高強(qiáng)快硬的唱腔就是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的藝術(shù)革新，其精益求精的審美質(zhì)素，如精湛的表演、精致的舞美、系統(tǒng)而獨(dú)特的影像語言至今還為人們所津津樂道。德國電影史家烏利?！じ窭赘隊栐鴮影鍛螂娪白鞒龈叨仍u價，“這些搬上銀幕的舞臺戲曲片藝術(shù)成就很高……這些舞臺戲曲片把意識形態(tài)公式化的世界通過舞蹈、通過舞蹈家奇異的、優(yōu)美的舞姿，通過音樂和繪制的布景恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來，以致這些影片本身都是一部完整的藝術(shù)品。”[7]

樣板戲刪掉了“深山廟堂”“雪地偵察”等段落，一方面由于戲劇程式化、概括化的藝術(shù)特征，不利于表達(dá)復(fù)雜思想斗爭和階級迫害的具體場面，另一方面也避免了這些帶有民間迷信色彩和暴力兇殺色彩敘事對主人公形象和主題刻畫造成的額外干擾。大眾娛樂、文人審美使得樣板戲電影無法做到意識形態(tài)的絕對一體化和單向度，而是呈現(xiàn)出復(fù)雜、多元的審美質(zhì)素和態(tài)勢。

三、紅色經(jīng)典的武俠化改寫

新世紀(jì)初的影視界掀起了紅色經(jīng)典的改編熱潮，有學(xué)者認(rèn)為紅色經(jīng)典改編熱是由國家意識形態(tài)機(jī)器與商業(yè)大眾文化聯(lián)合打造，其目的在于重建文化遺產(chǎn)和打造文化市場[8]。因此，紅色經(jīng)典改編必須滿足政治意識形態(tài)的正確性和消費(fèi)文化時代大眾的娛樂需求。2014年徐克導(dǎo)演的電影《智取威虎山》就是在這一文化背景下誕生的。

對《智取威虎山》而言，其首先面對的是如何將大眾娛樂與表現(xiàn)革命意識形態(tài)相融合的問題。電影選擇的是有限度的表現(xiàn)革命意圖和影像敘事的武俠化改寫。對革命意圖的表現(xiàn)首先體現(xiàn)在孫子輩人物小拴子的添加和設(shè)置上。電影的開場和結(jié)束均圍繞小栓子而展開，始于當(dāng)下的栓子追尋革命歷史和英雄前輩，終于運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)手法虛構(gòu)和呈現(xiàn)栓子與革命烈士團(tuán)聚的喜慶場面。借助于栓子孫子這一人物，電影呈現(xiàn)了革命的合理性、必然性和遠(yuǎn)大性，彰顯了革命先烈在子孫后代中的永恒和偉大地位。此外，就影片的主題思想和敘事結(jié)構(gòu)來看，徐克并沒有徹底“去意識形態(tài)”，只是相對以前的版本弱化了政治意圖表達(dá)的濃重色彩。從“發(fā)動群眾、聯(lián)合群眾”的革命指導(dǎo)思想來看，群眾是革命敘事不可或缺的角色：1960版是以村民李勇奇為首的農(nóng)民群相，1970版除了李勇奇為代表的村民，又加入了被土匪迫害的常獵戶和常寶父女，以增加對土匪迫害的控訴力度，2014版雖然表現(xiàn)了村民對小分隊的隔膜和恐懼，但青蓮栓子母子也是受難村民，通過栓子與小分隊關(guān)系的演變，從仇視、到誤會、到半信半疑、到認(rèn)同，揭示出群眾與解放軍從隔閡到團(tuán)結(jié)的歷史必然性，再一次證明了“群眾路線是革命和工作的制勝法寶”的英明決策。

在有限度地保留革命意識形態(tài)同時，2014版《智取威虎山》無原則地借用武俠動作類型的敘事成規(guī)，迎合大眾娛樂的審美訴求。這一敘事目的首先體現(xiàn)在對人物形象的改寫上，影片有意剔除了階級斗爭的政治色彩，把解放軍小分隊塑造成幫助村民擺脫土匪騷擾的俠客義士。比如相對于之前兩個版本對于楊子榮革命英雄的強(qiáng)化，徐克版的楊子榮上山只強(qiáng)調(diào)了他臥底經(jīng)驗(yàn)、熟悉黑話等有利條件，淡化了其身份的政治色彩。顯然，電影的重心在于塑造一個具有傳奇色彩的俠士形象。相對于前兩個版本主要集中于攻山測驗(yàn)與欒平對質(zhì)上，2014版電影設(shè)置增加了美人計、佯裝攻山、下山搶劫、偷盜情報等情節(jié)，在凸顯楊子榮個人英雄氣概的同時，也滿足了觀眾獵奇與娛樂的審美訴求。楊子榮單刀赴會、打虎上山、對暗號以及深入虎穴等孤單英雄行為，具有濃郁的江湖俠義氣息。反面人物座山雕鷹鉤鼻、蒼白臉以及出場的神秘感都給人一種人鬼難分的陰森恐怖感。報恩和復(fù)仇是俠義小說的精神內(nèi)核和敘事倫理，增加的栓子母子角色也是對此敘事范式的借重，栓子能夠?yàn)樾》株犐贤⑸綆?，是因?yàn)樗ㄗ右獮楦改笀蟪稹?/p>

導(dǎo)演徐克有拍攝武俠類型電影的充分經(jīng)驗(yàn)，拳頭和枕頭是其武俠敘事慣用的兩把利器，一方面通過動作奇觀制造暴烈場景，一方面通過身體奇觀營造溫柔訴求。這一次的《智取威虎山》依舊如此，不僅設(shè)置大量動作奇觀和戰(zhàn)爭場面奇觀，以“機(jī)車庫遭遇戰(zhàn)”、“打虎上山”、“村莊保衛(wèi)戰(zhàn)”、“百雞宴智斗威虎山”四場戰(zhàn)斗場面為主線建構(gòu)敘事，而且采用最新潮最高端最具有噱頭的3D技術(shù)，其展示的每一顆子彈、每一塊飛起來的石頭營造的逼真場面，讓觀眾有一種身臨其境的現(xiàn)場感，在視覺震驚的同時積極參與到影片的敘事中，符合當(dāng)下觀眾的視覺消費(fèi)心理期待。暴力和性是當(dāng)下社會視覺消費(fèi)的兩大主題，如果說影片的戰(zhàn)爭奇觀滿足了觀眾的破壞欲望，那么影片一反小說和前兩版本對情欲的回避和壓制，走向情欲的張揚(yáng)，則是為了迎合觀眾的窺視欲。電影既再現(xiàn)了白茹與少劍波之間的愛情，更呈現(xiàn)了青蓮與威虎山上眾男人之間的曖昧情感。抹著紅臉蛋的白衣天使白茹是男人心目中的圣女，投射的是男性對賢惠忠貞愛人的想象，而一身黑衣、紅唇烈焰的青蓮則迎合了男性對外表妖艷、情感濃烈、帶有神秘色彩的情人形象的想象。一白一黑所代表的兩類女性與張愛玲在《紅玫瑰與白玫瑰》中描寫的賢惠的妻和熱烈的情婦一樣，勾起的是男性觀眾內(nèi)心對女性想象與設(shè)置的欲望。

但由于過度迎合大眾娛樂，影片在人物塑造和敘事邏輯上也存在拼貼化的明顯缺憾。青蓮角色的引入固然是被拯救的受難村民的象征，但是她陰郁、冷酷的表情和黑色著裝是黑色電影中象征誘惑的“蛇蝎女人”的化身，與東北農(nóng)村婦女的外表、語言、氣質(zhì)一點(diǎn)不相符?？梢姡嗌彸缲?fù)受難村民代表的身份，還是增加影片商業(yè)性的一個符號。但由于這個角色的出現(xiàn)缺少基本的本土化改造，就顯得突兀和不協(xié)調(diào)。又如，座山雕讓楊子榮帶人下山搶劫以驗(yàn)證其土匪身份的真假，這是一個非常挑戰(zhàn)編劇功力的環(huán)節(jié)，但是影片卻以楊子榮因大便阻斷考驗(yàn)匆匆了結(jié)，敘事邏輯上存在明顯斷裂。

從上世紀(jì)50年代末的小說到2014年的電影，橫跨半個多世紀(jì)的不同文本的改編呈現(xiàn)了政治意圖、通俗藝術(shù)和大眾娛樂在文本中復(fù)雜糾葛狀態(tài)，既透露出各異的藝術(shù)改編方法和經(jīng)驗(yàn)，也反映出半個世紀(jì)以來中國文化錯綜復(fù)雜的變遷歷史。一方面，文藝受限于政治意識形態(tài)的規(guī)約，但另一方面，文藝又以其敘事傳統(tǒng)和新的語境的要求而拒絕歷史大敘述的完全整合。正如有論者所言：“那些歷史理性不能控制，‘大敘述’無法左右的幽靈，穿過歷史和歷史敘述的雙重壓抑，似乎要向人們宣示:社會一歷史一政治權(quán)力架構(gòu)的強(qiáng)行運(yùn)作，雖然‘書寫’了當(dāng)代中國文學(xué)的歷史，但文學(xué)始終存在一種‘反書寫’的力量，讓這種‘書寫’始終處于矛盾百出、危機(jī)四伏的境地，并最終促使了它的‘解體’?！盵9]歷史大敘述書寫了當(dāng)代中國文藝，卻也因?yàn)槲乃囎陨淼膶徝捞匦砸约皶r代語境的變化，文本溢出歷史大敘事的純潔性和統(tǒng)一性而呈現(xiàn)出多義性和豐富性。

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A Specimen of the Intergrowth of Contemporary Literature and Ideology—— on the Three Adaptations of Qu Bo’sTracksinTheSnowyForest

WANG Xiao-li

(Wuhan University,Wuhan 430072,China)

It is an interaction of deconstruction and construction between contemporary Chinese literature and ideology.The literature participates in constructing of the myth of new country and historical grand narration,on the other hand ,the literature can’t ensure the entirety of politics and historical narration.The three adaptations of Tracks in The Snowy Forest are a specimen refracting complex relationships between literature and ideology.Revolutionary popular novel Tracks in The Snowy Forest has spread constantly in the form of drama, opera and movie since 1957. The adaptations of the part of The Taking of Tiger Mountain for film include 1960’s film, 1970’s model opera and 2014’s film. The evolution refracts the art limited to constraint of ideology resisting historical grand narration with narration tradition and new context.

Tracks in The Snowy Forest; Legends of Heroes；Traditional Art；Wuxia Style

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.02.033

2015-10-25

I206.7

A

1000-2359(2016)02-0170-05