李德南

1990年代以來，謝有順開始置身于中國當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)，先后出版了《我們內(nèi)心的沖突》《活在真實(shí)中》《于堅(jiān)謝有順對(duì)話錄》《此時(shí)的事物》《從俗世中來，到靈魂里去》《文學(xué)的常道》《被忽視的精神》《從密室到曠野》等著作。這些作品，既有對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)困境的條分縷析，也有對(duì)中國小說敘事倫理的探尋；既有對(duì)中國文化與中國文學(xué)走向的判斷，也有與具體作家作品的精神對(duì)話；既有對(duì)文學(xué)理想的張揚(yáng)，也有對(duì)人生意念的傳達(dá)。在文學(xué)批評(píng)日益衰微的今天，它們同時(shí)能得到學(xué)界同仁、專業(yè)作家、普通讀者的認(rèn)可與喜愛，不能不說是一個(gè)奇跡。這自然和它們有良好的話語風(fēng)度、本身就是獨(dú)立的美文有關(guān)，其中所透露的話語精神則更為重要，值得我們細(xì)細(xì)辯證，用心體悟。本文擬就所能收集到的文字，“歷史化”地重構(gòu)他的文學(xué)批評(píng)的知識(shí)譜系，進(jìn)而呈現(xiàn)其獨(dú)特的話語精神。

一、“文學(xué)是人的存在學(xué)”：以存在論作為基本視域

在謝有順的文學(xué)批評(píng)中，“存在”可以說是最重要的關(guān)鍵詞；“文學(xué)是人的存在學(xué)”則是最核心的觀念。在他看來，存在是文學(xué)的精神邊界，也是文學(xué)的永恒母題。那些偉大的文學(xué)，一直在為人類的基本在場(chǎng)作出描述、解釋和辨析，這是它根本的價(jià)值所在。文學(xué)在任何時(shí)候，都是人類心靈隱秘的念想，也是人類了解自身存在境遇的路徑。真正的文學(xué)，永遠(yuǎn)是人的存在學(xué)，必須表現(xiàn)人類存在的真實(shí)境況。離開了存在作為它的基本維度，文學(xué)也就離開了它的本性。①

“文學(xué)是人的存在學(xué)”這一觀念的提出，具有多方面的意義。從文藝批評(píng)史的角度來看，它既是對(duì)“文學(xué)是人學(xué)”這一命題的賡續(xù)，又是對(duì)它從哲學(xué)層面上進(jìn)行更新的結(jié)果。如果說以往的文藝?yán)碚摷遗c批評(píng)家在討論“文學(xué)是人學(xué)”這一命題時(shí)大多是從反映論、認(rèn)識(shí)論的哲學(xué)層面出發(fā)的話，那么“文學(xué)是人的存在學(xué)”主要是以存在論作為它的基本視域，由此而形成了兩種不同的人學(xué)路向。“反映論”的人學(xué)路向，側(cè)重在政治的、經(jīng)濟(jì)的和國族的視野中理解人之為人。其缺陷在于：反映論的視角往往以階級(jí)論為前提，從而把文學(xué)完全意識(shí)形態(tài)化；反映論的視角強(qiáng)調(diào)文學(xué)是時(shí)代的鏡子，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的歷史意義，而忽略文學(xué)超越時(shí)代與歷史的一面。②這讓人想起王國維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中曾經(jīng)將中國文學(xué)分為兩種境界：《桃花扇》境界與《紅樓夢(mèng)》境界。前者是政治的、國民的、歷史的；后者是哲學(xué)的、宇宙的、文學(xué)的。③當(dāng)謝有順提出“文學(xué)是人的存在學(xué)”這一命題時(shí)，其實(shí)也正是試圖在“哲學(xué)的、宇宙的、文學(xué)的”視域中來重新認(rèn)識(shí)文學(xué)，重新理解文學(xué)背后、文學(xué)當(dāng)中的人，重新確證文學(xué)與人的關(guān)系。在具體展開批評(píng)時(shí)，他也更多地征用了存在論哲學(xué)的理論資源。

這里有必要解釋一下何謂存在論。通常說來，存在論（Ontology，也有學(xué)者譯之為存在學(xué)、本體論）原本是西方哲學(xué)的核心部分，也就是關(guān)于“什么是存在”“存在如何存在”的理論。存在論雖然直到17世紀(jì)才由德國學(xué)者從理論上予以系統(tǒng)化，但早在遙遠(yuǎn)的古希臘時(shí)期，它的基本框架與論題就已得到規(guī)定，存在論本身也構(gòu)成了古希臘哲學(xué)的主要形態(tài)。而在20世紀(jì)以后，隨著海德格爾《存在與時(shí)間》的橫空出世以及現(xiàn)象學(xué)、存在主義哲學(xué)的廣泛流行，有關(guān)存在論的種種議題，再次為學(xué)界所矚目。1980年代以來，“薩特?zé)帷薄昂５赂駹枱帷钡人汲毕群笤谥袊霈F(xiàn)，帶動(dòng)了部分學(xué)者在基礎(chǔ)性哲學(xué)視野上發(fā)生轉(zhuǎn)變：從反映論、實(shí)踐論轉(zhuǎn)向存在論。深受現(xiàn)象學(xué)與存在主義影響的小說家昆德拉——他堪稱是海德格爾在小說領(lǐng)域最卓越的“傳人”——在中國的意外流行，也起到了推動(dòng)的作用。對(duì)于謝有順來說，“文學(xué)是人的存在學(xué)”這一觀念的形成，既與他有著豐富的生活體驗(yàn)、敏銳的思想觸覺、良好的藝術(shù)直覺有關(guān)，也是他從上述文化語境中汲取了充滿活力的思想資源的結(jié)果。正是在種種思想熱潮中，大量西方學(xué)術(shù)名著被移譯到中國，開始以漢語的形式說話。這對(duì)本國學(xué)人眼界的擴(kuò)展，自不待言。也正是在這一時(shí)期，謝有順先后閱讀了胡塞爾、海德格爾、薩特、祁克果、蒂里希、雅斯貝斯、舍勒、梅洛·龐蒂、加繆、別爾嘉耶夫等存在主義或現(xiàn)象學(xué)思想家的著作，借以確證自身的經(jīng)驗(yàn)，形成了較為穩(wěn)定的思考問題與感受世界的方式。這些思想家的著作，后來也不斷地為他所征引。除了存在，身體、在場(chǎng)、生活世界、生存、（敘事）倫理、感官、知覺，也成為他經(jīng)常使用的術(shù)語，而它們正是存在主義或現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家進(jìn)行理論之辯證演繹的起點(diǎn)。

雖然謝有順并沒有明確地給出“存在”的“定義”，而是著意保留這個(gè)詞的彈性、模糊性和開放性，但是透過他的著作還是不難發(fā)現(xiàn)，他在使用這一概念時(shí)所承接的正是祁克果、海德格爾、蒂里希等思想家的理路。在祁克果看來，“存在”是一個(gè)只適用于人的概念，一個(gè)與人有關(guān)的意義領(lǐng)域。在海德格爾那里，“存在”并沒有得到明確界定，但是他在《存在與時(shí)間》里對(duì)存在的追索是從人（“此在”）開始的，也始終以人為中心。海氏還把存在論分為兩個(gè)部分：基礎(chǔ)存在論和一般存在論?；A(chǔ)存在論的要義，在于對(duì)人的存在結(jié)構(gòu)與存在稟性進(jìn)行分析，還有對(duì)人之存在意義的追問。蒂里希則部分地借鑒了海德格爾的思想，建立了存在主義神學(xué)。蒂里希的學(xué)術(shù)創(chuàng)造，至今未引起中國學(xué)者的廣泛關(guān)注，可他關(guān)于“存在的勇氣”的論述，還有另一德國神學(xué)家朋霍費(fèi)爾的思想，都對(duì)謝有順有深遠(yuǎn)影響。相比之下，海德格爾的基礎(chǔ)存在論則廣受關(guān)注，影響也延伸至不同學(xué)科。它主張“此在”在眾多存在者中占有特殊位置，具有不同于其它存在者的存在樣式：生存。此在具有兩個(gè)基本特點(diǎn)：第一，此在的存在并不是現(xiàn)成的，也不是一成不變的，存在先于本質(zhì)并決定本質(zhì)；第二，此在的存在具有一種向來我屬性質(zhì)，所關(guān)心的首先是自身的存在，而不是具有普遍性的存在方式。也就是說，人在“站出去生存”這一過程中，總是以自身的存在作為出發(fā)點(diǎn)，構(gòu)造起具有個(gè)人色彩的世界——有別于客觀的物理世界?？偸窍扔小拔摇?，然后才有屬于“我”的世界。個(gè)人和世界的照面，總是以“我”為圓心。人的存在是多種多樣的，與之相關(guān)的世界也是色彩斑斕的。如李澤厚所說：“每個(gè)人都各自擁有一個(gè)屬于自己的世界，這個(gè)世界既是本體存在，又是個(gè)人心理；既是客觀關(guān)系，又是主觀宇宙。每個(gè)人都生活在一個(gè)特定的、有限的時(shí)空環(huán)境和關(guān)系里，都擁有一個(gè)特定的心理狀態(tài)和情境?！澜鐚?duì)活著的人便是這樣一個(gè)交相輝映‘一室千燈式的存在?！?④基礎(chǔ)存在論最大的特色，就在于對(duì)個(gè)人及其感覺偏差的認(rèn)知與肯定。借用劉再復(fù)的話來說，它要解決的，實(shí)際上是“個(gè)人如何可能”或“自己如何可能”的問題。⑤而這也是謝有順文學(xué)批評(píng)最具“基礎(chǔ)”性質(zhì)的話語精神之一。謝有順對(duì)個(gè)人“優(yōu)先性”的肯定，在某些時(shí)候是出于自由主義式的立場(chǎng)，在更多時(shí)候則是以存在論哲學(xué)作為依據(jù)。他的《身體修辭》一書較早也較集中地體現(xiàn)了這種精神，其中《文學(xué)是對(duì)存在的私人理解》一文明確主張，當(dāng)下的作家應(yīng)消除社會(huì)代言人、啟蒙者、真理的掌握者和發(fā)現(xiàn)者的角色幻覺，成為存在的探究者；文學(xué)的獨(dú)特性也不再是發(fā)布時(shí)代宣言或引導(dǎo)別人認(rèn)知人生真理，而是一種對(duì)存在的私人理解：“寫作最后的自由，在我認(rèn)為，就是從個(gè)人出發(fā)，恢復(fù)一切渺小、卑微、瑣碎的事物在作品中存在的權(quán)利，并使之成為生活意義的真正建筑者。” ⑥

除了這種總體認(rèn)知，在更為具體的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中，他也堅(jiān)持著同樣的理念。在此，不妨以他對(duì)各種文體的理論闡釋和對(duì)具體寫作實(shí)踐的判斷為例，略作說明。

謝有順的文學(xué)批評(píng)，主要涉及散文、詩歌和小說三個(gè)領(lǐng)域，又以小說為重中之重。有關(guān)“文學(xué)是人的存在學(xué)”的命題，是他在《頌歌時(shí)代的寫作勇氣》這篇以談?wù)撔≌f精神為主的文章中著重提出的。他指出，中國文學(xué)一直以來都缺乏直面存在的精神傳統(tǒng)，長盛不衰的主要是一種政治性的文學(xué)。從古代的“詩言志”“興、觀、群、怨”到當(dāng)代的“文學(xué)為政治服務(wù)”“作政治的留聲機(jī)”以及流行多時(shí)的文學(xué)反映論等文學(xué)主張，都因過分注重作家主體之外的“志”與政治而剝奪了文學(xué)直面存在的權(quán)利。卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、加繆等作家的存在，為20世紀(jì)的文學(xué)如何轉(zhuǎn)向存在奠定了基本的方向。他們之于中國文學(xué)的意義，也許最重要的就是使得中國文學(xué)具有了現(xiàn)代意識(shí)，并為中國文學(xué)引入了存在的維度。殘雪、余華、莫言、格非、北村等小說家的寫作之所以難以取代，主要是因?yàn)樗麄冮_始了中國當(dāng)代文學(xué)的存在之旅。在《中國小說的敘事倫理》這一影響廣泛的文章中，他也主張，敘事倫理是一種生存?zhèn)惱恚P(guān)注的是個(gè)人深淵般的命運(yùn)。由此可見，是否具有存在論的視野，是他衡量小說精神的重要尺度之一。

謝有順對(duì)散文的理解，較集中地體現(xiàn)在他為《美文》雜志所寫的專欄文章上。關(guān)于散文，他主張“散文的背后站著一個(gè)人”，“散文的寫作應(yīng)該面對(duì)人物，面對(duì)個(gè)人”。 ⑦這意味著，散文的寫作要從作家個(gè)人的生活地基出發(fā)，要有穩(wěn)固的事實(shí)，還有具體的經(jīng)驗(yàn)；意味著作家在憑著大腦寫作的同時(shí)，也要充分地打開自己的感官，要有耳朵、眼睛、手、腳、鼻子、心、靈魂的參與。他也強(qiáng)調(diào)散文的思想性，強(qiáng)調(diào)散文的創(chuàng)作要有一種“整體觀”：“好的散文，有重量的散文，它除了現(xiàn)實(shí)和人倫的維度外，至少還必須具有追問存在的維度（人之為人的存在意義何在？）、超驗(yàn)的維度（和無限對(duì)話的維度，神秘感和死亡體驗(yàn)等）和自然的維度（包括大自然和生命自然）?！雹嗨枷胍?jīng)由個(gè)人存在的浸染、穿透，經(jīng)由個(gè)人心靈的重新安排，才能獲得活力與實(shí)感。而他所著力肯定的散文作者，從史鐵生、余華、阿來到于堅(jiān)、陳冠學(xué)、胡廷武，等等，也大多是有思想而又對(duì)“知覺現(xiàn)象學(xué)”默會(huì)于心的作家。

在1990年代，詩界曾發(fā)生知識(shí)分子寫作和民間寫作的論爭，謝有順也參與了這場(chǎng)討論。他的《詩歌與什么相關(guān)》《詩歌內(nèi)部的真相》等文章，在當(dāng)時(shí)曾引起熱烈反響和激烈爭辯，也成為后之來者省思1990時(shí)代“詩界的分裂”的重要文獻(xiàn)。在今天看來，這場(chǎng)詩界論爭的發(fā)生，有相互誤解、意氣用事的因素，也確實(shí)隱含著詩學(xué)原則乃至思維范式的差異。謝有順個(gè)人更多地認(rèn)可民間寫作，對(duì)知識(shí)分子寫作持批評(píng)態(tài)度。這種選擇，和他一貫的話語精神有關(guān)。他的辨析、論斷，其實(shí)仍舊是從存在論視野出發(fā)的。他對(duì)知識(shí)分子寫作提出批評(píng)，是因?yàn)楸粴w納到這一陣營內(nèi)的許多詩人把詩歌變成了知識(shí)和玄學(xué)，遠(yuǎn)離了生存現(xiàn)場(chǎng)，是因?yàn)樗麄儭皩懽鞯馁Y源是西方的知識(shí)體系，體驗(yàn)方式是整體主義、集體記憶式的，里面充斥著神話原型、文化符碼、操作智慧，卻以抽空此時(shí)此地的生活細(xì)節(jié)為代價(jià)，從中，我們看不到那些人性的事物在過去的時(shí)代是怎樣走過來的，又將怎樣走過去，詩歌完全成了知識(shí)的炫耀和字詞的迷津”。 ⑨在回答“詩歌到底與什么相關(guān)”這個(gè)問題時(shí)，他引用了蒂利希的話作為參照。蒂里希曾主張，藝術(shù)所要呈現(xiàn)的是“無論如何與我相關(guān)”的事物；在謝有順看來，詩歌也當(dāng)如是。詩人對(duì)自己與對(duì)世界，要有一種詞語上的承擔(dān)。而只有有了對(duì)“我”的具體處境的敏感，有了對(duì)此時(shí)此地的生活的痛切感受，知道了什么事物“無論如何與我相關(guān)”，真實(shí)的寫作才有可能開始。⑩（“無論如何與我相關(guān)”，這并非是針對(duì)知識(shí)分子寫作而提出的指標(biāo)，而是謝有順一貫的文學(xué)理念。在參與這一論爭之前或之后，他還對(duì)海子、于堅(jiān)、鄭小瓊、尹麗川、雷平陽等詩人及其詩作進(jìn)行闡釋，也能看出他對(duì)“我之存在”的念茲在茲。若是離開了這個(gè)存在論的基本視野，就很難有效地把握謝有順文學(xué)批評(píng)的話語精神。

二、“批評(píng)也是一種寫作”：強(qiáng)調(diào)批評(píng)主體的在場(chǎng)

除了對(duì)文學(xué)有一以貫之的認(rèn)知，謝有順對(duì)批評(píng)本身也有穩(wěn)定的見解。如果說“文學(xué)是人的存在學(xué)”是他理解文學(xué)的根本立場(chǎng)，那么“批評(píng)也是一種寫作”則集中體現(xiàn)了他對(duì)文學(xué)批評(píng)的看法。這一觀念的提出，既與他的哲學(xué)視野、理論背景有關(guān)，也是他對(duì)文學(xué)批評(píng)的歷史與現(xiàn)狀的反思、回應(yīng)。

如何界定作家與批評(píng)家、寫作與批評(píng)的關(guān)系，一直是文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域備受關(guān)注的話題。在1990年代，隨著思想范式的轉(zhuǎn)換與學(xué)術(shù)語境的變遷，它在批評(píng)界再次引起爭議。特別是2000年前后，在“1990年代”和“1980年代”一樣將要成為歷史的時(shí)刻，有關(guān)“1990年代批評(píng)”的批評(píng)，便成為又一“轉(zhuǎn)折”的起點(diǎn)。在“1980年代”，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)曾有過血肉相連般的互動(dòng)，而進(jìn)入“1990年代”以后，批評(píng)家與作家之間、乃至于批評(píng)家內(nèi)部的分歧，開始變得越來越清晰。在批評(píng)家內(nèi)部，雖然“批評(píng)的獨(dú)立”成為普遍的訴求，但是在“批評(píng)如何獨(dú)立”這一問題上大家意見并不一致。伴隨著獨(dú)立這一期許的，是文學(xué)批評(píng)的學(xué)院化進(jìn)程。在“1980年代”，不少著名的批評(píng)家都以作協(xié)人員或自由作者的身份介入批評(píng)，而在“1990年代”以后，批評(píng)家普遍地依賴大學(xué)而存在。隨著眾多新理論、新方法的譯介，“1990年代批評(píng)”表面上呈現(xiàn)出一派眾聲喧嘩的景象，暗地里言說思路的轉(zhuǎn)向卻十分一致：大力地借鑒海外漢學(xué)的研究方法與思維模式，加重理論干預(yù)的力度，注重遣詞造句的“嚴(yán)謹(jǐn)”“規(guī)范”，力求 “科學(xué)”“客觀”而訴諸具有抽象性與普遍性的術(shù)語范疇，藏匿、克制、犧牲個(gè)人的性情與感悟，文學(xué)批評(píng)大面積地轉(zhuǎn)為文化批評(píng)。凡此種種，皆成為“1990年代”以來批評(píng)的重要特色。這樣一種轉(zhuǎn)向，既體現(xiàn)了批評(píng)家們著力磨練批評(píng)工具以便更深入地研究問題的用苦良心，還有不甘于只在文學(xué)領(lǐng)域耕耘而試圖跨入文化領(lǐng)域作更多擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任意識(shí)，也表征著身份轉(zhuǎn)換后的文學(xué)觀念被動(dòng)或主動(dòng)的轉(zhuǎn)變，以及中國從政治社會(huì)走向商業(yè)社會(huì)后文學(xué)信念的普遍衰退乃至衰敗?！稗D(zhuǎn)向”實(shí)現(xiàn)之后，雖然不少批評(píng)家的研究和闡釋確實(shí)令人耳目一新，尤其是文學(xué)史研究方面的成績實(shí)在不容忽視，但是與“洞見”相連的“盲見”也常常讓人覺得不堪面對(duì)。不少論作都存在著理論過剩、術(shù)語超載、言詞晦澀等問題；等而下之者，甚至成了自我封閉的知識(shí)生產(chǎn)，繁瑣無聊的概念演繹。尤其是近些年，“轉(zhuǎn)向”所導(dǎo)致的負(fù)面影響越來越突出，批評(píng)本身也越來越淪為一種話語游戲，淪為一種在體制內(nèi)贏取文化資本的手段。而這樣一些失誤，由于學(xué)術(shù)思路的普遍趨同而無法得到有效糾正。

“批評(píng)也是一種寫作”這一論題的提出，可以說是謝有順對(duì)上述問題的回應(yīng)。在他看來，批評(píng)并不是作品的附庸，而是一種獨(dú)立的寫作。批評(píng)也應(yīng)該是一種心靈的事業(yè)，批評(píng)家應(yīng)該在批評(píng)中建立自己的觀察方式和話語方式。這一立論，仍舊是以存在論哲學(xué)作為依據(jù)的。如果“文學(xué)是人的存在學(xué)”這一命題更多是強(qiáng)調(diào)作家主體之在場(chǎng)的話，那么“批評(píng)也是一種寫作”這一判斷則意在強(qiáng)調(diào)批評(píng)主體的在場(chǎng)。在《批評(píng)也是一種心靈的事業(yè)》這篇文章中，他重申了蒂里?！盁o論如何與我相關(guān)”這一論斷并指出：“并不存在一種完全客觀的文本批評(píng)，因?yàn)樗械奈谋径际恰宜斫獾奈谋?，與‘我有關(guān)的文本……批評(píng)的品質(zhì)是獨(dú)立的，不僅包含批評(píng)家對(duì)作品的藝術(shù)理解，也包含著批評(píng)家對(duì)現(xiàn)實(shí)和對(duì)‘我的存在的理解?！?{11}他還指出，“好的批評(píng)必須要有‘我的全面參與”。批評(píng)史上一些著名的評(píng)論，如本雅明評(píng)波德萊爾，海德格爾評(píng)荷爾德林與里爾克，別林斯基評(píng)俄羅斯文學(xué)，克里瑪評(píng)卡夫卡，都飽含著探尋存在的熱情。這些批評(píng)家更多是與批判對(duì)象之間進(jìn)行精神對(duì)話，借此闡釋自己的內(nèi)心圖像，對(duì)美的發(fā)現(xiàn)，以及對(duì)未來的全部想象。而謝有順的批評(píng)實(shí)踐，也以此為方向，如他所言：“我理解任何事物，都無法離開這個(gè)心靈維度。我對(duì)現(xiàn)實(shí)的矛盾、懷疑、質(zhì)詢也由此展開。至于在這個(gè)過程中，是否忽略了俗常意義上的所謂批評(píng)規(guī)范，許多時(shí)候就顧不得了。” {12}這就不難理解，為什么他的著作，會(huì)既有學(xué)理周密、用語謹(jǐn)慎的論文，也有率性松弛、收放自如的隨筆、演講、對(duì)話、答問。而不管是采用何種形式來表達(dá)，他都講求語言的溫潤清晰，還有“我”的在場(chǎng)?；钴S的思想，一己的性情，總會(huì)隨著有個(gè)人風(fēng)致的語言躍然紙上。

雖然在離開廣東作協(xié)、進(jìn)入中山大學(xué)后，謝有順的著作開始更注重學(xué)理上的歸納、闡釋，但是書寫方式并無根本的變化。如果說19 90年代以后國內(nèi)的文學(xué)批評(píng)主要是以海外漢學(xué)特別是歐美的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究作為內(nèi)藏于心、不言而喻的大纛的話（即溫儒敏所批評(píng)的“漢學(xué)心態(tài)”），那么謝有順?biāo)s續(xù)的依然主要是中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上以周作人、李長之、廢名、劉西渭（李健吾）、沈從文、傅雷、唐湜等為代表的這一脈批評(píng)傳統(tǒng)。他們大多強(qiáng)調(diào)批評(píng)本身的獨(dú)立性，但是所選擇的方式不是將一種偏至翻轉(zhuǎn)為另一種偏至：把“批評(píng)是作品的附庸”翻轉(zhuǎn)為“作品是批評(píng)的附庸”。他們不是讓文學(xué)作品成為理論闡釋的材料與證據(jù)，而是讓批評(píng)成為文學(xué)的一種形式，如周作人所主張的：“批評(píng)是主觀的欣賞不是客觀的檢察，是抒情的論文而不是盛氣的指摘。” {13}他們注重傳達(dá)批評(píng)家主體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美印象，力求對(duì)話作家，通達(dá)時(shí)代。在“求疵的批評(píng)”和“尋美的批評(píng)”兩種批評(píng)模式之間，明顯傾心于后者；對(duì)相關(guān)問題的解析與辯證，也采用實(shí)證和“悟證”相結(jié)合的方式。在對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行理論歸納，對(duì)作家作品進(jìn)行比較的時(shí)候，他們也更多地借助比喻、意象，而不是抽象的理論術(shù)語。

經(jīng)由上述的方式，他們得以讓批評(píng)成為一種寫作。而這些特點(diǎn)，在謝有順的批評(píng)實(shí)踐中也有鮮明的體現(xiàn)。這種批評(píng)傳統(tǒng)上的師承，除了體現(xiàn)在他具體的批評(píng)實(shí)踐中，也見之于他談?wù)撆u(píng)倫理的文章。在《如何批評(píng)，怎樣說話》《批評(píng)如何立心——讀胡傳吉的文學(xué)批評(píng)所想到的》等文章中，他詳細(xì)地陳述了他關(guān)于當(dāng)代批評(píng)困境的觀察，還有重構(gòu)批評(píng)倫理的具體設(shè)想。他個(gè)人在文學(xué)批評(píng)上的所來之路，在字里行間，也隱然得見。

在我看來，重申“批評(píng)也是一種寫作”，具有特別的意義。從晚清以來，構(gòu)建一個(gè)獨(dú)立富強(qiáng)、民主文明的現(xiàn)代民族國家，一直就是中國現(xiàn)代性的中心話語，也是無數(shù)中國人的夢(mèng)想，文學(xué)也因此被賦予了相應(yīng)的或過多的政治擔(dān)負(fù)。在這樣一種著力于從意識(shí)形態(tài)層面去解釋文學(xué)、肯定文學(xué)的氛圍中，謝有順?biāo)鶐煶械倪@一脈無意于甚至拒絕對(duì)文學(xué)理想與政治實(shí)踐進(jìn)行連鎖的批評(píng)傳統(tǒng)，一直居于邊緣位置，有如空谷足音。其中有活力的部分，也一直沒有得到廣泛傳承。在文學(xué)批評(píng)的思路持續(xù)單一化的今天，激活這一批評(píng)傳統(tǒng)，將那些“被忽視的精神”釋放出來，更能在一定程度上糾正我們業(yè)已存在的問題。理由在于，任何一種批評(píng)思路，都會(huì)有它的長處與短處，各種理路之間的誤差是可以相互糾正的；各自的長處，也未嘗不可以相得益彰。問題的關(guān)鍵在于，要“在每個(gè)作品的周圍維持著蘇格拉底式對(duì)話的氣氛” {14}，要有良好的批評(píng)生態(tài)。而批評(píng)話語的多樣化，無疑是一項(xiàng)基本的指標(biāo)。

強(qiáng)調(diào)“批評(píng)也是一種寫作”，也使得批評(píng)家更注重批評(píng)對(duì)象與批評(píng)本身的審美品質(zhì)，用文學(xué)的方式討論文學(xué)，用藝術(shù)的方式去面對(duì)藝術(shù)。以謝有順的文學(xué)批評(píng)為例，他的不少篇章本身就是獨(dú)立的美文，思考問題的方式也是文學(xué)的。我在讀他的《于堅(jiān)謝有順對(duì)話錄》《賈平凹謝有順對(duì)話錄》的時(shí)候，時(shí)常會(huì)覺得其中的對(duì)話，不是發(fā)生在批評(píng)家與作家之間，而是出自作家與作家。尤其是他和于堅(jiān)的對(duì)話，不論是思想的深度，還是審美能力與運(yùn)用語言的能力，兩人都不分伯仲，并能互相激發(fā)。而他談小說的物質(zhì)基礎(chǔ)或散文的寫作常識(shí)的那些文章，極有作家創(chuàng)作談的韻味。在他那里，批評(píng)真正成了一種“綜合的藝術(shù)”：很難簡單地說那是“讀者的批評(píng)”，還是“學(xué)院的批評(píng)”或“大師的批評(píng)”。他注重學(xué)理，但不是作形而上學(xué)式的刻板分析與推演，而是用直觀的、詩性的語言娓娓道說。他注重傳達(dá)個(gè)人的審美感受，卻又學(xué)理朗然，征信昭昭，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出所謂印象主義批評(píng)所能達(dá)到的境界。他的著作之所以能有如此廣泛的受眾，他之所以能成為中國當(dāng)代為數(shù)不多的能讓批評(píng)有效地重返文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)、影響創(chuàng)作實(shí)踐的批評(píng)家之一，與這樣的“綜合素質(zhì)”大有關(guān)聯(lián)。

三 、“學(xué)問貴能得要”：力求轉(zhuǎn)識(shí)成智，化學(xué)為悟

謝有順的文學(xué)批評(píng)，還貫穿著一種力求轉(zhuǎn)識(shí)成智、化學(xué)為悟的話語精神。

不少學(xué)者和普通讀者在閱讀或談?wù)撍奈膶W(xué)批評(píng)時(shí)，都注意他對(duì)中西文論特別是對(duì)西方當(dāng)紅理論的熟悉。這在當(dāng)代批評(píng)中并不鮮見。可若是仔細(xì)分辨，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的批評(píng)自有其異乎尋常的一面。

20世紀(jì)是西方文論的鼎盛時(shí)代，“你方唱罷我登場(chǎng)”自是常態(tài)，眾聲喧嘩式的混雜，也未曾令人驚訝。批評(píng)的學(xué)院化傾向，與國際學(xué)術(shù)接軌的呼聲，一度成就了一種挾西方當(dāng)紅理論以自重并將之迅速嫁接到中國的學(xué)術(shù)時(shí)尚。這使得不少學(xué)者在有意無意間陷入了理論與概念的迷陣，使得批評(píng)成為一種死的學(xué)問，或是工具。當(dāng)然，以文學(xué)批評(píng)來傳播新理論、新思想、新知識(shí)，并不是什么新發(fā)明。從文藝?yán)碚摗⑽膶W(xué)批評(píng)和文學(xué)史研究三者的關(guān)系而言，一種新理論的產(chǎn)生，通常也是先經(jīng)過文學(xué)批評(píng)的試驗(yàn)，然后應(yīng)用于文學(xué)史研究。可是，文學(xué)批評(píng)從來就不只是“理論旅行”的中轉(zhuǎn)站，不只是文學(xué)史研究的前奏或?qū)嶒?yàn)基地。批評(píng)有它自身的尊嚴(yán)與使命，有它自身的豐富面相。批評(píng)最為根本的尊嚴(yán)，就在于它也是一種獨(dú)立的藝術(shù)。批評(píng)之所以成為一種獨(dú)立的藝術(shù)，“不在自己具有術(shù)語水準(zhǔn)一類的零碎，而在具有一個(gè)富麗的人性的存在”。{15}

在從事文學(xué)批評(píng)的活動(dòng)中，謝有順也非常注重對(duì)西方理論的研習(xí)，注重知識(shí)的積累，一再強(qiáng)調(diào)閱讀西方哲學(xué)和思想著作的重要性，但是他從來不刻意標(biāo)榜自己的理論路數(shù)，也甚少為知識(shí)所累。這與他一貫主張轉(zhuǎn)識(shí)成智，化學(xué)為悟，并以此為努力方向有關(guān)。在《此時(shí)的事物》一書中，他曾指出：“今天的學(xué)問越來越成為一種工具；今天的文學(xué)，也幾已成了‘紙上的文學(xué)?！眥16}面對(duì)這樣一種狀況，他很認(rèn)可哲學(xué)家梁漱溟的看法：學(xué)問貴能得要。梁漱溟在《朝話：人生的省悟》一書中主張，能得要才算學(xué)問，而得要 “就是在自己這一方面能從許多東西中簡而約之成為幾個(gè)簡單的要點(diǎn)，甚或只成功幾個(gè)名詞”，就是“有自己的心得、自得”{17}。得要的關(guān)鍵，就是要重視一己的性情，以此統(tǒng)率學(xué)問，轉(zhuǎn)識(shí)成智，化學(xué)為悟。對(duì)于謝有順來說，知識(shí)與理論只是手段，而不是目的。種種知識(shí)、理論的積累，是激發(fā)思維的方式，是確認(rèn)、擴(kuò)展“我”的經(jīng)驗(yàn)的方式，是體悟得以形成的途經(jīng)。他的批評(píng)文字，甚少會(huì)有知識(shí)障、概念障，之所以會(huì)廣受歡迎，與此不無關(guān)聯(lián)。

轉(zhuǎn)識(shí)成智，化學(xué)為悟的精神，也體現(xiàn)在他閱讀、詮釋文本的方式上。在進(jìn)入文本時(shí)，他常常會(huì)采用學(xué)問式閱讀和感悟式閱讀結(jié)合的方式。相應(yīng)地，在陳述、論證自己的觀點(diǎn)時(shí)，也會(huì)采用論證與悟證的方式。

學(xué)問式閱讀與感悟式閱讀、論證與悟證的對(duì)比，是學(xué)者劉再復(fù)、劉劍梅在《共悟紅樓》一書中提出的方法。在他們看來，論證所注重的是形式邏輯，悟證則是一種對(duì)心靈氣息進(jìn)行尋覓、追蹤、辨析和判斷而接近心靈實(shí)在的直覺方法。悟證作為一種方法，并非是憑空空想，而是以文本的已知信息為依據(jù)，對(duì)文本提供的全部信息進(jìn)行歸納、判斷。{18}悟證是他們?yōu)橛行У亍耙晕膶W(xué)的方式”閱讀文學(xué)作品而提出的一種大方法。文學(xué)作為藝術(shù)的一個(gè)門類，有不同于自然科學(xué)的地方。文學(xué)之為文學(xué)，不是訴諸普遍，而是訴諸個(gè)性、差異、獨(dú)創(chuàng)、情感、情緒。尤其是那些偉大的文學(xué)作品所傳達(dá)的精神，所塑造的人物，所營造的氛圍，是很難完全用知識(shí)和理論進(jìn)行歸類的，如蒂博代所言：“才智只能完成批評(píng)的一半?！泵鎸?duì)文學(xué)作品所著力傳達(dá)的感情、情緒，我們需要的可能不是才智，而是“用感情去判斷感情”，因?yàn)椤爸挥懈星椴拍芘袛喔星?，把感人的東西讓精神去做出判斷，無異于讓耳朵去判斷顏色，讓眼睛去判斷和弦”。{19}對(duì)于文學(xué)中曖昧、復(fù)雜的部分，有時(shí)候我們只能用心“默會(huì)”，而不能實(shí)證。就文學(xué)批評(píng)而言，“悟證”確實(shí)是一種重要的方法。它也經(jīng)常為謝有順?biāo)谩Ｔ趯?duì)賈平凹的《秦腔》、余華的《活著》、莫言的《檀香刑》、范小青的《女同志》、格非的《欲望的旗幟》等作家作品的解讀上，謝有順的文章都實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的心靈感悟和對(duì)文本的學(xué)理闡釋的完美交融。

另外，在對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行歸納、提升的時(shí)候，謝有順也傾向于采用論證與悟證相結(jié)合的方式。在陳述自己的看法時(shí)，他傾向于使用意象性概念，而不是范疇性概念，如密室寫作與曠野寫作、拋棄感官和遠(yuǎn)離大地的寫作、向上的寫作與向下的寫作，等等。在提出這些概念時(shí)，他總會(huì)給出具體的解釋與例證。這些概念，往往是文本的靈魂；具體的解釋與例證，則是概念的肉身。以我的觀察，它們自可以轉(zhuǎn)換成范疇性概念，并附著于更具普遍性的理論，但是，在經(jīng)過轉(zhuǎn)換后，這些概括總會(huì)少了些活潑、生氣與自在。他喜用意象性概念，或許與此有關(guān)，也與他一再強(qiáng)調(diào)批評(píng)的創(chuàng)造性有關(guān)。蒂博代曾說過：“一個(gè)偉大的批評(píng)家和一個(gè)平庸的批評(píng)家之間的區(qū)別在于，前者能夠給這些重要的概念以生命，能夠用呼吸托起它們，并時(shí)而通過雄辯，時(shí)而通過精神，時(shí)而通過風(fēng)格，給它們注入一種活力，而對(duì)后者來說，這些概念始終是沒有生氣的技術(shù)概念，總之，不過是概念而已。哪里有風(fēng)格、獨(dú)創(chuàng)性、強(qiáng)烈而富于感染力的真誠，哪里就有創(chuàng)造?！眥20}謝有順之所以能給這些概念以生命，并非是因?yàn)樗鼈兪且庀笮缘亩皇欠懂犘缘模且驗(yàn)樗茉诰唧w的文本與概念中展示自己雄渾的存在。他有能力用自己“富麗的人性”、澄澈的思想來托起這些概念，給它們以生命。這些概念也鮮明地傳達(dá)了他的性情與認(rèn)知。概念、個(gè)人的性情、具體的解釋與例證，因著文本而融合在一起，構(gòu)成整體；理解這些概念，很難離開它們各自所寄居的文本。這既體現(xiàn)了謝有順作為一個(gè)批評(píng)家的創(chuàng)造力，也產(chǎn)生了一個(gè)難題：在這個(gè)崇尚抽象演繹的學(xué)術(shù)時(shí)代，盡管這些概念的提出具有啟發(fā)性，卻因?yàn)殡y以進(jìn)行直接轉(zhuǎn)述而影響了它們的有效傳播。

四、“文學(xué)是生命的學(xué)問”：以文學(xué)通達(dá)生命，尋求書寫與行動(dòng)的統(tǒng)一

追求以文學(xué)通達(dá)生命，尋求書寫與行動(dòng)的統(tǒng)一，也是謝有順文學(xué)批評(píng)的基本話語精神。

謝有順對(duì)人類基本處境的理解是存在主義式的。時(shí)代的喧囂，人被悶在時(shí)代里無法發(fā)聲的困境，對(duì)存在的意義焦慮，個(gè)人存在的孤獨(dú)……這些存在主義式的命題，從來沒有真正離開他的寫作。可是我又認(rèn)為，在對(duì)待人生的態(tài)度上，他的寫作經(jīng)歷了一個(gè)微妙的轉(zhuǎn)折。轉(zhuǎn)折的分期，大約可以以2005年（《此時(shí)的事物》的出版）為界。如果說他較早的寫作主要受蒂里希的神學(xué)存在主義等西方思想的影響，以張揚(yáng)“存在的勇氣”來肯定人生的話，那么他晚近的寫作在對(duì)待人生的態(tài)度上，則更多是回到中國文化的大傳統(tǒng)，取儒家的眼光與立場(chǎng)。錢穆、李澤厚、牟宗三、梁漱溟、徐復(fù)觀、唐君毅等新儒家的著作，則成了他在最近幾年的寫作中不斷征引、辯證的對(duì)象。

在謝有順那里，神學(xué)存在主義到儒家學(xué)說亦有相通之處，那就是都強(qiáng)調(diào)要勇于承擔(dān)責(zé)任，相信世間萬事原非定局，敢于堅(jiān)持自己認(rèn)可的價(jià)值與信念。當(dāng)然，其中的微妙差別也不容忽視：依神學(xué)存在主義而來的“存在的勇氣”，主要來自于宗教；儒家對(duì)“存在之勇氣”的肯定并無宗教背景，而是認(rèn)為“人道”與“天道”相通，繼而主張“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，借“浩然的天”來肯定“渺小的人”。后者是一種精神和意志，是“知其不可為而為之”。落實(shí)到書寫上，這一幽微轉(zhuǎn)折，便體現(xiàn)為：他早期的寫作，洋溢著一種生命的原初激情，充滿了對(duì)存在之深淵的追問、詰難，對(duì)自我存在的肯定中蘊(yùn)含著宗教般的情緒。晚近的寫作，則更多地體現(xiàn)了生命在經(jīng)歷沉潛后的情感狀態(tài)——平和、恬淡、寧靜而又剛健、堅(jiān)韌、柔軟，在面對(duì)他人、面對(duì)那個(gè)“我”與他人共在的生活世界時(shí)，則是持寬恕、悲憫、關(guān)愛的態(tài)度，注重以文學(xué)培育人心，注重從本國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合出發(fā)來進(jìn)行價(jià)值重建。對(duì)寫作本身，他也更強(qiáng)調(diào)“文德敬恕”（章學(xué)誠語），避免偏激。

著力于寫作和人生的同構(gòu)，視文學(xué)為生命的學(xué)問，以文學(xué)通達(dá)生命，是謝有順一貫的努力，如他在《此時(shí)的事物》一書中所指出的：“我的文學(xué)研究，總是在‘生活世界和‘人心世界這兩個(gè)場(chǎng)域里用力，以對(duì)人類存在境域的了解，對(duì)人類生命的同情為旨?xì)w。我追求清晰而溫潤的表達(dá)，目的也是為了更好地到達(dá)那個(gè)已被我們疏遠(yuǎn)了的生活世界和人心世界。”{21}這里仍有必要指出的是，在他晚近的寫作中，這種努力更多地體現(xiàn)了本國文學(xué)研究的擔(dān)負(fù)。在書寫的過程中，他一直保持一種世界的視野，最近卻更多地照顧到了自己腳下這片土地的具體情況，更多地考慮到它的文化傳統(tǒng)和當(dāng)下的文化建設(shè)。他在學(xué)理上的闡發(fā)角度，也體現(xiàn)著這種關(guān)懷。

在《中國當(dāng)代文學(xué)的有與無》一文中，他指出：“中國文學(xué)自古以來就是有立場(chǎng)的，所謂生命的立場(chǎng)——文學(xué)是生命的文學(xué)，學(xué)問是生命的學(xué)問?！眥22}他本人，也致力于闡發(fā)并賡續(xù)這一詩學(xué)傳統(tǒng)、詩教傳統(tǒng)。他主張，不要把文學(xué)簡單地理解為小說、詩歌、散文、戲劇。除了這些，文學(xué)還是一種情懷，是個(gè)人的修養(yǎng)。因此，以文學(xué)通達(dá)生命，就不只是為批評(píng)而批評(píng)，為寫作而寫作，為閱讀而閱讀，而是意味著要在文學(xué)世界中舒展自己的生命，讓人生進(jìn)入清澈、澄明的審美境界。

這樣一種“詩意地棲居”的精神表達(dá)，在中國文化里可謂是源遠(yuǎn)流長，也是現(xiàn)代新儒家在追溯傳統(tǒng)時(shí)著力挖掘并力圖進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”的精神資源。錢穆曾指出：“文心即人心，即人之性情，人之生命之所在。故亦可謂文學(xué)即人生，倘能人生而即文學(xué)，此則為人生之最高理想，最高藝術(shù)?！眥23}從這種認(rèn)知出發(fā)，錢穆雖以治史為業(yè)，卻認(rèn)為文學(xué)較諸歷史、哲學(xué)更重要：“我們不必每人自己要做一個(gè)文學(xué)家，可是不能不懂文學(xué)，不通文學(xué)，那總是一大缺憾。這一缺憾，似乎比不懂歷史，不懂哲學(xué)還更大?！眥24}而李澤厚也曾以馮友蘭關(guān)于人生境界的劃分來表達(dá)他對(duì)文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)知。馮友蘭主張，人生境界有“自然”“功利”“道德”與“天地”四重階梯，又以“天地境界”為最上乘。在李澤厚看來，天地境界是一種審美境界：“它可以表現(xiàn)為對(duì)日常生活、對(duì)人際經(jīng)驗(yàn)的肯定性的感受、體驗(yàn)、領(lǐng)會(huì)、珍惜、回味和省視，也可以表現(xiàn)為一己身心與自然、宇宙相溝通、交流、融解、認(rèn)同、合一的神秘經(jīng)驗(yàn)。這種神秘經(jīng)驗(yàn)具有宗教性，直到幻想認(rèn)同于某種人格神。”{25}而這種審美境界的達(dá)成，可以以文學(xué)藝術(shù)為通道。借助文學(xué)藝術(shù)，人既能在此時(shí)此地的生活中敞開自己，領(lǐng)悟自己的本真存在，也能超越時(shí)間與地域的限制，與天地精神相往來，進(jìn)入天地神人共同游戲的澄明之境。從這一角度而言，謝有順對(duì)文學(xué)之變道與常道的辯證，強(qiáng)調(diào)“文學(xué)要從俗世中來，到靈魂里去”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)在培育人性情感上的積淀功能，在精神脈絡(luò)上與這些現(xiàn)代新儒家有相同之處。由于他所從事的正是與文學(xué)相關(guān)的研究，這些思考就更具有切身性。

還需要指出的是，他的努力，并非只是在紙面上進(jìn)行演繹，而是力求落到實(shí)處。他在一次采訪中曾坦言：作為一個(gè)大學(xué)教師和文化學(xué)者，他所做的，其實(shí)都是務(wù)虛的工作，那就是盡可能以自己的價(jià)值發(fā)現(xiàn)來影響周邊的人，并提示他們，人是有精神的。他可能終生都會(huì)朝這一目標(biāo)進(jìn)發(fā)。寫出好文章，教出好學(xué)生，盡可能多地幫助身邊的人勇敢而有尊嚴(yán)地活著，這不僅是他的奮斗目標(biāo)，也是他的夢(mèng)想。借此，他既表達(dá)了對(duì)話語之限度的體認(rèn)，又傳達(dá)了要身體力行的信念。尤其在學(xué)界普遍存在重言而不重行、言行分裂甚至相悖的處境中，他總是強(qiáng)調(diào)要通過具體的行動(dòng)，來落實(shí)書寫中所體現(xiàn)的人文精神。這就不難明白，他為什么會(huì)愿意投入大量時(shí)間去參與各種公共文化事務(wù)。他也因此而獲得了來自學(xué)院之外的尊重。他先后當(dāng)選中國青年領(lǐng)袖、全球青年領(lǐng)袖，都與這種身體力行有關(guān)。要理解他的話語精神，很難離開他的這些人文實(shí)踐；行動(dòng)也反過來使得他的話語精神具有厚重的品格，有了可見、可觸摸的面貌。因此，對(duì)于批評(píng)界乃至知識(shí)界來說，謝有順的文學(xué)批評(píng)所凸顯的意義，就不應(yīng)只從理論層面來理解。

注釋：

{1}⑦{22}謝有順：《文學(xué)的常道》，作家出版社2009年版，第203-204頁、第88頁、第1頁。

②⑤ 劉再復(fù)：《<紅樓夢(mèng)>的存在論解讀》，《讀書》2012年第7期。

③ 王國維：《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》，《王國維論學(xué)集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1997年版，第358頁。

④ 劉再復(fù)：《李澤厚美學(xué)概論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第210頁。

⑥{11}{12}謝有順：《身體修辭》，花城出版社2003年版，第270頁、第260—261頁、第261頁。

⑧{16}{21}謝有順：《此時(shí)的事物》，江蘇教育出版社2005年版，第228頁、第1頁、第2頁。

⑨⑩《詩歌與什么相關(guān)》，《詩探索》1990年第1期。

{13}周作人：《苦雨齋序跋文》，河北教育出版社2001年版，第20頁。

{14}{19}{20}蒂博代：《六說文學(xué)批評(píng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第211頁、第207頁、第197頁。

{15} 李健吾：《咀華集·咀華二集》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第1頁。

{17}梁漱溟：《朝話：人生的省悟》，百花文藝出版社2005年版，第31頁。

{18}劉再復(fù)、劉劍梅：《共悟紅樓》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第5頁。

{23}錢穆：《現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第246頁。

{24}錢穆：《中國文學(xué)論叢》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第125頁。

{25}李澤厚：《實(shí)用理性與樂感文化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第187頁。

（作者單位：廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院）

責(zé)任編輯 馬新亞