裴　斐，史志康

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鐵拳上的天鵝絨手套

——弗朗西斯·伯奈特室內(nèi)歷險小說的帝國女性之變

裴斐，史志康

大英帝國的主流意識形態(tài)與價值觀是在海外殖民擴張過程中逐步形成的，在這個過程中發(fā)展起來的室內(nèi)歷險小說不可避免地打上了深深的帝國烙印。帝國主義所推崇的陽剛話語深刻地影響了當時的女性作家，進而改變了她們筆下的女性角色。通過分析弗朗西斯·伯奈特不同時期的兩部經(jīng)典室內(nèi)歷險小說作品——《小公主》和《秘密花園》，可以看到20世紀初帝國文化對女性潛移默化的影響過程。

弗朗西斯·伯奈特；室內(nèi)歷險小說；家庭空間；帝國主義；女性

羅伯特·麥克唐納德在《帝國的語言》一書中總結了19世紀英國歷險小說的特征：“故事中陌生的土地被征服，埋藏起來的寶藏被偷走。女性角色只是作為點綴出現(xiàn)，并且最終一定會屈服或者愛上男主角?！?Robert MacDonald， The Language of Empire: Myths and Metaphors of Popular Imperialism, 1880-1918， Manchester: Manchester University Press, 1994，pp.210-211.的確，歷數(shù)《珊瑚島》《金銀島》《所羅門王的寶藏》和《叢林之書》等經(jīng)典歷險小說作品，男性似乎永遠是唯一的主角，女性只能以附屬或崇拜者的形象出現(xiàn)。這個現(xiàn)象綿延了整個19世紀，直到步入20世紀才被女性作家所打破。開始進入歷險小說創(chuàng)作領域的她們，興起了一種新的題材：室內(nèi)歷險小說(domestic adventure fiction)。

室內(nèi)歷險小說是室內(nèi)小說(domestic fiction)的一個分支。室內(nèi)小說又被譯作“家庭小說”，因故事背景主要集中在家庭和室內(nèi)空間而得名*盧敏：《19世紀美國家庭小說與現(xiàn)代社會價值建構》，《外國文學評論》 2009年第2期。，這類小說往往具有感傷主義的特征，“注重書寫家庭私人范圍內(nèi)的情感和心理體驗，擅長刻畫女主角如何成長為理想女性”*Shirley Foster, Judy Simons， E. Nesbit: The Railway Children， What Katy Read: Feminist Re-Readings of ‘Classic’ Stories for Girls， Iowa City: University of Iowa Press, 1995， p.5.。隨著歷險小說的大受歡迎，不少女性作家逐漸減少傳統(tǒng)室內(nèi)小說的布道和說教成分，淡化處理感情、尤其是愛情元素，將新鮮刺激的冒險故事融入到女性成長書寫中去，發(fā)展出了室內(nèi)歷險小說。這一概念由澳洲兒童文學研究中心的David Beagley博士提出，他認為室內(nèi)歷險小說的主角一般是女性，冒險經(jīng)歷主要發(fā)生在學校、家庭和花園等私人空間(而與此形成鮮明對比的是，傳統(tǒng)男性歷險小說卻常把背景設定在海島、印度和非洲等更加廣袤的空間)，室內(nèi)歷險小說主要包括兩個分類：學校小說和養(yǎng)馬小說*David Beagley, Public School Literature, Civic Education and the Politics of Male Adolescence. The Looking Glass: new perspectives on children’s literature， vol. 13. 2009, p.3.。弗朗西斯·伯奈特就是室內(nèi)歷險小說題材最早的創(chuàng)作者之一。她的《小公主》和《秘密花園》是室內(nèi)歷險小說的經(jīng)典范例，在這兩個故事中，我們不僅可以看到當時女性的生活狀況和社會地位，還可以讀到帝國對女性、對家庭無所不在的影響。

一、室內(nèi)空間的帝國權威

(一)家庭帝國的母親

考文垂·帕特莫于1854—1863年間創(chuàng)作了組詩《屋子里的天使》(TheAngelintheHouse)，詩中劃分了男性與女性不同的生活空間*Natasha Moore, The realism of ‘The Angle in the House’: Coventry Patmore’s poem reconsidered, Victorian Literature and Culture, 2015.，也傳遞了19世紀英國社會的性別觀念：男性與女性天生就被賦予了不同的專長，生活空間也因此不同。女性在社會中主要負責私人和家庭相關的領域，包括整理內(nèi)務、教養(yǎng)孩子；男性則更需要在社會公共空間中一展拳腳，勇于出門探索和冒險。因此，這一時期文學作品中的女性，大多與歷險絕緣，具有“完美妻子”的特質(zhì)，正如弗吉尼亞·伍爾夫后來總結的那樣，“極富同情心，非常有魅力，完全無私；精通家庭生活中所有困難的技藝；每天都在自我犧牲……總之，圣潔無瑕”*Virginia Woolf, Professions for Women, Collected Essays. London: Hogarth Press, vol. 2, 1966, p.285.。

表面看來，傳統(tǒng)道德要求女性呈現(xiàn)的溫順、虔誠、恭良與金戈鐵馬的帝國殖民征服風馬牛不相及，然而有意思的是，不列顛與殖民地的關系常常被比喻為母子，女王被認為是所有子民的媽媽。一旦成為殖民地，就意味著被納入了英國這個巨大的家庭空間。作為母親的英格蘭就有資格教育、引導各個屬地，使他們成長為符合西方道德的“先進文明”?！胺蛉藗儼炎鎳鴮ε缘囊蠛兔赖聨У降蹏械念I土上……她們是鞏固殖民統(tǒng)治鐵拳上的天鵝絨手套”，1865年的印度兵變史中曾如此描述*Penelope Tuson, Mutiny Narratives and the Imperial Feminine: European Women’s Accounts of the Rebellion in India in 1857, Women’s Studies International Forum, vol.21,no.3, 1998, p.294.。帝國的男性，出門探險尋寶，帶回財富，擴展疆土，負責整個帝國的生計；女性則是隱藏的帝國權威，她們在家庭內(nèi)部空間傳播文明，建立秩序，重鑄殖民地的道德和文化。妻子、母親，是帝國鼎盛時期女性最牢固、最有地位的身份，而少女則被認為是不諳世事的，隨時隨地需要男性守護，不具備任何話語權。因此，在歷險小說中，少女角色稀缺，女性大多以回憶中母親的形象出現(xiàn)也就不足為奇了。

家庭歷險小說在對女性角色的處理上有很大不同，由于目標讀者多是年輕女子，為了方便她們以主角的身份融入到小說情節(jié)中去，母親這一權威的存在反而不那么重要了，有時甚至會成為阻礙。弗朗西斯·伯奈特在《小公主》和《秘密花園》書中，弱化了母親的存在感。E·奈斯比特的《鐵道少年》、劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲夢游奇境記》都不例外。在以少年為主角的歷險小說中，也一直有淡化父親的傳統(tǒng)，但大多數(shù)情況下會有其他成年男性以亦父亦師亦友的身份替代出場，如《金銀島》中的長腿西爾弗，《叢林之書》中老熊巴盧和黑豹巴希拉等。而家庭歷險小說中母親的缺失，常常是沒有其他代替人物的，少女自己就慢慢成為了小小室內(nèi)空間的女主人，擁有了和母親同樣的權威。

《小公主》的女主角薩拉一出場就沒有了母親，在印度當總督的父親將女兒送回英國的貴族學校，很顯然是希望女兒回歸祖國這一文明世界，在傳統(tǒng)女性美德的熏陶下成為一名淑女，進而成為優(yōu)秀的妻子和母親。寄宿學校的校長敏欽小姐，本應是完美的母親代替者，為孩子們樹立良好的母性范本，但在故事中，卻恰恰成為了完全背離女性品德的反面樣板。她的失職更加襯托出薩拉·克露的聰慧、善良和天生的女性權威，同時也是促使薩拉快速成長的一個重要原因。

《秘密花園》的故事一開始，主角瑪麗·雷諾克斯的母親就在熱病中去世，但和《小公主》中完全忽略母親的處理方式不同，伯奈特很直接地用寥寥幾語塑造出一個不負責任、對孩子漠不關心的女性形象。雷諾克斯夫人高挑、窈窕又漂亮*Frances Burnett， The Secret Garden , New York: Harper Collins, 1990.此后文內(nèi)所引本書內(nèi)容只隨行標明頁碼，不另注。(4頁)，享受著東方財富帶來的奢華，但她的“家庭美德已被印度生活的無聊、與世隔絕和艱辛所磨滅”*Penelope Tuson， Mutiny Narratives and the Imperial Feminine: European Women’s Accounts of the Rebellion in India in 1857, Women’s Studies International Forum， vol.21, no.3, 1998， p. 294.。她把瑪麗丟給當?shù)氐钠腿耍耆宦劜粏?，甚至為了參加派對推遲旅行，間接導致了災難的降臨——感染上了常在雨季流行的熱病而亡。瑪麗的母親既沒有成為家庭空間的合格權威，撫養(yǎng)女兒長成淑女，也沒有像帝國預期的那樣成為鞏固殖民地秩序的傳道者——家里的仆人缺乏訓練，沒有歸化成為良好的帝國國民?，旣惡髞肀挥挠H戚接回，在約克郡上的荒原中定居下來，米色爾維斯特莊園同樣也沒有女主人，但是作者通過莊園主人對妻子、仆人對女主人的懷念，勾勒出一個溫柔嫻靜、熱愛園藝的優(yōu)雅上流社會淑女。但早已離世的她既無法對自己的兒子盡到撫養(yǎng)責任，也沒有對瑪麗產(chǎn)生正面引導。她模糊的影子在莊園里、花園里無處不在，讓從未見過這樣女性的瑪麗依稀向往，最終成為瑪麗的成長方向。

(二)學校帝國的師長

《小公主》的故事發(fā)生在寄宿學校，也是家庭歷險小說最常用的場景之一。當時的英國寄宿學校是中產(chǎn)階級女性最重要的就職場所。19世紀，女性在社會生活中沒有多少選擇，中產(chǎn)階級女性不可能自降身份到工廠做女工，想要謀生，唯一體面、符合小姐們身份的職業(yè)就是家庭女教師。到1851年左右，英格蘭有大約25,000名家庭女教師，但其中大多數(shù)沒有經(jīng)過專業(yè)培訓，她們自己的受教育程度也不足以勝任教師的工作*Meg Gomersall, Ideals and Realities: The Education of Working-class Girls, 1800-1870, History of Education, vol. 17, 1988, pp. 37-53.。當時的女性寄宿學校，也沒有把教育的重點放在傳授科學或知識上，德育和家政技巧——為帝國培養(yǎng)優(yōu)秀的母親和妻子——才是女性的必修課。教師素質(zhì)的低下、學習科目的枯燥、寄宿制度管理的嚴格，讓孩子們對這個室內(nèi)空間心生畏懼，也正是如此，女子學校在文學作品中常常陰森可怖，令人厭煩。無論是勃朗特的簡·愛還是伯奈特的薩拉·克露，在學校都遭到了不公正的對待，小說中也都流露出作者對寄宿學校的不滿與反感。

敏欽小姐其實對教育毫不熱心，一心只想著如何最大限度地從女學生身上壓榨財富。薩拉最初得到公主般的對待，并不是由于成績優(yōu)異，也不是由于心地善良，而是因為有一個有錢的父親。敏欽小姐希望通過克露上校獲得更多上流社會的生源，因此讓薩拉獲得許多普通學生沒法享受的特權。而當薩拉父親破產(chǎn)，又因病去世之后，敏欽小姐立刻變了臉，為了補貼之前的花費，讓薩拉搬去閣樓，做最臟、最累、最底層的仆人。對她來說，學生并不是人，而是斂財?shù)墓ぞ撸荒芊殖捎杏玫暮蜔o用的。所以，她對品質(zhì)惡劣卻富有的拉文妮亞無限縱容，對善良卻貧窮的薩拉、恩門嘉德極盡折磨。這種對待從屬于自己的人的方式，很像當時帝國在殖民地對待土著的態(tài)度。盡管基督教精神最初宣揚平等和友愛，但大多數(shù)在海外討伐、駐扎的英國人，鄙視“落后文明”，發(fā)自心底地認為當?shù)赝林腿艘坏?，正如托馬斯·卡萊爾所說: “歐洲白人三個世紀前第一次發(fā)現(xiàn)這些島嶼。在此之前的無數(shù)時代里這些島嶼出產(chǎn)更多的是叢林、毒蛇、痢疾和野蠻習俗?！?陳兵：《帝國意識與英國維多利亞時代歷險小說的繁榮》，《首都師范大學學報(社會科學版)》2012年第1期。從這個意義上來說，學校這個小小的室內(nèi)空間，和帝國海外的殖民地就此重合，弱肉強食，等級森嚴。而在這個小小的帝國里，校長敏欽就是女王，她對所有的學生有絕對的控制權。這個嚴厲、難以親近、威嚴、華貴*Frances Burnett, A Little Princess, London: Puffin, 1994.此后文內(nèi)所引本書內(nèi)容只隨行標明頁碼，不另注。(6頁)的女王傳授給女孩子們的，不是家庭生活的溫暖，而是暴君式的黑暗統(tǒng)治。

如果仔細比對敏欽小姐和雷諾克斯夫人，不難發(fā)現(xiàn)她們身上有一些共同之處：敏欽小姐勢利、自私、冷酷無情；雷諾克斯夫人虛榮、缺乏母性；她們對下一代女性的成長不僅沒有起到應有的積極作用，反而成為了阻礙和傷害，伯奈特在兩部小說中也毫不掩飾地表達了對二者的厭惡。帝國在殖民地的建設需要富有同情心和犧牲精神的母性權威，而缺乏這些的女性，自然就站在了帝國發(fā)展的對立面，成為無法被原諒的反面角色。

二、在室內(nèi)帝國歷險的主角

(一)虔誠的淑女

《小公主》的主人翁薩拉(Sara Crewe)溫柔隱忍，天生具有母性的威嚴和光芒。對學校里最小的女孩子洛蒂來說，她是媽媽；對想要學習后進的恩門嘉德來說，她是一名好老師；她平等對待仆人洛蒂；甚至在自己餓肚子的情況下把僅有的面包分給街邊乞討的小姑娘。盡管只是個少女，但薩拉已經(jīng)能自發(fā)地做到愛眾生，愛世人。從這個意義上來說，她和當時去殖民地布道，試圖拯救當?shù)厝遂`魂的傳教士一樣，相信并且實踐著一個簡單的基督教信條——在上帝的眼中，每一個人都是平等的。薩拉面對勢利、惡毒的校長——敏欽小姐的非難，沒有憤怒，沒有爭執(zhí)，永遠保持著自己優(yōu)雅的氣度。在突然得知自己從公主淪為女仆，要搬到閣樓做最臟最重的雜活的時候，薩拉用她“大大的眼睛冷淡地盯著敏欽小姐，一個字都沒有說”(100頁)。當敏欽小姐故意找由頭體罰薩拉的時候，她“站在黑洞洞的屋子里，緊咬牙關，雙手不停地攥緊，松開，再攥緊……她幾乎無法站直，卻動也不動，只是等待敏欽小姐下樓離開，等待一切靜下來”(216頁)。薩拉做女仆的日子十分辛苦，不僅敏欽小姐欺負她，連帶著不少仆人也低看她。因雜務繁重，沒趕上吃飯的時間，廚娘很不屑地反問薩拉：“你難道以為我會幫你把飯熱著？”，薩拉只是“靜靜地站了一秒”，就二話不說拿起冰冷的食物離開(205頁)。薩拉的沉默、不反抗并不是由于軟弱，恰恰相反，她超越年齡的冷靜來源于一種信念——敏欽小姐可以限制人身自由，卻永遠無法束縛她思想的自由：“請您原諒我笑出來……但是我不會請您原諒我會思考?！?66頁)因此，在這樣的逆境中，她沒有自怨自艾，沒有一刻動搖過她的信仰和信心，一直認真自學，勤懇工作，任勞任怨。甚至在后來重新獲得地位和財富之后，也沒有對敏欽小姐惡言相向。

作者借小說的題目說明薩拉這樣的女孩子，無論身處什么樣的困境，哪怕落魄如街頭乞丐，也還是一個真正的公主。就算深陷塵埃，也要隱忍、善良，永遠保持一個金子般圣潔的心。這正是作者呈現(xiàn)給無數(shù)小讀者的女性道德理想。前文已經(jīng)說了，薩拉是堅強的，但是這種堅強是陰性的、內(nèi)斂的、隱忍的，很明顯地具有傳統(tǒng)女性特質(zhì)。面對種種苦難，她的逆來順受帶著基督徒般圣潔的自我犧牲精神，可以說是忠實實踐了傳統(tǒng)觀念對于淑女的一切要求。

薩拉在故事的最后被父親的同事所救，脫離了敏欽小姐的魔掌。作者沒有明言她和卡利斯弗德先生的關系，留有一定的想象空間。但仍然有不少評論家認為作者暗示了薩拉既是養(yǎng)女，又隱約是伴侶*Daphne Kutzer, Empire’s Children: Empire and Imperialism in Classic British Children’s Books, London: Routledge, 2000, p.54.。這種類似灰姑娘的結局在當時女性作家創(chuàng)作的室內(nèi)小說中十分常見，也是符合帝國對女性的定位的。優(yōu)秀的女性不能失態(tài)，更不能自己拿起武器起來斗爭，只要永遠保持良好的修養(yǎng)，在苦難中默默等待，就一定會在最后獲得救贖和幸福，而這種幸福和救贖十有八九來自于男性，來自于婚姻或家庭。

薩拉在學校里的地位沉浮和帝國始終有著脫不開的聯(lián)系，她最初的富有是因為父親在印度獲得的大量財產(chǎn)，她的屈辱是因為印度的疫病奪去了父親的生命，而她重獲的身份、地位則是來自于南非殖民地的鉆石礦。薩拉沒有直接參與盤剝殖民地的資源和勞動力，卻實實在在地享用了帝國殖民擴張帶來的收益。這些來自海外的財富讓薩拉能夠更深地融入帝國的核心集團，成長為符合帝國利益的女性權威，進而能夠更好地維護帝國的文明和秩序?？梢韵胂?，成熟的薩拉會是比敏欽小姐更優(yōu)秀的帝國統(tǒng)治者，也會是殖民統(tǒng)治鐵拳上最服帖、柔軟的天鵝絨手套。

(二)不羈的少女

不同于《小公主》，《秘密花園》的主角不再是單個的女孩，而是一群孩子，有男也有女。讓女孩子和男孩子在同一個空間從事相同的歷險活動，其實隱晦地寄托了女作家們逐漸蘇醒的渴望——性別平等。這種處理方式受到當時及后來幾乎所有女性兒童小說家的歡迎，從E·奈斯比特的《巴斯特保一家》到艾妮德·布萊頓的《秘密七人》再到J·K·羅琳的《哈利·波特》，至今如此。

《秘密花園》之所以重要，是因為同時代以女性為主角的兒童小說作品中，這是為數(shù)不多的真正使用非英雄式女主角(anti-heroine)的故事。伯奈特在完成創(chuàng)作《小公主》之后，經(jīng)歷了離婚，從美國回到英國，她的心境也隨之發(fā)生變化。這種變化最終導致她在《秘密花園》中創(chuàng)作了瑪麗這個離經(jīng)叛道的女性角色。無論長相還是性格，瑪麗·雷諾克斯都和過去的傳統(tǒng)女性相去甚遠，她也絕非女孩子們的合適道德模范。故事的開篇第一句就描寫瑪麗是“這世上最不可愛的孩子”，她“臉色蠟黃，因為她出生在印度，從小一直體弱多病”。伯奈特從正面、側面多次反復描寫了瑪麗的膚色，說她總是被人誤認為是“東方人”；女仆瑪莎也說第一次掀開被子看到的是一個“黑乎乎”小孩。強調(diào)臉色不只是為了說明瑪麗的身體不好，也暗示著她的心理是病態(tài)的。同時，用這種類似外國人的膚色將她和遙遠的印度聯(lián)系在一起，用它來標記瑪麗的外來者身份，帶著深深的帝國殖民話語色彩。

瑪麗孤僻、自卑、脾氣暴躁。她時常擺出一副暴君的姿態(tài)威嚇、支使下人。在印度的時候，不高興起來，二話不說就甩印度保姆一個耳光，還責罵自己的仆人：“豬！豬的女兒！(31頁)。”伯奈特開篇就評價 “瑪麗是一頭最自私的豬”(2頁)。她的孤僻很大程度上是因為在印度，她是主人，是上等人，身邊沒有人能讓她以平等相待，更沒有值得尊敬的長輩。為了不讓自己孤單無助，瑪麗會自己和自己玩耍，但常常一邊自娛自樂，一邊又自怨自艾。書中描寫她做了一個假的花床，把“大朵大朵火紅的木槿花插到一小堆泥土上，一邊做一邊每時每刻都愈發(fā)生氣”(5頁)。

激進、暴躁的瑪麗其實在無意識中通過發(fā)泄情緒達到一種情感補償，從出生開始，她就被父母半拋棄了。為了在異國他鄉(xiāng)活下去，可憐的小姑娘只能時時刻刻武裝到牙齒。伯奈特看似是在描寫瑪麗的可恨，其實從某種程度上展示了她堅定的個性和頑強的生命力。故事開始不久，一整個大宅子的人都因熱病去世，只有她一個小小的孩子扛過了死神的鐮刀。她孤身被丟在空蕩蕩的大房子里，卻勇敢地盯著“一條向她游過來的小蛇，小蛇也一直盯著她，蛇的眼睛閃閃發(fā)光像寶石”(6頁)。長期孤獨、無人關心的生活雖然讓瑪麗變得不討人喜歡，卻讓她表面脆弱，內(nèi)里堅硬無比。

來到約克郡以后，她回歸了自己的同類，漸漸意識到了莊園里的仆人和之前印度的仆人不同，他們雖然是下人，但是地位卻是和她相對平等的。在印度的時候，她可以飛揚跋扈地扇成年仆人的耳光，在米色爾斯維特，即便對瑪莎有一肚子的不滿，她也不敢動手。她和下人之間不再是殖民者和被殖民者的關系，更沒有人種上的優(yōu)越感，反倒是瑪莎因為是成年人，對她產(chǎn)生了一定的威嚇作用。因為害怕屋子里成年人的權威，也沒有和有母性的女性相處的經(jīng)驗，瑪麗再也不愿一個人憋在房間里。帶著孩子天生的好奇心，瑪麗在戶外度過了她來到米色爾斯維特的最初時光。身體日漸健康起來的她，開始挑戰(zhàn)米色爾斯維特的權威和禁忌，探尋古老莊園背后的故事和秘密。她在大宅里、原野上和久無人跡的花園里四處游蕩探險，勇敢得像歷險故事中的小男孩。與小公主薩拉相比，她身上的女性特質(zhì)被弱化了很多。而這種性別身份的模糊，或者說是中性化，也是帝國對女性傳統(tǒng)美德的顛覆。

伯奈特把瑪麗性格中的堅強、勇敢，還有點小小的野蠻不顯山不露水地表現(xiàn)出來，比如一個小姑娘夜里睡不著，聽到奇怪的哭聲居然敢只身一人在宅子里到處尋找；又如制服米色爾斯維特莊園的未來主人科林?，旣惡涂屏值某醮我娒媸志?，童年經(jīng)歷相似的科林也是個小小暴君，伯奈特在提到他的時候，多次使用“酋長”這個詞?，旣愒谠噲D安慰科林的過程中一而再、再而三地爆發(fā)出罕見的勇氣和霸王龍式的脾氣。這種強悍震懾了科林，小少爺屈服于寄宿少女，平等共處，成為朋友。在瑪麗的威嚇壓制下，科林的脾氣一天比一天好起來，身體也逐漸恢復了健康。

相對于《小公主》中隱忍、賢良、等待異性拯救的薩拉，《秘密花園》的瑪麗不僅以故事主角存在，還制服、領導了男性主角。從中不難看到女性形象的變化——從被動等待，到慢慢自救；從期待被照顧、被掌控，到領導、拯救他人。瑪麗的野蠻和強悍很大程度上來源于她的出生地——當時在英國人眼中荒蠻、富饒、神秘的印度。在印度這片土地上，似乎只有最強悍的生命才能存活下來?，旣惖男蜗?，恰好是女性性別文化受到帝國殖民擴張影響的一例證明。

三、回歸與統(tǒng)治

賽義德認為，文藝作品是受到殖民主義話語和霸權意識影響最直接的領域。殖民話語與殖民活動共生共贏，相互促進。帝國主義不僅僅是簡單粗暴地占有土地，積累財富，更是對語言文字、社會文化、主流意識形態(tài)的全面侵蝕。因此必須認真地、完整地看待那些孕育了帝國的情緒、理論基礎、尤其是想象力的文化*賽義德：《文化與帝國主義》，李琨譯， 北京:三聯(lián)書店, 2003年，第14頁。。18—19世紀的英國從海外殖民中獲取了巨大的利益，而他們赤裸裸的剝削和侵略行為被美化成了向落后、荒蠻的他者文化普及科技和文明的現(xiàn)代意識，推動殖民地的發(fā)展，引導殖民地土著人民獲得更好的生活。拉斯金就曾經(jīng)認為英國是在把愛與榮光帶入文明未曾到達的偏遠蠻荒之地，女王政府的要務就是要不停地獲取新的殖民地*J. Raskin， The Mythology of Imperialism， New York: Dell Publishing Co. Inc., 1971.。

從殖民地遠渡重洋回國的，自然不僅只有巨額的財富，還有帝國軍隊馴服大自然的探險故事。遠在英國的人們，被這些傳奇迷住了。殖民對他們來說，更多意味著一夜暴富、神秘的異國情調(diào)和浪漫的遠征。出國去為女王效力，去殖民地探險、尋寶、拓展疆土成為新的全民理想，對年輕人來說更是吸引力巨大。作家喬治·奧威爾就曾在《獅子和獨角獸》中記敘了當時少年們對航海遠征的狂熱: 他七歲就加入海軍聯(lián)盟，整日穿一套水手服，帽子上還印著“無敵”的字樣*John Mackenzie， Imperialism and Popular Culture， Manchester: Manchester University Press, 1986， p.6.。殖民不是侵略，而是正義、財富和傳奇的代名詞，它不再是一種行為，而是被符號化了，成為了一種民族話語。因此這一時期，文學作品都不能免俗地打上了帝國殖民的烙印，兒童小說自然也不例外。

仔細梳理17—18世紀的兒童小說，就會發(fā)現(xiàn)，早期的兒童小說是女性的天下，薩拉·菲爾丁(Sarah Fielding)，多蘿西·齊爾納(Dorothy Kilner)，安娜·巴伯爾德(Anna Barbauld)，瑪利亞·埃及沃爾斯(Maria Edgeworth)，可以說是群星璀璨。除了少量詩歌作品之外，男性作家?guī)缀鯊奈丛趦和膶W的領域出現(xiàn)過。然而，隨著19世紀的開始，殖民話語催生了傳奇和歷險小說，男性作家也開始進入這一創(chuàng)作領域，帶有明顯帝國主義文化特征的遠航、海盜、叢林故事成為兒童小說的新主流。《小公主》創(chuàng)作完成前后，《金銀島》(1883)、《彼得潘》(1906)，尤其是《叢林之書》(1894)這樣范本式的帝國主義兒童小說文本的誕生，在強化帝國男性陽剛話語的同時也影響了帝國的女性讀者，從某種程度上鼓勵、刺激了她們，讓她們不再安于狹小的家庭空間，渴望擁有遠行、挑戰(zhàn)、歷險的機會；更讓女性作家開始重新思考女性的童年是否應該被局限在寄宿學校和家庭之中，女性角色是否也應該勇于表現(xiàn)自己的脾氣和個性。因此，我們在《小公主》和《秘密花園》中看到了不同于18世紀“家庭中的天使”形象的女孩子，在同時期其他女性兒童作家筆下也看到類似的女性成長過程，E·內(nèi)斯比特在《鐵道少年》中塑造了一個天不怕地不怕的少女英雄鮑比，救了火車，抓住了間諜，甚至保護了自己被冤枉的父親。

然而，也許由于作家本人受到傳統(tǒng)觀念的局限，這一時期兒童小說中鮮活、靈動的女孩子們最終并沒有能維持童年時期與男孩子們平起平坐的關系，還是逐漸在成長中回歸了家庭。《小公主》的結局，薩拉成為了卡利斯弗德先生的養(yǎng)女，從寄宿學校這個不正常的室內(nèi)空間逃脫，離開反面女性權威的影響，回歸正常的家庭空間。同時，作為新家庭空間的唯一女主人，薩拉能夠在完全獨立的條件下，更好地磨煉自己的家政技巧，成長為虔誠、圣潔的帝國妻子和母親?！睹孛芑▓@》中瑪麗的回歸則更加復雜一些。小說的后半段，故事的主角其實逐漸從瑪麗變成了科林。隨著年齡的增長，要成為合格的帝國女性管理者，瑪麗需要拋棄殖民話語給她帶來的男孩子氣，增加女性特質(zhì)，成為有吸引力的妻子和充滿溫情的母親。伯奈特在書中也的確讓瑪麗朝著這個方向發(fā)展——從科林雙腳康復，重新站起來走路的那一刻起，瑪麗的任務就不再是冒險和探索，而是陪伴與引路。她替代了科林的母親和家庭教師，安慰他的焦躁、糾正他的行為偏差、控制他暴戾的脾氣，使他最后成長為健康、活潑、充滿自信的莊園未來主人。而瑪麗在這個過程中修完了對年輕女性至關重要的課程——為家庭犧牲、奉獻的精神，和管理家庭空間所需要的技巧。

站在殖民主義話語的角度看，這種從野地歷險到家庭空間的回歸本質(zhì)上也是為帝國服務的，是符合帝國擴張利益的。帝國在擴張期需要金戈鐵馬的冒險和斗爭精神，而在統(tǒng)治殖民地的時期，則更需要懷柔、理性、文明的管理手段。正如蘇珊·肯特在《不列顛的性別與力量：1640—1990》中所說：“創(chuàng)造一個強健的帝國社會需要陽剛的男性和與之相適合、有道德感的女性?！?Susan Kent， Gender and Power in Britain, 1640-1990, London: Routledge, 1999， p.217.帝國在海外的殖民統(tǒng)治一方面要求女性快速成長起來，具有堅強、勇敢的品性，能夠捍衛(wèi)帝國的殖民成果，傳播帝國的文化和精神；另一方面又要求女性最終回歸家庭，用溫柔和虔誠來安撫外出征戰(zhàn)的男性，培養(yǎng)出合格的下一代。因此，大多數(shù)女性在少女時代表現(xiàn)出自我實現(xiàn)的能力之后，就重新回歸家庭空間，放棄了對社會空間的挑戰(zhàn)，成為合格的母親和妻子，繼續(xù)維系帝國的權威統(tǒng)治。在《小公主》和《秘密花園》這兩本室內(nèi)歷險小說中，伯奈特塑造的正面和反面女性人物都很好地證明了這一點。鐵拳上的天鵝絨手套讓血腥、暴力的殖民壓迫蒙上了宗教文化和女性溫情的面紗，既穩(wěn)定了帝國的社會秩序，也緩解了內(nèi)部的尖銳矛盾，更加鞏固、延長了帝國的統(tǒng)治。

責任編校：劉云

10.13796/j.cnki.1001-5019.2016.05.010

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裴斐，上海外國語大學英語學院博士研究生(上海200083)，安徽農(nóng)業(yè)大學外國語學院講師(安徽 合肥230036)；史志康，上海外國語大學教授、博士生導師，通用英語考試辦公室主任(上海200083)。