白杰

在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)段內(nèi)，當(dāng)代詩(shī)史寫作都為主流意識(shí)形態(tài)所規(guī)限，竭力以某種固化的歷史本質(zhì)取代個(gè)人化敘述與詩(shī)性本身。這一情形在進(jìn)入20世紀(jì)90年代后得到明顯改善，在新世紀(jì)更是涌現(xiàn)出以程光煒《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史》（2003）、洪子誠(chéng)、劉登翰《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》（修訂版，2005）等為代表的一批優(yōu)秀史著。它們掙脫了政治話語(yǔ)主線，執(zhí)守自覺的文化審美意識(shí)，以獨(dú)立個(gè)體身份重返詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)掘出大量史料文獻(xiàn)，在個(gè)人化視野內(nèi)重新繪制了詩(shī)史脈絡(luò)。

不過持續(xù)深化的個(gè)人化史述遲遲沒能在20世紀(jì)90年代詩(shī)歌中充分展開。其原因是多重的，但有一點(diǎn)至關(guān)重要，那就是距當(dāng)下越近，現(xiàn)實(shí)磁場(chǎng)和非藝術(shù)因子的干擾可能越大，史家很容易受限于當(dāng)下，偏執(zhí)于一己的體驗(yàn)認(rèn)知、情感好惡，滑入“主觀化”一極，無(wú)力架設(shè)穩(wěn)固的歷史坐標(biāo)。治史二十余年的羅振亞先生對(duì)此有著清醒的認(rèn)識(shí)，但他還是秉持一以貫之的先鋒探索精神，沉著穩(wěn)健地介入了這段尚未完全冷卻的歷史，借助專題式的研究體例完成了斷代史述，推出《1990年代新潮詩(shī)研究》（2014，河北大學(xué)出版社）。著述觀點(diǎn)鮮明、持論公允，脈絡(luò)簡(jiǎn)約明晰又不失細(xì)部真實(shí)，材料豐富翔實(shí)但無(wú)一絲雜亂，謹(jǐn)嚴(yán)學(xué)理與在場(chǎng)體驗(yàn)相互應(yīng)合，絕少術(shù)語(yǔ)的堆砌、觀念的販賣，語(yǔ)言表述準(zhǔn)確邏輯卻又飽滿鮮活、富有節(jié)奏感和感染力，迥異于盛行當(dāng)下學(xué)界的冗長(zhǎng)艱澀、刻板僵化的八股行文；從寫作對(duì)象、寫作姿態(tài)、寫作方法等多方面推進(jìn)了個(gè)人化史述，充分體現(xiàn)出有溫度、有態(tài)度、有法度的詩(shī)史品格。

一、溫度：在場(chǎng)者的歷史敘說(shuō)

早在1985年，學(xué)界曾圍繞“能否為當(dāng)代文學(xué)寫史”的問題展開討論。當(dāng)時(shí)唐先生認(rèn)為“當(dāng)代文學(xué)不宜寫史”，理由是當(dāng)代文學(xué)尚處進(jìn)行時(shí)態(tài)，沒有經(jīng)過時(shí)間的積淀和生活的篩選，足以為史的穩(wěn)定部分沒能全然顯露。意見顯然包含了論者對(duì)過往文學(xué)史述的深刻反思，其對(duì)歷史穩(wěn)定性的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際是要以足夠的時(shí)空間隔來(lái)抵御非藝術(shù)力量的入侵，以保證史述的客觀、理性和非功利，這本是無(wú)可厚非的。但如就此擱置當(dāng)代文學(xué)書寫，聽任文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)遭剝蝕，那么日后的史述必將更多倚賴于想象和觀念，而抽空了文學(xué)包孕的生存實(shí)感。為此，羅振亞先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)為當(dāng)代詩(shī)歌寫史的重要性和迫切性，“一部成熟的當(dāng)代詩(shī)歌史的最終問世，必須經(jīng)過幾代人一點(diǎn)一滴的逐步積累，如果誰(shuí)也不去及時(shí)地書寫，當(dāng)代詩(shī)歌歷史的現(xiàn)場(chǎng)感就會(huì)日漸模糊，鮮活、珍貴的史料就會(huì)不斷散失；所以即便是出于為將來(lái)編撰優(yōu)質(zhì)當(dāng)代新詩(shī)史做必要的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，為當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作繁榮提供有益參照的考慮，當(dāng)代詩(shī)歌史撰寫的意義也不容輕估”。[1]

經(jīng)由時(shí)間沖刷剔汰，或許后人能擁有比較超遠(yuǎn)的敘說(shuō)姿態(tài)，所面對(duì)的歷史對(duì)象也可能更加穩(wěn)定一致。但大浪淘沙后的“穩(wěn)定部分”并不一定意味著真實(shí)與本質(zhì)。歷史書寫是無(wú)法在時(shí)間流逝中自然完成的，時(shí)間本身也沒有選擇機(jī)制和認(rèn)定能力，它所能做的就是以自身長(zhǎng)度去容納更加多元的話語(yǔ)形態(tài)，讓不同時(shí)代不同立場(chǎng)的人都有發(fā)言機(jī)會(huì)，在相互博弈、彼此校驗(yàn)中推進(jìn)共識(shí)達(dá)成。那些學(xué)術(shù)視野開闊、知識(shí)結(jié)構(gòu)合理、閱讀經(jīng)驗(yàn)豐富的史家，不應(yīng)靜待“穩(wěn)定部分”出現(xiàn)后再去寫史，而應(yīng)積極介入詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，在史述中推動(dòng)“穩(wěn)定部分”的積淀成形。正是出于這種責(zé)任擔(dān)當(dāng)，羅振亞先生以在場(chǎng)者身份敘寫了20世紀(jì)90年代詩(shī)史，并給予民刊以相當(dāng)?shù)闹匾暋?/p>

民刊是20世紀(jì)90年代詩(shī)歌得以在場(chǎng)的重要載體。作為體制外的生產(chǎn)傳播方式，民刊在思想藝術(shù)上往往悖逆主流而與先鋒結(jié)盟，常常為正統(tǒng)詩(shī)史拒斥。但如返觀《今天》之于朦朧詩(shī)、《非非》《他們》之于第三代，我們不難發(fā)現(xiàn)民刊實(shí)乃先鋒詩(shī)歌的重要策源地、滋生流派團(tuán)體的大本營(yíng)，一部完整的當(dāng)代詩(shī)史是無(wú)論如何不能割舍民刊的。只是這些播撒民間的刊物，不能公開發(fā)行且印量一般很少，僅在小圈子內(nèi)交流，極易散佚。當(dāng)然也有一些民刊詩(shī)作還會(huì)公開發(fā)表、結(jié)集出版，但囿于種種原因，常常會(huì)有些改動(dòng)。由是民刊就成了見證先鋒詩(shī)歌的第一現(xiàn)場(chǎng)，這在20世紀(jì)90年代表現(xiàn)得尤為突出。為此，著述第二章專門探討了民刊策略。著者認(rèn)為20世紀(jì)90年代民刊，不僅延續(xù)了《今天》以降的民刊小傳統(tǒng)，而且被賦予了疏離主流、護(hù)守寫作自由的精神品質(zhì)。不單“民間寫作”牢牢扎根民刊，就連“知識(shí)分子寫作”也羞與官刊為伍，而集中于《現(xiàn)代漢詩(shī)》《傾向》《九十年代》等刊物，“70后詩(shī)歌”更是開墾了《下半身》《朋友們》《詩(shī)江湖》等眾多園地，“女性主義詩(shī)歌”同樣擁有由女性獨(dú)立創(chuàng)辦的《翼》。

可以想象，如果當(dāng)代史家不及時(shí)利用這些資料繪制詩(shī)史，而坐等“穩(wěn)定部分”自然浮顯，到時(shí)民刊勢(shì)必大量散失，歷史圖景將會(huì)因?qū)ο蟊旧淼臍埰贫鴩?yán)重變形。有鑒于此，著者不僅不厭其煩地開列了20世紀(jì)90年代主要民刊的目錄，而且重點(diǎn)參考了《現(xiàn)代漢詩(shī)》《詩(shī)歌與人》《詩(shī)文本》《詩(shī)江湖》《偏移》《下半身》《詩(shī)參考》《陣地》等數(shù)十種重要民刊，將體制外的詩(shī)歌狀貌有機(jī)融入20世紀(jì)90年代詩(shī)歌版圖中。值得一提的還有，對(duì)于所有被征引的詩(shī)歌文本，包括大量最初發(fā)表在民刊上的作品，著者都在注釋中標(biāo)明了出處。這樣做絕不僅僅是為符合形式規(guī)范或方便核查，其意義更在于準(zhǔn)確記錄文本的初生狀態(tài)和原始坐標(biāo)。諸如此類的細(xì)節(jié)記述都將方便日后的現(xiàn)場(chǎng)還原。

民刊之外，豐盈的在場(chǎng)感還有多方面體現(xiàn)。如第十五章《讀者反應(yīng)與1990年代先鋒詩(shī)歌價(jià)值估衡》就結(jié)合三份結(jié)果大相徑庭的詩(shī)歌閱讀調(diào)查，從讀者反應(yīng)入手對(duì)20世紀(jì)90年代詩(shī)歌展開癥候式分析。它將那些出入甚大的調(diào)查數(shù)據(jù)還原到真實(shí)的社會(huì)情境中，細(xì)致分析數(shù)據(jù)差異的生成原因，以及差異所折射出的真實(shí)的詩(shī)歌境況。如果沒有這樣的在場(chǎng)分析，后人很容易被數(shù)據(jù)表象迷惑，對(duì)20世紀(jì)90年代詩(shī)歌做出片面理解。強(qiáng)烈的在場(chǎng)感不單加速了歷史“穩(wěn)定部分”的出現(xiàn)，而且讓它更真實(shí)、更具象、更有活力。

二、態(tài)度：辯護(hù)與批評(píng)的雙重推進(jìn)

羅振亞先生對(duì)以現(xiàn)代主義為主導(dǎo)的先鋒詩(shī)歌情有獨(dú)鐘。從《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派史》（1993）到《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌史論》（2002），再到《朦朧詩(shī)后先鋒詩(shī)歌研究》（2005）、《20世紀(jì)中國(guó)先鋒詩(shī)潮》（2008），他都積極關(guān)注、全力支持那些具有超前意識(shí)和革新精神的詩(shī)歌探索，盡管很多時(shí)候它們處在被遮蔽、遭漠視、飽受非議的狀態(tài)。在他的理解中，先鋒詩(shī)歌是詩(shī)歌得以發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，它憑借反叛性、實(shí)驗(yàn)性和邊緣性不斷拓展藝術(shù)空間、升級(jí)寫作技藝、激活詩(shī)歌主脈，以自身的變動(dòng)不居而標(biāo)示出詩(shī)歌的未來(lái)走向和可能的高度。

《1990年代新潮詩(shī)研究》依然循“先鋒”展開敘述，但在開篇就指出，與過往時(shí)段相比，20世紀(jì)90年代詩(shī)歌在“先鋒”的內(nèi)涵和品質(zhì)上都有了很大改變。20世紀(jì)八九十年代之交的精神震蕩迫使既有詩(shī)路中斷、轉(zhuǎn)向，被大眾消費(fèi)文化放逐的詩(shī)歌不得不“從邊緣出發(fā)”，全面清算“第三代”詩(shī)歌所崇尚的集團(tuán)式運(yùn)動(dòng)，糾偏了圣詞彌漫、大詞盛行的寫作風(fēng)向，更加注重寫作自身以及“此在”和“及物”，以去先鋒化的沉潛姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了再一次的先鋒躍進(jìn)，開啟了“個(gè)人化寫作”潮流。

在朦朧詩(shī)退場(chǎng)、第三代衰落后，曾有一些人哀嘆20世紀(jì)90年代詩(shī)歌先鋒不再、深陷低谷。針對(duì)這種悲觀論調(diào)，著者充分論證了“個(gè)人化寫作”之于20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的先鋒意義。他認(rèn)為，由“個(gè)人化寫作”分化出的“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”，雖然在相異甚至相背的路向上掘進(jìn)，但又不約而同地要求擺脫總體話語(yǔ)和集體寫作，向以個(gè)體生命為基石的藝術(shù)本位回歸，在語(yǔ)言、題材、風(fēng)格、技藝等多重維度上顯現(xiàn)出前所未有的個(gè)性化、多元化特征，創(chuàng)造了輝煌的先鋒業(yè)績(jī)。而異軍突起的“70后詩(shī)歌”同樣以“個(gè)人化寫作”為背景，用熾熱噴涌的本能原欲瘋狂沖刷著倫理邊界，就“怎么說(shuō)”和“說(shuō)什么”展開了雙重革命。另有女性主義詩(shī)歌在“個(gè)人化寫作”的大潮鼓動(dòng)下，走出群體性的黑夜想象和封閉小屋，在日常生活中蕩漾真實(shí)的女性生命，實(shí)現(xiàn)了激情與技術(shù)的遇合，性別視角和人類普泛精神的接通。面對(duì)紛繁復(fù)雜、聚訟紛紜的20世紀(jì)90年代詩(shī)歌，著者以“個(gè)人化寫作”為先鋒主線，統(tǒng)貫各大詩(shī)歌群落、寫作類型，明白無(wú)誤地指出，“個(gè)人化寫作”實(shí)乃“去先鋒的先鋒”，20世紀(jì)90年代詩(shī)歌正是憑借這一全新的先鋒姿態(tài)從意識(shí)形態(tài)、大眾消費(fèi)文化、主流正統(tǒng)詩(shī)歌中成功突圍的。

但是為先鋒辯護(hù)也很容易滑入另外一端，那就是獵奇炫異、唯新是鶩，不加辨識(shí)地鼓吹那些貼著先鋒標(biāo)簽的創(chuàng)作。確實(shí)，從李金發(fā)灑落微雨到戴望舒揚(yáng)帆現(xiàn)代及至九葉繁枝碩果，從朦朧詩(shī)的噴涌到第三代的喧囂，先鋒詩(shī)歌一次次從邊緣走向中心，由潛流變?yōu)橹髁鳎瑵u漸獲得了一種神圣性。不少人因?qū)τ谙蠕h的敬畏，也可能是投機(jī)或獻(xiàn)媚，而將先鋒視作批評(píng)禁區(qū)。如此不僅讓“偽先鋒”一度大行其道，即便是真正意義的先鋒實(shí)驗(yàn)，也常常因批評(píng)的缺位，無(wú)視自己的偏執(zhí)與不足，任由缺漏擴(kuò)散。對(duì)此畸態(tài)，羅振亞先生保持了高度警醒。在他看來(lái)，先鋒詩(shī)寫作如同行走鋼絲，在通往自由創(chuàng)造的路途上，時(shí)時(shí)遭遇跌落深谷的威脅，如不能及時(shí)察知缺失、調(diào)整平衡，很容易淪為死亡前的狂歡。

帶著辯證的眼光，他在積極闡發(fā)20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的先鋒創(chuàng)造時(shí)，對(duì)其不足亦毫不避諱，甚至提出相當(dāng)尖銳的批評(píng)。他直言“個(gè)人化寫作”因過度崇尚差異化和寫作技藝，加劇了詩(shī)歌的邊緣化處境，一些詩(shī)人更是沉溺于語(yǔ)言游戲、技藝炫耀。面對(duì)“70后詩(shī)歌”，他態(tài)度嚴(yán)厲，斥其將“及物”簡(jiǎn)化為肉身愉悅，將“此在”誤解為感官刺激，筆觸始終回旋在臍下三寸，是一場(chǎng)試圖以道德犯忌而取代詩(shī)藝創(chuàng)造的失敗的運(yùn)動(dòng)。對(duì)于那些聲名盛大、堪為20世紀(jì)90年代詩(shī)歌支柱的重量級(jí)詩(shī)人，他同樣不留情面，認(rèn)為于堅(jiān)的一些作品過于貼近日常生活，大量未經(jīng)處理的世俗因子被摻入詩(shī)歌體內(nèi)，口語(yǔ)化追求不時(shí)滑向口水化，而伊沙則不時(shí)以非詩(shī)內(nèi)容侵犯詩(shī)性空間，忽略了精神深度和審美內(nèi)涵，自我超越不夠，有自我復(fù)制之嫌。無(wú)論對(duì)于“知識(shí)分子寫作”“民間寫作”“女性主義詩(shī)歌”等詩(shī)歌群落，還是翟永明、西川、王小妮等詩(shī)人個(gè)體，著者都不為人事糾葛所纏繞，不為流行觀念所左右，努力擺脫門戶之見、圈子之爭(zhēng)，嚴(yán)格依據(jù)學(xué)理和藝術(shù)自身去展開論述，不隱優(yōu)長(zhǎng)、不避缺失，辯證客觀地看待先鋒詩(shī)寫，體現(xiàn)出一位優(yōu)秀史家對(duì)詩(shī)歌、詩(shī)人和歷史書寫權(quán)力的尊重、敬畏。

三、法度：“三個(gè)結(jié)合”的史述方法

與關(guān)注詩(shī)壇局部景觀的詩(shī)評(píng)詩(shī)論不同，詩(shī)史可謂幅面極廣的地理圖志。它既要在宏闊的時(shí)空架構(gòu)中為歷史對(duì)象選取參照、設(shè)定坐標(biāo)、劃置板塊、勾描輪廓；又要形象呈現(xiàn)詩(shī)歌的色澤、質(zhì)地、結(jié)構(gòu)、經(jīng)脈流轉(zhuǎn)。史家只有兼?zhèn)涓哌h(yuǎn)視界和細(xì)致筆觸，才可能精準(zhǔn)繪制出詩(shī)壇的地形地貌、生態(tài)景觀以及演進(jìn)軌跡。但在寫作實(shí)踐中，詩(shī)與史又存有本質(zhì)性矛盾?！笆贰敝τ诒举|(zhì)揭示和規(guī)律探尋，而“詩(shī)”作為內(nèi)視點(diǎn)的語(yǔ)言藝術(shù)，更偏重于文采、激情、想象力，它所關(guān)注的生命情思通常并不完全依循時(shí)空次序、因果關(guān)聯(lián)。如何有機(jī)化合歷史的理性邏輯與詩(shī)歌的美學(xué)肌質(zhì)是詩(shī)史寫作，特別是當(dāng)代詩(shī)史寫作在方法論上亟待深化的。

《1990年代新潮詩(shī)研究》就史述方法提出了“三個(gè)結(jié)合”原則，即“歷史研究與美學(xué)研究結(jié)合”“系統(tǒng)研究與分層研究結(jié)合”“宏觀概括與微觀剖析結(jié)合”。在此原則統(tǒng)轄下，著述很好地處理了20世紀(jì)90年代詩(shī)史所遭遇的諸多問題，譬如歷史書寫與個(gè)人化表達(dá)、在場(chǎng)性呈現(xiàn)、詩(shī)歌美學(xué)形態(tài)之間的繁復(fù)矛盾。具體來(lái)看，著述首先對(duì)20世紀(jì)90年代詩(shī)歌進(jìn)行“歷史化”“系統(tǒng)化”處理，視其為相對(duì)完整自足的藝術(shù)有機(jī)體，按照時(shí)空序列和歷史脈絡(luò)宏觀把握流變?nèi)?，保證各部分貫通一氣，接著再分段、分問題展開，多層次、多角度觀照，充分彰顯各詩(shī)潮、流派乃至個(gè)人獨(dú)具的藝術(shù)品質(zhì)、精神內(nèi)涵；然后再統(tǒng)合各部，歸納提煉其整體的演進(jìn)規(guī)律和基本特點(diǎn)。如此來(lái)做，很好地兼容了“顯微鏡”的透視之功和“望遠(yuǎn)鏡”的統(tǒng)攝之力，協(xié)調(diào)了微觀細(xì)察與宏觀概述，讓史的框架更加貼合于詩(shī)的美學(xué)形態(tài)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，著述雖然是將20世紀(jì)90年代詩(shī)歌置放在相應(yīng)的時(shí)代幕景上加以考察，如在第一章就談到了20世紀(jì)80年代末的社會(huì)轉(zhuǎn)型、精神震蕩以及隨之興起的大眾消費(fèi)文化對(duì)詩(shī)歌發(fā)展的影響，但史述主脈還是藝術(shù)的先鋒探索而非社會(huì)政治變革，對(duì)于流派團(tuán)體、創(chuàng)作個(gè)體的價(jià)值估衡、歷史定位也始終沒有偏離藝術(shù)中軸。乍看起來(lái)，將詩(shī)史寫作牢牢扎根藝術(shù)本體，已是常識(shí)，但實(shí)踐起來(lái)卻是相當(dāng)困難的。畢竟自共和國(guó)成立后，新文學(xué)史就被賦予了過于沉重的社會(huì)政治使命，“運(yùn)用新觀點(diǎn)、新方法，講述自‘五四時(shí)代到現(xiàn)在的中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展，著重在各階級(jí)的文藝思想斗爭(zhēng)和其發(fā)展?fàn)顩r”[2]，文學(xué)史一度成為政治史、革命史的注腳。即便在意識(shí)形態(tài)高壓漸去的20世紀(jì)80年代及至當(dāng)下，新文學(xué)史依然普遍為“新啟蒙”“現(xiàn)代性”等思想線索統(tǒng)貫，未能真正歸位藝術(shù)或美學(xué)。

對(duì)于此類用思想觀念規(guī)訓(xùn)詩(shī)歌，借詩(shī)歌論證、填充某種社會(huì)意識(shí)的慣常做法，著者力圖借“文本細(xì)讀”予以糾偏，主張“一切從文本出發(fā)”，無(wú)論是歷史描述還是體系建構(gòu)抑或宏觀概括都須得到文本自身以及閱讀實(shí)感的支持，避免陷入從概念到概念、從抽象到抽象的泥淖。這樣的努力在著述中隨處可見。如第四章在歸納20世紀(jì)90年代敘事詩(shī)學(xué)的主要特征時(shí)，雖然調(diào)用了現(xiàn)象學(xué)、存在主義等大量理論資源，并輔以謹(jǐn)嚴(yán)的學(xué)理思辨，但所有理論闡述都建基于詩(shī)歌文本和閱讀實(shí)感。正是通過對(duì)西渡的《在硬臥車廂里》、馬永波的《電影院》、張曙光的《1966年初在電影院里》等大批文本的細(xì)致剖析，“敘事性”的合法地位才在詩(shī)歌內(nèi)部獲得充分認(rèn)可。另如在分析朱文《讓我們襲擊城市》時(shí)，著者結(jié)合自己的閱讀感受而將作品的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)外化、具象化，“詩(shī)意的采掘已觸及日常生活最細(xì)微的皺折之處，不乏異化痛感的心理咀嚼里也溢出了幾許人性的溫馨”。[3]敘述清晰邏輯卻又詩(shī)情盎然，如不以詩(shī)心躍動(dòng)文字間，是很難得此真味的。

不難看出，著者倡導(dǎo)的“文本細(xì)讀”主要取精研細(xì)讀之意，而不像新批評(píng)的“文本細(xì)讀”那樣拒絕讀者反應(yīng)；相反，它相當(dāng)重視閱讀感受，主張“先有真切的‘感覺和豁然的‘感悟，再求得系統(tǒng)性學(xué)術(shù)性概括”。[4]其實(shí)以詩(shī)歌為代表的文學(xué)創(chuàng)作，絕非簡(jiǎn)單的觀念演繹或技藝組合，每一則優(yōu)秀作品都包含有富麗堂皇、難為理性法則概括的靈魂。史家唯有充分調(diào)用自己的生命體驗(yàn)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)才能將其激活并加以闡釋、擴(kuò)展、全面呈現(xiàn)，使歷史架構(gòu)內(nèi)貯存更豐富的美學(xué)意蘊(yùn)、精神內(nèi)涵，“我們自己文學(xué)思想的產(chǎn)生是來(lái)自于對(duì)當(dāng)前文學(xué)作品的真切感受，離開了對(duì)文學(xué)作品的實(shí)際感受，任何‘理論都只能是空洞無(wú)物的”。[5]只有夯實(shí)了“文本細(xì)讀”的根基，才可能融會(huì)“三個(gè)結(jié)合”，有效調(diào)解詩(shī)與史的悖立，最大限度地實(shí)現(xiàn)歷史與美學(xué)的兼容、系統(tǒng)與分層的統(tǒng)一、宏觀與微觀的諧調(diào)；否則一切構(gòu)筑其上的歷史、體系、理論都將成為空中樓閣、流沙之塔。

《人間詞話》在論及詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)有言，“入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之”。其實(shí)，詩(shī)史寫作更是如此。羅振亞先生為20世紀(jì)90年代詩(shī)歌寫史，就充分利用了自己在場(chǎng)者的優(yōu)勢(shì)而“入乎其內(nèi)”，認(rèn)真爬梳民刊史料、深入剖析讀者反應(yīng)、準(zhǔn)確把握文本內(nèi)涵，努力讓詩(shī)歌不因時(shí)間的冷卻而喪失自身的時(shí)代脈動(dòng)與藝術(shù)溫度。但與此同時(shí)他又積極“出乎其外”，力圖在多元的藝術(shù)參照、精密的學(xué)理矩尺下，對(duì)20世紀(jì)90年代詩(shī)歌整體及局部做出準(zhǔn)確的價(jià)值判斷、明晰的歷史定位，敢于辯護(hù)、勇于批評(píng)，毫不隱匿個(gè)人的識(shí)見態(tài)度。更難能可貴的是，著者還將“入其內(nèi)”“出其外”的史述實(shí)踐提升概括為以“文本細(xì)讀”為基礎(chǔ)的“三個(gè)結(jié)合”，從方法論層面為當(dāng)代詩(shī)史寫作提供了基本法度。可以說(shuō)，在溫度、態(tài)度、法度的三重合力下，《1990年代新潮詩(shī)研究》將當(dāng)代詩(shī)歌的個(gè)人化史述推至了新的高度。

注釋

[1]羅振亞：《超越羈絆的艱難突圍———中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史撰寫述評(píng)》，《當(dāng)代文壇》2008年第4期，第31—36頁(yè)。

[2]黃修己：《中國(guó)新文學(xué)史編纂史》，北京大學(xué)出版社1995年版，第125頁(yè)。

[3]羅振亞：《1990年代新潮詩(shī)研究》，河北大學(xué)出版社2014年版，第45頁(yè)。

[4]同[3]，第9頁(yè)。

[5]李怡：《失落了文學(xué)感受的文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)》，《西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2005年第4期，第154—155頁(yè)。