林少陽

（東京大學(xué) 研究生院綜合文化研究科，日本 東京 153-8902）

明治日本美術(shù)史的起點(diǎn)與歐洲印度學(xué)的關(guān)系
——岡倉天心的美術(shù)史與明治印度學(xué)及東洋史學(xué)的關(guān)系

林少陽1

（東京大學(xué) 研究生院綜合文化研究科，日本 東京 153-8902）

在與西方文明的相遇中，漢字圈國家要確立作為現(xiàn)代制度的“美術(shù)”，并令美術(shù)為現(xiàn)代民族國家的確立作貢獻(xiàn)，美術(shù)史敘述變得重要。岡倉覺三（號(hào)天心，1862-1913）為日本“美術(shù)”這一制度事實(shí)上的確立者。其《日本美術(shù)史》（明治二十三年[1890－1892]講義，1922年付?。瑸槿毡镜谝徊楷F(xiàn)代意義上的美術(shù)史敘述，且多論及中國美術(shù)史。本文將聚焦于本書，探討岡倉天心美術(shù)史敘述與印度學(xué)、明治日本中國史研究之間的關(guān)系。岡倉天心與印度學(xué)與明治中國學(xué)（明治日本的“支那學(xué)”①，尤其所謂“東洋史學(xué)”）的關(guān)系一直未被留意。本文認(rèn)為，探討岡倉美術(shù)史敘述與印度學(xué)、中國學(xué)的關(guān)系不僅是分析岡倉美術(shù)史敘述的重要角度，同時(shí)也是探討歐洲印度（佛教）學(xué)、明治印度學(xué)與明治日本中國學(xué)起步之間關(guān)系的角度，進(jìn)而也是探討這兩門學(xué)科在明治學(xué)術(shù)史思想史中位置、性質(zhì)的角度。本文將聚焦于十九世紀(jì)中期歐洲印度學(xué)代表麥克斯·繆勒（F. Max Müller）與明治中期的日本美術(shù)史學(xué)、日本東洋史學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系。

美術(shù)史學(xué)；岡倉天心；歐洲印度（佛教）學(xué)；麥克斯·繆勒 (Max Müller)；明治日本中國學(xué)

一 、《日本美術(shù)史》乎？《東亞美術(shù)史》乎？—— 岡倉天心的《日本美術(shù)史》

（一）東亞第一本近代意義上的美術(shù)史及其成書過程

岡倉天心的《日本美術(shù)史》乃是其于明治二十三年（1890）9月在東京美術(shù)學(xué)校的講義，講義講授于東京美術(shù)學(xué)校建校次年，時(shí)年作者為校長，弱冠二十九歲。該講義為普通科二年級(jí)“美術(shù)史”及專修科“美學(xué)及美術(shù)史”兩個(gè)科目合并授課的教材，連續(xù)三年每周講授兩小時(shí)（吉田千鶴子、木下長宏「解題」，岡倉天心，1980:524）。作為日本近代美術(shù)的發(fā)源地東京美術(shù)學(xué)校第一部日本美術(shù)史教材，作者岡倉天心本人作為日本草創(chuàng)美術(shù)這一制度的美術(shù)史家與文化官僚，該書影響可謂至大至巨②。岡倉給今天日本留下的，未必是細(xì)部的美術(shù)史分析，而是整體的美術(shù)史敘述的框架。耐人尋味的是，未必與岡倉的本意有關(guān)，他為今天日本的留下了兩個(gè)對(duì)立的美術(shù)史框架：東亞美術(shù)史中的日本美術(shù)史框架以及自外于東亞美術(shù)史脈絡(luò)、建構(gòu)一個(gè)“純粹的”日本美術(shù)史的框架③。將日本置于東亞美術(shù)史甚至是亞洲美術(shù)史的框架，是他的著作的主調(diào)。雖然后者（自外于東亞美術(shù)史的框架）自然并非其本意，但卻又是他不期然所準(zhǔn)備。

但是，它與日本所謂“東洋學(xué)”（東方學(xué)）的關(guān)系，尤其與所謂“東洋學(xué)”之主要構(gòu)成的“支那學(xué)”（中國研究）的關(guān)系究竟如何，卻至今不見論者提及。既然該書標(biāo)題為《日本美術(shù)史》，與“東洋學(xué)”、“支那學(xué)”的關(guān)系不見論及，似乎無可厚非。但是，筆者本文力圖證明，該書與日本語境中的“東洋學(xué)”、“支那學(xué)” 事實(shí)上有著一定的關(guān)系。

岡倉天心親筆講義原稿不存，以《日本美術(shù)史》為題出版之時(shí)岡倉亦已經(jīng)辭世九年。1922年9月2日首次出版的日本美術(shù)院版《日本美術(shù)史》前言中提及：“本講義依據(jù)先生于東京美術(shù)學(xué)校明治二十四年九月起約一年所口授、該校學(xué)生當(dāng)時(shí)所筆錄的二十三本筆記本，并稍加修正字句而成。（中略）此恐為國人最初之美術(shù)史，且足可窺先生識(shí)見處甚多?！保▽鶄}天心，1922: 310）。1944年（昭和十九年）12月創(chuàng)元社版《日本美術(shù)史》（岡倉全集第六卷）斉藤隆三〈后記〉提及:“然之后有幸覓得夾雜先生親筆之當(dāng)時(shí)講述原案，本次以此為基礎(chǔ)，參照美術(shù)院版及其他，完成編輯?！保▽鶄}天心，1944）。參與編輯最新該書版本的現(xiàn)代日本美術(shù)史研究者吉田千鶴之、木下長宏指出，現(xiàn)在的版本是在此基礎(chǔ)上對(duì)照后來發(fā)現(xiàn)的六種學(xué)生筆記編輯而成（岡倉天心，1980：527）。該書既然為講義，那么成書前的講義有無標(biāo)題呢？有的話，究竟是什么呢？這一問題涉及本文問題意識(shí)中，該書的中國定位甚至印度定位的問題?，F(xiàn)存的六種學(xué)生課堂筆記，標(biāo)題如下：

1） 原安民（1870-1929）筆記《日本美術(shù)史》（天/地兩冊(cè)，明治24[1891]年度講義）；

2） 有“永雄”藏印的筆記《日本美術(shù)史》（明治24年度講義）；

3）高橋勇筆記《東洋美術(shù)史》（明治25年度講義）；

4） 三宅誠之助筆記《日本美術(shù)史》（明治25年度講義）；

5） 藤岡作太郎（1870-1910）《東洋美術(shù)史》（明治25年度講義）(料于明治27年[1894]正月抄錄數(shù)本筆記而成)；

6） 劍持忠四郎清書之明治23年度講義筆記《日本美術(shù)史》（起于天平時(shí)代[729-749]，迄于江戶時(shí)代[1603-1868]）

（岡倉天心，1980:525-526）

由是觀之，該講義標(biāo)題有四本為《日本美術(shù)史》，而有兩本卻是《東洋美術(shù)史》（日語之“東洋”者，東亞之意也）。上面的學(xué)生筆記除了第六本是不完整的歷史時(shí)段外，其余都是完整的。但是，同樣一堂課，學(xué)生為何會(huì)有如此不同的兩個(gè)題目呢？進(jìn)一步說，為何會(huì)有兩本題目為《東洋美術(shù)史》呢？

（二）《日本美術(shù)史》乎？《東亞美術(shù)史》乎？

在該教案的結(jié)尾部分談到：“講述東洋美術(shù)史，以我邦為主，如中國美術(shù)沿革之類，則以足以說明我美術(shù)史為止。其原因是中國美術(shù)史材料不易集之?！保▽鶄}天心，1980:9）。

由此得出的解讀如下。第一，岡倉這一階段所確立的日本美術(shù)史是包含在東亞美術(shù)史之內(nèi)的。這與后來強(qiáng)調(diào)日本美術(shù)史自外于東亞的日本美術(shù)史敘述框架大相徑庭。這里岡倉明確使用了“東洋美術(shù)史”用語，而且就此處而言，這一“東洋”乃是包含日本與中國、韓國。至于印度如何，則比較含糊。但是，此一“東洋”與其后來在英文著作The Ideal of the East: With Special Reference to the Art of Japan. London : J. Murray. 1903.（日譯:『東洋の理想』;節(jié)譯1919年，全譯1935年）包含印度在內(nèi)的“the East”基本是一致的，《東洋的理想》一書就是作者滯留印度期間所撰寫。中見立夫就曾指出，“the East”乃是明治以來尤其是印度哲學(xué)及佛教哲學(xué)研究者喜歡使用的“東洋”的英語名稱（中見立夫，2006:50）。附帶指出，該書標(biāo)題中的“the Ideal”源自他透過其師、東京大學(xué)外籍教授菲諾羅沙（Ernest F. Fenollosa，1853-1908）所接受的黑格爾影響之“理想/理念”（ideal）概念，黑格爾的“理想/理念”（ideal. idee）指的是絕對(duì)精神之意，是貫穿于自我、自然、客觀精神（歷史、社會(huì)），并以否定之否定的運(yùn)動(dòng)方式，最終回歸自我的普遍之理性。在岡倉那里，這一黑格爾的影響更體現(xiàn)在理念所包含的超越物質(zhì)的精神性④。

第二，該書“四、天智時(shí)代，41頁”之前(《日本美術(shù)史》一書目錄如腳注⑤)，其實(shí)主要內(nèi)容在于中國美術(shù)史與思想史，尤其“三、推古時(shí)代（592-628）”多論及包含南朝齊梁間畫家謝赫（479—502年）之繪畫六法在內(nèi)的中國美術(shù)理論，之后，雖然以談?wù)撊毡久佬g(shù)史為主，中國美術(shù)史還是頻頻被論及，比如平安時(shí)代（794-1192）前半部多論及唐朝繪畫，從宮廷畫家閻立本論起，直至王維（701-761）、李思訓(xùn)（653—718）。該書關(guān)于中國的比例每章有異，但基本上采取了中國美術(shù)史與日本美術(shù)史并進(jìn)之?dāng)⑹龇?。?duì)于岡倉來說，如他自己所言，因材料不足等原因，中國美術(shù)史止于點(diǎn)到為止，但是，對(duì)他來說，欲談?wù)撊毡久佬g(shù)史，既然是東亞美術(shù)框架，談?wù)撝袊佬g(shù)史卻又是不可回避的。

由是觀之，在岡倉的《日本美術(shù)史》一書中，關(guān)于中國美術(shù)史的論述雖然不及日本美術(shù)史的敘述，卻也有相當(dāng)?shù)谋壤?。一般認(rèn)為岡倉天心學(xué)生、民國時(shí)期對(duì)中國的文人畫復(fù)興有著很大影響的大村西崖（1968-1927）《東洋美術(shù)史》（1901年）之中國美術(shù)部分為現(xiàn)代意義上最早的中國美術(shù)史敘述，其實(shí)未必如此。大村西崖（1868-1927）師從岡倉天心，為東京美術(shù)學(xué)校首屆畢業(yè)生，著名美術(shù)史家，曾鼓吹恢復(fù)文人畫，后與岡倉對(duì)立。大村與陳師曾（1876-1923）、汪亞塵（1894-1983，東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)生）等中國美術(shù)家相往還。大村西崖后來曾于1921年1月著述《文人畫之復(fù)興》，抨擊其師岡倉天心貶低文人畫之不當(dāng)觀點(diǎn)，雖然如此，大村的《東洋美術(shù)史》的東亞史框架上便可以看出，該書有著其師《日本美術(shù)史》一書的影響⑥。

一般來說，岡倉同一時(shí)期以“混沌子”（目錄“渾沌子”）發(fā)表于明治美術(shù)雜志《國華》第十四號(hào)（明治二十三年十一月二十五日）的《中國古代之美術(shù)》被認(rèn)為是他公開發(fā)表的對(duì)中國美術(shù)強(qiáng)烈關(guān)心的第一篇論文。這在岡倉天心全集的解題中，木下長宏特意指出的。（岡倉天心，1979:470）。但是，筆者以為，《日本美術(shù)史》不僅是第一本現(xiàn)代意義上的日本美術(shù)史，也可以說是第一本現(xiàn)代意義上的中國美術(shù)史論。這一“現(xiàn)代”，指的是如歐美那樣，視“美術(shù)”為歷史而予以把握、發(fā)現(xiàn)“美術(shù)”之意（岡倉天心，2008c:304））。另一方面，岡倉天心的美術(shù)史由始至終都在對(duì)東亞/中國美術(shù)、東亞/中國思想有所闡發(fā)的基礎(chǔ)上敘述日本美術(shù)史。也在此意義上可以說岡倉天心既是日本美術(shù)史家，亦是以東亞/中國思想角度進(jìn)行敘述的中國美術(shù)史家，至少他持有一家之言。究其東亞/中國思想史而言，其儒教敘述不算多，亦不出常識(shí)范圍，但他頻頻論及道教（含道家哲學(xué)）、佛教，以及與美術(shù)的關(guān)系，時(shí)有新鮮之見。岡倉視道家禪宗美學(xué)為東亞美術(shù)理論之核心，對(duì)儒家中心的敘述框架，頗不以為然，這一點(diǎn)不無道理。亦因以上原因，有學(xué)生將講義標(biāo)題為《東洋美術(shù)史》似乎也不為過。難怪甚至有學(xué)生視岡倉的《日本美術(shù)史》講義為《東洋美術(shù)史》了。

必須指出的是，岡倉天心開始講授日本美術(shù)史的明治二十三年（1890）至明治二十五年（1892），也正是“日本文學(xué)史”寫作書物紛紛出現(xiàn)之時(shí)⑦。此一事實(shí)斷非偶然。這一時(shí)期也正是明治宮殿（明治二十一年）、大日本帝國憲法頒布（明治二十二年）、帝國議會(huì)（明治二十三年）、帝室博物館（二十二年）等現(xiàn)代帝國日本國家體制之標(biāo)志成型之時(shí)，政治上最為保守的國學(xué)派主導(dǎo)的日本文學(xué)史著述與后來官版的日本美術(shù)史話語的出現(xiàn)，都與日本帝國國家體制確立過程中的軟件配套密切相關(guān)⑧。明治二十年代是主張?zhí)旎手行牡纳竦绹鴮W(xué)派學(xué)者得勢(shì)之時(shí)，保守的國學(xué)派學(xué)者大幅介入政策制定，其原因是明治政府欲確立以天皇為中心的國家神道意識(shí)形態(tài)，追求所謂的“祭政一致”（政教合一），乃至佛教被視為外來宗教，以天皇家亦難免神佛分離、從皇族中放逐佛教僧侶（廢佛毀釋政策）⑨。但是，值得注意的是，岡倉天心的美術(shù)民族主義的建構(gòu)，與明治二十年代國家意識(shí)形態(tài)植根于神道與天皇的意識(shí)形態(tài)，顯然是有著明顯不同的。

二、岡倉《日本美術(shù)史》之“印度希臘風(fēng)”美術(shù)之意涵

（一）岡倉天心美術(shù)史中的“印度”：佛教雕塑的位置及與菲諾羅沙的關(guān)系

岡倉天心的《日本美術(shù)史》嚴(yán)格說是循佛教流入中國大陸、朝鮮半島、日本的歷史脈絡(luò)，立印度、中國為日本美術(shù)之二源而展開其敘述；然而，岡倉的美術(shù)史隱隱約約始終立于一個(gè)前提：源流總歸是源流，集大成者，還是日本，用他自己在大約十年后在紐約出版的英文著作The Ideal of the East（1903年）（日譯標(biāo)題《東洋的理想》）的原話來說的話，就是“日本是亞洲文明的博物館”⑩。這構(gòu)成了岡倉東亞美術(shù)史脈絡(luò)中的日本美術(shù)史敘述的主調(diào)。

關(guān)于印度的影響，岡倉天心在《日本美術(shù)史》中如是說：

所謂天智時(shí)代，是指天智天皇之時(shí)至圣武天皇之初，即迨至天平時(shí)代之五朝六十余年。在此期間，由政治風(fēng)俗至一切社會(huì)文物進(jìn)步，余無暇于此贅言。方此時(shí)，美術(shù)有某種特異性質(zhì)，不僅于自推古時(shí)代之自然發(fā)展，更在于自他處之某種輸入之物，令其進(jìn)步之勢(shì)更為強(qiáng)健。此乃印度希臘風(fēng)格之輸入，此即謂兩國風(fēng)格之混合。此印度希臘風(fēng)格構(gòu)成天智時(shí)代美術(shù)之形質(zhì)，以此性質(zhì)為基礎(chǔ)，似乎天平時(shí)代皆被其支配。

然緣何可如是說？余通過法隆寺壁畫及類似此者而得以確認(rèn)一種性質(zhì)，非推古，非天平，非天智時(shí)代者不可。此等者，與現(xiàn)今喜馬拉雅山南方之地，或波斯之界所存之印度佛像之頭發(fā)襞襀宛然相類，無論如何，其間當(dāng)不可不存因緣。此種印度佛像為大英博物館等多處所藏。其相似純因偶然，抑或繼承其系統(tǒng)而至今？關(guān)于此問題。認(rèn)為彼此無關(guān)系之論者或曰：唐代文化為中國所自然發(fā)展，與印度無關(guān)?；蛞蝗绱苏f亦不知。所以也許如（法隆寺）金堂壁畫之類，亦有唐初特有所發(fā)展之風(fēng)格，而與印度希臘風(fēng)格全無關(guān)系，一如此說亦不可知。

（岡倉天心，1980:41-42）

法隆寺為建于七世紀(jì)奈良的佛教寺院，多存日本佛教藝術(shù)之精髓。岡倉將天智時(shí)期日本美術(shù)的“印度希臘風(fēng)”解釋如下：

此時(shí)中國江之南北相爭，南朝為純?nèi)恢袊耍背瘎t接壤沙漠為古匈奴種族，其勢(shì)力猖獗，力壓南朝.威力迄及朝鮮.此種族常與波斯等交通。迨至唐太宗以不世英才統(tǒng)一天下，其威力所及，幾達(dá)波斯，唐朝統(tǒng)治范圍實(shí)在廣大無邊，乃至當(dāng)時(shí)接受印度希臘風(fēng)影響，乃勿容爭辯。

然而，其印度希臘風(fēng)格并非直接留于我法隆寺壁畫。接受其分子至此，鳥佛師等所作法隆寺式樣于短短年次間生此劇變，其原因必于中國、朝鮮。兩京劇變與印度有關(guān)，乃是自然之理，我國亦間接與印度有關(guān)。然此事余亦不敢斷言必定如此。聊備一說罷了。

（岡倉天心，1980：46-47）

佛師者，佛像雕塑師也。鳥佛師（名鞍作止利，又作鞍作鳥，音皆為Norikura No Tori），為大陸移民(渡來民)，具體生卒年不詳，法隆寺金堂本尊銅造釋迦三尊像（623年）為其代表作。岡倉此處強(qiáng)調(diào)唐朝疆域之廣，幾達(dá)波斯，是想強(qiáng)調(diào)中國美術(shù)受西域影響的問題。十九世紀(jì)后半期，俄國勢(shì)力崛起并蠢蠢南下，威脅著老大帝國英國在印度、中國的已有權(quán)益，旅行、探險(xiǎn)中亞、西藏、新疆，蒙古為當(dāng)時(shí)之流行，西域?qū)W成為當(dāng)時(shí)令人關(guān)注的顯學(xué)（高田時(shí)雄，1996:53）。至今日，中國佛教雕塑受古希臘雕塑影響已經(jīng)是學(xué)界共識(shí)，問題是古希臘雕塑對(duì)中國佛教雕塑影響程度具體如何，就整體中國美術(shù)影響又如何，需要討論。遑論更為間接的日本了。岡倉此處敘述日本與印度的關(guān)系，雖然頗為倚重，但也也顯得謹(jǐn)慎。這多少顯露出他的美術(shù)史敘述在利用歐洲印度學(xué)、西域?qū)W最新成果時(shí)的慎重。這里所說的“印度學(xué)”、“西域?qū)W”幾乎與“印度佛學(xué)”意思相去不遠(yuǎn)。佛教被西方“發(fā)現(xiàn)”是在十九世紀(jì)上半葉，迨至1860年它不再只是零星存在于西方人意識(shí)中含糊的“東方”，而是開始作為西方學(xué)者所解釋的佛學(xué)文本、手稿而出現(xiàn)，開始作為“佛教的東方”而存在（Almond，1988:7-8）。由此可見，岡倉對(duì)歐洲印度學(xué)至少英國的印度學(xué)是跟蹤得很緊。他如是說：

天智帝時(shí)期，推古美術(shù)進(jìn)步之同時(shí)，中國正值六朝之末有南北之爭，尤其北朝接壤中亞、波斯及印度，多有交通而西域美術(shù)流入，經(jīng)朝鮮或中國而輸入吾邦。此全然與六朝美術(shù)有異，又成就一種美術(shù)。（奈良）法隆寺壁畫即基于此。

（岡倉天心，1980:159-160）

與之后岡倉著述如《東洋的理想》《茶之書》等頗為偏重道家、或道佛相合之禪宗與美術(shù)關(guān)系之不同，早年《日本美術(shù)史》則主要偏重佛教。這似乎是因?yàn)槠涫芷鋷煼浦Z羅沙影響有關(guān)，因?yàn)榉浦Z羅沙本人偏于強(qiáng)調(diào)雕塑史，尤其偏于“印度希臘風(fēng)”之雕塑。也正是在菲諾羅沙于東京大學(xué)任教十二年后離開東大的1890年，岡倉開始其美術(shù)史講義。偏重雕塑多少也是由于材料所決定：美術(shù)史敘述必須有材料所本，原畫也好，募仿之作也罷，都必須有材料。而雕塑相對(duì)易于保存。但是，費(fèi)氏偏重雕塑，與其以歐洲美術(shù)史為重有關(guān)系。此處已可窺見岡倉美術(shù)史之歐洲影響。

（二）菲諾羅沙之“希臘”與岡倉之“印度”：兩者之歐洲印度學(xué)、西域?qū)W的資源

菲諾羅沙之Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design（《中國日本美術(shù)史：東亞造型大綱》）兩卷本完成于1906年，成書于1912年，于紐約與倫敦同時(shí)出版（日譯有賀長雄譯本，題為『東亞美術(shù)史綱』1939年），該書中中國、日本之“Greco-Buddhist art”（“希臘風(fēng)格藝術(shù)”）為一頻現(xiàn)之用語。比如說，上卷一共九章中第五章標(biāo)題便是“初唐中國希臘佛教藝術(shù)（Greco-Buddhist art in China. Early Tang）”、第六章則為“日本奈良時(shí)期希臘風(fēng)格佛教藝術(shù)（Greco-Buddhist art in Japan. Nara Period）”。如第六章談及奈良元興寺之“希臘風(fēng)格石佛像”（Greco-Buddhist sculpture in stone）以及等身大的“希臘風(fēng)格的”銅佛像。菲諾羅沙認(rèn)為日本遠(yuǎn)距中亞，無法完全吸收這一經(jīng)由中國的位于印度西北部的犍陀羅（Gandhāra）王國經(jīng)典佛像風(fēng)格。但卻可以在此基礎(chǔ)上精益求精（Fenollosa，2007:130-131）。在此，菲諾羅沙干脆將中國的佛教塑像歸于犍陀羅影響，再將犍陀羅的佛像藝術(shù)歸于希臘。

菲諾羅沙美術(shù)史敘述中隱含的“希臘”這一絕對(duì)的規(guī)范，在岡倉天心那里則是“印度希臘風(fēng)”，令岡倉發(fā)現(xiàn)了印度這一日本美術(shù)的“起源”。所謂“印度希臘風(fēng)”，主要指的是受印度西北地區(qū)的犍陀羅（干駄羅，Gandhāra）王國在公元前一世紀(jì)末年起開始受希臘影響的佛教美術(shù)（轉(zhuǎn)自羽田亨，1992）。公元前四世紀(jì)亞歷山大大帝（Alexander III of Macedon or Alexander the Great， 356BC-323BC）在征服波斯帝國（今伊朗）之后，繼續(xù)于公元前327年至326年東侵印度，在中亞至今天印度境內(nèi)建立希臘統(tǒng)治的王國，其后在今天的阿富汗與今天巴基斯坦的白沙瓦（Peshawar）為中心的犍陀羅地區(qū)印度佛教藝術(shù)與古希臘藝術(shù)有了許多接觸與融合，故也稱為“希臘印度藝術(shù)”（羽田亨，1992: 46-47）。以亞歷山大征服巴克特里亞（Bactria，即《史記?大宛列傳》之大夏，現(xiàn)伊朗東北、烏茲別克斯坦、阿富汗接壤地區(qū)）后建立的希臘-巴克特里亞王國（Greco-Bactrian Kingdom）為例，希臘統(tǒng)治大夏達(dá)兩世紀(jì)之久。日本著名的西域史專家羽田亨（1882-1955）認(rèn)為，假如希臘統(tǒng)治者不采取融入當(dāng)?shù)匚幕恼叩脑挘ＥD文化必然會(huì)在書寫、語言等方面留下特征，但這些都不見于公元前126年起出史西域十三年的張騫的記錄，未能發(fā)現(xiàn)希臘文化影響當(dāng)?shù)匚幕南嚓P(guān)材料，認(rèn)為希臘人應(yīng)更多的是被當(dāng)?shù)匚幕词箾]有史料證明，也可以推測希臘文化會(huì)留下一定的影響(羽田亨，1992:216-217)。羽田亨援引法國著名的犍陀羅美術(shù)研究權(quán)威福舍（Alfred Foucher. 1865-1952）的觀點(diǎn)，認(rèn)為犍陀羅美術(shù)應(yīng)該是出自移民至犍陀羅的希臘血統(tǒng)的藝術(shù)家或混血藝術(shù)家之手，而且被推測為接受訂單制作(羽田亨,1992:268)。羽田也指出，研究者一般認(rèn)為，中國佛教藝術(shù)與犍陀羅佛教雕塑較為接近的時(shí)間一般在五、六世紀(jì)，而唐初的七世紀(jì)開始則加入了許多中國要素(羽田亨，1992: 270)。

岡倉天心在《日本美術(shù)史》中亦提及亞歷山大東征與美術(shù)史的關(guān)系：“所謂歷山王之東征，開希臘美術(shù)流入東洋之端”（岡倉天心，1980:43）。岡倉并指出：“唐朝統(tǒng)治疆域廣大無邊，當(dāng)時(shí)受印度希臘風(fēng)格影響，乃不爭之事實(shí)”，尤其強(qiáng)調(diào)唐朝中國接受“印度希臘風(fēng)格影響”（岡倉天心，1980:46-47）。岡倉在其后來的著作《泰東巧藝史》（明治四十三年）亦說“我國受希臘風(fēng)格感化自推古時(shí)代起，在白鳳時(shí)代、天平時(shí)代”（岡倉天心，2008b:296）。美術(shù)史所說的“天平文化”遠(yuǎn)較白鳳時(shí)代（645-710年）與天平時(shí)代（729-749年）相加為長，指的是約七世紀(jì)末至八世紀(jì)中葉的佛教文化鼎盛時(shí)期，也就是說岡倉強(qiáng)調(diào)同時(shí)代唐朝的“印度希臘風(fēng)格”影響之下的日本佛教美術(shù)。

岡倉天心的這一類看法顯然與同時(shí)代西方印度學(xué)、西域?qū)W的研究基本相迭合。岡倉這一類知識(shí)的來源之一，除了直接來自歐洲印度學(xué)、佛教學(xué)成果外，也很可能來自這一時(shí)期其師、東京大學(xué)的美籍教授菲諾羅沙，而菲諾羅沙的知識(shí)來源則應(yīng)該是歐洲東方學(xué)。事實(shí)上費(fèi)氏的漢字論也常常被批判為東方主義的典型（Zhang，1992，23-26；2005，25-29）。菲諾羅沙認(rèn)為中國日本的藝術(shù)傳統(tǒng)中有“希臘風(fēng)格”佛教藝術(shù)進(jìn)入印度、再由印度傳入中、日的影響。但是，雖然費(fèi)氏也批判當(dāng)時(shí)歐美對(duì)東亞美術(shù)的傲慢，批判他們?cè)u(píng)估中國與日本繪畫時(shí)只是基于歐洲自己的寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)，而因此認(rèn)為中國繪畫“扭曲”、“造作”，而出于同樣的原因認(rèn)為日本美術(shù)臻至江戶時(shí)期浮世繪標(biāo)志著日本美術(shù)的高峰（Fenollosa，2007:xxxi）。但是，盡管如此，菲諾羅沙卻自覺不自覺地將“希臘”設(shè)定為一個(gè)超越性的起源。菲諾羅沙特地如是說明希臘藝術(shù)與唐代藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，這仍難免是歐洲中心的美術(shù)史觀?！拔覀儫o疑是處在一直延伸至中國唐代的希臘影響之歷史邊緣，但是，這一希臘影響并非是古代雅典的作品（archaic Attic work）的影響，而是來自多少晚期且粗糙的希臘印度部分（a somewhat late and coarsened Greco-Indian proportion）的影響?！保‵enollosa，2007:87）此處菲氏的用語“Greco-Indo”與岡倉的“印度希臘風(fēng)”正面的意義不同，是負(fù)面的，相對(duì)于英文的“古代雅典作品（archaic Attic work）”中的英文的Attic，既有古希臘雅典之地名意，又有典雅之形容詞之意，與亦有著“粗野”之意的coarsened相對(duì)。這里，菲諾羅沙使用了該書中不太出現(xiàn)的略含有負(fù)面意思的“Greco-Indian（希臘印度風(fēng)格）”一詞。

一方面，這一時(shí)期的岡倉天心接納“希臘”與“印度”這一二元的起源，與他并不排斥西洋這一權(quán)威有關(guān)，只是認(rèn)為西方并非唯一的準(zhǔn)繩，而主張亞洲藝術(shù)與思想亦是另一標(biāo)準(zhǔn)。岡倉受菲諾羅沙影響導(dǎo)入“希臘”這一視點(diǎn)，多少意味著日本古代可以與現(xiàn)在具有普遍價(jià)值的“西洋”之古代世界相連接，從而日本也可以超越東亞的時(shí)空距離而分享這一“普遍性”。在此意義上，“希臘” 及“印度”對(duì)岡倉來說也是一種裝置或“方法”，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)“印度”，有著相對(duì)化歐洲中心象征的“希臘”，以及相對(duì)化之前日本所持有的中國中心的歷史敘述的意義，這對(duì)于岡倉天心東亞框架但卻是日本中心的美術(shù)史觀來說，是自然而必要的。從一千多年來日本的中國中心的各種文化學(xué)術(shù)歷史敘述（文學(xué)史敘述、文化史敘述、佛教史敘述等）中徹底地脫離出來，以貢獻(xiàn)于近代的民族國家建構(gòu)，這幾乎是幕府末年的水戶學(xué)派以及明治以來幾乎所有知識(shí)政治精英的最大課題。雖然程度不同、框架迥異，幕末水戶學(xué)派、明治之后的文明史觀、國學(xué)國文派及神道學(xué)者的神道史觀、漢學(xué)修史觀等立場略異的流派紛紛都以不同的角度接近這一共同的目標(biāo)。另一方面，岡倉強(qiáng)調(diào)作為中日美術(shù)起源的“印度”或幾乎是同意詞的“佛教”、“西域”，以及另一起源的“中國”的強(qiáng)調(diào)，又有著反對(duì)歐洲中心的文化觀、甚至反對(duì)歐洲在經(jīng)濟(jì)政治上的擴(kuò)張主義的意味。而岡倉對(duì)明治中后期日本對(duì)歐洲殖民主義、帝國主義的模仿，不能不說是缺乏批判的，當(dāng)然這也是時(shí)代對(duì)個(gè)人的局限。正如山室信一所指出的那樣，天心的敘述中蘊(yùn)藏著某種二元對(duì)立結(jié)構(gòu)：歐洲乃是立足科技和軍事實(shí)力的文明，與亞洲以美術(shù)與宗教為主的文明不同。但不能否定的是，他將亞洲的多樣性單一化，其結(jié)果必然帶出了一個(gè)自我肯定的評(píng)價(jià)：只有日本才真正統(tǒng)一地體現(xiàn)了亞洲文明（山室信一，2004:49）。這是岡倉美術(shù)史復(fù)雜的一面。

如此一來，在這一敘述框架之下，就雕塑而言， 印度蔚為起源。準(zhǔn)此，中國（尤其朝鮮）嚴(yán)格意義上講也只是傳遞者。換言之，“印度”這一佛教的起源，被擴(kuò)大為整個(gè)亞洲美術(shù)史的起源；內(nèi)容上印度佛教雕塑也容易被理解為整個(gè)亞洲藝術(shù)史的核心?！坝《取被颉胺鸾獭边@一起源成為相對(duì)化日本漫長的歷史中的中國中心的文化觀之重要裝置。明治日本“西域”的再發(fā)現(xiàn)的這一類話語與日本明治中后期之“人種西來說”的關(guān)系有待考證（孫江，2014:157-208）。根本上這應(yīng)該溯源于日本佛教界在明治日本的知識(shí)生產(chǎn)中有意無意所扮演的特殊角色。進(jìn)而言之，這一知識(shí)的再生產(chǎn)也與十九世紀(jì)歐洲的東方學(xué)不無關(guān)系。

三、麥克斯·繆勒與明治印度學(xué)

——岡倉美術(shù)史及明治“支那學(xué)”隱在的起點(diǎn)

（一）岡倉天心美術(shù)史與日本“支那學(xué)”之東洋史：作為“起源”的歐洲印度學(xué)的影響

以上所討論的岡倉美術(shù)史“印度”的位置，尚需從學(xué)術(shù)史角度進(jìn)一步分析。如一再強(qiáng)調(diào)，岡倉《日本美術(shù)史》的“印度”事實(shí)上與歐洲十九世紀(jì)以來對(duì)東方尤其“印度”的知識(shí)生產(chǎn)（亦即東方學(xué)）不無關(guān)系。筆者企圖做出一個(gè)有待進(jìn)一步證明的假定：就明治語境而言，這一歐洲（尤其英國）的東方學(xué)特別是印度學(xué)（西域?qū)W）、佛教學(xué)，不僅直接催生了日本的印度學(xué)、佛教學(xué)，也在某種程度上直接影響了了日本包含東洋史在內(nèi)的“支那學(xué)”的出現(xiàn)，更影響了日本現(xiàn)代意義的美術(shù)史學(xué)的出現(xiàn)。關(guān)于包括日本東洋史、“支那學(xué)”與歐洲東方學(xué)的關(guān)系，日本著名的漢語史家、敦煌學(xué)家高田時(shí)雄有過如下的敘述：

明治以后、值現(xiàn)代東洋學(xué)勃興之際，之前蓄積之原有漢學(xué)傳統(tǒng)自然成為主干。但是，一個(gè)巨大的推進(jìn)力則是歐美東方學(xué)之客觀的方法論。尤其以中國為研究對(duì)象的各領(lǐng)域中，之前作為圣賢之學(xué)所組織的學(xué)問體系獲得機(jī)緣而轉(zhuǎn)化為所謂Sinology（中國學(xué)）。中國學(xué)以外的領(lǐng)域中，佛教學(xué)排除只是依據(jù)漢文佛典之舊套，樹立起立足于梵文、巴利文原典的嶄新的傳統(tǒng)，這更是歐美東方學(xué)直接的影響。近年（日本）東南亞、西亞研究廣泛進(jìn)行，沒有歐美東方學(xué)者的先驅(qū)們是不可能的。如是，歐美東方學(xué)在廣泛的范圍內(nèi)成為日本的東方學(xué)的原型(model)。

（高田時(shí)雄，1996:i）

由上可以看出，明治日本接受歐洲東方學(xué)影響的最初動(dòng)機(jī)其實(shí)就是所謂“客觀的方法論”，換一種表述就是“科學(xué)性”。再具體言之就是古典文獻(xiàn)學(xué)的手法，而這一文獻(xiàn)學(xué)的手法指的是復(fù)數(shù)古典語言的文獻(xiàn)解讀能力（這自然有實(shí)證主義史學(xué)的影響，但卻不能只是消解于這一影響）。一言以蔽之，就是復(fù)數(shù)的古典外語的掌握問題。就印度學(xué)、佛教學(xué)、西域?qū)W以及與之相關(guān)的中國史研究而言，僅有古漢語解讀能力，自然無法滿足中國史學(xué)研究的復(fù)雜要求。日本的東方研究自明治中期以來尤其注意在梵文、巴利文、西域各主要民族語言、中國北方主要民族之蒙、滿等民族語言的訓(xùn)練，這正是近代日本包括東洋史在內(nèi)的東方學(xué)之所以人才輩出、碩果累累的重要的技術(shù)要因，舍此技術(shù)訓(xùn)練，無從可談（日俄戰(zhàn)爭前后，日本東方學(xué)在日本的擴(kuò)張政策下，與國策的結(jié)合確實(shí)也是事實(shí)?，但是，這只是其中一部分。而且技術(shù)層面的文獻(xiàn)解讀能力并非可以僅僅還原于意識(shí)形態(tài)就能完全解釋）。這正是歐洲東方學(xué)的重要啟示。率先實(shí)踐這一啟示的，正是以南條文雄為先驅(qū)的日本印度學(xué)（印度佛教學(xué)）。也因?yàn)槿毡窘鷮W(xué)術(shù)起步階段這一特殊性，“印度”、“印度佛教”、“西域”就有了特殊的意味，某種意義上說也決定了日本中國學(xué)以及佛教學(xué)的性格。

附帶指出，從歷史的角度看，日本佛教所處的漢傳佛教傳統(tǒng)卻并非僅僅是還原于印度佛教研究就能解讀的，一來佛教傳入之前中國已經(jīng)有自己系統(tǒng)的文明，印度佛教的導(dǎo)入可謂是錦上添花。二來恰恰是因?yàn)橹袊鸾虒?duì)印度佛教的“非科學(xué)”態(tài)度，才有了“創(chuàng)造性的誤讀”，亦即所謂的融合了中國思想的中國佛教。也就是說，明治日本印度佛教研究的科學(xué)性的強(qiáng)調(diào)，也意味著日本佛教跳躍性的對(duì)自己傳統(tǒng)的溯源。另一方面，從思想史角度來看，“印度”、“印度佛教”、“西域”在明治中期的特殊意味，也體現(xiàn)在明治日本如何建構(gòu)起新的文化、國族認(rèn)同，以處理日本漫長歷史中的中國中心的文化觀、歷史觀以及現(xiàn)實(shí)中的歐洲中心文明觀上。而也正是在此意義上，“印度”、“印度佛教”、“西域” 成為觀察岡倉的美術(shù)史的重要視角。后者并非是“科學(xué)”的問題，而是一個(gè)與民族主義史學(xué)起源建構(gòu)相關(guān)的問題。

當(dāng)然，岡倉天心并非是學(xué)院里的學(xué)者，他并不具備這樣的技術(shù)訓(xùn)練，但是，他有他對(duì)這些成果的運(yùn)用、利用、轉(zhuǎn)用方式。在此先談及岡倉與以東洋史為主干的日本“支那學(xué)”的關(guān)系的話，岡倉《日本美術(shù)史》開始講授的1890年9月之時(shí)，除了日本東洋史學(xué)之父那珂通世《支那通史》四卷本幾乎完成出版外，所謂東洋史并未確立。但是，岡倉該書卻又顯示了許多“東洋史”的內(nèi)質(zhì)：相對(duì)于西洋史的“東洋美術(shù)史”（廣義的“東洋”，即包含印度在內(nèi)的亞洲），相對(duì)于國史的“東洋史”（狹義的“東洋”，包含日本在內(nèi)的東亞）。這些不僅體現(xiàn)在《日本美術(shù)史》的“東洋”框架上，更表現(xiàn)在該書的直接表述上。如前面所述，筆者認(rèn)為岡倉顯然使用了同時(shí)代歐洲西域?qū)W、印度學(xué)的相關(guān)成果。歐洲的東方學(xué)至1890年代已經(jīng)有相當(dāng)?shù)姆e淀。歐洲東方學(xué)與歐洲的海外擴(kuò)張相配套，隨著其知識(shí)范圍的擴(kuò)大，最初是以伊斯蘭圈研究為對(duì)象的西亞研究為主，其后則印度次之，最后則是中國等遠(yuǎn)東研究（高田時(shí)雄，1996:ii）。

雖然岡倉的《日本美術(shù)史》開始講授的1890年9月此時(shí)以東洋史為主干的“支那學(xué)”并未確立，但是，1890年那珂通世四卷、五冊(cè)本的《支那通史》已經(jīng)出版了四冊(cè)，白鳥庫吉也于1890年在學(xué)習(xí)院開始講授東洋史（吉川幸次郎，1976:67）。而且，東京大學(xué)也已經(jīng)有了類似的科目名稱。1886帝國大學(xué)令頒布，東京大學(xué)文學(xué)部改為帝國大學(xué)文科大學(xué)，并設(shè)哲學(xué)科、和文學(xué)科、漢文學(xué)科、博言學(xué)科。表面上博言學(xué)科有些類似漢語圈的外語系，博言學(xué)科偏于文獻(xiàn)研究（philology）。其“言”者，古文獻(xiàn)、古典語言之“言”也。除了“博言學(xué)”一科外，尚有英語、德語、拉丁語、“支那語”，此外的選修科目為朝鮮語、阿伊奴語、梵語、法語。博言科目的設(shè)立，正是日本學(xué)界在歐洲影響之下的產(chǎn)物?！稏|京帝國大學(xué)學(xué)術(shù)大觀·總說·文學(xué)部》中提及：“一脫古來悉曇學(xué)之舊殻，明治時(shí)代新移植本邦之梵語、梵文學(xué)之學(xué)統(tǒng)，實(shí)發(fā)于麥克斯·繆勒。即明治18年〈1885〉作為東京大學(xué)文學(xué)部囑托講師而首先在大學(xué)講授梵文的南條文雄，以及明治三十四年〈1901〉首位擔(dān)任本校梵文學(xué)講座的高楠順次郎都是繆勒門下逸材”（東京帝國大學(xué)，1942:357）。這一段話提示了明治日本學(xué)界1870至1880年間對(duì)東方學(xué)的高度關(guān)注。而對(duì)日本的印度學(xué)、宗教學(xué)有著巨大影響的牛津大學(xué)德裔教授麥克斯·繆勒（Max Müller，1823-1900）在世界范圍內(nèi)對(duì)印度學(xué)、比較語言學(xué)（comparative philology）、比較宗教學(xué)產(chǎn)生過巨大影響。

念及日本印度佛教學(xué)創(chuàng)始者南條文雄在東大講授梵文的1885年，以及日本東洋史學(xué)呼之欲出的1890年，明治日本的印度學(xué)（立足于梵文、巴利文訓(xùn)練的印度佛教學(xué)研究）可謂是日本東方學(xué)的牽引者。也在此意義上，以麥克斯·繆勒為代表的英國印度學(xué)間接上成為日本整個(gè)東方學(xué)的牽引者。本文進(jìn)一步想指出，印度學(xué)所牽引的，其實(shí)也包含了岡倉天心的美術(shù)史學(xué)。附帶指出，1894年東洋史成為中等教育中的科目標(biāo)志著東洋史作為學(xué)科完成確立。這也成為日本的中等教育的歷史教學(xué)中，“國史”、“東洋史”、“西洋史”三分格局中一系列東洋史教科書出版的契機(jī)，如桑原隲藏《中等東洋史》（1899年）（吉澤誠一郎，2006:57-58）。

中見立夫留意到歐洲梵文研究將印度學(xué)推上東洋學(xué)支柱位置的事實(shí)與日本的關(guān)系，并指出1881年以來，東京大學(xué)哲學(xué)科原來只有（西方）哲學(xué)一門課，后加上“印度及支那哲學(xué)”（不久改為東洋哲學(xué)）；同時(shí)，除東京大學(xué)外，歐洲印度學(xué)的發(fā)達(dá)同時(shí)也引起了日本擁有最多佛教信徒的真宗東本愿寺及西本愿寺的高度關(guān)注（中見立夫，2006:21）。當(dāng)時(shí)日本推行保守的國家神道政策，凈土真宗的東本愿寺、西本愿寺皆派出年輕學(xué)僧赴歐洲留學(xué)，通過“現(xiàn)代化”自己以求存。其中1876年南條文雄（1849-1927）與笠原研壽赴英師從比較宗教學(xué)大家的麥克斯·繆勒，在他那里學(xué)包括梵文在內(nèi)的印度學(xué)。南條文雄1883年在英國出版英譯《大明三蔵圣教目録》（Chinese Translation of Buddhist Tripitaka. the sacred canon of the Buddhist in China），貢獻(xiàn)可謂至大至圣。南條1884年回國之后，于1885年2月在東京大學(xué)講授梵文學(xué)。之后尚有凈土真宗西本愿寺的高楠順次郎(1866-1945) 師從麥克斯·繆勒（后來轉(zhuǎn)赴德國），回國后任職東京大學(xué)博言學(xué)科教授梵文。中見立夫留意到，東京大學(xué)博言學(xué)科的梵文學(xué)，正是日本第一個(gè)接受歐洲東方學(xué)影響的學(xué)科（中見立夫，2006:21）。

另一方面，以印度佛學(xué)為中心而非漢傳佛學(xué)為中心也與明治中期日本的亞洲、中國認(rèn)識(shí)不無關(guān)系。這也是說明歐洲印度學(xué)及日本印度學(xué)何以是觀察岡倉美術(shù)史學(xué)及日本中國學(xué)的亞洲、中國認(rèn)識(shí)的重要視角。下田正弘指出，南條文雄1884年回國之后積極向英德法派遣佛教學(xué)留學(xué)生，短短數(shù)年即達(dá)致批判歐洲佛學(xué)的程度，同時(shí)下田也認(rèn)為以麥克斯·繆勒另一日本弟子高楠順次郎為中心所編纂的《大正新修大藏經(jīng)》典型地象征了這一近代日本佛學(xué)的以下三個(gè)性質(zhì)：以印度為中心的視點(diǎn)、文本中佛教的統(tǒng)一（以《大正新修大藏經(jīng)》一統(tǒng)日本獨(dú)有的各佛教宗派之隔閡）、脫離東亞尤其中國佛教世界，以梵文、巴利文翻譯相對(duì)化歷史上的漢譯，宣稱重新將印度定位為佛教世界的中心（下田正弘，2006:202,204-205）。以印度為中心與脫離中國佛教為中心的傾向，其實(shí)是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。岡倉美術(shù)史與之關(guān)系如何，進(jìn)而言之，日本包含日本西域史在內(nèi)的東洋史與之關(guān)系又如何，這些都是饒有趣味的問題。

綜上所述，從1885年南條文雄歸國并確立其日本梵文學(xué)、佛教學(xué)的時(shí)間來看，從學(xué)術(shù)史的角度，我們可以看到一條“十九世紀(jì)初的歐洲東方學(xué)（繆勒）——1870年代至1880年代日本梵文學(xué)（佛教學(xué)或印度學(xué)）的導(dǎo)入、確立——1890年代日本東洋史/“支那學(xué)”及日本美術(shù)史學(xué)的確立”一條路由。因此，十九世紀(jì)初以來歐洲東方學(xué)以及1880年代日本的印度學(xué)的草創(chuàng)，以及同時(shí)代日本“支那學(xué)”/東洋史的摸索，也是岡倉天心以《日本美術(shù)史》（1890年9月至1892）為先導(dǎo)的印度、中國、日本美術(shù)史敘述的知識(shí)背景。

（二）麥克斯·繆勒的印度學(xué)與歐洲的東方主義

1872年至1873年凈土真宗大谷派（東本愿寺）的法主大谷光螢因?yàn)樵诜▏鴪D書館發(fā)現(xiàn)梵文經(jīng)書而命隨行人員安排學(xué)僧研習(xí)梵文，學(xué)僧南條文雄與笠原研壽1876年（明治九年）受命前往英國，先修習(xí)英文，1879年（明治十二年）初得以拜當(dāng)時(shí)比較宗教學(xué)、比較語言學(xué)泰斗麥克斯·繆勒為師，修習(xí)梵文等(南條文雄，1979: 83，119-148)。1890年復(fù)有真宗西本愿寺派年輕信徒高楠順次郎入繆勒門下。因笠原研壽早逝，南條文雄與高楠順次郎回國遂成為日本（印度）佛教學(xué)的草創(chuàng)者。在近代學(xué)術(shù)體系確立之前的日本，佛教研究主要都是在寺院（藤井健志，2001:119），但是，因歐洲影響下的近代日本梵文學(xué)、印度學(xué)、佛教學(xué)在近代大學(xué)的確立，情況便開始發(fā)生了變化。而且，正如前面所提及的那樣，東京大學(xué)博言學(xué)科的梵文學(xué)，是日本第一個(gè)接受歐洲東方學(xué)影響的學(xué)科（中見立夫，2006:21）。如一再強(qiáng)調(diào)的那樣，東京大學(xué)博言科的梵文學(xué)（印度學(xué)）對(duì)明治日本包括東洋史在內(nèi)的所謂“支那學(xué)”來說，乃是有著先驅(qū)性示范、刺激作用。也在此意義上，麥克斯·繆勒也就與明治日本的東洋史有了間接的關(guān)系。就本文討論對(duì)象的岡倉天心而言，麥克斯·繆勒也是觀察他的美術(shù)史敘述中印度敘述的重要線索。麥克斯·繆勒成長于德國，畢業(yè)于萊比錫大學(xué)。從1850年開始他在牛津大學(xué)展開了其后來證明富于影響的學(xué)術(shù)生涯。強(qiáng)調(diào)其德國的出身，是因?yàn)辂溈怂埂た娎张c德國浪漫派不淺的關(guān)系。而強(qiáng)調(diào)麥克斯·繆勒學(xué)術(shù)展開的英國則是因?yàn)橛怯《鹊闹趁裾?，英國也因此成為?dāng)時(shí)歐洲印度學(xué)的中心。但是，德國浪漫派與歐洲東方學(xué)本來便有不可解的關(guān)系。

早期德國浪漫派領(lǐng)軍人物F.施萊格爾（Friedrich Schlegel.1772-1820）在巴黎修習(xí)梵文，早在繆勒出生之前的1808年便出版了著名的《印度的語言及智慧》，他是談及早年歐洲東方學(xué)禮贊印度時(shí)必被提及的人物。他將閃族語言(Semitic languages)與印歐語言(Indo-European languages)相比較，認(rèn)為與印歐語言的屈折語相比，后者的語言是非審美的機(jī)械的膠著語，是落后、低等的語言（Said，1995:98）。也就是說，歐洲比較語言學(xué)與印度學(xué)一早便通過將印度梵文劃歸為印歐語言，而將“印度”浪漫化的同時(shí)再將“印度”歐洲化，以此建構(gòu)貶低猶太、貶低阿拉伯人的種族主義話語，因?yàn)榘⒗Z、阿姆哈拉語（Amharic，埃塞俄比亞最大語言）、希伯來語等“閃族語言”被比較語言學(xué)認(rèn)為互相間有親緣關(guān)系，而比較語言學(xué)也認(rèn)為希臘語、拉丁語、梵語這些古典語言以及現(xiàn)代歐洲語言之間有著親緣關(guān)系，甚至有著共同的起源，后者皆為印歐祖語所派生。顯然，比較語言學(xué)一開始便產(chǎn)生于種族主義框架之中。薩義德在其著名的《東方主義》（1978初刊）中曾對(duì)歐洲東方主義有過系統(tǒng)的分析與批判。麥克斯·繆勒與浪漫派的關(guān)系，可以從1870年3月5日他聆聽謝林（Friedrich W. J. von Schelling. 1775-1854）演講時(shí)的感動(dòng)中窺見：

正是德國最深邃的思想家之一的謝林最初提出如下的一問題：是什么產(chǎn)生民族（ethnos）？何謂民族集團(tuán)（people）真正的起源?人如何構(gòu)成了民族集團(tuán)（people） ？ 我在一八四五年在柏林聽了這位高齡哲學(xué)家的課。當(dāng)時(shí)他所給的答案令我驚愕。但是，之后我通過研究語言與宗教的歷史，越來越確認(rèn)其觀點(diǎn)的正確性。

（Müller，1873:145-146）

麥克斯·繆勒的比較語言學(xué)（comparative philology）與比較宗教學(xué)也是在這一德國浪漫派東方學(xué)的延伸線上的。作為比較宗教學(xué)的創(chuàng)立者，繆勒的方法論是文獻(xiàn)學(xué)的，也就是說始于語言研究（philological studies）。他的文獻(xiàn)學(xué)方法又是服務(wù)于其宗教研究的。而其宗教研究往往又與其建構(gòu)、尋找種族起源的動(dòng)機(jī)相去不遠(yuǎn)。這些特點(diǎn)可見于繆勒下面的表述：

就其原始時(shí)代談?wù)摃r(shí)，我要說，民族（nations）一直被稱為語言（languages），而在我們關(guān)于人類古史的最佳著述中，語言（languages）的地圖現(xiàn)在替代了民族（nations）的地圖。但是，在同樣原始的時(shí)代，“民族（nations）”也許有著同等權(quán)利被稱為“宗教（religions）”。不，語言與民族之間的關(guān)系較之宗教與民族性之間的關(guān)系甚至更為親密。

（Müller，1873:144-145）

麥克斯·繆勒的“宗教”概念甚至是含混地與“種族”概念混在一起。這一含混，同時(shí)又見于“語言”、“民族”、“宗教”概念含混地相合，從而服務(wù)于種族、民族的起源建構(gòu)這一德國浪漫派常見的主題。這一點(diǎn)比如繆勒說：“制造某個(gè)民族集團(tuán)（people）的是語言與宗教。但是，宗教甚至比語言更是強(qiáng)大的手段（agent）?！笨娎眨∕üller，1873:147）又說：

我認(rèn)為，宗教學(xué)的學(xué)生應(yīng)該取法語言學(xué)的學(xué)生，在雅利安與閃族的比較宗教研究上成為他們第一批的學(xué)徒。假如可以證明雅利安民族的宗教是由一個(gè)真實(shí)關(guān)系（a real relationship）的相同紐帯結(jié)合為一體，而且正是這一紐帶令致我們可以將幾種言語作為同一類型極為多樣的變種進(jìn)行處理，假如可以證明同樣的事實(shí)也能作為參照適用于閃族人的世界，這樣開拓出來的原野將是廣大的。小心深耕、開拓這一原野，將需要數(shù)代學(xué)者的努力。我深信這一原初的關(guān)系可以得到證明。

（Müller，1873:167）

麥克斯·繆勒與法國宗教史家、政治思想家歐內(nèi)斯特·勒南（Joseph Ernest Renan，1823－1892）被認(rèn)為是“雅利安理論的兩大普及者”（Poliakov Leon，1985：343），后者曾經(jīng)因其著名的1882年的演講“何謂民族？”（“Qu’est-ce qu’une nation?”）而聞世，是談及種族理論時(shí)避不開的人物。勒南與麥克斯·繆勒之間一直也有書信往來?！把爬病边@一用語被認(rèn)為來自梵語，德國浪漫主義時(shí)代流行印度熱之時(shí)，這一用語與德國浪漫派哲學(xué)家謝林“原型語言”（祖語Ursprache）概念、費(fèi)希特（J. G. Fichte.1762-1814）的“原民族”（根源民族Urvolk）等概念有著呼應(yīng)關(guān)系，它也以“雅利安人種（Aryan Race）”、“雅利安民族（Aryan Nations）”、“雅利安文明（Aryan Civilization）”等表述一起而含糊地被認(rèn)知(杉本良男，2010:205)。在本文引用的麥克斯·繆勒的《宗教學(xué)導(dǎo)論》一書中，“勒南”更是其著述中頻繁出現(xiàn)的名字。

但是，在麥克斯·繆勒從教的英國，他的雅利安人理論卻因挫傷了殖民者英國人對(duì)被殖民的印度人的優(yōu)越感，因此而被冷遇（Poliakov Léon，1985:279）。這一反應(yīng)與德國的區(qū)別，也被認(rèn)為是因?yàn)榈聡藢?duì)印度的關(guān)心源于文化，而英國則源于經(jīng)濟(jì)與政治（Kippenberg，2005:72）。但是，無論英國還是德國的東方學(xué)，雖然程度有異，他們都毫無例外地參與了對(duì)印度、對(duì)梵文的浪漫化。薩義德書中曾經(jīng)引用被視為東方主義典型的英國人威廉·瓊斯（William Jones，1746-1794）對(duì)梵文的贊美：“無論梵文有多古老，它有著神奇的結(jié)構(gòu)。它比希臘語完美，它較拉丁語豐富，但同時(shí)又遠(yuǎn)比兩者精煉，又與兩者有著強(qiáng)烈的親緣關(guān)系。將這兩個(gè)語言比較的話，無論在動(dòng)詞詞根還是在語法形式上，雖說是偶然，但卻是有著神奇的明顯的類似性……?！保ㄞD(zhuǎn)自Said，1995:79）。這是1786年2月2日他在印度加爾各答亞洲協(xié)會(huì)成立三周年會(huì)上的演講，他預(yù)見了被稱為印歐語系的各種語言的比較研究。他也是歐洲發(fā)現(xiàn)印度、浪漫化印度的先驅(qū)。后來的德國浪漫派代表人物F.施萊格爾更成為這一“比較文法”的命名者（風(fēng)間喜代三，1978:34）。

（三）岡倉天心與歐洲印度學(xué)：麥克斯·繆勒對(duì)其的影響及轉(zhuǎn)用

岡倉一生的工作并不涉及文獻(xiàn)學(xué)、語言學(xué)，但是，他的美術(shù)史敘述，尤其早年的《日本美術(shù)史》卻敏銳地分享了西方東方學(xué)對(duì)“印度”的再發(fā)現(xiàn)及其研究成果。思想上岡倉在成熟期后在美學(xué)論上有著濃重的道家以及糅道家佛教于一體的禪宗美學(xué)的色彩，但是，德國浪漫派對(duì)他的影響卻也是貫穿其一生的。如前所述，歐洲東方學(xué)對(duì)他的影響（尤其歐洲印度學(xué)/西域?qū)W對(duì)他的影響），卻未被留意。

岡倉對(duì)西方東方學(xué)知識(shí)的運(yùn)用，比如說見于其早年的《日本美術(shù)史》的敘述：

又唐太宗之時(shí)，玄奘三藏往天竺。此事實(shí)于今日史學(xué)、地理學(xué)意義深遠(yuǎn)。（中略）然三藏記錄中記載了某地至某地等詳情以及里程數(shù)字，便成為考察當(dāng)時(shí)情形之重要資料。英國的加寧噶母氏乃是對(duì)印度地理熱心人士，一生皆奉獻(xiàn)于此研究，著述記載印度古物書籍達(dá)四十卷。他對(duì)照三藏所記錄地名、現(xiàn)今地名與亞歷山大大帝時(shí)期記錄這三者，撰寫了《印度地理》。三藏旅行長途跋涉，歷時(shí)十有五年之久。其中記載玄奘獲一印度國王相助，得白象十五頭載經(jīng)書而歸。途中遭遇印度河洪水，經(jīng)書悉數(shù)流失，為此又留兩年有余，再抄寫經(jīng)卷而歸。此時(shí)所帶回的佛像經(jīng)由北路所得，佛像有印度希臘風(fēng)乃是自然之理。

（岡倉天心，1980:46）

岡倉在此依據(jù)當(dāng)時(shí)英國的印度學(xué)家對(duì)玄奘的記載佐證、對(duì)照，由此證明自己認(rèn)為中國佛像雕塑中的“印度希臘風(fēng)格”的論點(diǎn)，并試圖證明中國與印度、進(jìn)而日本與印度這一“起源”的關(guān)系。岡倉多次在《日本美術(shù)史》中提及的英國印度研究成果有英國歷史學(xué)家加寧噶母（Alexander Cunnigham，1814-1893）的《古印度地理》（The Ancient Geography of India.1871）。Cunnigham為英國著名的印度學(xué)家。他于1847年（道光二十七年）曾主導(dǎo)并參與劃定現(xiàn)在有爭議的拉達(dá)克（Ladakh）——西藏邊界。他1861年（咸豐十一年）被殖民政府任命為印度考古局（The Archaeological Survey of India）的研究官，出版《印度考古調(diào)查報(bào)告》兩卷，1871年（同治十年）任職印度考古調(diào)查局長官（莫東寅，1943:137）。

岡倉與印度學(xué)的關(guān)系，也見于其《印度旅行記》(1902〈明治三十五〉年11月3日)一文：

人們認(rèn)為佛教是從中國傳來，所以就中國進(jìn)行研究，但是日本現(xiàn)在的佛教似乎也可以說是印度教。因此，我覺得不如上溯本源、研究印度。（中略）印度非常歡迎國人，其理由是因?yàn)槿毡臼菛|洋盟主，所以很尊敬。他們覺得自己的國家被英國占領(lǐng)，有心者都頗覺不快。

（岡倉天心，1979:260）

岡倉將日本佛教簡單地等同印度佛教，并且忽視中國佛教(東亞佛教或北傳佛教)是對(duì)印度佛教的漢譯、改變、融合、甚至是創(chuàng)造性誤讀的結(jié)果。他的態(tài)度，除了與其“印度”、“西域”、“佛教”的再發(fā)現(xiàn)有關(guān)外，也有客觀上的因素，因?yàn)檫@也反映了明治日本佛教研究（至少東京帝國大學(xué)博科的佛教研究）的現(xiàn)狀與位置，也就是說，明治日本所謂佛教研究，并非是漢傳佛教研究，而是指本源的印度佛教文獻(xiàn)研究，故岡倉有“日本現(xiàn)在的佛教似乎也可以說是印度教”的說法。而這一現(xiàn)狀正拜歐洲“印度”再發(fā)現(xiàn)所賜。同時(shí)，這也表明了岡倉對(duì)明治日本佛教研究的高度關(guān)注。岡倉上述發(fā)言也體現(xiàn)了中日甲午戰(zhàn)爭日本勝利之后、日俄戰(zhàn)爭開戰(zhàn)之前的日本作為上升中的新強(qiáng)權(quán)在學(xué)術(shù)上的投影。在此，岡倉不自覺地分享了歐洲東方學(xué)對(duì)印度這一“起源”的建構(gòu)。但是，他對(duì)“印度”這一起源的建構(gòu)，又與他與西方這一新的普遍性的距離有關(guān)。但是，恰若繆勒等浪漫主義者將印歐語系以及使用這一語系的民族視為有著共同起源的整體一樣，岡倉的《東洋的理想》開篇“Asia is one”的說法背后，一樣以佛教、佛教美術(shù)建構(gòu)起這樣一個(gè)整體。岡倉在《印度美術(shù)談》(1903〈明治三十六〉年1月2日)中曾經(jīng)這樣談及英國印度學(xué)，但此時(shí)岡倉已經(jīng)對(duì)英國印度學(xué)多少帶有批判的意味了：

現(xiàn)今英吉利的印度考古學(xué)在停頓中。然后印度此四五年尤其在古物復(fù)舊方面氣運(yùn)高漲，文學(xué)方面等了不得的考證家出現(xiàn)。（中略）英國學(xué)者所認(rèn)為的希臘對(duì)印度的影響之類，其實(shí)并不如平時(shí)想象之大，最近認(rèn)為他們的影響也只是止于巴克特里亞（大夏）這些希臘人移民居住的北部天竺一帶。今日這一類研究很盛?？少Y參考的事很多。念及這些，我想我們研究中國以及東洋古美術(shù)方面便會(huì)獲得新的立腳點(diǎn)。我尤其感到，亞細(xì)亞古代美術(shù)幾乎就像是一個(gè)織物，日本以中國為經(jīng)、以印度為緯，織出了圖案。

（岡倉天心，1979:262-263）

從上面這一段引文中也再次可以看出岡倉在這一早期的《日本美術(shù)史》顯然借助了歐洲東方學(xué)西域史的研究成果，但是，與1890年至1893間的《日本美術(shù)史》相比，此時(shí)他對(duì)自己過于依賴歐洲印度學(xué)知識(shí)顯然有所反省。也就是說，“印度希臘風(fēng)格”的說法已經(jīng)被此時(shí)的岡倉所質(zhì)疑，這一反省很可能也有政治因素。這一時(shí)期的岡倉天心與印度獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)家多有交往（稻賀繁美，2013a），而且因?yàn)橹腥占孜鐟?zhàn)爭勝利后、日俄戰(zhàn)爭前后日本的地位上升，岡倉更趨于反西方。盡管如此，他以印度為終極源流、中國為直接源流的日本美術(shù)史框架依然是沒有變化的。

岡倉對(duì)麥克斯·繆勒的批判，以及對(duì)自己在《日本美術(shù)史》中使用的“印度希臘風(fēng)格”框架的反省，見于其1903年（明治三十六年）1月3日發(fā)表的《史學(xué)會(huì)席上的印度研究談》一文：

從來都視印度美術(shù)為印度希臘風(fēng)格之流派，但是，實(shí)際上應(yīng)該依照印度的考古學(xué)者的觀點(diǎn)，麥克斯·繆勒氏等的說法無法茍同。雖然英國政府有種種獎(jiǎng)勵(lì)，但是對(duì)美術(shù)予以斷定，是很困難的。

（岡倉天心，1979:266）

在此岡倉將視印度美術(shù)有著“印度希臘風(fēng)格”的說法歸因于麥克斯·繆勒。顯然可以看出，岡倉本身在早年的美術(shù)史敘述框架直接間接借助了麥克斯·繆勒的印度學(xué)資源。在同一篇文章中，岡倉進(jìn)一步從政治角度批判麥克斯·繆勒的理論：

談?wù)撚W語系，談?wù)撗爬卜N族，宣稱印度與歐洲關(guān)系親密之說，此類討論之盛，無非都源于英國政府政治上欲將印度人置于外國人統(tǒng)治之下的觀念，乃是出于這一目的的方便之說。欲說明印度，假如腦海中持印度－雅利安關(guān)系親密之見，反而會(huì)產(chǎn)生有害的結(jié)果。

（岡倉天心，1979:269）

事實(shí)上，如前引日本著名西域史專家羽田亨所指出，十九世紀(jì)學(xué)術(shù)之進(jìn)步不獨(dú)比較語言學(xué)，也包含了人類學(xué)、史前考古學(xué)、地質(zhì)學(xué)等，這些科學(xué)的發(fā)展成果動(dòng)搖了麥克斯·繆勒之雅利安種族西亞起源說，因?yàn)辂溈怂埂た娎盏慕Y(jié)論只是依據(jù)了比較語言學(xué)的某些設(shè)定（羽田亨，1992:165）。在此，岡倉批判比較語言學(xué)（比較文法學(xué)）的問題，他察覺出麥克斯·繆勒的雅利安種族主義的問題，并察覺出這一東方主義與殖民擴(kuò)張之間的微妙聯(lián)系。佛教藝術(shù)對(duì)中國美術(shù)的影響乃是不爭的事實(shí)，中國文化也只有在融合不同文化基礎(chǔ)上才可能變得如此豐富。但是，從歐洲東方學(xué)的影響來看，以及歐洲東方學(xué)說植根的比較語言學(xué)（文獻(xiàn)學(xué)）來看，此時(shí)的“印度”在比較語言學(xué)中已經(jīng)是“印歐語系”，亦即是說“印度學(xué)”已經(jīng)是為了佐證歐洲語言起源的一個(gè)工具，甚至在此意義上已經(jīng)是歐洲的一部分。另一方面，既然岡倉天心的“印度”在此意義上也是間接處于歐洲東方學(xué)的影響之下，尤其是印度學(xué)特別是佛教學(xué)的影響之下的了。在此意義上，岡倉對(duì)歐洲的抵抗，也是在歐洲的啟發(fā)之下的。

四、岡倉美術(shù)史與日本東洋史學(xué)中選擇性的歐洲東方學(xué)的影響（代結(jié)語）

（一）岡倉美術(shù)史與日本東洋史的不約而同

開篇提及，在東京美術(shù)學(xué)校記錄岡倉美術(shù)史講義的六本現(xiàn)存學(xué)生的筆記中，有兩本標(biāo)題都是《東洋美術(shù)史》。兩本的標(biāo)題一致，顯非偶然，至少與岡倉講義中直接使用的“東洋美術(shù)史”表述有關(guān)，甚至岡倉的講義所給予學(xué)生的印象本來便是如此。但是，《日本美術(shù)史》乃是其于明治二十三年9月―25年[1890年9月－1892年]在東京美術(shù)學(xué)校的講義，須知，此時(shí)似乎尚未有“東洋史”科目或名稱出現(xiàn)。

盡管如此，在岡倉開始講授《日本美術(shù)史》的1890年9月，對(duì)東洋史的出現(xiàn)有著決定作用的歷史學(xué)家那珂通世（1851-1908）《支那通史》的四卷本（五冊(cè)）作為東洋史奠基之作卻已經(jīng)基本上完成出版。此書尚未明言“東洋史”，但無疑它預(yù)告了東洋史的出現(xiàn)。那珂通世《支那通史》四卷本出版時(shí)間分別如下：第一卷出版于明治二十一年（1888）9月、第二卷10月、卷三上12月；明治二十二年（1889）12月卷三下，明治二十三年（1890）12月卷四出版。尚無證據(jù)證明岡倉天心閱讀過此書。但是，念及那珂《支那通史》的巨大反響(窪寺紘一, 2009:170)，岡倉天心不會(huì)不知道此書。其次，就那珂通世《支那通史》的特點(diǎn)而言，如中村正(敬宇，1832-1891)1888年4月《支那通史序》中所言：“略古代而詳近世、不獨(dú)采於支那史、而兼収洋人所錄”（那珂通世，1888:3）。全書打破《十八史略》所代表的史體傳統(tǒng)，時(shí)代區(qū)分采用“上世史”、“中世史”、“近世史”這一歐洲歷史敘述的劃分。其次，書中多描述西域諸國往來?！吨峭ㄊ贰窂?qiáng)調(diào)中原漢土與西域諸國往來，這也是岡倉《日本美術(shù)史》的特點(diǎn)之一，這一特點(diǎn)甚至也是支撐起岡倉“印度—中國—日本”這一美術(shù)史影響流向的支柱。即使岡倉沒有閱讀過那珂的《支那通史》，他們顯然也共享了歐洲印度學(xué)、西域?qū)W的成果。這一點(diǎn)也已經(jīng)從岡倉文本中頻頻證明。

盡管岡倉天心開始提出“東亞美術(shù)史”概念之時(shí)，那珂本人尚未正式開始提及“東洋史”這一概念，但是，他的《支那通史》一定程度上已經(jīng)是在強(qiáng)調(diào)中國西北民族史，也就是說，那珂通世早已經(jīng)在實(shí)踐“印度”、“西域”的再發(fā)現(xiàn)了。從時(shí)間上來看，至少岡倉在美術(shù)學(xué)校講述《日本美術(shù)史》的三年時(shí)間中的第一年（1890年〈明治二十三年〉）9月，早在8月著名中國史學(xué)家白鳥庫吉(1865-1942)已經(jīng)于學(xué)習(xí)院大學(xué)講授“東洋諸國之歷史”。這也被認(rèn)為是最早講授東洋史的記錄。在此意義上，岡倉的“東洋美術(shù)史”也是很早的了，且?guī)捉蓵?。在岡倉講授日本美術(shù)史（或東洋美術(shù)史）的第二年，1891年11月開始至1892年1月著名學(xué)者井上哲次郎（1856-1944）在《史學(xué)會(huì)雜志》上連載論文《東洋史學(xué)之價(jià)值》，昌說東洋史之必要。洼寺纮一指出，那珂通世在講授中國史過程中開始構(gòu)筑整個(gè)亞洲史的體系，其直接的原因乃是在撰寫《支那通史》過程中痛感必須了解中國北方騎馬民族、中歐之間起著橋梁作用的中亞綠洲國家、以及西藏、印度、東南亞國家等的重要性，而更為直接的機(jī)緣則是其摯友三宅米吉（1860-1929）明治二十一年（1888）4月從歐洲帶回的數(shù)十冊(cè)西方的東方學(xué)著述（窪寺紘一，2009:195）。這也可證明那珂通世或多或少也是在歐洲東方學(xué)的直接刺激之下而寫作的。

那珂通世心目中的“東洋史”定義如何，可見于他給中國史家、東西交涉史家桑原騭藏（1871-1931）《中等東洋史》的“序文”：

只敘述歐洲盛衰、名之曰世界史或萬國史，其不恰當(dāng)之處，無需贅言。世界之開化本非歐洲專有。東洋諸國，尤其如皇國、支那、印度之類，于人類社會(huì)發(fā)達(dá)上，風(fēng)化所及之廣大，不容置疑。且皇國位于東洋之東端，無論既往、現(xiàn)在、將來，與東洋諸國關(guān)系最為緊密，就東洋古來之盛衰沿革，身為國民者須有明晰之智慧。這是于尋常中學(xué)歷史科中于國史、西洋史外，另加?xùn)|洋史科目之故。近年東洋史之書，行之世者頗多，然皆詳支那之盛衰而略塞外之事變，尤其連接?xùn)|西兩洋之中亞興亡之類皆從省，故于考察亞洲古今大勢(shì)，難免不充分。

（桑原隲藏，1968:3）

首先，那珂通世心目中的東洋史，其問題意識(shí)首先在于欲從《十八史略》式中國觀中脫離出來；其次則是試圖從幕府末年明治初年的“萬國史”的歐洲中心史觀中脫離出來；再次則是試圖從華夷史觀中解放出來。在民族主義的年代，本文化中心主義的華夷史觀也難免不被解讀為漢族中心史觀。了解“塞外之事變”不難想象與歐洲東方學(xué)“印度”、西域的再發(fā)現(xiàn)的關(guān)系。

明治三十二年（1899）9月岡倉天心的前頂頭上司、帝國博物館總長九鬼隆一在《本稿日本帝國美術(shù)略史》“序”中言及期望將來編成更成體系的日本美術(shù)史，“以此為東洋美術(shù)史的津梁，并提供東洋史學(xué)一大材料”，明確將美術(shù)史敘述納入東洋史的范疇（九鬼隆一，1916:5）。該序大談?dòng)《?、中國、日本的傳承關(guān)系，但是主旨卻是“（印中）兩國三千年來文物精華盡為我日本帝國保存”，“日本帝國不僅為世界一大公園，稱其為東洋寶庫亦不為過?！保ň殴砺∫?，1916:3-4）。其時(shí)岡倉早已經(jīng)辭職，但他卻是這本《本稿日本帝國美術(shù)略史》的前編輯主任。這是一本官辦的美術(shù)史，也與甲午戰(zhàn)爭勝利后昂揚(yáng)的民族主義自信有關(guān)。這也是窺見岡倉與東洋史關(guān)系的一個(gè)例證。

從結(jié)論上看，至少對(duì)佛教雕塑藝術(shù)而言，岡倉天心在費(fèi)氏及歐洲印度學(xué)的影響之下對(duì)“印度希臘風(fēng)格”顯然是過度強(qiáng)調(diào)的。客觀上岡倉以及其師菲諾羅沙就這一時(shí)期中國美術(shù)中雕塑部分的敘述，無疑囿于當(dāng)時(shí)中國出土文物成果等的限制。假如岡倉依賴西方印度學(xué)西域?qū)W成果的同時(shí)，對(duì)于佛教流入之前的中國雕塑知識(shí)的把握亦有限，那么，也就難免于幾乎沒有言及秦漢時(shí)期非佛教色彩的雕刻史了。有論者甚至認(rèn)為，唯有秦漢時(shí)期才是雕塑成為整個(gè)中國美術(shù)之核心的時(shí)代（孫振華，2011:59）。沒有足夠的文物參照，這也是岡倉、菲諾羅沙中國及日本美術(shù)史敘述中“印度”位置被特權(quán)化的客觀原因之一。而且，在程度及內(nèi)容上，西域?qū)χ袊挠绊懖⒉煌耆扔谖饔驅(qū)θ毡镜挠绊?。爾后隨著甲午戰(zhàn)爭之后日本的民族主義情緒高揚(yáng)，尤其是在日俄戰(zhàn)爭之前，岡倉政治上對(duì)西方的批判加劇，岡倉《東洋的理想》（1903年）中“印度”此一“起源”被進(jìn)一步擴(kuò)大。結(jié)果，“亞洲”、“文明”之最終“博物館”的“日本”也就必然被放大了。

（二）、岡倉天心美術(shù)史與明治東洋史對(duì)歐洲東方學(xué)的選擇性應(yīng)用

必須聲明的是，筆者無意將日本的印度佛教學(xué)、支那學(xué)、岡倉美術(shù)史學(xué)與薩義德所批判的歐洲東方主義等同，但是，筆者只是試圖證明這些明治學(xué)術(shù)在出發(fā)點(diǎn)上是如何處于歐洲東方學(xué)尤其印度學(xué)直接影響之下的，其思想史層面的解讀又應(yīng)該是如何。更為重要的是，從思想史角度看，歐洲東方學(xué)在明治日本留下的影響，又是完全在明治中期日本思想史語境中展開的。

一般認(rèn)為日本中國學(xué)只是部分地選擇性地吸收了歐洲的東方學(xué)（中見立夫，2006:15）。歐洲東方學(xué)與日本東洋學(xué)、中國學(xué)在語境等方面至少有如下迥異之處。

第一，日本作為漢字圈的一員，有著自己的漢學(xué)傳統(tǒng)，日本在與西方相遇的過程中也面臨著自己面對(duì)西方文化時(shí)的文化認(rèn)同問題，是該將日本放在“東洋”內(nèi)部還是外部的問題。將自己放在 “東洋”外部的是保守的神道國學(xué)派學(xué)者，反之，則是日本中國學(xué)（東洋史）、岡倉美術(shù)史。當(dāng)然后者涉及作為新的強(qiáng)權(quán)處于上升階段的日本希望成為“東洋”盟主的欲望問題。第二，與此相關(guān)，日本的印度學(xué)與中國學(xué)是處于與最為保守的國學(xué)派的競爭、甚至對(duì)立關(guān)系之中的，尤其是日本印度學(xué)本身便是神道國學(xué)派學(xué)者利用國家權(quán)力排擠佛教的直接結(jié)果。無論在學(xué)術(shù)上還是在政治上開始在明治二十年得勢(shì)的國學(xué)派，一直致力于強(qiáng)調(diào)一個(gè)與漢文化關(guān)系不大的獨(dú)特的“純粹的”“日本”“傳統(tǒng)”（Lin，2015）。前面提及的近代以來的日本美術(shù)史寫作中有一類著述偏于強(qiáng)調(diào)日本美術(shù)自外于東亞，過于強(qiáng)調(diào)其不二之獨(dú)特性，這也正是國學(xué)派史觀在美術(shù)史寫作領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。如一再重申，被認(rèn)為形塑日本現(xiàn)代國族認(rèn)同上最為直接的“國史”的寫作才是這些要因中最為根本、直接的。第三，明治日本中國學(xué)即岡倉美術(shù)史學(xué)的“佛教”（或“印度”）的再發(fā)現(xiàn)也與明治日本亞洲主義的關(guān)系密切相關(guān)。日本亞洲主義與歷史敘述的關(guān)系有待另文探討，在此簡單地指出的話，明治二十年代再發(fā)現(xiàn)的“佛教”（或“印度”）一方面是強(qiáng)調(diào)一個(gè)均質(zhì)的亞洲文化共同體的裝置，也在此意義上是相對(duì)化歐洲中心主義文化觀、歷史觀的裝置；另一方面，“佛教”、“印度”的再發(fā)現(xiàn)，也成為相對(duì)化“中國”這一中心的裝置。這一歧義性也成為三十年代帝國主義擴(kuò)張中，支持戰(zhàn)爭的國學(xué)派日本民族主義學(xué)者再發(fā)現(xiàn)并利用岡倉作品的原因（這是當(dāng)時(shí)岡倉英文作品日譯的背景），而這一點(diǎn)應(yīng)該說并非岡倉著作的本意。第四，盡管明治印度學(xué)、岡倉美術(shù)史受麥克斯·繆勒為代表的歐洲印度學(xué)的影響，但是，必須說明的是，他們之間至少是有如下的區(qū)別。首先，麥克斯·繆勒的“印度”再發(fā)現(xiàn)與特權(quán)化，多少關(guān)乎其比較語言學(xué)的研究，后者是其佯裝的歐洲中心主義話語及佯裝的種族主義話語。在此意義上，包括繆勒在內(nèi)的德國浪漫派及印歐語言學(xué)家是對(duì)印度的“歐洲”化，而岡倉的美術(shù)史恰好是將之“亞洲”化。誠然印度本來就屬于亞洲，但是，與繆勒一樣，岡倉也在將印度浪漫化，不同的是，繆勒的浪漫化不僅通過佛教，更通過比較語言學(xué)，而岡倉則借助了佛教與美術(shù)。其次，麥克斯·繆勒的種族主義色彩也被明治印度學(xué)、岡倉美術(shù)史及明治東洋史淡化。而明治東洋史、支那學(xué)以及岡倉天心的美術(shù)史巧妙地利用了歐洲東方學(xué)中的“印度”、“佛教”，成為相對(duì)化中國中心史觀，從而建構(gòu)起新的日本文化起源、日本文化認(rèn)同的方式，同時(shí)這一“東洋”又帶有某種反西方色彩的。

另一方面，純就學(xué)術(shù)史而言，也不可否認(rèn)的是，明治日本對(duì)“佛教”或歐洲印度學(xué)的再發(fā)現(xiàn)，客觀上也為日本明治以來的印度佛教研究以及日本東洋史帶來了豐碩的成果，盡管作為學(xué)術(shù)，它們總會(huì)被不斷質(zhì)疑（包括在政治意義上），正如前述，歐洲東方學(xué)比如比較語言學(xué)的某些結(jié)論已經(jīng)受到學(xué)術(shù)上的質(zhì)疑，但是，應(yīng)該承認(rèn)，日本的佛學(xué)研究以及包含東洋史在內(nèi)的中國學(xué)的許多成果還是經(jīng)受了時(shí)間的考驗(yàn)，有著其學(xué)術(shù)史上的意義，尤其日本的中國史研究有著很高的聲譽(yù)。岡倉的美術(shù)史雖然有其錯(cuò)誤之處，但其所提出的問題至今仍有其價(jià)值，這留待其他機(jī)會(huì)探討。

注釋：

① “支那”一詞近代日本不同時(shí)期有不同的語氣偏重，尤其在擴(kuò)張、侵華的歷史過程中更多有蔑視之意，但一般說來明治初中期偏于中性使用。因“支那”一詞歷史上的歧視意義，戰(zhàn)后日本已不復(fù)使用，本文的“支那學(xué)”一詞本于中性意義，而且戰(zhàn)后日本亦因回避“支那”一詞而將之改稱為“中國研究”或“中國學(xué)”，為了保留其歷史上中性語義，本文仍然使用“支那學(xué)”一詞。附帶提及，日文“漢學(xué)”特指對(duì)先秦以來古典中國學(xué)術(shù)、思想、歷史、文學(xué)的研究，“漢學(xué)者”（漢學(xué)家）指的是這方面的專家，尤其是江戶時(shí)期及其延長線上的這方面的研究。而今日漢語圈中不時(shí)將日本研究明清以來甚至近現(xiàn)代中國的歷史文化的日本研究者稱為“漢學(xué)家”，本人以為多有不妥。

② 較早專注于近現(xiàn)代中國美術(shù)史與近代日本關(guān)聯(lián)、并有著一定建樹的已故美術(shù)史研究者劉曉路教授（1953-2001）指出：“岡倉天心的美術(shù)史也是以論代史，美術(shù)史只不過是其復(fù)興日本美術(shù)、倡導(dǎo)日本美術(shù)中心論、日本美術(shù)優(yōu)秀論的工具。而且嚴(yán)格地說，他并沒有一部美術(shù)史著作。然而，正是由于這些理論，岡倉天心在今天日本的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出大村西崖?！保▌月? 2001.日本的中國美術(shù)研究與大村西崖[J].美術(shù)觀察，(7):53-57.）。大村西崖（1868-1927）師從岡倉天心，為東京美術(shù)學(xué)校首屆畢業(yè)生，著名美術(shù)史家，曾鼓吹恢復(fù)文人畫，后與岡倉對(duì)立。劉先生上面說法若出于實(shí)證 主義史學(xué)之“史纂”、“史考”，有一定的道理；若從批判岡倉美術(shù)史敘述本身的民族主義色彩角度，亦有一定道理。但是，若從思想史角度觀之，有著論者主體性的“史論”，這正是岡倉美術(shù)史敘述之深遠(yuǎn)影響所在，而且其影響遠(yuǎn)非“美術(shù)”這一近現(xiàn)代制度所能夠囊括。“史纂”、“史考”說法，借自清章學(xué)誠（1738-1801，實(shí)齋）。章學(xué)誠曰：“整輯排比，謂之史纂；參互搜討，謂之史考，皆非史學(xué)也?！保ㄕ聦W(xué)誠. 2012.葉長青注釋 張京華點(diǎn)校.文史通義注 上[M].上海：華東師范大學(xué)出版社.）。

③ 中谷伸生指出：“岡倉天心的思想顯然與單純‘國粹’，至少與植根于天皇制意識(shí)形態(tài)的國粹思想性格迥異。與此觀點(diǎn)相關(guān)，將日本美術(shù)史與亞洲相區(qū)分、強(qiáng)調(diào)日本，收窄為國粹主義，這是在岡倉天心之后。也就是說，從瀧精一及其周邊的美術(shù)史家開始，然后第二次世界大戰(zhàn)后在美術(shù)史家源豊宗那里，他以‘秋草之美學(xué)’象征日本之美，強(qiáng)調(diào)日本美術(shù)之獨(dú)特性，此時(shí)這一類敘述可謂臻至頂峰”（中谷伸生，2010:26）。瀧精一（1873-1945），東京帝國大學(xué)教授，戰(zhàn)前及戰(zhàn)爭期間著名日本美術(shù)史家；源豊宗（1895-2001），著名日本美術(shù)史家，關(guān)西學(xué)院大學(xué)教授。（中谷伸生.2010.大阪畫壇はなぜ忘れられたのか：岡倉天心から東アジア美術(shù)史の構(gòu)想へ [M].京都：醍醐書房.）

④ 關(guān)于菲諾羅沙與岡倉天心的美術(shù)史與黑格爾影響的關(guān)系，神林恒道有過詳細(xì)的敘述。（神林恒道. 2006.近代日本「美學(xué)」の誕生[M].東京：講談社.）

⑤ 《日本美術(shù)史》一書目錄如下（括號(hào)內(nèi)年份由引者所加）：一、序論，5頁（本文所據(jù)平凡社1980版全集第四卷頁碼）；二、推古（592-628）以前，10頁；三、推古時(shí)代，15頁；四、天智時(shí)代（『日本美術(shù)史』，『天心全集』（非賣品）所收，東京：日本美術(shù)院版，大正十一年（1922年）9月2日，大化改新后，天智天皇在位668至672，直至710，五朝六十余年），41頁；五、天平時(shí)代（即奈良朝710-784，美術(shù)以天平時(shí)代為頂峰，故日本美術(shù)史以天平時(shí)代稱之），50頁；六、平安時(shí)代（794-1192），66頁；七、鐮倉時(shí)代（1192-1333），89頁；八、足利時(shí)代（1338-1573），109頁；九、豐臣時(shí)代（1573-1615，安土桃山時(shí)代），122頁；十、德川時(shí)代（1603-1867，江戶時(shí)代），127頁；十一、總敘，159頁。

⑥ 大村西崖該書最初于1905年4月以《東洋美術(shù)小史》為題，作為東京美術(shù)學(xué)校教材，僅印刷了一百五十本。翌年四月增訂再版公諸于世。明治四十三年7月改寫為《支那繪畫史》《日本繪畫小史》兩本出版。（大村西崖.1926.東洋美術(shù)史[M].東京：文玩荘.）

⑦ 當(dāng)時(shí)日本文學(xué)史的出版物如下：三上參次 高津鍬三郎.1891.日本文學(xué)史 上下巻[M].東京：金港堂；芳賀矢一 立花銑三郎編.1890.國文學(xué)読本[M].東京：金港堂；関根正直.1890.小説史稿[M].東京：金港堂；上田萬年編.1890.國文學(xué)[M].東京：雙雙館；大和田建樹.1892.和文學(xué)史[M].東京：博文館；大和田建樹.1889.日本大文學(xué)史[M].東京：博文館。日本文學(xué)史的寫作問題以及與甲午戰(zhàn)爭后支那學(xué)中國文學(xué)史著述大量涌現(xiàn)之間的關(guān)系，尤其與日本保守的國學(xué)派學(xué)者國史寫作之間關(guān)系，請(qǐng)參考拙稿。

⑧ 關(guān)于美術(shù)史與明治國家的關(guān)系請(qǐng)參考如下文獻(xiàn)：佐藤道信. 2000.明治國家と美術(shù)：美の政治學(xué)[M].東京：吉川弘文館.專論明治日本中國文學(xué)史寫作的研究，請(qǐng)參考如下文獻(xiàn)：斎藤希史.2005.漢文脈の近代：清末＝明治の文學(xué)圏[M].名古屋：名古屋大學(xué)出版會(huì).

⑨ 國學(xué)派學(xué)者與明治政教合一體制管理確立的關(guān)系，請(qǐng)參考：山口輝臣.2011.天皇と宗教[M].東京 : 講談社.

⑩ 岡倉《東洋的理想》的漢譯者閻小妹（2009）曾批評(píng)岡倉不如菲諾羅沙那樣強(qiáng)調(diào)朝鮮美術(shù)對(duì)本的作用（商務(wù)印書館近刊）。（閻小妹. 2009.從《日本美術(shù)史》到《東洋的理想》[J]. 書城，(9):78-86.）

? 比如日俄戰(zhàn)爭前后進(jìn)一步擴(kuò)張的日本加強(qiáng)了中國西北地區(qū)的情報(bào)收集，學(xué)者也在此國策下為西域?qū)W留下了豐厚的材料。漢語讀者可參考董炳月就1902—1914年間日本西本愿寺第二十二代宗主大谷光瑞（1876—1948）以新疆為中心的中亞探險(xiǎn)考察及其相關(guān)研究。（董炳月. 2013a.野村榮三郎《蒙古新疆旅行日記》中的若干問題[A].彭小妍.跨文化實(shí)踐/現(xiàn)代華文文學(xué)文化[C].臺(tái)北：中研院；董炳月. 2013b.王樹枏寫給入疆日本人的詩[J].文史知識(shí)，(12):106-114.；董炳月. 2014. 日野強(qiáng)《伊犁紀(jì)行》中的漢詩[J].開放時(shí)代，(1):118-128.）

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The Starting Point of Japanese Fine Art Historiography and Its Link with European Indology——Focused on Okakura Kakuzo’s Art History and Its Link with Meiji Indology and Japanese Sinology

The mid-Meiji is also the time when Japan attempts to establish its new historiography which contributes to formatting its new cultural identity in the process of nation-building. Among them, Nihon Bijushitsushi [Japanese Fine Art History] is the fi rst Japanese fi ne art history in a modern sense appeared in 1890, a lecture script written by Okakura Kakuzō (also known as Okakura Tenshin, 1862 – 1913), a leading art historian and an inf l uential cultural leader for Meiji’s fi neart. On the other hand, Meiji’s Sinology and Okakura’s art history have been regarded as being irrelevant to each other. In this paper, however, the author argues that Meiji-Japan’s rediscovery of Buddhism through European Oriental studies, has bridged these two fi elds of Japanese art history and Japanese Sinology (or exactly speaking, Tōyōshi.East Asian history, especially the studies of Chinese history from Mid Meiji Japan). Furthermore, the author also argues that it is Japanese rediscovery of Buddhism through Friedrich Max Müller (1823 –1900), a German-born scholar as one of the founders of Comparative Religion and Indology at Oxford University, that made the studies of Indian Buddhism from the mid-Meiji appear fi rst and then made Tōyōshi appear later. In other words, the author proves that, to a certain degree, the appearance of Japanese Sinology and even the narratives of Japanese art history in the Mid-Meiji as well, were directly or indirectly under the inf l uences of Max Müller.

Fine Art Historiography; Okakura Kakuzo; European Indology (European Buddhism Studies); Friedrich Max Müller; Meiji Japan’s Sinology

J1

A

2095-4948（2016）02-0026-14

林少陽，男，東京大學(xué)研究生院綜合文化研究科副教授，博士，研究方向?yàn)槊髦我越等毡炯巴砬逡詠碇袊乃枷胧?、文學(xué)及文化史、批評(píng)理論。