袁　園

(洛陽(yáng)師范學(xué)院 河南文化傳播與社會(huì)發(fā)展研究中心，河南 洛陽(yáng) 471934)

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當(dāng)代歷史小說(shuō)的影像化敘事

袁園

(洛陽(yáng)師范學(xué)院 河南文化傳播與社會(huì)發(fā)展研究中心，河南 洛陽(yáng) 471934)

摘要：隨著視覺(jué)文化時(shí)代的來(lái)臨，影像邏輯滲透歷史小說(shuō)敘事內(nèi)部，如敘事語(yǔ)言、敘事情節(jié)、小說(shuō)文體等諸多環(huán)節(jié)，使得印刷文化語(yǔ)境下歷史小說(shuō)的敘事技巧遭到改寫(xiě)。日益邊緣的紙媒歷史小說(shuō)接受影視劇的收編，將影視敘事手法與視覺(jué)思維引入到歷史小說(shuō)寫(xiě)作之中，從而催生出大規(guī)模的影像化敘事潮流。

關(guān)鍵詞：歷史小說(shuō)；影像化敘事；視覺(jué)文化

20世紀(jì)90年代隨著視覺(jué)文化時(shí)代的到來(lái)，很大程度上改變了印刷文化語(yǔ)境下的歷史文學(xué)生態(tài)。影視藝術(shù)把枯燥的歷史轉(zhuǎn)換為通俗易懂的畫(huà)面，迎合大眾的口味講述故事，其敘事的平面性、娛樂(lè)性、感官性、瞬時(shí)性特征，使得印刷文化語(yǔ)境下歷史小說(shuō)的敘事技巧遭到改寫(xiě)、刪減甚至淘汰。納塔麗 · 薩洛特指出：“由于頑固地堅(jiān)持過(guò)時(shí)的技巧，小說(shuō)已經(jīng)變?yōu)橐环N次要的藝術(shù)了?，F(xiàn)在應(yīng)當(dāng)采取類(lèi)似現(xiàn)代畫(huà)的行動(dòng)以尋求小說(shuō)獨(dú)特的創(chuàng)作途徑和特有的表現(xiàn)方式，把不屬于自己范圍的東西讓給其他的藝術(shù)。”[1]面對(duì)影視藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)，如果歷史小說(shuō)再頑固堅(jiān)持印刷文化時(shí)代的敘事技巧，不能有所創(chuàng)新，其生存就會(huì)成為問(wèn)題，文化語(yǔ)境的變革迫使歷史小說(shuō)必須改革敘事方式，以適應(yīng)視覺(jué)文化的需要。另一方面，從具體的實(shí)踐層面說(shuō)，“隨著電影在 20 世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在 19 世紀(jì)的許多小說(shuō)里即已十分明顯的偏重視覺(jué)效果的傾向，在當(dāng)代小說(shuō)里猛然增長(zhǎng)了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場(chǎng)景變化、聲音過(guò)渡、特寫(xiě)、疊印——這一切都開(kāi)始被小說(shuō)家在紙面上進(jìn)行模仿。”[2]20世紀(jì)90年代以來(lái)，日益邊緣的紙媒歷史小說(shuō)為了生存被迫接受影視的收編，遵循文化工業(yè)的生產(chǎn)法則，迎合導(dǎo)演與受眾進(jìn)行創(chuàng)作。以影視劇改編為動(dòng)機(jī)的歷史小說(shuō)創(chuàng)作，影視邏輯勢(shì)必進(jìn)入歷史小說(shuō)內(nèi)部，將影視劇敘事手法與視覺(jué)思維引入到歷史小說(shuō)寫(xiě)作之中，從而催生出大規(guī)模的影像化敘事潮流。具體說(shuō)來(lái)，歷史小說(shuō)的影像化敘事突出表現(xiàn)出以下四個(gè)方面：

一、歷史敘事語(yǔ)言的視覺(jué)化效應(yīng)

歷史小說(shuō)改編為影視劇，首要環(huán)節(jié)就是將抽象文字符號(hào)轉(zhuǎn)換為可見(jiàn)的圖像語(yǔ)言。對(duì)于影視劇拍攝而言，越是寫(xiě)實(shí)的、造型性的與形象性的語(yǔ)言，就越容易拍攝為畫(huà)面；反之越是抽象、多義、模糊的語(yǔ)言，就很難轉(zhuǎn)換為圖像。為了適應(yīng)影視改編的要求，20世紀(jì)90年代越來(lái)越多的歷史小說(shuō)極力凸顯小說(shuō)語(yǔ)言的鏡頭感、畫(huà)面感與空間感，尤其注重小說(shuō)語(yǔ)言的視覺(jué)形象性。作家普遍轉(zhuǎn)換創(chuàng)作思維方式，以形象思維取代深度模式，避免大段的抒情、意識(shí)流與心理分析描寫(xiě)，減少議論性、說(shuō)明性和抒情性的文字，盡量將筆下的寫(xiě)作對(duì)象以視覺(jué)的、造型的、形象性的語(yǔ)言予以表現(xiàn)?！八幌抻谀骋惶囟ǖ恼Z(yǔ)言系統(tǒng)和敘述方式，可以運(yùn)用聲(音響、旋律、節(jié)奏)、色(色相、色度)、形(線條)等多元語(yǔ)言系統(tǒng)的自由交疊來(lái)描述形象,從不同的感覺(jué)、知覺(jué)范圍(視、聽(tīng)、味、觸覺(jué)),引起讀者(經(jīng)過(guò)藝術(shù)通感的聯(lián)覺(jué))的視覺(jué)效應(yīng),而使形象構(gòu)成獲得立體的質(zhì)感和美感?！盵3]具體說(shuō)來(lái)，作家遵循語(yǔ)言與圖像相互模仿的機(jī)制，順應(yīng)語(yǔ)言與視覺(jué)圖像的邏輯關(guān)系，借鑒構(gòu)圖、光影、色彩、線條來(lái)描述形象，從而激發(fā)讀者的視覺(jué)效應(yīng)，獲得立體形象的閱讀感受。“新批評(píng)派”理論家維姆薩特提出“語(yǔ)象”( Verbal icon)，用來(lái)指代以語(yǔ)言為媒介刻畫(huà)的視覺(jué)形象，維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》提出了語(yǔ)言圖像論，闡釋了語(yǔ)言與圖像的對(duì)應(yīng)關(guān)系，又被稱(chēng)“圖式說(shuō)”( Theory of Picture)，如果說(shuō)上述研究還停留在形而上的理論層面，那么在實(shí)踐層面對(duì)于歷史小說(shuō)影像化敘事，歷史何以通過(guò)語(yǔ)言被外化為圖像，或者換句話說(shuō)，歷史圖像在以何種方式被言說(shuō)。

歷史小說(shuō)將影視劇的歷史圖像以書(shū)面語(yǔ)言為媒介予以轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言文字的抽象性與圖像的直觀性對(duì)接，具有影視語(yǔ)言的鏡頭感、畫(huà)面感和動(dòng)作感，從而實(shí)現(xiàn)了紙質(zhì)媒介上的影像表現(xiàn)，不僅激發(fā)起讀者的視覺(jué)效應(yīng)，而且方便了導(dǎo)演的影視改編。比如莫言《紅高粱》運(yùn)用影視拍攝的全景鏡頭，凸顯鮮明的色彩反差，如火紅的高粱、瓦藍(lán)的天空、潔白的云彩、暗紅色的影子，形象地描繪出如火如荼的高粱地場(chǎng)景，如同一幅油墨重彩的油畫(huà)映入讀者眼簾。孫皓暉《大秦帝國(guó)》中的服飾描寫(xiě)如同影視的特寫(xiě)鏡頭，細(xì)致地展示了主人公的裝束，作者的筆觸如同一臺(tái)移動(dòng)的攝影鏡頭，慢慢地掃過(guò)古代服飾的細(xì)節(jié)部分，逼真再現(xiàn)了古人的服飾。二月河《雍正皇帝》中眾人搭救落難民女喬引娣的描寫(xiě)，如同蒙太奇剪輯的三個(gè)鏡頭：眾人將喬引娣抬放在大殿，有人給喬引娣灌酒以及喬引娣氣色逐漸恢復(fù)，三幅畫(huà)面之間邏輯連貫銜接自然，使讀者產(chǎn)生現(xiàn)場(chǎng)感。凌力《少年天子》為讀者描繪出皇帝出行的盛大排場(chǎng)，通過(guò)禮儀、器具、服飾的相關(guān)描寫(xiě)，極力突顯出視覺(jué)的沖擊力：在造型上，有單龍、雙龍、圓形、方形、鳥(niǎo)翅形等諸多形狀的扇子；在色彩上，有黃、紅、白、青、黑、紫不同顏色的傘；在具體意象上，有幡、幢、麾、節(jié)、氅、槍、戟、戈、矛、鉞、星、臥瓜、立瓜、吾仗等種類(lèi)繁多的出行儀仗器具，以上描寫(xiě)可以毫不費(fèi)力地被導(dǎo)演轉(zhuǎn)化為影視語(yǔ)言，運(yùn)用中景與近景鏡頭的銜接替換，再結(jié)合鏡頭的推、拉、搖、移，全方位再現(xiàn)皇帝出行的歷史圖景，給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼。

二、歷史敘事故事情節(jié)的凸顯

回溯五四以來(lái)的歷史小說(shuō)，無(wú)論是現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期魯迅《故事新編》、馮至《伍子胥》、施蟄存《將軍底頭》、郁達(dá)夫《采石磯》，還是新時(shí)期以來(lái)的新歷史小說(shuō)如劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、李曉《相逢在K市》、蘇童《1934年的逃亡》、格非《迷舟》、王小波《紅拂夜奔》，以及女性歷史小說(shuō)趙玫“唐宮三部曲”、龐天舒《王昭君》、王曉玉《賽金花·凡塵》、王小鷹《呂后·宮庭玩偶》，上述作品都是在印刷文化語(yǔ)境下創(chuàng)作，沾染著濃重的現(xiàn)代主義、精英文化與審美文化色彩，這突出表現(xiàn)在文本的深度模式上：淡化故事情節(jié)，不注重趣味性與可讀性，模糊人物性格，深入發(fā)掘歷史人物的潛意識(shí)、生命感受與精神世界，以及對(duì)歷史人物生存境遇的深刻反思。

米爾佐夫指出：“印刷文化當(dāng)然不會(huì)消亡，但是對(duì)于視覺(jué)及其效果的迷戀(它已成為現(xiàn)代主義的標(biāo)記)卻孕生了一種后現(xiàn)代文化，越是視覺(jué)性的文化就越是后現(xiàn)代的。”[4]如果說(shuō)印刷文化滋生現(xiàn)代主義文化、精英文化和純審美文化，那么隨著視覺(jué)文化時(shí)代的到來(lái)，后現(xiàn)代文化、消費(fèi)文化與大眾文化成為文化中心，全面地改寫(xiě)著歷史小說(shuō)敘事法則。印刷文化語(yǔ)境下的歷史敘事策略，由于注重深度發(fā)掘人性與潛意識(shí)，既不具備觀賞性也缺乏趣味性，給小說(shuō)的影視化改編帶來(lái)極大難度，不可避免地被視覺(jué)文化所改寫(xiě)。為了迎合讀者的欣賞習(xí)慣，考慮制片方的要求，以及增加被改編為影視的概率，20世紀(jì)90年代以來(lái)的歷史小說(shuō)敘事情節(jié)性顯著增強(qiáng)，內(nèi)心獨(dú)白、議論、心理分析、意識(shí)流描寫(xiě)比重降低，呈現(xiàn)由內(nèi)到外、由深度到平面化、由可思性轉(zhuǎn)向可視性的轉(zhuǎn)換趨勢(shì)。

與新歷史小說(shuō)不同，作家普遍放棄先鋒敘事策略，高度重視情節(jié)的編織與矛盾沖突的營(yíng)造，大量運(yùn)用故事情節(jié)編排技巧，如安排故事懸念、穿插偶然性巧合、延宕沖突高潮等，突出敘事的故事性、戲劇性與觀賞性，激發(fā)讀者的期待心理，力求對(duì)讀者產(chǎn)生吸引力。

比如二月河《雍正皇帝·九王奪嫡》中康熙的諸多皇子為爭(zhēng)奪皇位，無(wú)不明爭(zhēng)暗斗躍躍欲試，宮廷內(nèi)外殺機(jī)四伏撲朔迷離，太子黨、八爺黨、四爺黨、年羹堯、隆科多諸多勢(shì)力彼此之間相互傾軋，不同派系相互拉攏又彼此爭(zhēng)斗。二月河圍繞雍正爭(zhēng)奪皇位作為主要矛盾沖突，設(shè)置了跌宕起伏的情節(jié)，運(yùn)用環(huán)環(huán)相扣的因果鏈條，如同多米諾骨牌一樣，一個(gè)矛盾沖突尚未結(jié)束，另外一個(gè)矛盾瞬間激化，當(dāng)讀者原以為情節(jié)走向會(huì)按照所想象那樣發(fā)展，卻不曾料想情節(jié)急劇轉(zhuǎn)折情形突變。作者二月河借鑒明清白話小說(shuō)章回體式，將故事情節(jié)設(shè)計(jì)得峰回路轉(zhuǎn)疏密有致，力求使得每一個(gè)章節(jié)都有看點(diǎn)，因而非常適宜改編為電視連續(xù)劇。

熊召政《張居正》開(kāi)篇就描繪隆慶皇帝駕崩后各派勢(shì)力的激烈爭(zhēng)斗，張居正聯(lián)合太監(jiān)馮保驅(qū)逐首輔高拱，高拱在朝廷根基深厚豈肯就范，召集黨羽共同彈劾馮保，并借審問(wèn)妖道王九思扳倒對(duì)方，激烈的矛盾沖突圍繞三人之間展開(kāi)。當(dāng)高拱帶領(lǐng)百官敲響登聞鼓呈上彈劾馮保的奏章，馬上就要取得權(quán)利斗爭(zhēng)的勝利，沒(méi)想到劇情突然逆轉(zhuǎn)，高拱被勒令解除首輔職務(wù)，原來(lái)在關(guān)鍵時(shí)刻，張居正秘密覲見(jiàn)李太后，贏得了皇后的支持，最終取代了高拱的首輔的位置，為以后推行萬(wàn)歷新政埋下伏筆。

劉和平《大明王朝1566》以扳倒權(quán)傾朝野的奸相嚴(yán)嵩為故事情節(jié)的主線，全方位展現(xiàn)明朝嘉靖社會(huì)矛盾空前激化的歷史時(shí)期，從朝廷到各級(jí)官府不同政治勢(shì)力的博弈，以高拱、張居正、胡宗憲、戚繼光、海瑞、徐階為代表的忠臣集團(tuán)為了拯救天下蒼生，痛斥嚴(yán)黨把持下的朝政貪污盛行土地兼并，而以嚴(yán)嵩、嚴(yán)世藩、鄭泌昌、何茂才為首的嚴(yán)黨勢(shì)力瞞上欺下，對(duì)忠臣集團(tuán)展開(kāi)了瘋狂的打擊報(bào)復(fù)；身處矛盾斗爭(zhēng)幕后的嘉靖皇帝，表面上修道煉丹不問(wèn)朝政，暗地卻密切監(jiān)控著朝廷各個(gè)派系的舉動(dòng)，軟硬兼施恩威并重，巧妙地平衡著不同派系的政治勢(shì)力。諸多人物之間亦敵亦友，關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，彼此之間相互利用爾虞我詐，如何在重重困難之下扳倒嚴(yán)嵩，成為推動(dòng)故事情節(jié)矛盾沖突發(fā)展動(dòng)力，營(yíng)造出波譎云詭的故事懸念，適合改編為影視作品，如作者所言：“我寫(xiě)的小說(shuō)，利用了電影手法，充分地故事化、情節(jié)化。不僅有故事，有情節(jié)，而且故事情節(jié)發(fā)展地有聲有色，叫讀者意想不到。我寫(xiě)的小說(shuō)最能改編成電影。”

三、歷史小說(shuō)文體的劇本化傾向

歷史小說(shuō)與影視劇本是兩種不同的敘事文體，影視劇本是用文字來(lái)表現(xiàn)尚未拍攝的影視情節(jié)內(nèi)容，從而為導(dǎo)演提供拍攝藍(lán)圖和工作大綱，影視劇本由四個(gè)基本要素構(gòu)成：場(chǎng)景描寫(xiě)(Scene)、人物(Character)、對(duì)話(Dialogue)和動(dòng)作描寫(xiě)(Action)，劇本以場(chǎng)面為敘事基本組成部分，每個(gè)場(chǎng)面又由若干通過(guò)蒙太奇剪輯鏡頭構(gòu)成，是影視創(chuàng)作的腳本。20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著越來(lái)越多的歷史小說(shuō)作家兼職或?qū)I(yè)做編劇，為了方便作品被改編為影視劇，歷史敘事手法借鑒劇本的創(chuàng)作方法，小說(shuō)文本出現(xiàn)了大量的場(chǎng)景、人物、對(duì)話與動(dòng)作描寫(xiě)，作為時(shí)間藝術(shù)的小說(shuō)與屬于空間藝術(shù)的影視劇本文體混溶，敘事呈現(xiàn)出鮮明的空間感、視覺(jué)感與動(dòng)態(tài)感。

劉斯奮《白門(mén)柳》開(kāi)篇描寫(xiě)了女性閨房的環(huán)境，典型地對(duì)應(yīng)著劇本中的場(chǎng)景描寫(xiě)，呈現(xiàn)出鮮明的空間化特點(diǎn)。這個(gè)場(chǎng)景描寫(xiě)包含五幅畫(huà)面：放置著桌椅的地板、銅火盆邊的屏風(fēng)、墻壁上的古畫(huà)、古琴和線裝書(shū)、一只冒著煙的香爐。作者的筆觸如同電影拍攝的搖鏡頭手法，通過(guò)鏡頭角度和方向的變化，用蒙太奇手法將五幅畫(huà)面剪輯，全面地再現(xiàn)閨房?jī)?nèi)的擺設(shè)，為人物的出場(chǎng)交代了具體的地點(diǎn)與場(chǎng)景，不需要任何加工就能轉(zhuǎn)換為影視語(yǔ)言。二月河《乾隆皇帝》借鑒了影視劇本中的人物描寫(xiě)，作者對(duì)清代市井人物的樣貌服飾細(xì)致的描寫(xiě)，呈現(xiàn)出鮮明的視覺(jué)化效果，尤其是對(duì)人物的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，類(lèi)似于影視劇本的中的特寫(xiě)鏡頭，逼真地再現(xiàn)了清代人物的穿著打扮、容貌特征以及性格氣質(zhì)。小說(shuō)的人物描寫(xiě)從中景拉近到近景，最后定格到人物的某個(gè)局部，以大特寫(xiě)的鏡頭結(jié)束，典型地呈現(xiàn)出空間距離的變化，給讀者留下栩栩如生的視覺(jué)化印象。都梁《亮劍》逼真再現(xiàn)八路軍戰(zhàn)士與數(shù)名日本鬼子的拼刺刀的場(chǎng)面，凸顯出動(dòng)作的連貫性與造型性，作者將視點(diǎn)始終聚焦在八路軍戰(zhàn)士和尚身上，逼真再現(xiàn)其一連串的動(dòng)作：捅刺、仰面倒地、360度的擺動(dòng)，充盈著視覺(jué)的沖擊力，如同運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭連續(xù)拍攝畫(huà)面，跟蹤捕捉八路軍戰(zhàn)士的連貫性動(dòng)作，使觀眾的眼睛始終鎖定在激烈的打斗動(dòng)作上。薛家柱《胡雪巖》中的對(duì)話描寫(xiě)，典型地表現(xiàn)出影視劇本對(duì)白的藝術(shù)特征，比如人物對(duì)話簡(jiǎn)短凝練，比如王有齡看見(jiàn)討債人的反應(yīng)就是一個(gè)感嘆詞：“??？”并且引用民間諺語(yǔ)諸如“躲得過(guò)十五，躲不過(guò)三十”，“不見(jiàn)棺材不掉淚”，富有濃重的生活氣息。此外人物對(duì)話具有強(qiáng)烈的動(dòng)作性、情緒性和性格特征，諸如擺手、沖到床邊、噴著吐沫星子等細(xì)節(jié)描寫(xiě)，不僅有效地烘托了歷史人物形象性格塑造，而且交代了小說(shuō)人物之間的相互關(guān)系，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。

四、歷史敘事的空間化特征

與攝影、雕塑、電影強(qiáng)調(diào)空間造型的藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比，小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)，敘事必須在故事時(shí)間與敘事時(shí)間雙重制約才能產(chǎn)生意義，福斯特指出：“小說(shuō)把時(shí)間摒棄后，什么也表達(dá)不出來(lái)?！盵5]尤其是以歷史為題材的歷史小說(shuō)，對(duì)故事時(shí)間要求更為嚴(yán)格。作家必須在嚴(yán)謹(jǐn)歷史考證基礎(chǔ)上，遵循線性連續(xù)的時(shí)間鏈條展開(kāi)敘事，如果小說(shuō)中的人物、事件、習(xí)俗、器物等細(xì)節(jié)與歷史時(shí)間不符，不僅被視為違背歷史真實(shí)，而且證明作家歷史基本功底欠缺，歷來(lái)為歷史小說(shuō)創(chuàng)作所忌諱。

然而，隨著視覺(jué)時(shí)代的到來(lái)，歷史小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出空間化敘事的傾向，突出體現(xiàn)在歷史敘事的時(shí)間邏輯讓位于空間邏輯，降低甚至取消對(duì)歷史時(shí)間真實(shí)性考證，割裂時(shí)間的連續(xù)性與整體性，將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的人物與事件并置，情節(jié)發(fā)展并沒(méi)有承前啟后的邏輯關(guān)系。此外，線性的時(shí)間讓位與視覺(jué)化的空間，歷史場(chǎng)景以及環(huán)境描寫(xiě)比重增加，其重要性由陪襯位置上升為藝術(shù)本體，從而迎合大眾對(duì)于歷史文學(xué)的視覺(jué)化需求。因此，經(jīng)典歷史文本留給讀者深刻印象的并不是歷史故事情節(jié)，而是具有視覺(jué)沖擊力的歷史場(chǎng)景，比如莫言《紅高粱》渲染的如火如荼綿延不斷的高粱地，蘇童《1942年的逃亡》描繪的紅罌粟遍地的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)。

新世紀(jì)以來(lái)，穿越歷史小說(shuō)的勃興更是為空間化敘事推波助瀾，文字的畫(huà)面空間感獲得前所未有的解放。瞬間的空間體驗(yàn)與時(shí)間感的停滯、視覺(jué)感官的充分展開(kāi)以及深度審美體驗(yàn)的喪失，是空間化敘事給讀者帶來(lái)的第一印象。穿越歷史小代表作品無(wú)論是《回到明朝當(dāng)王爺》《夢(mèng)回大清》《唐朝好男人》，還是《三國(guó)之最風(fēng)流》《竊明》《1911新中華》，或者《誅仙》《北唐》《極品家丁》，都打破按照歷史時(shí)間先順序組織情節(jié)的敘事模式，而是將不同歷史時(shí)期的人物與事件并置在同一空間，以空間邏輯來(lái)展開(kāi)敘事。上述小說(shuō)故事情節(jié)通常是現(xiàn)代時(shí)空的主人公因?yàn)橐馔?，穿越時(shí)空回到特定朝代或者虛擬時(shí)代，線性時(shí)間不可逆轉(zhuǎn)的客觀規(guī)律被打破，擁有現(xiàn)代知識(shí)的主人公置身于千年前的歷史空間，從而產(chǎn)生陌生化與反差性的藝術(shù)效果，不同于傳統(tǒng)歷史敘事，銜接故事情節(jié)的是頻繁的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，人物、事件、意象描寫(xiě)均在歷史空間展開(kāi)，從空間維度而不是時(shí)間維度建構(gòu)美學(xué)特征。

因此，歷史空間敘事不僅迎合了讀者輕松愉悅的接受心理，而且很大限度方便了影視改編，蘊(yùn)含著鮮明的視覺(jué)文化內(nèi)涵。從根本上說(shuō)，視覺(jué)文化時(shí)代無(wú)孔不入的影像，在強(qiáng)化了人們視覺(jué)感官的同時(shí)，也抑制了其他感官功能，改變了人們感受世界與接收信息的方式，人們對(duì)空間的視覺(jué)化形象感知取代了深度審美模式，從而導(dǎo)致歷史小說(shuō)空間敘事的勃興。

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[責(zé)任編輯：金穎男]

Image Narration of Contemporary Historical Novels

YUAN Yuan

(Henan Cultural Transmission Research Center, Luoyang Normal University,Luoyang, Henan 471934, China)

Abstract：As the era of visual culture comes, the image logic permeates the narration of historical novels, and is seen in its language, plot, style, etc, which changes the narrative techniques of historical novels in the cultural context of printing. Marginalized paper historical novels are influenced by movie and television plays by absorbing their narrative skills and visual thinking, which creates a massive image narration trend.

Key words:historical novels; image narration; visual culture

中圖分類(lèi)號(hào)：I207

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-0063(2016)02-0074-04

收稿日期：2015-11-20

基金項(xiàng)目：河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“當(dāng)代歷史小說(shuō)影像化敘事研究”(2014BWX035) 。

作者簡(jiǎn)介：袁園(1977 -)，男，江蘇徐州人，洛陽(yáng)師范學(xué)院副教授，文學(xué)博士，從事當(dāng)代歷史文學(xué)研究。

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2016.02.016