阿赫瑪托娃與馬雅可夫斯基

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阿赫瑪托娃與馬雅可夫斯基

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【香港】馬海甸譯

一

當(dāng)我閱讀阿赫瑪托娃的《白色的群鳥》——她的第二部詩集①時(shí)——我想，阿赫瑪托娃可曾在修道院接受了剃度？

她的第一部詩集，只有名字《念珠》②還有些修道院的氣息，而第二部直到最后一頁，則充滿著修道院的美學(xué)。阿赫瑪托娃的外表顯示出某種極凝重的嚴(yán)肅性，用她的話來說，她的嘴唇顯得“傲慢”，眼睛有“預(yù)見性”，雙手像“蠟”而“干燥”。我仿佛在她帶預(yù)見性的前額上看到一頂黑色的僧帽。

我的嘴唇已經(jīng)很久

不曾親吻，它僅預(yù)言。

她談到自己昔日的情人，銘記著他的罪孽和上帝。上帝眼下就在她的嘴唇上停留。在俄羅斯，已經(jīng)很久不曾有如此頻繁地念叨著上帝的名字詩人。下雨時(shí)，阿赫瑪托娃說：“天主不喜歡刈麥者和園藝家?！碧鞖鈵灍釙r(shí)，她說：“太陽令上帝失寵?！笨吹教柕墓饩€時(shí)，她說：“第一道光線，上帝的祝?！笨吹叫切牵f：“長刺的鉆石般的星星向上帝升起。”

在她的詩中所有的大自然都是神殿，連湖泊對于她也仿佛是教堂。

深深的湖泊發(fā)著湛藍(lán)的光芒，

施洗者非人工所建造的神廟。

連描寫冬天，她也運(yùn)用純教堂的形象：在她的筆下，冬天“比斯莫爾尼大教堂更蒼白”。

在任何詩人手中，這種隱喻可能是矯揉造作的，但對于阿赫瑪托娃來說，它們與她整個(gè)修道院般的外表如此協(xié)調(diào)，表現(xiàn)得來既活潑又真實(shí)。

……空氣完全不屬于我們，

似乎是上帝的禮物，這樣神奇。

看來沒有這樣的物體，她不曾賦予修飾詞：上帝的。太陽是上帝的，世界是上帝的，慷慨是上帝的，軍隊(duì)是上帝的，鳥兒是上帝的，花園甚至連丁香都是上帝的。教堂的人物，事件和物體經(jīng)常形諸她的詩頁：小十字架，十字架，圣像，神像，圣經(jīng)，項(xiàng)巾，宗教巡游，供桌，供臺，抹大拉的馬利亞，方巾，使徒，圣葉甫多基婭，大衛(wèi)王，六翼天使，天使長，天使，懺悔，受難周，復(fù)活節(jié)前的禮拜六，圣靈降臨節(jié)——這在眼下都是她常見的。

但是，不能說她就是只歌唱教會(huì)的教權(quán)論詩人。不，關(guān)于教會(huì)她幾乎不曾置過一詞，她只談別的，而談別的就盡一切可能使用小十字架，方巾，圣經(jīng)。例如，在描寫開春前、復(fù)活節(jié)前的歡樂時(shí)，她談到：

圣經(jīng)里的紅槭葉

儲(chǔ)存在雅歌之中。

描寫自己的悲哀時(shí)，她說：

我的悲傷，大衛(wèi)王如

帝皇般贈(zèng)予一千年。

教堂的名字和物品任何時(shí)候都不會(huì)成為她的主要題目，她僅僅是捎帶著記起它們而已，但它們?nèi)绱说爻錆M了她的精神生活，作為它們的中介，她多愁善感地表現(xiàn)了最五花八門的感情。教堂在大自然的描寫和愛情詩上為她服務(wù)。在這部集子里愛情詩并不常見，但它們至今仍未完全中止；它們也有著宗教色彩：“為著愛我的人，我多少次向教堂鞠躬，”她在一首詩里寫到，當(dāng)在另一首詩里愛人指責(zé)她，她像修女般地請他原宥：眼下請?jiān)徫?。上帝教?huì)我原諒。

還用宗教的愛撫來安慰他：“為了這我原諒了一切，你將是我的天使……我哀求上帝原諒你和你鐘愛的一切?！?/p>

在這些字眼里，語調(diào)里，姿勢中，你一下子就感覺到戀愛中人既在親吻，又在劃十字。但親吻很快就結(jié)束，因?yàn)樗脑S多新作談到自己似乎為俗世而亡，活生生地被埋葬，她在期待最后的審判，她成為無形的逝者，沉靜在她身上安眠，令她從記憶里：

有如負(fù)擔(dān)，眼下已成

贅馀，歌和熱影已消失。

這樣，倘若在她最新的集子里，沒有天使，沒有方巾，也沒有十字架，倘若在其間沒有上帝的話兒，我們那時(shí)或許可以猜測，它們來自擺脫了塵世的空虛的修道小室。

《白色的群鳥》恰好表現(xiàn)出世間的冷漠：“我重新安靜而嚴(yán)肅地生活在未開發(fā)的岸邊。”在這部集子里，有著某種物故后的智慧和戰(zhàn)勝世俗折磨靈魂的寧靜。擺脫了思想和感情的輕浮，她整個(gè)兒變得透明，成為一個(gè)神像，時(shí)常像涅斯捷羅夫?yàn)樗嫷男は瘢ㄖ皇歉羁毯透挥陬A(yù)見性），疲憊不堪，有一雙大眼睛，手和腳帶著潰瘍——

已經(jīng)習(xí)慣于高亢清澈的鈴聲，

已經(jīng)不被世俗的法律去判決。

一般來說，她的東正教是涅斯捷羅夫的：非拜占庭的窒息而油膩，北方，悲慘，寂寞，與泥沼和瘦小的云杉枝沾親。她是最后和唯一的東正教詩人。她有某些舊俄和古老的東西?？梢暂p而易舉地想象成十六至十七世紀(jì)諾夫哥羅德的女性，她整個(gè)生命被東正教教會(huì)的美學(xué)所照徹，把親吻和贊美歌合而為一。阿赫瑪托娃任何時(shí)候都對巴黎、汽車和文學(xué)沙龍不置一詞，這更有力地反襯出她真正的舊俄靈魂。在最后時(shí)刻她談到這一切，仿佛談到一掠而過的夢幻，談到自己世上的生命以否定世界：

是的，我愛它們，晚上的一群，

小桌子上那冷冰冰的酒杯。

她愛過它們，但已經(jīng)不再愛，還很快就一并給忘了。眼下她最大所謂樂趣是——祈禱。奇怪的是，迄今為止，不曾有人察覺，她的詩怎么時(shí)時(shí)一變而成祈禱。“祝福你們，興高采烈的一群刈麥人，噢上帝！”她在一首詩里祈禱說，在另一首她祈禱道：上帝毀滅了她不光彩的榮耀。而在第三首里——上帝令她失去了的歌唱才重獲新生；在第四首里——“黑暗的俄羅斯上空的云彩成為璀璨的光華中的云絮”。在第五首里：——“噢，上帝，收下你的奴隸吧”。

所有這些都不易察覺，悄悄的，因?yàn)橐话銇碚f，阿赫瑪托娃極其厭惡示威性和惹人生厭的噪音。她的一切都在暗示，用隱約可以耳聞的絮語，用隱約可以察覺的細(xì)節(jié)，但我不會(huì)感到驚訝，如果阿赫瑪托娃的下一部書成為坦白的祈禱書。

我要盡快警告那些不善猜測的人，一切關(guān)于她的修女的苦行戒律的敘述只憑猜測，沒有更多的東西。我喜歡憑詩人的風(fēng)格那勉強(qiáng)可以感受到的特點(diǎn)構(gòu)思詩人的個(gè)性。憑它下意識的（經(jīng)常是難以察覺的）偏愛，憑他經(jīng)常是對這個(gè)或那個(gè)修飾語、形象或主題的無意識的偏愛。我覺得詩人的真正個(gè)性表現(xiàn)僅僅表現(xiàn)在這些無意識的技巧之中。對于阿赫瑪托娃，她對菲薄和貧乏兩個(gè)修飾語的愛好不夠典型嗎？難道她喜歡把自己想象成一個(gè)背囊空無一物的乞丐是偶然的嗎？

啊，路上空無一物的背囊

到明天變寒冷，陰雨連綿！

她這樣對自己的愛人說到：“為什么你向赤貧的罪人敲門？”她稱自己的心靈為乞丐和窮人：“為乞丐，為失去的，為我活著的靈魂。”“我將怎樣以我赤貧的魂靈給你捎來富裕？”

沒有這種對貧窮和平凡的向往，難道她仍然是被我們時(shí)代所創(chuàng)造出的最忠實(shí)于基督的詩作嗎？“簡陋的橋，有一點(diǎn)歪”“特維爾貧窮的大地”，總而言之，所有的貧窮和虛弱都為她修道院的繆斯所親近。她用乞丐般襤褸的圍巾裹住了這個(gè)繆斯。

繆斯裹著襤褸的圍巾

她疲乏地曼聲在歌唱。

她的詩作充滿了物件，但甚至在這兒也有著對貧窮的向往：“磨損了”的圈椅，“露出窟窿”的地毯，“破舊”的水井，“襤褸”的圍巾，“空乏”的背囊，“褪色”的旗幟，“穿歪了腳跟”的皮鞋，被打碎“掀翻”的雕像。所有的東西似乎都是被貶低和損壞的，但這仍為阿赫瑪托娃所珍惜。

二

我想重復(fù)一遍，如果在詩集里她一次都不曾提到上帝，我們那時(shí)候可以領(lǐng)悟到她是一個(gè)深刻的宗教詩人。這種宗教性不是表現(xiàn)在個(gè)別詞匯里，而是在所有方方面面。

還在最早的詩作里她寫到：“光榮屬于你，無盡的痛苦，”我們知道，贊美痛苦在她的創(chuàng)作中不算偶然的特點(diǎn)。她不是最富于基督色彩的詩人，如果她不贊美痛苦的話。永恒的俄羅斯的自我藐視、溫馴、多災(zāi)多難、柔和和貧窮的誘惑，她被丘特切夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基所吸引，從而令人神往。在這一點(diǎn)上她與古老俄羅斯的靈魂的最偉大的表達(dá)者是一致的。在一首詩里有人告訴她，她將生病，無家可歸，不幸，她高興起來并唱起歡樂的歌兒：

僧侶在修道室里曾聽見，

我仿佛在折回家的路上

吟唱著難于表達(dá)的歡樂，

許許多多的驚訝和歡暢——

為自己未來的悲痛而歡暢。人們的幸福和榮譽(yù)不曾引誘她。她知道，從幸福和榮譽(yù)中心靈無望地變衰老。她祝福自己的悲痛，因?yàn)樗谶@里看見極完美的光明指點(diǎn)著的上帝的手：“為什么上帝每一天和每個(gè)時(shí)辰都在懲罰著我？或者這個(gè)天使向我指出我們所難以眼見的光明？”

這個(gè)基督的、福音書的、禁欲主義的心靈的情緒事先規(guī)定了她未來的道路。打她的第一部詩集已經(jīng)能看見，她是孤兒和孀居的詩人，她的抒情詩靠褫奪、分離和喪失的感情維系著。被剝奪了歌聲的喑啞的夜鶯；她所喜歡的被拋棄的舞者；失去兒子的婦人；她的業(yè)已駕崩的灰眼睛的君主；她的皇子業(yè)已死去——

他任何時(shí)候都不隨我來……

今天我的皇子已經(jīng)死去……

她在詩里聽到：“你不曾從他聽到什么新聞”，她不能為她找到珍貴的白房子，盡管四下里在找它并且知道，它就在這兒——所有這失去最可親的孤苦伶仃的心靈，熱愛這些孤苦伶仃的心靈，熱愛激情地經(jīng)受他們失去的孤兒，就像自己，阿赫瑪托娃從這些失去的孤兒中寫下了自己優(yōu)秀的作品：

一個(gè)希望未免太少，

一首歌兒實(shí)在太多。

這首歌被她稱作：“晚間離別之歌”“最后離別之歌”“離別的痛苦之歌”。

既孤獨(dú)又軟弱，沒有兒子，沒有愛人，沒有白房子，沒有繆斯（因?yàn)椤翱娝勾蚵飞想x開了”），這是阿赫瑪托娃藝術(shù)上任性的要求。從所有孤獨(dú)的痛苦她特別選中一點(diǎn)：絕望的愛的痛苦。我愛他們，但他們不愛我；他們愛我，但我不愛他們，這是她最重要的專長。在這一點(diǎn)上還沒有人能與之一較短長。她有著自我感覺到不再愛、不愛、不想愛、被排斥的極其輝煌的天才。她《念珠》的第一批詩敘述的是這有損尊嚴(yán)的痛苦。在這里，新的從不曾出現(xiàn)過的主題加入到我們的詩章中。

她第一個(gè)創(chuàng)作出富有詩意的失戀者，并喜歡談?wù)撌僬?，?chuàng)作出一連串痛不欲生、因沒有回應(yīng)的愛情而悲苦、黯然的形象，以及不是像“游魂般浪蕩”，就是因愁慘而致病，或上吊或自沉的致命的憂郁癥。有時(shí)他們詛咒情人有如詛咒自己的敵人和折磨者。

……你無恥而兇惡……

……啊你多么可愛，萬惡的……

……你是我的疾病的罪人……

但所有珍惜自己的痛苦的人，都因此而獲得極大的快感，把它藏在身邊，視之為圣物，如篤信的上帝般祝福它。

三

阿赫瑪托娃除音樂的抒情天賦外，還擁有小說家的天賦。她的詩不僅僅是音樂，還是一篇小說。請將莫泊桑的短篇加以壓縮到極度凝練的程度，您就接受了阿赫瑪托娃的詩。她關(guān)于被情人拋棄的纜繩舞者的詩，關(guān)于縱身跳到結(jié)冰的池塘的女人的詩，關(guān)于因無望的愛情而上吊的學(xué)生的詩，關(guān)于愛上了賣刀魚的女郎的漁夫的詩——所有這一切都是莫泊桑式的短篇小說，一千倍地凝練和改寫成詩歌的某種奇跡。我已經(jīng)談過，她的作品充滿了物件。她的物件是最常見的，不作為比喻，不作為象征：裙子，手籠，牡蠣，陽傘。但這些瑣碎、平凡的物件卻因?yàn)樗f嚴(yán)地使用到詩里而讓人一見難忘。還有什么，例如手套，所有俄國人都記得阿赫瑪托娃寫到的被拒絕的女人，當(dāng)她離開拋棄她的男人時(shí)：

我的腳步那樣輕飄飄，

心房變得緊張又冰涼。

我竟然把左手的手套

給套到了右手的指上。

在所有物件中，阿赫瑪托娃塑造得最多的是建筑物和塑像。建筑物和雕塑藝術(shù)與她沾親。她自己不但經(jīng)常吟詠，而且去建筑。她的許多詩歌，就是建筑。這大量的物件使得阿赫瑪托娃的抒情詩有別于如下抽象詩人：象征主義者巴爾特魯沙伊蒂斯、巴爾蒙特或吉皮烏斯，你在他們的數(shù)十頁的詩作中不會(huì)遇到裙子和陽傘。吉皮烏斯的詩與阿赫瑪托娃相比，經(jīng)常被看作是代數(shù)公式、抽象范疇的胡椒。

阿赫瑪托娃有一種稟賦甚至高于她的才華。這就是她難以比拼的禁欲主義趣味。她小心和慳吝地寫作，慢慢地推敲每一個(gè)字眼，達(dá)到了并不單純的素凈，因此而成為一個(gè)偉大的天才，別的詩人與之相比，成了滿口華章的演說家。我不知道有誰在結(jié)構(gòu)上比她更有力。敘事與抒情相結(jié)合的最困難的任務(wù)在她的詩歌中獲得了輝煌的成就。她的韻律是多樣而復(fù)雜的。關(guān)于她的抑抑格和輕音節(jié)可以寫成一篇論文。沒有誰像她那樣善于使用一揚(yáng)三抑格音步，除了勃洛克：《踏平田野》《感人的綠色平原》《對于我是致命的》《我愛那威嚴(yán)的》《愛的下毒者》。那難以解決的發(fā)音吐字賦予字詞以特別的意義。韻律的呼吸在她來說首先非常短促，它只有兩行。眼下她就像要求的那樣支配著它。原先她的詩有點(diǎn)像幾塊鑲嵌圖案?，F(xiàn)在則克服了這一點(diǎn)。現(xiàn)在她成了我們文學(xué)隊(duì)伍中最珍貴的名字之一。倘若我們沒有了安娜·阿赫瑪托娃，我們將變得異常地貧瘠。只有偉大的詩人才能寫出她的長詩《在大海邊》。普希金不露形跡地出現(xiàn)在她的每一頁。她的每一行詩都寫得好極了，一下筆即成永恒。全沒有模糊和無精打采的敗筆，每一個(gè)詞都實(shí)實(shí)在在：“在多節(jié)瘤的云杉樹干上的蟻路”。到處都是對絕對完美和經(jīng)典形式的追求。如果她是英國詩人的話，她的名字將名揚(yáng)四個(gè)大陸，她的詩將被翻譯成所有語言。

但我們不應(yīng)該忘記，她是女修道院的寄宿生，她的世界既小又隔絕——幽雅，詩意而狹小，但在她的《念珠》中卻出現(xiàn)了這樣幾乎是最重大的事件：

他重新用哆哆嗦嗦的手

輕輕碰了一下我的膝蓋。

手的輕輕的觸碰——對于警覺和與外界隔絕的女士來說，具有一種難以忘懷的意義。阿赫瑪托娃有幾首與手的輕輕觸碰有關(guān)的詩：

……這手的觸碰渾不像擁抱。

……那不經(jīng)心畫十字的手，透過織物一碰。

……他拿著花膽怯的手朝我溫?zé)岬氖终埔挥|。

對于所有極其微小的細(xì)節(jié)，敏銳的感受是何等的有用啊，因?yàn)槊銖?qiáng)可以看得見的手的觸碰取得這樣大的作用。在阿赫瑪托娃的愛情描寫中，幾乎沒有極其熱烈的接吻和擁抱，一切都轉(zhuǎn)化為這樣剛剛可以覺察到的：

他重新用哆哆嗦嗦的手

輕輕碰了一下我的膝蓋。

安娜·阿赫瑪托娃的所有詩作有著僅僅才能覺察得到，僅僅才能聆聽得出和僅僅才可以感覺到的詩意。其他詩人開始寫自己僅僅才能覺察得到的微笑：

我面帶著一個(gè)微笑：

隱約可見的嘴唇的顫動(dòng)。

她把自己優(yōu)秀的八行詩獻(xiàn)給這僅僅才覺察得到嘴唇的顫動(dòng)。她喜歡的詞兒是——“僅僅聆聽得出”，“僅僅聆聽得到”和“僅僅看見”。

——“好不容易才聽得見的悄悄的談話”……“僅僅才聽得見繆斯的聲音”……“我們珍愛百年來僅僅聽得見的腳步聲”。

悄悄的，僅僅才能聽得見的聲音對于她有著非語言所能表達(dá)的溫情。她的詩作的主要誘惑力不在于人們說的，而在于不說。她是沉默、暗示、意味深長的間歇的大師。她的沉默比言語更有力。對于甚至是強(qiáng)烈感情的各種描述，她采用的仍是最小的、幾乎是她的作品所具有的罕見的暗示的力量所難以覺察的細(xì)微形象。我們閱讀她的詩作，例如，一個(gè)頭發(fā)里“隱約聞到香煙味兒”的少女，透過這個(gè)勉強(qiáng)發(fā)現(xiàn)的特點(diǎn)，我們覺察到，少女被一個(gè)她不愛的人吻過，煙味留在她的頭發(fā)里，這種氣味引起了她厭惡的感覺，她受侮辱和無止境地感到不幸。安娜·阿赫瑪托娃隱約感覺到的聲音和氣味是這樣的意味深長。

她不能忍受任何惹人注目的東西?！扒那摹笨偸撬潛P(yáng)的字眼。她談到關(guān)于鐘愛的：

安靜，安靜，不求撫摸……

“靜靜的花園”“靜靜的大地的呼吸”“靜靜四月的一天”“你，靜靜地，在我的頭上閃光”……在每一步都可以找到她。

突然，“在天黑前靜靜的時(shí)刻里”，在這個(gè)修道院的靜謐中，“年月在無聲地流逝”，在“祈求的靜寂的聲音”，難以忍受的驚悸的尖叫聲闖進(jìn)來——一陣轟隆聲，一陣腳步聲，一陣嗥叫聲：

把大鋼琴拖進(jìn)街道里！

窗口里深紅色的圓鼓！

圓鼓、大鋼琴劈下來了，

發(fā)出隆隆聲。發(fā)出巨響。

馬雅可夫斯基這樣闖了進(jìn)來，他伴隨著巨響和大破壞：

槍聲隆隆響！大炮嗡嗡吼！

咱們就是基督和救世主！

如果阿赫瑪托娃問道：為什么你要向這一貧如洗的罪人敲門？

他不敬和怪異地回答：你好啊！阿龍的孩子在水里。

我想象，在阿赫瑪托娃白色的隱修院里有著怎樣的慌亂，如果這個(gè)熱情洋溢的小偷來到這兒。這以后是寧靜，祈禱和神圣——于是：

從褲子抽出手去散步，

拿起石頭、刀子或炸彈，

如果你身上沒有胳膊，

他來到這兒敲敲前額。

他不喜歡寧靜和憂郁癥：

您怎么能自稱是詩人，

像灰色的鵪鶉唧唧叫？

今天應(yīng)得到是鐵拳頭

剪開了世界上的頭顱。

在他大量各種狂暴的呼吁聲中；他只會(huì)喊道：“我們抬起聰明的精神病學(xué)家的臉，把它擲到精神病院的柵欄外！”

幾分鐘后他喊道：“抬起藏在托爾斯泰的福音書下石頭般大胡子那干瘦的腳！”

幾分鐘后另一個(gè)人喊道：“來吧，我們用血把禮拜一和禮拜二寫進(jìn)節(jié)日里！”

很難想象有比阿赫瑪托娃和馬雅可夫斯基更不一樣的兩個(gè)人。阿赫瑪托娃靜靜地，悄悄地說，僅可耳聞。馬雅可夫斯基大聲嚷，有如在數(shù)千把嗓子嚷嚷著的廣場中?！靶撵`是——我們的圓鼓?！彼Q，打開任何的一頁，你們相信的確是這樣。他不僅不能安靜下來，而且不能只講什么話。他總在喊叫和發(fā)狂。

阿赫瑪托娃是虔誠的祈禱者：她的每一句話都有天使，圣母，上帝。而馬雅可夫斯基不能打上帝旁邊走過去，只因?yàn)樽约翰荒軒е车牡蹲訐湎蛩?/p>

我用香味兒裁開你

從阿拉斯加到這兒。

他與上帝有一本舊賬。很久以前他來到上帝跟前，平和、溫文、善意而友好地對上帝說：“你聽吧，上帝先生……你給予，你知道，在善與惡的知識的樹木中建一座旋轉(zhuǎn)木馬。無所不在的，你將在每一個(gè)柜子里，我們把酒擺在桌子上，只想憂郁的彼得使徒像克卡賽人般地跳舞！”

上帝為某些原因否認(rèn)這種無上的幸福。馬雅可夫斯基提出別的建議：“我們將在天堂里又讓小夏娃定居。我吩咐——今天晚上我把最美麗的小姑娘從所有林蔭道中搬來。你愿意嗎？”

上帝搖搖頭，皺起灰色的眉毛。有一陣馬雅可夫斯基拿起鞋匠的刀子撲向他。他不曾傷害上帝，但天使日子過得很不好。他用帶翅膀的下流話來罵他們，似乎是，大罵了一通。從他其他的詩作中，我們至少知道，他要求一個(gè)貴婦，用換毛的天使的翅膀來裝飾帽子。有時(shí)他不反對把自己喊作天使、使徒和耶穌基督——

“被污辱的各各他”，就像他說的，在新約里描寫自己的圣誕節(jié)，他確信，為了向他鞠躬，過去的香客們從基督的墓地向后涌去?！拔铱赡苁悄闼袃鹤又凶羁〉摹薄麑χツ格R利亞的偶像說，仿佛預(yù)見到勃洛克著名的長詩《十二個(gè)》把自己稱為第十二個(gè)的新使徒：

歌頌機(jī)器和英吉利的我，

可能真的是

在最平常的福音書里

第十二個(gè)使徒。

走進(jìn)教堂，他在教堂的門上涂掉圣像，在它上面畫上一個(gè)斯堅(jiān)卡·拉辛：

在上帝面前我們干了些什么？

與我們自己的圣人安息。

眼下他剛剛出現(xiàn)在天空中，所有的神都避開了他，就像避開魔鬼一樣。

“上帝在哪兒？都跑了！他們都跑了，唯一真神，佛陀，真主和耶和華！”

當(dāng)然，輕松地談到他：瀆神者，愛鬧事的人——但我們嘗試愛上他。起初這很難，但讓我們?nèi)L試。更難的是，有人和我一樣感恩地?zé)釔郯⒑宅斖型薜脑娮鳌＿@兩個(gè)人很不一樣。奇怪的是他們處于同一個(gè)時(shí)代，走在同一個(gè)大地。實(shí)際上他們是俄國詩歌的兩個(gè)極地，在俄國詩歌永遠(yuǎn)不是截然相反的現(xiàn)象。他們似乎是不同的行星，互相分隔的世紀(jì)。但讓我們嘗試愛上他倆。沒有任何偏見地注視著馬雅可夫斯基——細(xì)心而認(rèn)真的。

四

我們只看到，阿赫瑪托娃是詠嘆小事件的詩人。僅僅能聽見，僅僅能看見，僅僅可以覺察——這就是她創(chuàng)作的材料。她似乎真的透過顯微鏡在看世界，是我們的眼睛所不能看到的。她已介乎纖塵可見的程度。

而馬雅可夫斯基則是一個(gè)巨人詩人。他不曾將一顆灰塵轉(zhuǎn)變?yōu)閬喞D山。在自己的詩里他利用在我們的詩人中仿佛不曾看到的這樣巨大的題材。就像他永遠(yuǎn)用天文望遠(yuǎn)鏡在觀察一般。他甚至還選擇最大限度的：怪異的談話，巨大的地獄，粗壯的脖子，大大的步伐，巴比倫的尾巴。

“給我，給我一百俄里的舌頭，”——他的劇本里一個(gè)人物要求說，仿佛馬雅可夫斯基自己已經(jīng)掌握了這種語言。一切放大到最過分的程度，在他那里，一千，十萬，十億成了最普通的詞兒。舉例來說，如果拿破侖走過了一條阿爾科橋，那么馬雅可夫斯基（用他的話來說）就走了一千條阿爾科橋。如果拿破侖走訪過幾個(gè)金字塔，那么，在馬雅可夫斯基的心里（同樣用他的話來說）——有十萬個(gè)金字塔。

“你們百萬人去吃午飯”“百萬個(gè)腳步在踏步前行”“百萬棵致命的苔衣草”一億五千萬人用我的嘴巴說話：“……我拖著一百萬個(gè)巨大而純潔的愛人和愛著一萬億個(gè)小而臟的人穿過了生命?！?/p>

這就是他的夸張法的風(fēng)格。他的每一首詩都是夸張法的集錦，沒有它他一分鐘也過不下去。其他的詩人說，他的心里有火焰：他保證，他的心熊熊燃燒著，他不能用四十個(gè)大圓筒的淚水澆熄它（這是他說的——大圓筒的淚水）。消防隊(duì)員趕緊向他跑來，向他的心靈澆水，但這一切已太晚：他的臉燒了起來，嘴唇著火了，燒得通紅的顱骨被劈開，烤焦，肋骨轟的一聲塌下來。

這個(gè)火災(zāi)因愛情而起，這就是馬雅可夫斯基的愛情。讓阿赫瑪托娃去描寫愛情的話，用輕輕一碰的手和僅能眼見的顫抖的嘴唇即可——馬雅可夫斯基需要的是百眼的火焰，一百俄里的火災(zāi)。

可能嗎？例如，在這種巨人癥里，對他來說，就像對別的人來說一樣，是神經(jīng)緊張？不，他應(yīng)該說，他的神經(jīng)在地板跳了一陣，在地板這樣絕望地舞蹈起來，底層天花板的灰泥紛紛墜下。他這樣說：

低層的天花板轟隆一聲倒塌，

大神經(jīng)，小神經(jīng)，許多神經(jīng)

瘋狂地滾下去，腳丫的

神經(jīng)已經(jīng)在發(fā)軟。

在這兒我們與夸張法一起看到的還有另一種方式：所有的抽象的具體化。出自隱喻的心靈的火焰成為真正的火災(zāi)，這樣，它就成了存在著的消防水龍頭和消防隊(duì)長。隱喻中舞蹈著的神經(jīng)成為真正的舞者。馬雅可夫斯基的這個(gè)方式很有趣，但我們現(xiàn)在談的是巨人癥。馬雅可夫斯基這個(gè)貪婪的對巨人癥的追求來自何方？為什么他把自己也畫成幾俄丈的巨人？在巨人前面，是兩足的動(dòng)物——人？仿佛他用天文望遠(yuǎn)鏡在看自己。在他的詩里，我們經(jīng)常讀到，他是堂·吉訶德，歌利亞，還有與他一起的拿破侖？

“我用鏈子牽著拿破侖，就像牽著莫里斯狗。”

照這一點(diǎn)，這是一個(gè)巨大的姿勢：“嘿，您呀，上帝，摘下帽子：我走……我要向你（太陽）挑戰(zhàn)……”

愛好者們僅僅對此笑了笑，但我們嘗試?yán)斫馑８锩蛻?zhàn)爭的年代令我們習(xí)慣于這些巨大的數(shù)字，如果反映我們時(shí)代的詩人不掌握、不使用數(shù)萬，數(shù)百萬，百億的數(shù)字，這才奇怪，眼下生活分明在使用著它們。從所有被戰(zhàn)爭召喚的歷史競技場的終結(jié)里，這無數(shù)的一大幫人、事物、事件、詞語、金錢、死亡、傳記都出現(xiàn)了，新的完全不同的計(jì)算法是必需的，至今仍有空前的規(guī)模。但馬雅可夫斯基是巨人詩人嗎？他這樣本能地忖度著世界的一群，忖度著這數(shù)以萬計(jì)的在我們行星中蠕動(dòng)的人，不斷地描繪他們，不斷地使用他們，不曾有一分鐘忘卻他們的存在。“巴黎，柏林，維也納”——在他的篇章中閃爍。他那兒有阿爾卑斯山、巴爾干半島和芝加哥，有北極圈、倫敦、撒哈拉、羅馬、大西洋、拉芒什海峽和加利福尼亞——整個(gè)世界的地理。住在莫斯科，像現(xiàn)代人之一一樣，他認(rèn)為自己是世界公民；這是嶄新的感受；原先并不曾感到它；換句話說，很少有這種感受，眼下它變得十分普遍——眼下，每個(gè)人都覺得自己的命運(yùn)取決于倫敦和日本，取決于一個(gè)不太著名、昔日甚至不為人知的城市；一種感受敲擊著基輔，它立刻生起病來；我們的行星所有的生命，是我們的生命。每一個(gè)思想從小圈子里擠出來，在空間上展開了翅膀。這個(gè)在廣袤的空間騰飛的感覺對馬雅可夫斯基有著巨大的分量。在長詩《戰(zhàn)爭與世界》里，他描繪過戰(zhàn)爭，但不曾描繪戰(zhàn)爭部分的地段，不曾描繪過一個(gè)局部的戰(zhàn)斗，而描繪了世界大戰(zhàn)在整個(gè)大地犁出的縱橫交錯(cuò)的壟溝般皺褶的數(shù)千條戰(zhàn)壕，十億軍人的轟隆聲和巨響，這兒是黑人和阿拉伯人，這兒是慕尼黑、伊斯坦布爾、馬恩，在天空上像枝形吊燈般懸掛著“整個(gè)燃燒著的歐洲”。他的望遠(yuǎn)鏡是這樣的，對細(xì)節(jié)和局部全無反應(yīng)，他的視野籠罩著開闊的遠(yuǎn)方，報(bào)道它們，他的確需要一百俄里的語言。

“我的中國淹沒了……我的波斯徹底下陷……看吧，這是什么？什么是阿拉斯加？……什么也沒留下？沒有！再見！”

這樣的情景怎會(huì)產(chǎn)生瑣碎的小事，怎會(huì)產(chǎn)生個(gè)位數(shù)，十位數(shù)？這兒只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——百萬。

阿赫瑪托娃不曾稟有如此開闊的行星般的感情。人稱她是修道院的女寄宿生不是無因，仿佛一堵隔離了整個(gè)世界的墻。她的詩作沒有任何百萬的數(shù)字。宏偉并不適合她。一旦戰(zhàn)爭爆發(fā)，阿赫瑪托娃不會(huì)理會(huì)任何匈牙利人，任何黑人，任何白頭發(fā)的海洋，任何枝形吊燈般燃燒著的歐羅巴：她看見的只有俄羅斯，在輝煌的詩里開始為自己忘我地祈禱，而敏銳地聽取令人相信的預(yù)言——

我們的土地的仇敵

不曾分享他的娛樂，

母在她的白頭巾上

鋪上了巨大的痛楚。

但馬雅可夫斯基甚至不明白這個(gè)“我們的土地”的意義。他對祖國沒有任何的感情：“我不屬于你，鋪滿雪的丑八怪，”他在一九一五年這一年對俄羅斯說，三年后他代表自己喜愛的英雄說：“我們沒有任何國家。工作就是我們的祖國！”取代了愛國主義、上升到行星般的感情的人理所當(dāng)然地說。

五

那他創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)又在哪兒？

他是悲劇式和痙攣的詩人。他所有的詞都令人戰(zhàn)栗。為了創(chuàng)作長詩，他必須發(fā)瘋。只有患熱病和痙攣的形象通向他的篇章。他的腦髓“發(fā)炎”，他的話語“怒氣沖沖”；他的臉比“褻瀆、殺人和屠戮”更可怕。他自己這樣說。他應(yīng)該上街，街道像梅毒患者的鼻子那樣塌了，傻頭傻腦的大教堂在街道上滾著，發(fā)瘋的上帝從教堂的偶像中一躍而出并在街道的泥濘里疾駛，六層的巨型房子跳起了瘋狂的舞蹈：

六層的牧神在跳舞

妓院連著妓院。

甚至煙囪在屋頂上跳著康康舞：

煙囪在屋頂上到處跳舞，

每一個(gè)都跳出舞姿。

一切都驀地站起，劇烈地顫抖，在毀滅的龍卷風(fēng)中旋轉(zhuǎn)。最守舊、臃腫、打開天辟地以來就凝然不動(dòng)的東西在這些詩作中顫抖，猶如瘋子一樣。甚至成千普特重的紀(jì)念碑從臺座上被夷平。字母從招牌蹦出來：“城市猛地翻轉(zhuǎn)，醉鬼摘去帽子，招牌恐懼地大張著嘴巴，向O和S唾了一口。”

馬雅可夫斯基是運(yùn)動(dòng)的、變化的、旋轉(zhuǎn)的詩人。打從他一九一○年最早的詩作起，一切都在一個(gè)地方飛馳和跳躍。如此笨重的物件的跳躍，是馬雅可夫斯基最喜歡的手法。他所有的形象追求著最高速，追求著行動(dòng)。他肯定不能描述什么沉穩(wěn)、靜謐和無聲的東西。眼下他每一頁都寫道：

“巴黎被炸毀并一沉到底。”

“尼羅河暴漲起來，沉沒在河里……阿非利加?！?/p>

“街道在流泄，燒著的房子倒在房子上……整個(gè)世界像接連不斷的瀑布流瀉?！?/p>

甚至他的太陽在天空中奔走：“發(fā)瘋的油漆工，太陽在橫沖直撞?！?/p>

描繪宇宙這種發(fā)瘋般的顫抖，他自然感到自己像一個(gè)被這個(gè)場面引到恍恍惚惚中的瘋子：

“我已經(jīng)瀕于半瘋！”他在一首詩里高聲喊道。

“這是一疊發(fā)瘋的思想，”在另一首詩里喊道。

“壓根就瘋了！再?zèng)]別的！……”

“萬歲，我在發(fā)瘋！……”

戰(zhàn)爭，繼而是革命，似乎專為他產(chǎn)生。沒有戰(zhàn)爭和革命他決不可能寫作。沒有大災(zāi)難他怎能成為大災(zāi)難的詩人呢？他的整個(gè)文學(xué)結(jié)構(gòu)只適合這些情節(jié)：像與老虎近在咫尺的獵人，莊稼地里的蚯蚓，要是馬雅可夫斯基缺乏其中一種特性，缺乏其中一種最小的特點(diǎn)的話，他就不可能成為革命和戰(zhàn)爭的詩人。這些情節(jié)正好需要他有機(jī)地稟有的夸張的風(fēng)格，巨人癥和對龐大的向往。對于為數(shù)以千萬計(jì)的人所創(chuàng)造的如此龐雜的事件，需要與之相若的規(guī)模去表現(xiàn)。

第二，正如我們所見，他是巨響和轟隆、各種怒吼和嘶叫的詩人，他不會(huì)寫任何寧靜的詩歌。這也是他必然的特點(diǎn)。悄聲細(xì)語與革命無緣。早些年，有些時(shí)候充滿了革命的批判，其特征是幾乎每一頁都有非人類的含含糊糊的喊聲在革命的街道上脫口而出：

噢—噢—噢！呵—呵—呵！咿—咿—咿！嗚—嗚—嗚！啊—啊—啊！唉—唉—唉?、?/p>

第三，正如我們剛才見到的，他是旋風(fēng)般運(yùn)轉(zhuǎn)、事件大災(zāi)難般撼動(dòng)的詩人。這種性質(zhì)對于他也是必需的。沒有這種運(yùn)動(dòng)，他怎能成為我們大災(zāi)難的時(shí)日的詩人？

總而言之，他整個(gè)人徹頭徹尾仿佛成了專門歌頌戰(zhàn)爭和革命的詩人。妙不可言的是，在革命尚未到來之前，他已經(jīng)預(yù)見到它，寄希望于它并對之念念不忘。早在一九一五年六月，戰(zhàn)爭正熾熱之際，我異常驚訝地讀到這些詩：“一九一六年革命的荊冠將臨……對于你們我是它的前驅(qū)……通過時(shí)間之巔我看見誰也不曾見到的將來……”

那時(shí)候，在我們詩人當(dāng)中誰也不曾預(yù)料到會(huì)發(fā)生革命，但他已經(jīng)預(yù)言甚至指出了革命的年份。確實(shí)，在自己的迫不及待中他很少犯錯(cuò)誤，革命在一年后爆發(fā)，這是急迫的，但也是非常偉大的。

①②作者筆誤，阿赫瑪托娃的第一部詩集為《黃昏集》，第二部詩集為《念珠》，第三部詩集才是《白色的群鳥》。

③原文為一連串表達(dá)吶喊聲的字母，大寫混雜著小寫。

責(zé)任編輯：遠(yuǎn)人