李健

（復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，上海 楊浦200433）

《小說(shuō)理論》中的烏托邦展望

李健

（復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，上海 楊浦200433）

小說(shuō)作為現(xiàn)代藝術(shù)形式，是在疏離的世界中尋找意義、回歸總體性的積極嘗試。因?yàn)樵诂F(xiàn)代世界中，“理想”與“現(xiàn)實(shí)”、“個(gè)人”與“時(shí)間”的脫節(jié)是對(duì)烏托邦幻滅的真實(shí)寫照。而在盧卡奇那里，烏托邦具有雙重維度。一方面體現(xiàn)了人之為人的超越維度，另一方面也無(wú)情地揭露了這一目標(biāo)是人所無(wú)法到達(dá)的存在狀態(tài)。這一超越本身就蘊(yùn)含著理想與現(xiàn)實(shí)、未來(lái)與現(xiàn)存的巨大反差。在《小說(shuō)理論》的最后，盧卡奇試圖突破時(shí)間的界限，在陀思妥耶夫斯基那里尋找一種烏托邦世界的可能性，以此表達(dá)一種回歸總體性的渴望。

烏托邦；總體性；盧卡奇；小說(shuō)

烏托邦（Utopia）這個(gè)詞來(lái)源于莫爾的《關(guān)于最完美的國(guó)家制度和烏托邦新島》（簡(jiǎn)稱《烏托邦》）一書。這個(gè)詞由希臘文“沒(méi)有（ou）”和“地方（topos）”組成，代表一種未來(lái)的理想社會(huì)。布洛赫在《烏托邦精神》中把烏托邦看成是人超越現(xiàn)存、指向未來(lái)的內(nèi)在潛能。因此，他認(rèn)為哲學(xué)的任務(wù)就是喚醒人的烏托邦能力。在此，盧卡奇的烏托邦指向是與布洛赫相通的。它指的是人超越現(xiàn)存世界和自身有限而達(dá)到的那個(gè)境遇，是一種內(nèi)在固有的對(duì)永恒和無(wú)限完滿性的激發(fā)，其最終目的是使得烏托邦成為人之為人的歷史。而他的《小說(shuō)理論》正是突出了一種烏托邦的希冀。因?yàn)楝F(xiàn)代資本主義時(shí)代造就了一個(gè) “絕對(duì)罪孽的時(shí)代”，具備烏托邦精神的史詩(shī)時(shí)代已經(jīng)不再是確定的了，這時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活世界本身成了問(wèn)題。因此，在小說(shuō)時(shí)代，對(duì)于烏托邦的展望已然變?yōu)橐环N總體性的向往和追求。

一、烏托邦精神的本質(zhì)——時(shí)間原則在小說(shuō)中的運(yùn)用

正如奧古斯丁在《懺悔錄》卷十一中提到，“那么時(shí)間究竟是什么？沒(méi)有人問(wèn)我，我倒清楚，有人問(wèn)我，我想說(shuō)明，便茫然不解了”[1]。他對(duì)時(shí)間的困惑正是現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體生存境遇的真實(shí)寫照。這種境遇的根源在于人與時(shí)間之間那悄無(wú)聲息的斗爭(zhēng)。而《小說(shuō)理論》的獨(dú)特貢獻(xiàn)恰恰在于對(duì)時(shí)間原則這種無(wú)可把握的焦慮和希冀。在盧卡奇看來(lái)，作為一個(gè)最根本性、最基礎(chǔ)性的問(wèn)題——時(shí)間，是小說(shuō)個(gè)體身份的最佳表達(dá)形式。雖然他賦予小說(shuō)以史詩(shī)般恢復(fù)烏托邦精神的歷史使命，但它卻在現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法完成自己的使命，因?yàn)楝F(xiàn)代世界是一個(gè)支離破碎的生活世界。那究竟如何在現(xiàn)實(shí)世界中確立起一種時(shí)間原則呢？其實(shí)在盧卡奇的《小說(shuō)理論》中，時(shí)間有著一明一暗的線索。一是小說(shuō)作為近代歷史哲學(xué)的產(chǎn)物，遵循歷史哲學(xué)的演進(jìn)思路；二是小說(shuō)本身所蘊(yùn)含的“回憶和希冀”這種時(shí)間因素。

小說(shuō)正是通過(guò)時(shí)間這種形式來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的敘事。在《小說(shuō)面面觀》中，福斯特曾提到時(shí)間在小說(shuō)中所起的作用，“在小說(shuō)中對(duì)時(shí)間的忠誠(chéng)尤其重要，沒(méi)有哪部小說(shuō)是不談時(shí)間的”[2]。因此，它被稱為一種關(guān)于時(shí)間的藝術(shù)。在《小說(shuō)理論》的一開始，盧卡奇就對(duì)古希臘的田園時(shí)代表現(xiàn)出了極大的向往和留戀。古希臘時(shí)代就是那個(gè)理想的烏托邦時(shí)代。它注定是一個(gè)完滿的世界。因?yàn)橐磺卸及l(fā)生在它的內(nèi)部，沒(méi)有什么東西被排除在外。因?yàn)樗鼉?nèi)部的事物都向著完美性延伸，都向著同質(zhì)化傾向前進(jìn)，最終真善美得以統(tǒng)一。在那里，人人都是哲學(xué)家，人人都有烏托邦目標(biāo)。希臘人生活的意義就在于它的完滿性，在其之外并無(wú)更高的實(shí)在的東西。但希臘這個(gè)完滿的世界是有界限的，這個(gè)界限就在于心靈永遠(yuǎn)沖破不了形式的界限，永遠(yuǎn)處于一個(gè)同質(zhì)的系統(tǒng)之中。因此，盧卡奇指出希臘人只知答案而不知提問(wèn)，只知形式而不知混亂。由此可以引出，在遙遠(yuǎn)的史詩(shī)時(shí)代，敘事根本不存在時(shí)間向度，至少可以說(shuō)沒(méi)有現(xiàn)代意義上的時(shí)間感受?！安淮嬖谑湃サ氖虑椋蛘呷钱?dāng)下的事情。由于這些形式不了解時(shí)間的流程，所以在這些形式中，逝去的事情和當(dāng)前的事情之間沒(méi)有體驗(yàn)上的質(zhì)的差別；時(shí)間不具有實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變的強(qiáng)力，不會(huì)加強(qiáng)或削弱任何事物的意義”[3]54。在這個(gè)烏托邦世界里，史詩(shī)人物所經(jīng)歷的事情與諸神的極樂(lè)世界一樣，都有著無(wú)時(shí)間性的特征，他們甚至僅僅通過(guò)短暫的一瞥就可以把握整個(gè)世界?？梢哉f(shuō)，史詩(shī)世界是一個(gè)有著多種維度，卻沒(méi)有方向的世界，它的作用僅僅在于以明了的方式試圖表達(dá)一種張力。

“只有當(dāng)時(shí)間與先驗(yàn)家鄉(xiāng)的聯(lián)系終止之時(shí)，時(shí)間才會(huì)成為根本性的?！盵3]52現(xiàn)代世界成全了時(shí)間的原則，打破了古希臘的這種完滿性。它在擴(kuò)展了人類生活世界的同時(shí)，也掘下了一道自我和世界之間相分離的巨大鴻溝。它存在于認(rèn)識(shí)與行動(dòng)之間、心靈與形式之間、自我和世界之間，意味著三者之間內(nèi)在關(guān)系的斷裂，這也導(dǎo)致了古希臘意義的缺失即烏托邦精神的缺席。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)必然是現(xiàn)時(shí)性的。因?yàn)闀r(shí)間概念只有在現(xiàn)代世界中才能發(fā)揮作用，成為衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)，此時(shí)它承擔(dān)著表達(dá)烏托邦精神的使命。但需要注意的是，現(xiàn)時(shí)性本身是一個(gè)抽象概念，它從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是未完成性的，充滿著各種可能性。因此，小說(shuō)具有雙重功能，它既能充當(dāng)現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)表達(dá)，又具備塑造一種完滿性的能力。正如在《小說(shuō)理論》中盧卡奇所強(qiáng)調(diào)的，一方面，現(xiàn)代小說(shuō)中的主人公總是懷揣著實(shí)現(xiàn)烏托邦理想去行動(dòng)；另一方面，小說(shuō)本身所蘊(yùn)含的內(nèi)在性即時(shí)間的起點(diǎn)和終點(diǎn)又最終限制著這種探求烏托邦的可實(shí)現(xiàn)性。因?yàn)闀r(shí)間對(duì)于主體而言具有有限性和不穩(wěn)固性。這樣一來(lái)，無(wú)限的渴求與有限的生命之間便產(chǎn)生了一種巨大的張力。小說(shuō)的主人公總是在時(shí)間與存在的張力之中，爆發(fā)其生命的最大強(qiáng)度去追尋存在的意義和自身的整體性。甚至可以說(shuō)，小說(shuō)是對(duì)現(xiàn)代世界主體存在困境的一種效仿。通過(guò)小說(shuō)自身的起點(diǎn)和終點(diǎn)，它指示出了生活的唯一本質(zhì)即對(duì)烏托邦精神的追求?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)這種獨(dú)特的藝術(shù)形式雖然沒(méi)有直接反映和實(shí)現(xiàn)生活的總體性這一維度，但它作為主體意義的外在展開方式，已經(jīng)在歷史進(jìn)程中承擔(dān)起了史詩(shī)所曾經(jīng)起到的作用。而烏托邦精神的本質(zhì)，就內(nèi)在地包含于小說(shuō)的內(nèi)在時(shí)間之中。

二、烏托邦精神的雙重幻滅——理想與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與時(shí)間

在《小說(shuō)理論》中，盧卡奇對(duì)小說(shuō)形式的表述體現(xiàn)了心靈形式的時(shí)間意味。從古希臘自我的完美到現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體的孤獨(dú)，在不同的歷史時(shí)期，藝術(shù)形式中所包含的時(shí)間體驗(yàn)都具有獨(dú)特性，這無(wú)疑不體現(xiàn)著心靈形式和外在世界的和諧與斗爭(zhēng)。在此，盧卡奇深刻地揭示了人的生存境遇隨著現(xiàn)實(shí)世界越來(lái)越趨于平庸，活躍的理想必將淡出舞臺(tái)。由于受時(shí)間的束縛，作為主體的人要么比外部世界褊狹，要么比外部世界寬廣。因此，小說(shuō)的時(shí)間形式體現(xiàn)著烏托邦精神的雙重幻滅：一是理想與現(xiàn)實(shí)的斷裂；二是個(gè)體與時(shí)間的斷裂。

（一）理想與現(xiàn)實(shí)的斷裂

古希臘的先驗(yàn)家園意識(shí)保證了人性的完美，體現(xiàn)了理想與現(xiàn)實(shí)的同一本質(zhì)，它深深地植根于人類的潛意識(shí)之中。但對(duì)希臘人來(lái)說(shuō)，史詩(shī)的對(duì)象只能是經(jīng)驗(yàn)的東西，是經(jīng)驗(yàn)性和內(nèi)在性的結(jié)合。而現(xiàn)實(shí)的世界才是真實(shí)的世界，這里存在著理想與現(xiàn)實(shí)的斷裂，“生活和意義在此岸世界的分裂狀態(tài)，將被目前所體會(huì)的超驗(yàn)中生活和意義的某種一致（Zusammenfallen）所超越和揚(yáng)棄”[3]27。那么，如何在小說(shuō)中理解這種兩難悲劇呢？

對(duì)于現(xiàn)代世界而言，小說(shuō)已經(jīng)成為一種抽象的、分裂的藝術(shù)形式，它代表著一種不和諧、不完整的關(guān)系，在這種關(guān)系中創(chuàng)造者與他的創(chuàng)造物以及自我與世界、主體與客體都處在一種分崩離析的狀態(tài)，整個(gè)世界呈現(xiàn)出一種非封閉式的、充滿異化的破碎性。即使如此，在碎片化的現(xiàn)代世界中，只要小說(shuō)還具備追尋完滿性的能力，它就應(yīng)當(dāng)承擔(dān)史詩(shī)所不能完成的使命。這里存在著一個(gè)兩難的悲劇，那就是即便小說(shuō)中的主人公在有限的時(shí)間向度里實(shí)現(xiàn)了生活的意義，但現(xiàn)實(shí)世界的異質(zhì)性卻終將會(huì)使得這種意義的尋求無(wú)法消除這種兩難困境（一種理想和現(xiàn)實(shí)之間的裂痕）。而這正是現(xiàn)代社會(huì)生存困境的真實(shí)寫照，是時(shí)間造成了“理想”和“現(xiàn)實(shí)”的最大脫節(jié)。在他看來(lái)，靈魂最可恥的地方在于它不可遏制時(shí)間持續(xù)緩慢地前進(jìn)。“靈魂的現(xiàn)實(shí)有兩種類型：其一是生活（life），另一個(gè)是生存（living）?！盵4]其中“生活（life）”是一種真正意義上的、有價(jià)值的生命活動(dòng)，而“生存（living）”僅僅是一種被動(dòng)的現(xiàn)實(shí)存在。兩者之間具有一種天然的對(duì)立，這種對(duì)立在個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)中并存，象征著理想與現(xiàn)實(shí)的分裂，象征著生活總體性的已然喪失。在這種二元對(duì)立下，小說(shuō)里的主人公總是孤獨(dú)的、“成問(wèn)題”的個(gè)體，他在時(shí)間緊迫性張力之中的抗?fàn)?，就是他的生命意義本身?！凹词怪行娜宋锸浅蓡?wèn)題的，那他的難點(diǎn)也并不在于其所謂的 ‘錯(cuò)誤傾向’，而恰恰在于他想把自己內(nèi)心深處的東西在世界上真正地加以實(shí)現(xiàn)”[3]58。這就如同福樓拜在《教育小說(shuō)》中所描述的，由于小說(shuō)所擁有的這種教育因素，使人物認(rèn)識(shí)到了自身與世界的差異，他不得已接受了社會(huì)的現(xiàn)存生活形式，從而把自己的內(nèi)心封閉起來(lái)，達(dá)成與這個(gè)社會(huì)的和解。當(dāng)然，我們最后會(huì)在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中看到一種無(wú)時(shí)間的時(shí)間，這種無(wú)時(shí)間的時(shí)間所展現(xiàn)的心靈的虛無(wú)、理想的缺席等場(chǎng)景更是現(xiàn)代人對(duì)時(shí)間的一種孤獨(dú)體驗(yàn)，這種孤獨(dú)也進(jìn)一步彰顯了現(xiàn)實(shí)和理想之間的斷裂?？梢哉f(shuō)，理想在現(xiàn)實(shí)生活中的缺席所導(dǎo)致的不是對(duì)于未來(lái)的無(wú)限希冀，而是對(duì)烏托邦精神的內(nèi)在背離。

在理想與現(xiàn)實(shí)已然發(fā)生分裂的前提下，理想的概念成為一種應(yīng)然存在（Sollendes Sein）?！斑@種應(yīng)然的力量是一種純心理的力量，它與心靈的其他要素頗相似；應(yīng)然對(duì)目標(biāo)的設(shè)定是經(jīng)驗(yàn)性的，類似于人或其環(huán)境所給定的其他可能的追求；它的內(nèi)容是歷史的，類似于由時(shí)間進(jìn)程所產(chǎn)生的其他內(nèi)容。”[3]17因此，小說(shuō)在一定意義上表達(dá)了生命的意義不可能完全深入現(xiàn)實(shí)的困境，小說(shuō)里的主人公也沉迷于對(duì)于自己是什么和自己應(yīng)當(dāng)是什么的矛盾之中。由于缺乏內(nèi)在理想，現(xiàn)實(shí)和理想之間的鴻溝只能出現(xiàn)在理想的缺失以及由此引起的對(duì)純粹現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在自我批判和無(wú)意義的自我揭露之中。甚至可以說(shuō)，這種主觀或者客觀上超出經(jīng)驗(yàn)之外的烏托邦嘗試都注定是失敗的。

（二）個(gè)體與時(shí)間的斷裂

在現(xiàn)代世界中，精神發(fā)現(xiàn)自己不是比外部世界褊狹，就是比外部世界寬廣。所謂的褊狹指的是人在現(xiàn)實(shí)中所感到的孤獨(dú)和寂寞相對(duì)于世界本身來(lái)說(shuō)過(guò)于大了。這樣的人往往偏執(zhí)地活在自我世界之中，執(zhí)著于自己的觀念，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是什么就必須是什么，若不是這樣，那一定是現(xiàn)實(shí)出了問(wèn)題。這樣也在一定程度上束縛了自己。這類小說(shuō)被稱為抽象的理想主義小說(shuō)。所謂的寬廣指的是精神是自我滿足的，它不依靠任何外在力量，自身是唯一真實(shí)的實(shí)在。這也包含了被動(dòng)的傾向，由于缺乏行動(dòng)，這類小說(shuō)被稱為幻滅的浪漫主義小說(shuō)。

對(duì)于第一類小說(shuō)類型而言，作者是這個(gè)時(shí)代的代言人，他們能夠很清醒地把握住時(shí)代的脈搏，弄清楚主人公與時(shí)代的錯(cuò)位關(guān)系。在他們的筆下，主人公的心靈世界往往要比外部世界狹窄，因?yàn)樽鳛樾袆?dòng)的個(gè)人，他們通常缺乏內(nèi)部反思能力，徒有理想?yún)s不知如何去做。因而在作品中，作者對(duì)小說(shuō)中主人公的心理描寫往往會(huì)比較刻板和生硬，他們的行動(dòng)也會(huì)給人以南轅北轍的感覺(jué)。在此，作家的目的就是要揭示一種個(gè)體與時(shí)間的斷裂，即主人公在一個(gè)總體性不再可能的世界里追求總體性所必然導(dǎo)致的失敗后果。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界與主體世界的錯(cuò)位關(guān)系中，這種崇高但抽象的英雄主義精神必然走向悲劇，甚至?xí)蔀橐环N滑稽表演。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲一些先進(jìn)國(guó)家在進(jìn)入帝國(guó)主義的同時(shí)，暴露了潛伏在社會(huì)體制中的全面危機(jī)。傳統(tǒng)的社會(huì)制度和價(jià)值體系開始走向崩潰，一些新的意識(shí)還未生成。在這種危機(jī)意識(shí)的持續(xù)發(fā)酵下，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)。一戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，新的英雄主義狂熱崇拜十分盛行，人們非但沒(méi)有反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，沒(méi)有反對(duì)它的慘無(wú)人道，相反卻報(bào)以極大的“保衛(wèi)祖國(guó)”的民族主義熱情。塞萬(wàn)提斯筆下的唐·吉訶德是英雄主義的典型代表。但在宗教已經(jīng)走到窮途末路的時(shí)代，這種騎士精神已經(jīng)變得荒誕不羈，信仰也成為空談。褊狹的世界面臨新的困境：它或者必須放棄與生命的一切聯(lián)系，或者不在扎根于理想世界。盧卡奇走的是第二條路徑，在小說(shuō)所代表的現(xiàn)實(shí)世界中，褊狹的精神已放棄與理想世界的關(guān)系，變?yōu)橐环N純粹的心理現(xiàn)象。這也表明，心靈與外部世界的聯(lián)系已變得不再那么重要了，烏托邦精神所代表的那種完滿性已被割裂。

如果說(shuō)，第一類小說(shuō)尖銳地提出了個(gè)人與時(shí)間的不可調(diào)和性，那么18世紀(jì)教育小說(shuō)則力圖以啟蒙的探索精神解決個(gè)人與時(shí)間之間的分裂。可以說(shuō)，教育小說(shuō)中作家與其筆下的主人公保持了內(nèi)在一致性。通常來(lái)說(shuō)，主人公在情節(jié)中實(shí)現(xiàn)的自我教育本身就是作者人道主義理想的想象性實(shí)現(xiàn)。舉例來(lái)說(shuō)，在《教育小說(shuō)》中，正是通過(guò)作者與主人公威廉·邁斯特之間反諷距離的消失才最終促成了“成問(wèn)題的個(gè)人”在理想經(jīng)驗(yàn)的指引下達(dá)到了與時(shí)間的和解。因此，盧卡奇把《威廉·邁斯特》作為藝術(shù)烏托邦的一個(gè)代表。認(rèn)為人通過(guò)冒險(xiǎn)，特別是自我教育，可以擺脫那種孤獨(dú)的狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)一種新的人文主義理想。小說(shuō)因此為生活尋求意義，寄托實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性救贖的期望。第三類是作為一種綜合嘗試的《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》。作家歌德試圖解決人與具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)的二元性，實(shí)現(xiàn)兩者的內(nèi)外和解。雖然這種和解看上去是很難的，卻是可能的。這樣一來(lái)，主人公的內(nèi)心世界就橫亙?cè)诶硐胫髁x和浪漫主義之間，他在嘗試綜合和克服雙方時(shí)，被雙方作為一種妥協(xié)而予以拒絕。基于理想與心靈之間的這樣一種關(guān)系，小說(shuō)中的主人公的中心地位也有了局限性。雖然主人公最終處于一種孤獨(dú)狀態(tài)，但這并不意味著他放棄了實(shí)現(xiàn)理想的行動(dòng)，而是 “意味著他認(rèn)識(shí)到內(nèi)心和世界的差異，意味著積極地去實(shí)現(xiàn)對(duì)這種二元性的洞見(jiàn)：他滿足于聽(tīng)天由命地接受社會(huì)的生活方式，把自己封閉起來(lái)，并自衛(wèi)地把只有在心靈中才可實(shí)現(xiàn)的內(nèi)心保存起來(lái)”[3]58。然而事實(shí)上，現(xiàn)代主體和時(shí)間的和解在歷史哲學(xué)史上所導(dǎo)致的必然后果卻是19世紀(jì)幻滅的浪漫主義小說(shuō)的產(chǎn)生。在這類小說(shuō)中，主人公往往是虛榮的、輕佻的和自我描述的沉迷形象，他們不再像堂吉訶德那樣通過(guò)捍衛(wèi)理想的行動(dòng)對(duì)現(xiàn)實(shí)提出任何挑戰(zhàn)，也不再像威廉·邁斯特那樣懷著實(shí)現(xiàn)自我的抱負(fù)在社會(huì)中鍛煉成長(zhǎng)。他們只是通過(guò)自己的行為結(jié)果，在時(shí)間的向量之中證明著自己的崇高與荒謬。這里時(shí)間的起點(diǎn)和終點(diǎn)成為了衡量主人公失敗次數(shù)的尺度。在主人公與命運(yùn)的抗?fàn)幹?，“使這場(chǎng)獲勝成為可能的正是時(shí)間。這種獲勝阻擋不住的和連續(xù)不斷的流動(dòng)是同質(zhì)性的統(tǒng)一原則，這原則將所有異質(zhì)的片段磨光，并使它們相互之間有一種自然時(shí)非理性的和無(wú)以言說(shuō)的聯(lián)系”[3]53。甚至可以說(shuō)，小說(shuō)的整個(gè)情節(jié)就是一部反對(duì)時(shí)間原則的戰(zhàn)爭(zhēng)史。到了陀思妥耶夫斯基那里，由于世界的不再完整，自我成為了無(wú)家可歸的虛無(wú)，時(shí)間已經(jīng)完全成為一種否定的形式，成為個(gè)體走向完滿的障礙。因此，現(xiàn)代小說(shuō)被賦予了拯救現(xiàn)代人生存困境的重任，而它卻不可避免地加劇了個(gè)體與時(shí)間的緊張與對(duì)立。這時(shí)的時(shí)間“就成為小說(shuō)莊嚴(yán)的、史詩(shī)的載體：時(shí)間無(wú)情地成了實(shí)存，而沒(méi)有一個(gè)人能夠從現(xiàn)在起逆著時(shí)間流的明確方向游去，也不能用先天性的堤壩來(lái)調(diào)節(jié)時(shí)間流難以預(yù)料的進(jìn)程”[3]53。

三、烏托邦精神的復(fù)活——總體性的回歸

盧卡奇在《小說(shuō)理論》的前言中指出，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)以及當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)的拒斥，都是一種純粹的烏托邦，因?yàn)樗闹饔^態(tài)度與客觀事實(shí)并無(wú)絕對(duì)的聯(lián)系。他追求回歸一種生活的總體性，就是想創(chuàng)造出一個(gè)新的荷馬時(shí)代，一個(gè)新的烏托邦時(shí)代。在他看來(lái)，有兩種偉大的史詩(shī)形式，一種是古希臘時(shí)期的史詩(shī)，另一種則是現(xiàn)代資本主義社會(huì)興起的小說(shuō)。在史詩(shī)時(shí)代，自我同世界、心靈與形式渾然一體，“是”和“應(yīng)然”沒(méi)有分裂，直接性和超越性緊密相連。那是一個(gè)沒(méi)有分裂的完滿世界，這種完滿性構(gòu)成了一種真正內(nèi)在的“具體的總體性”。這樣，古希臘時(shí)代的直接意義就開始轉(zhuǎn)變?yōu)榘乩瓐D所賦予的世界的超驗(yàn)意義，這也出現(xiàn)了生活和形式的對(duì)峙，“是”和“應(yīng)然”的分裂。這時(shí)，心靈很難抵達(dá)真實(shí)的存在，偉大的詩(shī)人都在絕望中在破碎中尋找史詩(shī)的統(tǒng)一。正如《尼貝龍根之歌》里所揭示的，形式背后隱藏著生活的本質(zhì)，即腐爛、廢墟和碎片。所以說(shuō)，小說(shuō)是現(xiàn)代人反思生存困境的一種重要經(jīng)驗(yàn)形式，它所面臨的嚴(yán)峻問(wèn)題是如何體驗(yàn)生命的總體性，因?yàn)闉跬邪罹竦幕脺绫砻髁死砟詈同F(xiàn)實(shí)、個(gè)人與時(shí)間之間的雙重?cái)嗔选?/p>

對(duì)于如何運(yùn)用烏托邦精神雙重?cái)嗔褑?wèn)題，盧卡奇寄希望于以黑格爾的總體性來(lái)補(bǔ)充康德的二律背反。在黑格爾那里，“是”和“應(yīng)然”是統(tǒng)一的。盧卡奇受黑格爾的影響，強(qiáng)調(diào)主客體的統(tǒng)一，認(rèn)為小說(shuō)雖然喪失了史詩(shī)所表現(xiàn)的總體性意義，卻仍具有一種趨向總體性的能力。在此，他以黑格爾的總體性為依據(jù)，在充分吸收其總體性思想中關(guān)于歷史因素合理內(nèi)核的基礎(chǔ)上，擺脫了其邏輯過(guò)程的限制而進(jìn)入到了現(xiàn)實(shí)過(guò)程中，最終的結(jié)果是使得抽象的總體變?yōu)榫唧w的總體。此時(shí)總體性成為了一個(gè)真正的現(xiàn)實(shí)范疇。此外，他還用“直接性”和“中介”兩個(gè)概念對(duì)總體性作進(jìn)一步說(shuō)明，認(rèn)為總體性不是所有既存現(xiàn)實(shí)的直接性總和，而是對(duì)中介的肯定和強(qiáng)調(diào)?？傮w性是真實(shí)在概念上的重建，是人的思想可能掌握的人類歷史進(jìn)程的真相。在他那里，總體性既包含著我們對(duì)已知現(xiàn)實(shí)的安排和規(guī)劃，也涉及某種方向及其結(jié)果的未來(lái)發(fā)展。在《小說(shuō)理論》中，他還將總體性分為兩部分，即外延的生活總體性和內(nèi)延的本質(zhì)總體性。前面所討論的史詩(shī)和小說(shuō)產(chǎn)生于外延的生活總體性，戲劇產(chǎn)生于內(nèi)延的本質(zhì)總體性。但史詩(shī)和小說(shuō)又是不同的，史詩(shī)的總體性是一種有機(jī)的整體，而小說(shuō)則是一種單一性，是對(duì)現(xiàn)代客觀世界的疏遠(yuǎn)。那如何定義總體性呢？在盧卡奇看來(lái)，“總體性意味著封存在它自身內(nèi)部的某些東西是完整的；它之所以是完整的，是因?yàn)橐磺卸及l(fā)生在它的內(nèi)部。沒(méi)有東西被它排斥在外，也沒(méi)有任何東西能指向比它更高的外部；它之所以是完整的，是因?yàn)樗鼉?nèi)部的一切向著完美成熟，通過(guò)達(dá)到它自身的方式服從于責(zé)任”[5]。亦是說(shuō)，小說(shuō)通過(guò)這種總體性體驗(yàn)所引發(fā)的行動(dòng)正是主體回歸自身的過(guò)程，這一過(guò)程本身也是體現(xiàn)了對(duì)復(fù)活烏托邦精神的期望。

盧卡奇有著強(qiáng)烈的浪漫主義的反資本主義傾向。雖然進(jìn)行激烈的斗爭(zhēng)毫無(wú)希望，但他的思想中依舊懷有希望的悲觀色彩。他評(píng)價(jià)自己的《小說(shuō)理論》是“建立在非常天真、完全沒(méi)有根據(jù)的烏托邦基礎(chǔ)之上的：希望能從資本主義的崩潰中，從與這種崩潰相一致的、無(wú)生氣和敵視生命的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)集團(tuán)（Kategorie）的崩潰中產(chǎn)生出一種自然的、合乎人類尊嚴(yán)的生活”[6]。顯然，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)無(wú)意義的行將陷入虛無(wú)的豪華大飯店，而小說(shuō)沒(méi)有落入陷阱。他在期待一個(gè)新世界，小說(shuō)正是新世界的表現(xiàn)形式，而人的心靈則是新世界的主體。因此，在《小說(shuō)理論》的最后，盧卡奇寄希望于俄國(guó)小說(shuō)，寄托于陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰的小說(shuō)。他把陀思妥耶夫斯基稱為新時(shí)代的荷馬，認(rèn)為他是一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)和內(nèi)在主觀性的烏托邦世界的創(chuàng)造者。在他看來(lái)，雖然小說(shuō)受制于時(shí)間，受制于它所處的時(shí)代，但“承載作品的生活基礎(chǔ)并非沒(méi)時(shí)間性，也不是神話虛構(gòu)的，而是從實(shí)踐流程中產(chǎn)生的，每一個(gè)細(xì)節(jié)在時(shí)間中都有起源的痕跡”[3]56。因此，這種具有烏托邦希冀的總體性是可以實(shí)現(xiàn)的，那就是新世界的降臨，是人之為人所生活的那個(gè)世界。

[1] 奧古斯丁.懺悔錄[M].周士良，譯.北京:商務(wù)印書館, 1982:242.

[2] 愛(ài)·摩·福斯特.小說(shuō)面面觀[M].蘇炳文，譯.廣州:花城出版社,1984:25.

[3] GEORG L.The Theory of the Novel,Trans Anna Bostock[M].London:Merlin Press,1971.

[4] GEORG L.Souland Form[M].Boston:M IT Press,1974:4.

[5] 盧卡奇.盧卡奇早期文選[M].張亮，吳勇立，譯.南京:南京大學(xué)出版社,2004:9.

[6] 盧卡奇.小說(shuō)理論[M].燕宏遠(yuǎn)，李懷濤，譯.北京:商務(wù)印書館,2012:前言1.

責(zé)任編輯：羅清戀

Utopia Prospect in the“Novel Theory”

LIJian
（School of Philosophy,Fudan University,Yangpu Shangbai200433,China）

As themodern art expression form,the novel attempts to find themeaning and return to the totality in the detachment world,because in themodern world,the disconnect of“ideal”and“reality”,“personal”and“time”is a true portrayal of the U-topian disillusion.In Lukacs there,Utopia has double dimensions.On the one hand,it reflects the transcendence of human being. On the other hand,it also ruthlessly reveals that the goal can’t be reached by the existence of the state of being.This transcendence is in itself a great contrast to the reality,the future and the present.At the end of the “Novel Theory”,Lukacs tries to break through the limits of time and looking for the possibility of a Utopian world in Dostoyevsky there,as an expression of a desire for totality.

Utopia;totality;Lukacs;novels

B151

A

1673-8004（2016）03-0092-05

2015-12-15

李?。?985— ），女，山東泰安人，博士研究生，主要從事國(guó)外馬克思主義哲學(xué)研究。