張建華

（湄洲灣職業(yè)技術(shù)學(xué)院 工藝美術(shù)學(xué)院， 福建 莆田 351254）

《蘭亭集序》復(fù)制與再創(chuàng)作靈感

張建華

（湄洲灣職業(yè)技術(shù)學(xué)院 工藝美術(shù)學(xué)院， 福建 莆田 351254）

以《蘭亭集序》摹本的復(fù)制創(chuàng)作藝術(shù)為案例，探討《蘭亭集序》摹本復(fù)制藝術(shù)的當(dāng)代性，以及關(guān)于復(fù)制藝術(shù)與再創(chuàng)作靈感視域下中西文化藝術(shù)當(dāng)代性之可能轉(zhuǎn)進(jìn)，特別是尋找在一個(gè)具有影響的歷史事件或歷史過(guò)程中，在當(dāng)代文化語(yǔ)境下“靈光”顯現(xiàn)的藝術(shù)再創(chuàng)作原創(chuàng)性或商品性存在意義。

《蘭亭集序》；復(fù)制藝術(shù)；再創(chuàng)作靈感

一、復(fù)制藝術(shù)中“靈光”客觀性平等對(duì)話的美學(xué)判斷

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》認(rèn)為，人類所制作的物總是可被仿造的，藝術(shù)作品亦是。學(xué)生們?cè)谒囆g(shù)學(xué)習(xí)實(shí)踐中進(jìn)行臨摹，大師們?cè)趥鞑U(kuò)大影響中進(jìn)行符號(hào)性復(fù)制，還有追求贏利的藝術(shù)商業(yè)生產(chǎn)性流水線仿造。這些復(fù)制再造對(duì)于原來(lái)藝術(shù)品在某種意義上還表現(xiàn)出其創(chuàng)新性。這種創(chuàng)新在歷史進(jìn)程中斷斷續(xù)續(xù)地被接受[1]，這些接受，特別是在當(dāng)代文化語(yǔ)境下，在一個(gè)個(gè)具有影響的歷史事件或歷史過(guò)程中，再一次次被強(qiáng)烈推陳出新。

貫穿19至20世紀(jì)的繪畫(huà)和照相攝影關(guān)系，圍繞繪畫(huà)和攝影藝術(shù)價(jià)值所進(jìn)行的爭(zhēng)論，在今天看來(lái)仍然是沒(méi)有絕對(duì)答案的。本雅明認(rèn)為這一爭(zhēng)論與其說(shuō)是拒斥了藝術(shù)品的意義，不如說(shuō)是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)品的意義。實(shí)際上，這個(gè)爭(zhēng)論體現(xiàn)了科學(xué)與藝術(shù)所發(fā)生的變化，科學(xué)與藝術(shù)所發(fā)生變化的進(jìn)程從未停歇。藝術(shù)品在科學(xué)機(jī)械復(fù)制時(shí)代失去了它的膜拜基礎(chǔ)，它的自主性外觀消失了?？墒?，由此出現(xiàn)的藝術(shù)功能的再演化也開(kāi)始了。[1]

本文試借仙游油畫(huà)城油畫(huà)商業(yè)復(fù)制的視覺(jué)樣本，探視機(jī)械手工復(fù)制過(guò)程中藝術(shù)觀念、態(tài)度、理論，以及不同歷史語(yǔ)境之下，究竟臨摹、挪用、仿制、復(fù)制、再制，是否有可辨識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。

所有的商品，不管是模仿、復(fù)制、挪用、印制或不同水平的山寨，藝術(shù)品的意義都朝向它對(duì)生產(chǎn)程序和消費(fèi)者的最后宣示。當(dāng)下商品與藝術(shù)最大的分野，便在于兩者都可能會(huì)面對(duì)真實(shí)與仿造。而在面對(duì)真實(shí)與仿造之前，又會(huì)先遇到素材來(lái)源的合法性問(wèn)題。素材有來(lái)源于古人也有今人，合法性便有了擬古與抄今的爭(zhēng)議。

中國(guó)的文化符號(hào)豐富。上世紀(jì)80年代至今，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)一直有尋求民族文化符號(hào)的傾向，以此尋求地域文化身份的認(rèn)同。亞洲藝術(shù)，無(wú)論是中國(guó)藝術(shù)為代表的東亞水墨，還是印度的風(fēng)俗畫(huà)或是西亞細(xì)密畫(huà)，都有擬摹生產(chǎn)的文化傳承。以歷史角度或后現(xiàn)代論述言之，擬摹非抄襲，再制是再創(chuàng)作。然后，進(jìn)入機(jī)械復(fù)制的年代與全球化的年代，再造往昔的制作層次也有了區(qū)別。復(fù)制——再創(chuàng)作不能簡(jiǎn)單理解為不能等同原創(chuàng)，挪用有可能涉及抄襲的法律問(wèn)題，也可能脫胎再生，也可能在“復(fù)制”過(guò)程中的靈光噴發(fā)。

視覺(jué)藝術(shù)展覽傳播，如果過(guò)度觀念性、論述性、文字化，其展現(xiàn)是否會(huì)偏離視覺(jué)藝術(shù)的范圍與功能，而成為脫離大眾的圈內(nèi)小眾藝術(shù)？換言之，一個(gè)觀念性、論述性、文字化的展覽方案，有沒(méi)有可能既具視覺(jué)美學(xué)，又能適合學(xué)術(shù)與大眾兩種世界，兼具文化和美學(xué)普世的要求？

關(guān)于仙游油畫(huà)城油畫(huà)商業(yè)復(fù)制的視覺(jué)樣本是一個(gè)引例，它具有增加據(jù)點(diǎn)對(duì)話的意義。閱讀仙游油畫(huà)城油畫(huà)商業(yè)復(fù)制的視覺(jué)樣本的條件是，讀者最好閱讀過(guò)本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，并且了解莆田仙游油畫(huà)城的藝術(shù)生產(chǎn)生態(tài)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這一種文化批判性所在，并形成攻守自如的視覺(jué)論述。由于此擴(kuò)張的議題，介入了臨摹、模仿、復(fù)制、再現(xiàn)、挪用、印制、抄襲、剽竊、山寨等美學(xué)領(lǐng)域和文化名詞的區(qū)隔，也對(duì)全球化藝術(shù)生產(chǎn)的歷史文本和當(dāng)代生態(tài)提供了交叉性的時(shí)空對(duì)話。本文遂以此為引子，探視后現(xiàn)代美學(xué)時(shí)代所接受的此類藝術(shù)型態(tài)，在商品化、媒宣化和當(dāng)代性之間，作品的藝術(shù)性“靈光”（Emmanuel）是否能有客觀性平等對(duì)話的美學(xué)判斷。

二、“靈光”顯現(xiàn)可以是進(jìn)入再創(chuàng)作的通關(guān)密碼

依據(jù)本雅明1935年的論述機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品視覺(jué)樣本研究，以閱讀仙游“國(guó)際油畫(huà)城”油畫(huà)商業(yè)的復(fù)制生產(chǎn)業(yè)為案例，對(duì)這個(gè)有名的

油畫(huà)復(fù)制大本營(yíng)進(jìn)行一項(xiàng)“模仿的”實(shí)驗(yàn)，期待能對(duì)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)與社會(huì)建構(gòu)進(jìn)行批判?！澳７碌摹币辉~，是來(lái)自美術(shù)館刊物的中文引介，英文是“imitative ”?！澳７碌摹钡闹阜Q，應(yīng)該指戲劇性、藝術(shù)性的刻意仿造，而沒(méi)有戲虐、反諷、詼諧的意旨。因?yàn)?，?duì)“模仿的”解讀，如果藝術(shù)家有戲虐、反諷、詼諧的意旨，那么便會(huì)失去了平等對(duì)話的平臺(tái)。仙游油畫(huà)城是被研究的公共空間，它兼具地域性與全球化的文化生產(chǎn)議題，也介入藝術(shù)美學(xué)和社會(huì)階級(jí)品味的范疇。當(dāng)然就這些商業(yè)復(fù)制的一部分作品，以及可納入一種脫離原創(chuàng)概念的藝術(shù)史模式來(lái)觀看，筆者認(rèn)為其一部分作品具有本雅明所稱的“靈光”屬性?！稒C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》這個(gè)文本對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中的文化批判理論影響很大。然而，這個(gè)有影響力的文本被移置、放大到全球化中，特別是以中國(guó)為代表東方藝術(shù)與它產(chǎn)生對(duì)話似乎看起來(lái)比較困難，它不能以簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)譯的形式呈現(xiàn)，會(huì)產(chǎn)生一種閱讀無(wú)效的視覺(jué)性。試想，一個(gè)畫(huà)者，不知道他所復(fù)制作品的內(nèi)容是什么，卻可以面對(duì)畫(huà)布全情投入，結(jié)果完成一幅很具個(gè)人性的、內(nèi)容意義不詳?shù)摹⑽ㄒ粌H有的一副油畫(huà)。當(dāng)然，這一些手繪的“抄本”，的確比印刷品，多出了本雅明筆下，那份個(gè)人化的“靈光”。這過(guò)程，也仿佛切入了本雅明在論述中所言的藝術(shù)性“靈光”，以及有關(guān)某種此時(shí)此刻經(jīng)驗(yàn)過(guò)的唯一不可復(fù)制的情境。

在述及仙游油畫(huà)城復(fù)制產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象，在反映復(fù)制成為中國(guó)復(fù)制一詞的代名詞背后，從仿名牌到變異出一種經(jīng)濟(jì)效應(yīng)下的本土產(chǎn)業(yè)線，更在大眾生活美學(xué)上造成某種影響性。美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家梅根·麥克謝恩則以本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》這個(gè)文本為方案判斷，指出在不斷對(duì)復(fù)制、仿造本、復(fù)制品及原創(chuàng)作進(jìn)行摧揉的過(guò)程中 這些藝術(shù)家的作品揭示了一些理性概念間的微妙關(guān)系。她認(rèn)為，在公眾文化進(jìn)行比較研究時(shí)，如果不談理性，許多概念將會(huì)溢于公共法律、藝術(shù)理論所理解的范圍。此外，梅根·麥克謝恩更是直接指出，本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的成果之一，便是建立了一個(gè)使用本雅明理論來(lái)探討藝術(shù)史的模式。

在今日，我們?cè)倏幢狙琶魉鶎?xiě)的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，對(duì)以復(fù)制為觀念的當(dāng)代藝術(shù)作品，其實(shí)仍充滿文化生產(chǎn)上的爭(zhēng)議性。

首先，本雅明1935年的論述，談的是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品，因此，其所指的作品，是以機(jī)械式量產(chǎn)的商品化產(chǎn)品為對(duì)象。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品中，本雅明認(rèn)為能量化發(fā)行，但仍然保有“靈光”的科技產(chǎn)品是電影。當(dāng)然，本雅明當(dāng)時(shí)沒(méi)有預(yù)想到，在盜版猖獗的今日，盜版與原版的品質(zhì)，并非相等的復(fù)制結(jié)果。也就是說(shuō)，不同的機(jī)械復(fù)制，會(huì)有不同品質(zhì)的效果?；诖?，一件復(fù)制作品是商品化或藝術(shù)性的市場(chǎng)需要，其實(shí)是決定于消費(fèi)者的需求品質(zhì)。

被視為商品化的藝術(shù)生產(chǎn)者，在素材的導(dǎo)引或?qū)W術(shù)的包裝下，也有可能在生產(chǎn)過(guò)程中產(chǎn)生藝術(shù)性的“靈光”。這個(gè)前提下的“靈光”，可以解釋為某種藝術(shù)性氣質(zhì)的再創(chuàng)作。對(duì)本雅明而言，具有靈光的作品是有可能取代原創(chuàng)性，成為進(jìn)入再創(chuàng)作的通關(guān)密碼。以此角度論述，本雅明寫(xiě)的不是歷史性藝術(shù)作品生產(chǎn)模式，而是從文化批評(píng)的角度提出一種建構(gòu)藝術(shù)史的新模式。而這個(gè)模式，并非在推翻以原創(chuàng)作為藝術(shù)史演進(jìn)的根據(jù)，相反地，這個(gè)歷史建構(gòu)仍然是奠基在一個(gè)藝術(shù)品在唯一存在的條件下，才有被書(shū)寫(xiě)和討論的價(jià)值。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》這個(gè)文本的第一小節(jié)和第二小節(jié)，分別寫(xiě)了兩個(gè)前提：一是原則上，藝術(shù)作品向來(lái)都能復(fù)制。凡人作出來(lái)的，別人都可以重作。二是即使是最完美的復(fù)制，總也少了一個(gè)東西，那就是藝術(shù)作品里的此時(shí)此地，獨(dú)一無(wú)二現(xiàn)身于斯時(shí)斯地的一種存在。這個(gè)唯一的存在，決定了這個(gè)藝術(shù)作品的歷史。為此，本雅明也強(qiáng)調(diào)提出，有關(guān)機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)項(xiàng)目中，也僅有影像的復(fù)制生產(chǎn)，尚可以出現(xiàn)斯時(shí)斯地的存在情境。

三、《蘭亭集序》的復(fù)制與“靈光”顯現(xiàn)

從唐特別是晚明以來(lái)的藝術(shù)品復(fù)制產(chǎn)業(yè)和當(dāng)時(shí)的文人之社會(huì)生態(tài)，我們可作歷史文本進(jìn)行回溯。

梅根·麥克謝恩曾經(jīng)提出：在某些傳統(tǒng)里，是沒(méi)有原創(chuàng)的概念。這里以中國(guó)的《蘭亭集序》的產(chǎn)生及《蘭亭集序》的摹本發(fā)生為案例。引例很有趣，足以啟迪出另一條線的思考。為什么《蘭亭集序》的摹本不是原創(chuàng)，但不僅沒(méi)有挪用、抄襲“版權(quán)”問(wèn)題，而且還成為皇家藏品？傳播的佳話？

從藝術(shù)生產(chǎn)的社會(huì)結(jié)構(gòu)來(lái)看，中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的傳統(tǒng)生產(chǎn)過(guò)程，摹本的發(fā)生與原創(chuàng)的概念是兩回事。所有的經(jīng)典之作，都因具有原創(chuàng)的概念，才會(huì)有摹本的傳播需求。然而，《蘭亭集序》因無(wú)真本留傳，摹本被扶正，此以他筆再繪的過(guò)程，的確提供了一個(gè)有關(guān)“靈光”是否再現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)的事件。

事實(shí)上，論王羲之的晉代或馮承素的唐代，那時(shí)候的藝術(shù)家的作品生產(chǎn)模式和當(dāng)代極不相同。進(jìn)入機(jī)械復(fù)制的年代，摹本不再是一次性的仿作，但它亦留下層次性的不同制約與價(jià)值，這些不同制約與價(jià)值的證據(jù)，不再是抽象的、主觀的、感性的美感認(rèn)知，而是建立在理性的、法律的、社會(huì)公序良俗的、文化高低品味的，以及對(duì)藝術(shù)美學(xué)的種種新界定之上。

時(shí)光回溯于晉穆帝永和九年（公元353年）暮春三月初三，有40余位文人在會(huì)稽山陰的蘭亭舉行了一次聲勢(shì)浩大的文人集會(huì)，曲水流觴，飲酒賦詩(shī)，共作詩(shī)賦37篇，由時(shí)任右將軍、會(huì)稽內(nèi)史的王羲之以特選的鼠須筆和蠶蟲(chóng)紙為詩(shī)集作序，留下名篇《蘭亭集序》?！短m亭集序》作為宴樂(lè)詩(shī)文的序言，那時(shí)的王羲之不會(huì)想到，這份醉狂之時(shí)書(shū)就的墨稿，居然會(huì)成為后來(lái)國(guó)人世代記誦的名篇，而且為以后的中國(guó)書(shū)法提供了一個(gè)至高無(wú)上的標(biāo)桿，后世的所有書(shū)家，只有翻越過(guò)臨摹《蘭亭序》這座高山，才可能成就己身的書(shū)業(yè)。酒醒的王羲之在看見(jiàn)這幅《蘭亭序》的得意之后，

更憑添幾分落寞，因?yàn)樵谝院蟮娜兆永?，他將這幅《蘭亭序》反復(fù)寫(xiě)了數(shù)遍，都已達(dá)不到最初的水準(zhǔn)了。[2]

《蘭亭集序》共28列計(jì)324字，凡是重復(fù)的字都各有筆意，其中“之”字有二十多個(gè)，竟無(wú)一字類同?！短m亭集序》被認(rèn)為是曠世杰作，唐太宗得到墨寶后，命弘文館拓書(shū)名手諸如馮承素等填摹成副本，以分賜皇親近臣，世稱唐人摹本。另也有初唐歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良臨本及碑刻。而后，王羲之的真本或因陪葬而失傳，馮承素所作的摹本成為《蘭亭集序》的顯靈代表。以唐代書(shū)家地位而言，歐陽(yáng)詢、禇遂良、虞世南都有歷史地位和個(gè)人風(fēng)格的特殊價(jià)值，但是馮承素卻以《蘭亭集序》摹本因勾填形似而成為王羲之書(shū)畫(huà)的顯世靈光。

由于馮承素之摹本上有唐代“神龍”小印，具有欽定加持的權(quán)威性，習(xí)慣稱為神龍本《蘭亭集序》，神龍本《蘭亭集序》被評(píng)為章法、結(jié)構(gòu)、筆法都得原本神韻。該紙本，曾進(jìn)入宋高宗的帝王御府庫(kù)，元初為郭天錫所獲，后歸大收藏家項(xiàng)元汴所有，乾隆時(shí)重入御府庫(kù)，現(xiàn)則為北京故宮博物院所收藏。人稱的王羲之的《蘭亭集序》，其實(shí)是馮承素的摹本。這個(gè)例子，證明一個(gè)能將原作模仿得出神入化的書(shū)畫(huà)家，也可能取得大藝術(shù)家影子式的歷史地位。

四、《蘭亭集序》與當(dāng)代語(yǔ)境下復(fù)制的“靈光”藝術(shù)原創(chuàng)性和商品性

此歷史藝術(shù)事件出現(xiàn)一個(gè)美學(xué)上的謬誤。王羲之可以在文人雅聚中，以酒酣耳熱的愉悅情境創(chuàng)作出《蘭亭集序》；馮承素卻可能是在皇帝的訂單下，以不同精神狀態(tài)，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地摹寫(xiě)出后人認(rèn)為難分伯仲，甚至是得精神真?zhèn)鞯纳颀埍尽短m亭集序》。這番美景，正應(yīng)合了羅蘭·巴特所言的作者已死，關(guān)于作品的詮釋權(quán)，還是交與了少數(shù)有詮釋權(quán)的閱讀者。

一般判斷，作品的藝術(shù)性常被附著于作品的精神性上，以此有別于商品。在仿作的層次上，一個(gè)仿家要在工作和精神壓力下，以精湛的手工技藝復(fù)制一件神似作品，這個(gè)以不同一雙手繪出另一個(gè)副本，難度不亞于真本，自然也有可能呈現(xiàn)出本雅明所稱的“靈光”?？上?，王羲之的《蘭亭集序》與馮承素的摹本《蘭亭集序》已不可能被并列研究，真本與摹本的高下亦無(wú)法公正客觀地平等考究。然而，《蘭亭集序》之所以還是以王羲之為正宗創(chuàng)作者，正是因?yàn)轳T承素摹本《蘭亭集序》的欠缺，這個(gè)欠缺是面對(duì)蘭亭文友相會(huì)的臨場(chǎng)情景，這個(gè)臨場(chǎng)情景無(wú)法被復(fù)制，正如同馮承素當(dāng)時(shí)的摹寫(xiě)情景也無(wú)法被復(fù)制。甚至是反復(fù)作偽馮承素的豐坊的情景更無(wú)法被復(fù)制。是故，依理性的判斷，《蘭亭集序》的精神乃歸原創(chuàng)者王羲之所有；馮承素或是豐坊摹本的物質(zhì)性，占據(jù)的實(shí)則是一種“文物性”的歷史位置。這里，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)評(píng)鑒也提供了一個(gè)參考：屬于“文物性”、“文件性”的作品，其“復(fù)現(xiàn)”的價(jià)值，在藝術(shù)性和歷史性的杠桿上，并不能以正副本簡(jiǎn)單視之。而所有的“文物性”或“文件性”的作品，如果沒(méi)有一個(gè)具有影響的歷史事件或歷史過(guò)程，作為它可顯現(xiàn)的“靈光”，它的“資產(chǎn)”價(jià)值也會(huì)降低，但它可以“量產(chǎn)”，更商品化地廣泛存在。[3]

在“藝術(shù)性”的價(jià)值上，一旦進(jìn)入商品化“量產(chǎn)”，就很難以當(dāng)代為理由，以當(dāng)代藝術(shù)來(lái)“復(fù)現(xiàn)”，尤其是自我歷史定位要求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿佬g(shù)館更是不屑一顧。至于當(dāng)代藝術(shù)“復(fù)現(xiàn)”的藝術(shù)作品究竟有沒(méi)有“靈光”，跟千百年前的藝術(shù)生態(tài)類似，或者更加專制而無(wú)準(zhǔn)則，決定權(quán)還是在于少數(shù)具有權(quán)威性話語(yǔ)權(quán)的藝術(shù)行政者和趣味相似的藝術(shù)批評(píng)者手中。

以《蘭亭集序》為例，我們看到能仿摹到逼真的書(shū)畫(huà)家，本身必備有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)復(fù)制技能，譬如張大千。今日，任何涉及模仿、復(fù)制、挪用、印制、山寨版等行動(dòng)的文化制造，其藝術(shù)原創(chuàng)性或商品性的界定，能不能直接把商品性行為圓說(shuō)成藝術(shù)原創(chuàng)性，所需要的，已不再是藝術(shù)制作的手技，而是藝術(shù)詮釋的口技。

[1]瓦爾特·本雅明（德）.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M]//許綺玲,林志明,譯.迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù). 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

[2]祝勇.永和九年的那場(chǎng)醉[J] .十月，2013（1）.

[3]張鵬. 二王“圣”化別議[J] .詩(shī)書(shū)畫(huà).2012（6）.

張建華（1967-），福建仙游人，藝術(shù)碩士，湄洲灣職業(yè)技術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)學(xué)院副教授、高級(jí)工藝美術(shù)師。

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1003-9481（2016）02-0075-03