秩序與重構(gòu)：性別文化視域下的晚明閨秀詞寫作論析

薛青濤

（1.陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西　西安　710062；2.河南師范大學(xué)文學(xué)院，河南　新鄉(xiāng)　453007）

秩序與重構(gòu)：性別文化視域下的晚明閨秀詞寫作論析

薛青濤1，2

（1.陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西西安710062；2.河南師范大學(xué)文學(xué)院，河南新鄉(xiāng)453007）

晚明閨秀詞人處在兩性關(guān)系雖有所松動但男權(quán)勢力依然強大的時代，在女性新的寫作訴求與傳統(tǒng)婦職相齟齬的情況下，以“婦德”存“婦才”的方式實現(xiàn)了女性寫作。首先，在寫作觀念上，提出“彤管與箴管并陳”的主張，以折中的方式爭取女性寫作權(quán)力；其次，在寫作實踐上，嚴(yán)格恪守兩性空間界限，通過思親憶子與閨人交游兩個維度，建構(gòu)起“第二性”的情感世界；第三，在詞作風(fēng)格上，“不涉濃艷”，以男權(quán)社會所推崇的“清雅”為風(fēng)格取向；最后，在前三者的基礎(chǔ)上，她們的詞初步彰顯了之前閨秀詞所缺失的“纖婉”、“傷怨”、“清慧”等女性詞的主體美感，最終完成了不同于男性詞的女性詞建構(gòu)。她們的這種建構(gòu)，與其說是一種策略，倒不如說是源自歷史存在本身的真實。

晚明；閨秀詞；性別文化

晚明①是中國古代兩性關(guān)系演變的一個重要節(jié)點。一方面，傳統(tǒng)的女性觀念受到挑戰(zhàn)；而另一方面，新的兩性觀念并未完全成型。新舊觀念的矛盾交錯，造就了這一時期獨特的文學(xué)景觀。其中晚明閨秀詞人的崛起特別引人注目。鄧紅梅先生考察萬歷詞壇后指出：“無論從表現(xiàn)女性情感生活內(nèi)容的真實性方面看，還是從抒情的美感方面看，這一時期的女性詞都已確立了不同于男性詞的本體化特征?！保?］（P232）確實，作為女性詞的中堅［1］（P10），她們的出現(xiàn)，“從理論和實踐兩個方面構(gòu)成了有中國特色的 ‘女性書寫’。”［2］然而，這一真正的“女性書寫”在男權(quán)勢力依然強大的格局下是如何實現(xiàn)的？她們又是如何確立“不同于男性詞的本體化特征”的？對于這些問題，學(xué)界尚缺乏細(xì)致的研究，本文擬從性別文化角度切入，對此問題進行初步的探討。

一、“彤管與箴管并陳”：以折中的方式爭取寫作權(quán)力

性是天生的，性別卻是后天建構(gòu)的。中國古代男尊女卑、男外女內(nèi)的性別建構(gòu)早在西周時期就出現(xiàn)了?！吨芤住吩唬骸扒莱赡?，坤道成女”（《周易·系辭》），從天地剛?cè)嶂髞矶x男女，男女兩性也因之具有了陽剛與陰柔之分。相應(yīng)地，男外女內(nèi)也成為兩性社會角色的基本格局，《詩經(jīng)·小雅·斯干》就表現(xiàn)了對初生男、女不同的期許，男子將成為 “室家君王”，參與家國大事；而女子則“無非無儀，唯酒食是議”，職“在中饋”（《周易·家人》），為男性提供家政服務(wù)。西周的這種性別建構(gòu)是建立在農(nóng)業(yè)文明的基礎(chǔ)上的，盡管不平等，但在社會經(jīng)濟基礎(chǔ)沒有發(fā)生變動的情況下，它不會受到挑戰(zhàn)。從漢到明前期，這種女性規(guī)范只是在不斷補充、強化，卻沒有得到修正。

然而，到了明正嘉以后，商業(yè)的發(fā)展，白銀的大量使用，導(dǎo)致市場經(jīng)濟的萌芽，因而帶來一系列社會關(guān)系的變化②。兼之陽明心學(xué)所引發(fā)的重主體、重個性、重情等思潮的沖擊③，晚明兩性關(guān)系也在發(fā)生細(xì)微變動，“婦女首次以作者和讀者身份出現(xiàn)”［3］，開始涉足傳統(tǒng)婦職之外的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。錢謙益描述吳江沈宜修一家：“宛君與三女相與題花賦草，鏤月裁云。中庭之詠，不遜謝家，嬌女之篇，有逾左氏。于是諸姑伯姊，后先娣姒，靡不屏刀尺而事篇章，棄組絍而工子墨。松陵之上，汾湖之濱，閨房之秀代興，彤管之詒交作矣?！保?］錢氏此條記載常為論者所引用，以證明晚明女性寫作之熱潮。然而，錢氏所述，僅為現(xiàn)象的一個方面，并不全面。清人即已指出這一點，《（乾?。﹨墙h志》在轉(zhuǎn)錄原省志之后云：

按：省志所列沈、葉諸女，皆本錢謙益《列朝詩集》。故敘其才而不及德，論其文而不及學(xué)，若宜修則德與學(xué)并優(yōu)。［5］

對沈宜修等晚明閨秀而言，“才”是第二位的，“德”才是第一位的。因為閨秀舞文弄墨，并不符合傳統(tǒng)的女性角色定位，在當(dāng)時即遭到各方面的質(zhì)疑與斥責(zé)。萬歷間理學(xué)家呂坤作《閨范·序》對這一現(xiàn)象作批判：“乃高之者，弄柔翰、逞騷才，以夸浮士。卑之者，撥俗弦，歌艷語，近于倡家，則邪教之流也”［6］。萬歷后期詞人程公遠詞云：“識字女人休羨，知音乖巧非奇。這般伶俐女孩兒，父母反躭干系。野史經(jīng)心作怪，淫詞入目蹺蹊。牽情惹緒意癡迷，此病最難醫(yī)治”（《西江月·戒女子從師》）。應(yīng)該說，這種反對的聲音在當(dāng)時絕不屬于少數(shù)，而是普遍存在。即便是沈宜修，也不例外，葉紹袁言：“君因太宜人不欲作詩，遂棄詩。清晝虛寂，閑庭晏然，彤管有煒，兀兀為余錄貼括耳?！保?］（P152）早期因婆婆反對她作詩，不得不“棄詩”替葉紹袁抄科舉制義。

這種以傳統(tǒng)女性觀念為依據(jù)，對女性寫作的反對，一直是閨秀寫作無形的阻力。很多閨秀也經(jīng)常為自己的“越界”感到不安，并試圖糾正自己的行為。嘉靖間王鳳嫻作詩詞輒棄去，不欲留存，一日謂其弟曰：“婦道無文，我且付之祖龍”［8］（P91）；萬歷間彭季炎臨終之前，“語其子朱昂曰：‘古者閫言不出于外，況詩詞流播乎？吾死后取稿悉焚之。’”［9］女詞人喻捻在詞中以己為戒，告誡女兒：“道韞才華妨靜女，少君風(fēng)范是良師，耽詩休似阿娘癡”（《浣溪沙·示女蓮》）。另如蓉湖女子：“本名家女，為宦室婦。文才敏妙，篇什甚多。特以外君戒其吟詠，故不以姓字傳”［10］。晚明閨秀寫作所遭遇的阻力及困境于此可見一斑。

因此，晚明閨秀詞人要想保有寫作權(quán)，就必須從理論上提出一種既不顛覆傳統(tǒng)女性職責(zé)，又能捍衛(wèi)新興寫作權(quán)力的新型女性角色論。顧若璞應(yīng)時而起，在這方面作出了杰出貢獻，其《臥月軒稿》自序云：

嘗讀詩知婦人之職，惟酒食是議耳，其敢弄筆墨以與文士爭長乎？然物有不平則鳴，自古在昔，如班左諸淑媛，頗著文章自娛，則彤管與箴管并陳，或亦非分外事也。［8］（P208）

這篇自序的創(chuàng)作時間是在天啟六年 （1626）暮春，正是嘉、萬以來女性寫作熱潮興起而反對之聲不斷之時。顧若璞所提出的“彤管與箴管并陳”這一主張是非常合理、巧妙的。一方面，她承認(rèn)“惟酒食是議”是女性的基本職責(zé)，女性應(yīng)遵守這種“婦道”；另一方面，又援引韓愈“物有不平則鳴”之說，指出女性也是“人”，也有自己情感體驗需要表達，理論上應(yīng)該有文學(xué)寫作權(quán)。然后，她援引了漢代班昭、晉代左芬兩位良家女性能文而又為后人所推崇的事例為證據(jù)，肯定女性也可以“彤管與箴管并陳”。顧若璞這里其實抓住了男權(quán)社會在兩性觀念上的一個悖論。在理論上，男權(quán)社會將女性的職責(zé)界定為“主中饋”，以“無知”為尚。而實踐中，卻對班昭、左芬等良家婦女涉足文學(xué)領(lǐng)域贊賞有加。顧氏是很聰明的，她看出造成這種悖論的關(guān)鍵是班、左有才有德，因才不妨德而為男性社會所肯定。因而主張，“箴管”是女性的本職，但在本職之余，不妨“彤管與箴管并陳”。這就巧妙地在遵守傳統(tǒng)女性職責(zé)界定的同時為女性贏得了寫作權(quán)。換句話說，對于一個閨秀來說，出色踐履傳統(tǒng)婦職，“婦才”才不會被扼殺。

事實上，晚明閨秀詞人無不以傳統(tǒng)婦職為本職，多以婦德稱。如吳朏：“女工之隙，靡不綜覽，雖當(dāng)操作，未嘗釋卷，相夫事姑，內(nèi)外咸稱其賢，不以吟詠而妨。所為詩詞皆工”［8］（P307）；周慧貞：“十七歸秀水文學(xué)黃鳳藻，女紅之暇，時時臨池、賦詩”［11］；沈紉蘭：“賦性精敏，才藝冠世，女紅中饋間，如振蒙發(fā)落”［12］；黃幼藻家道衰落后，“家無余貲，盡心力以事其姑，所居不蔽風(fēng)雨，近戚罕見其面”［13］；黃修娟：“其生時，為羽文三置妾”［14］；沈宜修：“上事下育，勉力拮據(jù)，融融洩洩，不以動馮太夫人心。然米鹽漿酒之暇，不廢吟詠”［7］（P2）。可見，“彤管與箴管并陳”，不僅是一種觀念，更是晚明閨秀詞人的真實生活狀態(tài)。她們詞中的情感世界，也正是在此基礎(chǔ)上建構(gòu)的。

二、思親憶子與閨友交游：“第二性”情感世界的建構(gòu)

在晚明之前，閨秀詞的書寫空間是相當(dāng)狹窄的，主要局限在相思一隅，女性與父母、子女、姐妹之間的情感大多都付之闕如。而且即便是“相思”之情，也是普泛化的，女詞人自身性征并不明顯。這種情況，即便是李清照、朱淑真等大家也不例外。葉嘉瑩先生從女性主義立場來考察唐宋閨秀詞，稱其為“良家婦女之不成家數(shù)的哀歌”［15］，應(yīng)該說是非常恰當(dāng)?shù)?。而晚明閨秀詞人的詞作則從思親憶子與閨友交游兩個維度全面構(gòu)建起封建社會后期良家女子的情感世界④。

（一）思親憶子等家庭親情的書寫

閨秀詞人主要存在于“閨中”這一相對封閉的空間，她們與世界的聯(lián)系主要局限在父母、丈夫、子女、姐妹這樣較為單一的關(guān)系網(wǎng)。但由于女詞人自身的種種原因，如李清照無子女、朱淑真婚姻不幸等，晚明之前的閨秀詞也沒有能夠?qū)⑦@一“單一”的情感世界完整呈現(xiàn)。晚明閨秀詞人的書寫，則出色地完成了這一歷史任務(wù)。

首先，懷念父母之情。萬淑修《南柯子·病中懷親》詞曰：“不必愁生死，關(guān)山隔故鄉(xiāng)。樓頭吳橘又初黃，正是暮秋時候過重陽。日落迷芳草，庭深怯曉霜。病懷無計苦參商，又見一行征雁斷人腸。”直寫本心，不加藻飾，真切感人。其它如龔靜照《望湘人·午日病中懷親》、顧貞立《南鄉(xiāng)子·思親》三首、萬淑修《玉樓春·元宵后一日憶母》等，皆情、詞真切，感人肺腑，可以說填補了女性詞親情之空白。

其次，懷夫之情。“懷夫”詞，即傳統(tǒng)的閨怨，向來是女性詞的主流題材。但受男性開創(chuàng)的閨怨傳統(tǒng)之影響，這類詞大都剝離具體場景，隱去具體思念對象，只是執(zhí)著地書寫思念本身。它的缺陷在于如果隱去作者，很難將這些詞與男性代作的閨怨詞及歌妓所作“懷人”詞區(qū)分開來，也就是說“良家婦女”的身份不明晰。晚明閨秀詞人則從自身的真實體驗出發(fā)，來書寫其懷夫之情。如王鳳嫻 《長相思·寄孟端夫子》、林瑛佩《踏莎行·月夜寄夫子官五》、楊徵《風(fēng)中柳·秋日寄外》等，皆明確標(biāo)識懷思對象，使自己的情感更加明晰，女性的個體特征有所體現(xiàn)。

其三，憶念子女之情。這類題材也屬首創(chuàng)，如張令儀《點絳唇·憶兒鋐客長安》其二：“天遠云低，幾行雁字書空小。臨池工妙，不寄征人耗。掌上珠擎，一旦拋離早。愁多少，夢魂顛倒，從此長安繞?！闭Z短情長，寫盡了“兒行千里母擔(dān)憂”的牽掛。其它如商景蘭《憶秦娥·初春剩園憶子》、張令儀《憶蘿月·夜坐憶兒》、《點絳唇·憶兒鋐客長安》二首等，皆屬此類。

其四，姊妹之間的深情。明前閨秀詞人大多是一枝獨秀，姐妹之間極少詩朋詞侶，姊妹之情極少被表現(xiàn)，僅宋蘇頌之妹蘇氏有四首寄妹詞。而晚明閨秀詞人則大多是家族式萬木為春，姊妹之間“并蒂連枝”，皆善文墨，互相之間的情誼更非比尋常。出嫁后天各一方，相見十分不易，故而對姐妹的懷念之詞也逐漸蔚為大觀。如顧姒《桃源憶故人·寄姊重楣》、趙承光《傳言玉女·仲秋懷妹》、黃德貞《蒼梧謠·送皆令妹之西泠》、黃媛介《搗練子·送姊皆德二首》等等，于詞題即可想見其深切的姐妹之情。

（二）閨友交游之情

晚明閨秀詞人的活動空間主要是在家庭內(nèi)部，但偶爾也因各種機緣得以與家庭以外的閨媛交游并贈以詞作。如顧貞立《滿江紅·贈程夫人》、劉淑《減字木蘭花·秋暮憐怨，次韻寄康夫人》二首、韓智玥《浣溪沙·柬瞿夫人》三首、申蕙 《長相思·贈月輝孫夫人》、吳朏《江城子·新月懷王瑞卿夫人》、黃修娟《減字木蘭花·秋夜吹簫，答顧和知夫人》、戴淑貞《如夢令·贈閨友》、朱玉樹《西江月·贈閨友》、龔靜照《臨江仙·病中閨友見遺香丁賦謝》、馮嫻《傳言玉女·別業(yè)送閨友錢云儀》等，閨秀詞人的交游于此可見一斑。

不僅如此，晚明閨秀詞人還有偶爾外出游賞之舉動，如歸淑芬 《東坡引·泛舟訪皆令閨友》、《踏莎行·春日永豐村莊訪女》、黃德貞《萬斯年·偕女伴游鴛湖》、吳朏《西江月·春游同莫慧如》、趙承光《江城子·偕閨友泛舟》等等。這種現(xiàn)象在明以前閨秀詞中是不常見的，僅李清照、朱淑真詞中偶爾寫到過。至晚明則數(shù)量大增，可以說開拓了女性詞的新天地。

閨秀詞人長期被限定在閨房之內(nèi)，無緣一睹自然山水之神韻。然而她們對外出游賞是十分向往的。葉小鸞《鵲橋仙·題畫山水》詞自言：“閑來看盡思悠然，恨不得、將身飛入?！碑?dāng)終于如愿以償時，自然欣喜不已，正如田玉燕《攜二女游半山》詩所云：“病骨強登山，名勝夙所慕”。因而這種外出游賞使她們具有了新的人生體驗。對這種感受，薛瓊《江城子·乙酉同嫂氏游吳門諸山，憶昔志慨》一詞表現(xiàn)得最充分：

昔年握別記匆匆，柳陰中，一帆風(fēng)。兩岸青山、相映澹眉峰。往返難忘芳草路，歸去也，夕陽紅。那堪今日倚樓東，與誰同，暮云空。怊悵姮娥、獨赴廣寒宮。夢到家山山更遠，尋不出，舊游蹤。

此詞上闋追憶昔日游山之旅，依依楊柳、郁郁青山、萋萋芳草這些對男性而言司空見慣之景，對閨秀詞人而言卻充滿著生命之律動，令人欣喜，以至于詞人感嘆：“往返難忘芳草路”！這種感受正如喻撚詞中所表達的：“頻年苦憶故園春，今年始覺江南好”（《踏莎行·偕嫂游湖浦》），同見欣喜之情。然而這種機會并不常有，更多的是獨守空閨的孤寂。

值得注意的是，無論是閨友之間的交游，還是外出游覽觀賞，她們都沒有逾越傳統(tǒng)婦道之藩籬。因為她們的外出，正如詞題所表明的，都是有人陪伴的，或為嫂子，或為姐妹，或為閨友，并未與其他異性接觸。即便是外出活動較多的黃媛介，依然堅持這一點，其《離隱歌》自序曰：

予產(chǎn)自清門，歸于素士。兄姊雅好文墨，自少慕之。遭時多艱，萍蹤無定，轉(zhuǎn)徙吳閶，羈游白下，后入金沙，閉跡墻東。雖衣食取資于翰墨，而聲影未出于衡門。古有朝隱、市隱、漁隱、樵隱，予殆以離索之懷，成其肥遁之志焉！將還省母，爰作長歌，題曰《離隱》。歸示家兄，或者無曹妹續(xù)史之才，庶幾免蔡琰居身之玷云爾。［16］

黃媛介是以隱于“藝”自許，依然生活在與男性隔絕的閨秀世界中，傳統(tǒng)男女性別界限并未混淆。

由此可見，晚明閨秀詞人所書寫的，主要還是傳統(tǒng)女性的角色體驗，并未“越界”、顛覆兩性地位，這也正是中國女性書寫不同于西方的地方。但即便如此，晚明閨秀詞人的這種書寫，對于女性詞史來說，也是建構(gòu)性的。因為在她們之前，從未對女性情感世界有過如此充分、全面的表現(xiàn)，盡管她們是作為“第二性”存在的。從這個意義上說，這也是晚明閨秀詞人在傳統(tǒng)秩序下對女性詞情感世界的全新建構(gòu)。

三、“不涉濃艷”：閨秀詞人寫作的風(fēng)格取向

晚唐五代成熟的詞體，本為酒筵歌席間之產(chǎn)物，主要寫男女之情，以綢繆宛轉(zhuǎn)為尚，詞體因而以“香艷”著稱，也因此在理學(xué)昌盛的明代為士人所批判。嘉靖間梁橋曰：“詩余，即香奩、玉臺之體，言閨閣之情，乃艷詞也”［17］；郎瑛曰：“惟詞曲盡說情思，非若詩之蘊藉悠揚也”［18］；孫能傳曰：“黃魯直少時嘗作樂府，以使酒玩世，道人法秀謂以筆墨勸淫，于我法中，當(dāng)犁舌之獄，文士宜以為戒?！保?9］他們認(rèn)為詞言男女之情，容易蠱惑人之“情”心，從而做出傷風(fēng)敗俗之事。其典型事例莫如林孟章繼室邢氏之事，此事見于永宣間人趙弼所作《蓬萊先生傳》。此文記載，林孟章死后，醫(yī)士蔣允思趁為邢氏診病之機，賦《滿庭芳》（燕燕雙飛）挑逗邢氏，中有“愿作朝云暮雨，枕幃中盺夕徜徉”之句，而邢氏答詞有“落花無數(shù)惱愁腸，愈益風(fēng)流病。既謝東君雅意，愿與孤鸞并”（《好事近》（春色正融和））之語，二人通過詞傳情達意，遂定情。后來林孟章鬼魂斥責(zé)二人曰：“吾觀化未及二旬，乃作有狐綏綏之態(tài)，以風(fēng)月之詞而誘雨云之興”［20］，“風(fēng)月之詞”、“誘雨云之興”，正是明前期視詞為“淫詞艷曲”觀念的具體體現(xiàn)。

至晚明，在陽明心學(xué)影響下，詞學(xué)觀念雖有極大改觀⑤，但還是有些衛(wèi)道士卑視詞體，如啟禎間人陳龍正曰：“物有體，體有貴賤。文至于四六，體斯降矣?！娪纸刀杏?，詩之盡，曲之初矣。然亦問其所存者何志，所賦者何意，若志存乎潔身，而意主乎移風(fēng)，雖古昔先王九歌是勸，皇極是訓(xùn)，足使輔翼而行，又何嫌乎體之降哉！……初聞四君以詩余相唱和，竊疑之。及以扇頭四望樓見寄，所存與賦，殆皆閑靜之思，蕭散之致。淫哇嘈雜，毫不涉焉。審皆若是，雖純以詩余唱和，何傷乎？噫，審皆若是，又豈特?zé)o傷云爾乎？”［21］顯然，在陳氏看來，詞體屬于文體“賤”者之列，只有表達“閑靜之思，蕭散之致”才是無傷大雅的。男性詞人如此，女性詞人就更當(dāng)如此。因此，對于晚明閨秀詞人來說，填詞不流于香艷，毫無疑問是第一位的。晚明閨秀詞人的詞作，也極力避免香艷之筆，多以清雅為特色。這一點，在男性詞人的評論中即可見一斑，如以下數(shù)條：

（楊慎夫人黃氏）又有滿庭芳、巫山一段云諸詞，皆為雅麗?；虮戎w松雪、管夫人，然管工畫竹耳，詩詞鄙俚，不及黃遠矣。［22］（P1924）

（葉小鸞）瓊章不欲作艷語，故詞格堅渾，無香奩氣。［22］（P1926）

嘉善沈夫人榛，蔣夫人紉蘭，詞最為清絕。［22］（P1508）

（商景蘭）中丞祁彪佳夫人，有集行世，其詩余聲情爾雅，不涉濃艷，自是大方。［23］

這些評語中，無論是“雅麗”，還是“風(fēng)雅”，抑或是“清絕”，風(fēng)格本身或有差別，然皆具有類之共性，那就是“不欲作艷語”、“不涉濃艷”?！安簧鏉馄G”，可謂晚明閨秀詞較為統(tǒng)一的風(fēng)格取向。

晚明閨秀詞的這種風(fēng)格取向，原因當(dāng)然是多方面的，但女性自身的立場、視角是其不同于男性詞的一個重要原因。這一點，在男、女兩性詞人同一題材的作品中表現(xiàn)的尤其明顯，如以下兩首男、女兩性詞人同寫“晚妝”這一主題的詞作：

麝香塵，胡蝶粉，濃抹淡妝都穩(wěn)。開笑口，斂愁眉，問郎宜不宜。云鬟亸，釵梁墮，暫把鏡奩收過。步玉砌，倚瑤臺，蟾宮謫下來。（瞿佑《更漏子·晚妝》）

無意整云鈿，鏡里雙鸞去。百舌最無知，慣作深閨語。梁燕恰雙飛，春色歸何處。妝罷拂羅裳，一陣?yán)婊ㄓ?。（商景蘭《生查子·春日晚妝》）

瞿佑此詞，是從男性“看”的立場來寫“被看”的女性。他所關(guān)注的焦點在于女性裝扮的鮮艷明麗、神態(tài)的嬌媚可愛，形體的婀娜多姿等方面，故而詞中用“濃抹淡妝都穩(wěn)”、“開笑口，斂愁眉”、“步玉砌，倚瑤臺”等字眼來描摹女性晚妝之美。而商景蘭此詞，則是重在寫女性自己的心緒，男性關(guān)注的靚麗裝扮女詞人僅用“妝罷”二字一筆帶過，她所表達的主要是丈夫缺席所帶來的愁緒，詞人用“無意整云鈿”、“百舌最無知”直寫其孤寂心懷，又用“鏡里雙鸞去”、“梁燕恰雙飛”來反襯自己的孤獨，結(jié)尾“一陣?yán)婊ㄓ辍?，既是眼前實景，同時也是化用白居易“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”（《長恨歌》）之句，重心依然在寂寞心緒這一點上。她不是寫“被看”的女性晚妝，而是寫女子晚妝之際心緒的寂寞，因而不同于瞿佑詞的香艷，而走向“清雅”。

晚明閨秀詞的這種“清雅”取向，與其說是女性填詞自覺地追求，倒不如說是源于男權(quán)社會對女性詞人有意識的塑造。因為閨秀詞人的文學(xué)素養(yǎng)，或者源于家庭之熏陶，或者源于有德儒士之培育，他們在傳授詩詞技藝的同時，十分重視女德的培養(yǎng)，如端淑卿，“幼從父宦邸，日讀《毛詩》、《列女傳》、《女范》諸篇。筓總后，博通群書，備有儀法”［24］（P6495）；另如商景蘭，“夫人從事簡冊，教其三女及子婦張氏、朱氏，……子理孫，班孫，以國事被禍，張氏，朱氏苦節(jié)數(shù)十年，未嘗一出屏間，里人謂出姑氏之教云?！保?5］閨秀詞的這種形態(tài)，正是男權(quán)社會有意識教化的結(jié)果。

四、詞美重構(gòu)：閨秀詞女性美感的彰顯

晚明閨秀詞人在傳統(tǒng)兩性秩序允許的范圍內(nèi)寫作，最終卻寫出了一種不同于男性詞的新型詞美規(guī)范——女性本真之美。對于女性詞的主體美感，容易意會，但難以言傳，很難用一個詞把它說清楚。鄧紅梅先生以女性學(xué)者體味女性詞，將其概括為 “纖婉”、“傷怨”、“清慧”三個層面⑥，可謂把握住了女性詞美的關(guān)鍵。應(yīng)該說，在女性詞史上，晚明閨秀詞人的書寫，初步彰顯了這種女性詞的主體美感。

為了方便說明這一點，我們這里以唐至晚明溫庭筠、李清照、沈宜修三人不同時期同一主題的詞進行比較分析：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。（溫庭筠《菩薩蠻》）

香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤。生怕離懷別苦，多少事、欲說還休。新來瘦，非干病酒，不是悲秋。休休！這回去也，千萬遍陽關(guān)，也則難留。念武陵人遠，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應(yīng)念我、終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁。（李清照《鳳凰臺上憶吹簫》）⑦

西風(fēng)昨夜吹來，閑愁喚起依然舊。苔錢繡澀，蓉姿粉淡，悴絲搖柳。煙褪余香，露流初引，一番還又。想秦淮故跡，六朝遺恨，江山不堪回首。莫問當(dāng)年秋色，瑣窗長自簾垂繡。淹留歲月，消殘今古，落花波皺?？蛪舫趸兀娐暟胧?，雁飛歸候。便追尋、錦字春綃，多付與、寒笳奏。（沈宜修《水龍吟·丁卯》二首其一）

這三首詞寫的都是閨怨，但視角及立場卻不盡相同。溫詞是以男性旁觀者的立場來寫“被看”的女性，以“小山”、“鬢云”寫她的容貌及情態(tài)，然后借助慵懶之態(tài)、雙“鷓鴣”的意象來暗示懷人之情。全詞女性的主體性完全被抽調(diào)了，詞中的女主人公只是一個對男性深情思戀的載體。李詞是以女性寫一己情思，女性主體性較溫詞有了極大改觀，“新來瘦”、“念武陵人遠”幾句，婉轉(zhuǎn)百折，對女性情思的表現(xiàn)非常出色。但模仿男性詞人話語的痕跡也很明顯。如上片起筆：“香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤”，與溫詞“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”視角、立場一致，依然是表現(xiàn)“被看”。而沈詞從秋風(fēng)吹拂之下的自我感受出發(fā)，抒寫舊怨新愁，所寫景物，無論是“苔錢”、“蓉姿”等自然物象，還是“秦淮故跡”等歷史物象，都融注著創(chuàng)作主體的情思，完全擺脫了“被看”的立場。而且全詞抒情寫景中女性的傷感、細(xì)膩、清雅都可使人明顯感受到。當(dāng)然，這種差異并不意味著誰比誰更偉大、更高明，只是囿于各自不同的歷史境遇而已。

除了這種閨內(nèi)詞之外，她們閨外詞中這一美感特質(zhì)也很突出。這里以王鳳嫻《浣溪沙》（郊行）為例略作解析：

曲徑新篁野草香，隨風(fēng)閃閃蝶衣忙，柳綿飛墮點衣裳。人在景中憐日永，燕翻波面舞春長，小橋古渡半斜陽。

王鳳嫻，字瑞卿，號文如子，華亭人，適張本嘉。這首詞寫自己晚春郊游之感受，沒有男性詞人筆下常見的女子傷春之哀怨，反而充滿勃勃生機。上片繪景，詞中竹曰“新”，草曰“香”，蝶曰“忙”，一派自然天機。寥寥數(shù)語，勾勒出一幅晚春圖，讀來仿佛隨詞人一起徜徉于郊外春光之中。下片抒情，詞中雖用“燕子”、“古渡”、“斜陽”這些詩詞中慣用的傷感意象，但女詞人沒有按照男性詞人慣用的傷感符號來使用，而是用“舞春長”、“小橋”、“半”等詞來搭配，依據(jù)自己的心態(tài)來使用，讀來絲毫沒有傷感之意，反而更增添一種安詳、恬靜之美，和上片之描畫格調(diào)一致，給人一種獨特的審美體驗。其它如冒德娟《望江南》（晚步）、黃媛介《蝶戀花》（西湖即事）等皆屬此類，很能體現(xiàn)女性寫景詞體物細(xì)膩、情思纖婉、多美景、少寄托這種性別特征，即一種女性本真之美。

晚明閨秀詞的這種女性本真之美，在當(dāng)時就被注意到了。舊題鐘惺所作《名媛詩歸》敘云：

向嘗序友夏《簡遠堂集》曰：“詩，清物也，其體好逸，勞則否；其地喜凈，穢則否。其境取幽，雜則否?！比恢?dāng)?shù)者未有克勝女子者也。蓋女子不習(xí)軸仆輿馬之務(wù)，縟苔芳樹，養(yǎng)絙薰香，與為恬雅。男子猶藉四方之游，親知四方。如虞世基撰《十郡志》，敘山川，始有山水圖．?dāng)⒖?，始有郡邑圖；敘城隍，始有公館圖。而婦人不爾也，衾枕間有鄉(xiāng)縣，夢魂間有關(guān)塞，惟清故也。清則慧。［26］

此序從男女不同的社會活動空間來分析閨秀詩“清慧”之特征，可謂頗具慧眼。雖是論詩，其實詞也適用。因為閨秀詞的這種本真之美一方面與她們的生物性別有關(guān)系，另一方面也與她們閨閣生活環(huán)境有關(guān)。她們的人生活動，主要限于家庭內(nèi)部，不必承擔(dān)太多的社會重壓，更沒有那么多詩法橫亙胸中，與男性相比，下筆便自迥然有別，正如序中將男女兩性對比所顯示的差異：“今之為詩者，未就蠻牋，先言法律，且曰某人學(xué)某格，某詩習(xí)某派，故夫今人今士之詩，胸中先有曹、劉、溫、李，而后擬為之者也。若夫古今名媛，則發(fā)乎情，根乎性，未嘗擬作，亦不知派，無南皮、西昆，而自流其悲雅者也。今夫婦人，始一女子耳，不知巧拙，不識幽憂，頭施紺冪以無非耳，及至釵垂簏蔌，露濕輕容，回黃轉(zhuǎn)綠，世事不無反覆。而于時喜則反冰為花，于時悶則郁云為雪，清如浴碧，慘若夢紅，忽而孤邈一線通串百端紛溶，箾蓼，猗狔，卉歙，所自來矣?！保?6］此論對女性主體心性特征的體察與分析，可謂精彩絕倫。

綜上，晚明閨秀詞人在傳統(tǒng)秩序允許的范圍內(nèi)，以“德”存“才”，真實地書寫自身存在樣態(tài)，最終卻建構(gòu)起女性詞自身的寫作體系。她們的這種寫作，與其說是一種策略，倒不如說是一種生活實際。她們只是受時代精神感召，想要以詞來表達自己人生中的不能自已之情。她們或許從未想過要反抗、顛覆所處的男權(quán)社會，因為作為封建時代的第一批文化女性，她們是幸運的，大部分人既有開明的父兄，又有可堪匹配的丈夫，盡管人生難免有各種缺憾，但總體上是滿足的。我們所強調(diào)的“婦德”，在她們看來，這可能不算什么，似乎是自己天然應(yīng)該具備的。但在性別文化的視角下，這種“婦德”不是天生的，而是后天強加的。她們大部分人可能沒有意識到，正是這種“應(yīng)有”的“婦德”，保護了她們的詞體創(chuàng)作，使其最終完成了女性詞的寫作。

注：

①學(xué)界對晚明的時間界限有爭議，本文所說的晚明，主要指心學(xué)產(chǎn)生影響的正嘉時期到南明滅亡這段時間，前后共150年左右。

②關(guān)于晚明新型經(jīng)濟的性質(zhì)目前學(xué)界存在爭議，但它不同于之前的形態(tài)，并給晚明社會造成巨大沖擊則是公認(rèn)的，學(xué)界對這方面的研究頗多，詳參萬明主編：《晚明社會變遷：問題與研究》，商務(wù)印書館2005年版，第140頁。

③陽明心學(xué)本身并非縱欲性質(zhì)的，思潮是社會推動及觀念流變的結(jié)果。詳參薛青濤：《論晚明士大夫歌妓詞的新變及其心學(xué)意蘊》，《中南大學(xué)學(xué)報 （社會科學(xué)版）》，2015年第2期，第210-211頁。

④晚明閨秀詞人亡國后還有些書寫亡國之恨的詞作，因不屬于女性常態(tài)化情感，故本文略而不論。

⑤詳參薛青濤：《論陽明心學(xué)與晚明詞學(xué)觀念的新變》，《內(nèi)蒙古社會科學(xué)（漢文版）》，2015年第4期，第131頁。

⑥關(guān)于女性詞的美感，詳參鄧紅梅：《女性詞史》，山東教育出版社2000年版，第2-20頁。

⑦按：此詞有不少異文，這里用的是王仲聞《李清照集校注》的文本。（王仲聞：《李清照集校注》卷一，人民文學(xué)出版社1979年版，第20頁。）

［1］鄧紅梅.女性詞史［M］.濟南：山東教育出版社，2000.

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［26］舊題鐘惺編.名媛詩歸（敘）［M］.明刻本，國家圖書館藏本.

【責(zé)任編輯：來小喬】

Order and Reconstruction:Ci Writing of Wellconnected Young Ladies in the Late Ming Dynasty from the Perspective of Gender Culture

XUE Qing-tao1，2
（1.College of Liberal Arts，Shanxi Normal University，Xi’an，Shanxi，453007；2.College of Liberal Arts，Henan Normal University，Xinxiang，Henan 453007）

In the late Ming Dynasty，although man-woman relationship showed some improvement，men were still dominant.In the context that women’s aspiration for writing conflicted with traditional roles of women，women poets of the day extolled women’s virtue in their writing to display their talent.Firstly，they held the idea “brushes（writing）and needles（housework）were equally important”，standing for their right to write by compromise.In writing，they were cautious not to cross the gender boundary，presenting the emotional life of“the second gender”by writing about nostalgia，lovesickness，and the social intercourse with their lady friends. Thirdly，in style，their writing was anything but gaudy.They favored elegant style advocated in the male world. Last，their writing displayed peculiar features of being elegant，distressing，and intelligent，which were missing in previous well-connected ladies’writing，and finally completed the construction of female ci-poetry distinct from those of men.This construction is more a real history than a strategy.

the Ming Dynasty；Ci writing of well-connected ladies；gender culture

I 207.23

A

1000-260X（2016）03-0006-07

2016-04-14

國家社會科學(xué)青年基金項目“陽明心學(xué)與明中后期詞新變研究”（14CZW029）；河南師范大學(xué)博士科研項目“明詞與陽明心學(xué)”（11156）

薛青濤，文學(xué)博士，陜西師范大學(xué)文學(xué)院博士后，河南師范大學(xué)副教授，從事明代文學(xué)研究。