高蔚

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004)

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隱喻·反諷·張力
——現(xiàn)代詩(shī)閱讀札記

高蔚

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004)

摘要：隱喻和反諷不僅是詩(shī)歌語(yǔ)言與思維的基本原則，更是詩(shī)歌本體結(jié)構(gòu)的核心要素。一首詩(shī)能否“借助矛盾和限定條件來(lái)表述”，很大程度上取決于反諷、隱喻攜帶的張力以及相互間的作用。隱喻能促成一定語(yǔ)境中意義要旨的相互聯(lián)系與融合，構(gòu)造張力關(guān)系的各成份。反諷因語(yǔ)境壓力形成的悖論能“修改”詩(shī)歌情感表達(dá)中的固有意義，擠壓出潛藏于文本各處的深意，或維護(hù)文本與語(yǔ)義的矛盾性悖反，以構(gòu)建詩(shī)歌結(jié)構(gòu)應(yīng)有的層次。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌語(yǔ)言特征；詩(shī)歌本體結(jié)構(gòu)；“有機(jī)統(tǒng)一”原則；悖論；復(fù)義

從詩(shī)歌本體構(gòu)成的藝術(shù)發(fā)展歷程看，隱喻和反諷都不曾一步跨進(jìn)詩(shī)歌本體結(jié)構(gòu)的核心位置。它們經(jīng)歷了從單純的語(yǔ)言現(xiàn)象、語(yǔ)言修辭、一種語(yǔ)言形式，到思維特征、想象力的體現(xiàn)，再到幫助語(yǔ)言去揭示處于語(yǔ)言之外的“現(xiàn)實(shí)”和詩(shī)的本體構(gòu)成的復(fù)雜認(rèn)知過(guò)程。反諷還曾一度背負(fù)“一種狡黠的語(yǔ)言技巧”[1]的惡名。從語(yǔ)言修辭的發(fā)現(xiàn)，到直接參與“驗(yàn)證”想象力的藝術(shù)活動(dòng)，進(jìn)而成為詩(shī)歌創(chuàng)作不可或缺的重要核心成員，隱喻擺脫了語(yǔ)言的附屬身份和通過(guò)“轉(zhuǎn)換”模式創(chuàng)造“新現(xiàn)實(shí)”的工具性；反諷也走出了“譏諷”、“嘲弄”等局限，“成了詩(shī)歌的基本思想方式和哲學(xué)態(tài)度”[1]。可以說(shuō)，隱喻和反諷都是詩(shī)歌的“構(gòu)成性”形式，詩(shī)歌只要想追求“言在此而意在彼”的藝術(shù)效果，隱喻和反諷就不可或缺。因此，對(duì)一首詩(shī)而言，隱喻、反諷無(wú)論作為語(yǔ)言實(shí)質(zhì)或語(yǔ)言技巧，還是作為文本結(jié)構(gòu)都尤為重要。

一

今天我們被富于創(chuàng)造性聯(lián)想的詩(shī)句吸引時(shí)，很容易跳過(guò)一種語(yǔ)言構(gòu)成形式來(lái)看待隱喻和反諷，我們會(huì)理所當(dāng)然地接受這是詩(shī)歌本質(zhì)屬性的藝術(shù)事實(shí)。然而，詩(shī)歌畢竟是靠語(yǔ)言來(lái)完成其藝術(shù)使命的。若果真如新批評(píng)理論家所言，“詩(shī)歌不僅是表達(dá)思想感情的媒介，還是獲取知識(shí)的重要手段”[2]，那么，考察隱喻和反諷在一首詩(shī)本體結(jié)構(gòu)中的具體功用之前，對(duì)作為“詩(shī)歌語(yǔ)言靈魂”[2]的隱喻、反諷有一個(gè)常識(shí)性認(rèn)知，將有助于我們?nèi)ァ矮@得詩(shī)歌所生產(chǎn)的那種知識(shí)”[2]。

在一些語(yǔ)言學(xué)家眼里，語(yǔ)言的本質(zhì)和起源就是隱喻的。在另一些語(yǔ)言學(xué)家眼里，人類的思維本身是隱喻的。因此，隱喻并不首先屬于詩(shī)歌語(yǔ)言或藝術(shù)思維。我們?cè)谏钪袝r(shí)常能看到一些讓人耳目一新的詞語(yǔ)用法，如棉布店的店鋪名“布言布語(yǔ)”，口舌之爭(zhēng)叫“唇槍舌劍”，“立春”時(shí)“吃春餅”叫“咬春”等等。這些詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)，仿佛發(fā)現(xiàn)了不相關(guān)事物之間的某種原有聯(lián)系，“復(fù)活”了尚在酣睡狀態(tài)的聯(lián)想思維，它們所體現(xiàn)的語(yǔ)言本質(zhì)或思維特性其實(shí)就是隱喻。以“咬春”為例。這個(gè)說(shuō)法實(shí)際上來(lái)源于一個(gè)基礎(chǔ)隱喻：吃春餅就是咬到(住)了春天。咬到(住)了春天的意味很多，民間習(xí)俗是以此來(lái)迎接新春，寄望未來(lái)。就隱喻的符號(hào)性而言，“咬春”因“吃到”即“擁有”而標(biāo)志了“吃”這個(gè)動(dòng)作與“吃”對(duì)應(yīng)的季節(jié)之間暗藏的某種尚未被挖掘的關(guān)聯(lián)。人怎樣咬“春”，這個(gè)“春”是何種形式，為什么要咬“春”，咬“春”會(huì)給人帶來(lái)怎樣的意義?顯然，在“咬春”這個(gè)奇特的語(yǔ)象背后，隱含了與“春”的物質(zhì)形態(tài)關(guān)系不大，與它的精神蘊(yùn)藏關(guān)系多重的意義容量。如萬(wàn)物生長(zhǎng)的肇始季節(jié)，人類農(nóng)耕文明時(shí)代的根基。以至于它的延伸義:收獲，時(shí)光，未來(lái)，希望，夢(mèng)想，等等。無(wú)論“咬春”是咬到了一口“春”還是咬住了整個(gè)兒“春”，它都違反常規(guī)地讓季節(jié)扮演了一個(gè)能夠被觸動(dòng)的“物”，仿佛一個(gè)過(guò)去“離散的印象”通過(guò)想象力而重新聚到了一起[3]。

正因?yàn)槿绱耍蛟S可以說(shuō)，作為語(yǔ)言現(xiàn)象的隱喻為詩(shī)性聯(lián)想提供了一種思維方式，或者，作為一種語(yǔ)言形式的隱喻本身就具有詩(shī)性聯(lián)想的性質(zhì)。這正是許多詩(shī)句給我們以思維震撼的原因。如“藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體”(穆旦《春》)，“我打江南走過(guò)，那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開(kāi)落”(鄭愁予《錯(cuò)誤》)，“亞洲銅，亞洲銅/擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮/這月亮主要由你構(gòu)成”(海子《亞洲銅》)，“野火在遠(yuǎn)方，遠(yuǎn)方/在你琥珀色的眼睛里”( 舒婷《惠安女子》)，“如殘葉濺/血在我們/腳上，/生命便是/死神唇邊/的笑”( 李金發(fā)《有感》)。顯然，這些詩(shī)句因隱喻的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)而延伸或拓展了詞語(yǔ)間的潛在聯(lián)系，傳遞了常規(guī)語(yǔ)言不能表達(dá)的思想、感受，進(jìn)而能夠在多個(gè)層面上表達(dá)主題。以“生命便是/死神唇邊/的笑”為例。人們對(duì)生命的見(jiàn)解紛繁多彩，但卻無(wú)人關(guān)注生命的脆弱性與死神唇邊的笑的相似性，李金發(fā)在這里拋開(kāi)了人們多關(guān)心生命美好一面的常規(guī)思維，涉足的是生命的脆弱性、易失性、不確定性與變故時(shí)刻伴隨人生等生命的另一面屬性。詩(shī)人并不直接去界定生命的本質(zhì)，而是運(yùn)用了一個(gè)能夠帶來(lái)嶄新意義的獨(dú)特的比，將隱喻關(guān)系納入其中。經(jīng)過(guò)一物向另一物的“轉(zhuǎn)移”，“死神唇邊的笑”的物質(zhì)屬性便傳遞到“生命”形態(tài)的身上，生命“是死神唇邊的笑”這個(gè)單一陳述隨即飽含多義性與不確定性。詩(shī)句的言下之意是：生命固然美好，卻不過(guò)是死神唇邊的笑，我們不必得意忘形，無(wú)論多么鮮活的生命都離死神很近，縱然生命的蓬勃顯而易見(jiàn)，但它時(shí)刻處于潛在的危機(jī)中。其間，在詩(shī)句的明確意義最終確定下來(lái)之前，由于“笑”的所指并不清晰，可以有多種意味，于是“生命”和“笑”之間形成了多個(gè)向度的張力，又由于有“死神唇邊的”這個(gè)定語(yǔ)限制，原本已經(jīng)向多個(gè)方向拉抻的力又被拉回來(lái)，后一層的張力使這個(gè)陰郁的“生命”理解變得十分確定。從語(yǔ)義學(xué)角度講，任何語(yǔ)言都可能產(chǎn)生歧義，關(guān)鍵在于語(yǔ)境。是隱喻給了語(yǔ)句特定的情境，限制了詞語(yǔ)潛在的歧義，使詩(shī)句既可以復(fù)雜多義，又能夠“有機(jī)統(tǒng)一”。

無(wú)疑，詩(shī)人是在“語(yǔ)言的真正本質(zhì)”[2]中創(chuàng)造自己的語(yǔ)言。如果有人能夠抵御“當(dāng)教堂的尖頂與城市的煙囪沉下地平線后/英格蘭的天空，比情人的低語(yǔ)聲還要陰暗”(多多《在英格蘭》)帶給我們的關(guān)于敏銳感知力與洞察力的誘惑，這種本質(zhì)性的語(yǔ)言才會(huì)失去它應(yīng)有的光環(huán)。這里，詩(shī)人用“陰暗”形容情人之間的低語(yǔ)聲實(shí)際上是在詞的本義上做文章。陰暗即昏暗，暗色調(diào)，所謂背陽(yáng)為陰。“暗”亦即不明亮，引申義有隱秘、隱藏、不顯露、不公開(kāi)等。因此，說(shuō)情人的低語(yǔ)聲“陰暗”，情人之間說(shuō)話方式的私密性便呼之欲出，表達(dá)十分精準(zhǔn)。但英格蘭的天空是什么樣子，詩(shī)人沒(méi)有明說(shuō)或描畫(huà)，而是用“情人的低語(yǔ)聲”去比附，通過(guò)隱喻特有的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)方式，把“情人的低語(yǔ)聲”的特性附著在了“英格蘭的天空”上，這樣，我們不再需要詩(shī)人去給“英格蘭的天空”涂抹任何色彩，這天空的鮮明特點(diǎn)就已赫然擺在我們眼前，隱喻在此給了我們關(guān)于“英格蘭的天空”的新認(rèn)知。由于隱喻本身攜帶張力，兩者之間的距離遙遠(yuǎn)或不屬于同一義域，都能推開(kāi)詩(shī)情空間，讓“意義”不至于停留在一個(gè)層面。因此，作為《在英格蘭》的開(kāi)篇句，詩(shī)人借助隱喻意義的“延伸”，率先把想要傳達(dá)的一個(gè)游子在異國(guó)他鄉(xiāng)的孤獨(dú)落寞、無(wú)處皈依的內(nèi)心幽暗及壓迫感點(diǎn)染開(kāi)來(lái)，宛若一次出發(fā)，在舉手投足的第一步就為整首詩(shī)表達(dá)的思鄉(xiāng)情緒做好了準(zhǔn)備。所謂沒(méi)有隱喻擴(kuò)展的“現(xiàn)實(shí)”便沒(méi)有詩(shī)即如此。

優(yōu)質(zhì)的隱喻能帶來(lái)詩(shī)歌語(yǔ)言在結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜組織，這種復(fù)雜組織“分離”了日常語(yǔ)言的原有屬性重新結(jié)構(gòu)，詩(shī)人得以通過(guò)隱喻中多種成分的意義聯(lián)合，撐開(kāi)詩(shī)意空間，為“復(fù)義”筑建安穩(wěn)的棲身之地。在“熱風(fēng)如期而至/形成浪/開(kāi)始榨取父親瘦小身上/僅有的汗水”(湯松波《小暑》)里，詩(shī)句的復(fù)雜結(jié)構(gòu)實(shí)際上是由多個(gè)隱喻和它的次隱喻共同構(gòu)成的?！盁犸L(fēng)如期而至”，熱風(fēng)“形成浪”，熱風(fēng)“開(kāi)始榨取汗水”，這三層隱喻實(shí)際上源于這樣一些“基礎(chǔ)隱喻”：“熱每年都不會(huì)放過(guò)人”，“熱浪滾滾”，“熱是殘酷的”。詩(shī)人調(diào)動(dòng)自己的詩(shī)性想象，賦予了這些日常認(rèn)知中毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事物以跨越原有范疇的某種聯(lián)系，目的是等待兩者相融后的詩(shī)性效果。三層隱喻并置，讓“小暑”節(jié)氣帶給人的“熱”的感受，不再只是以不好捉摸的個(gè)人“感覺(jué)”來(lái)空洞訴說(shuō)，而是讓“熱風(fēng)”變得可視見(jiàn)、可碰觸、可邀約、可共處，仿佛一個(gè)狡詐、蠻橫、貪婪的人如期而至，栩栩如生地描畫(huà)了“熱”給人的正常生活帶來(lái)的威脅，“熱”讓人在心理上承受的壓迫感，甚至“熱”對(duì)生命施以的“罪惡”。正是這種隱喻所帶來(lái)的語(yǔ)義的豐富性，讓詩(shī)人制造并限定了“熱風(fēng)”與“邀約”，與“浪”，與“榨取”等詞語(yǔ)間的張力關(guān)系。對(duì)閱讀者而言，它刷新了人們對(duì)“熱”的常規(guī)感受，貢獻(xiàn)給我們關(guān)于“熱”的感知覺(jué)的新知識(shí)。

熱風(fēng)“開(kāi)始榨取父親身上僅有的汗水”系一個(gè)隱喻與另一個(gè)次隱喻的組合?！昂顾奔戎溉说纳镄泽w液，也指人的勞作所得。熱風(fēng)對(duì)父親的身體和精神構(gòu)成了雙重壓迫，父親因此除了“汗水”一無(wú)所有，父親的勞作所得仿佛都被“熱風(fēng)”掠奪走了，這就在詩(shī)意的表達(dá)中嵌入了必要的重疊和矛盾，是典型的韋勒克所說(shuō)的“詞匯不僅本身有意義”，而且會(huì)引發(fā)在“感覺(jué)上或引申的意義上與其它詞匯的意義，甚至引發(fā)那些與它意義相反或者相互排斥的詞匯的意義”[4]。這種意義的重疊和矛盾是構(gòu)造張力的條件，由于矛盾是隱喻造成的，隱喻也同時(shí)協(xié)調(diào)了矛盾的相互關(guān)系，并不會(huì)滋生歧義。因此，是隱喻的復(fù)雜結(jié)構(gòu)造成了詩(shī)意的多重性，隱喻是構(gòu)成詩(shī)句“復(fù)義”的常態(tài)，它能讓詞語(yǔ)的意義改變?cè)械哪?，變得既清晰又模糊，既?zhǔn)確又多重。

反諷的情況要復(fù)雜一些。雖然作為語(yǔ)言修辭手段的反諷自身也攜帶張力，但它對(duì)語(yǔ)境的依賴十分嚴(yán)重。例如我們其實(shí)很討厭一個(gè)人，但在特定的語(yǔ)境里，我們說(shuō)出來(lái)的卻是“我真是太喜歡你了”。如果沒(méi)有特定的語(yǔ)境，反諷則不能達(dá)成。鑒于此，關(guān)于反諷在詩(shī)歌里的作用，放在下一節(jié)具體作品里探討。

二

其實(shí)，在一些經(jīng)典的詩(shī)歌作品中，隱喻并不總是一手遮天，而是時(shí)常與反諷聯(lián)手合作。反諷的種類很多，但“不一定”都“是諷刺性的”，也不是一定要有“受嘲弄者”[5]。如果隱喻傾向于制造詩(shī)句的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，反諷則以“表象與事實(shí)”相“對(duì)照”的“基本特征”，制造文本自身的矛盾，維持文本“與語(yǔ)境中的事實(shí)相抵觸”、相悖反[5]，并以此“賦予所描述的存在以明晰、以形式、以意義、以價(jià)值”[5]。因此，在一些詩(shī)人、理論家眼里，不僅“沒(méi)有隱喻就沒(méi)有詩(shī)”[6]，沒(méi)有反諷也沒(méi)有詩(shī)[2]。一首詩(shī)之所以“張力”層次繁多，情感空間開(kāi)闊，“復(fù)義”擁擠，不僅仰賴隱喻的復(fù)雜結(jié)構(gòu)和自身攜帶的張力所促成的一定語(yǔ)境中意義要旨的相互聯(lián)系與融合，反諷因語(yǔ)境壓力形成的悖論也至關(guān)重要。詩(shī)中的有些悖論能“修改”情感表達(dá)中的固有意義，擠壓出潛藏于文本深處的更多意義，有些則能維護(hù)文本與語(yǔ)義的矛盾性悖反，為構(gòu)建詩(shī)歌結(jié)構(gòu)應(yīng)有的層次做好準(zhǔn)備。事實(shí)上，隱喻和反諷都能構(gòu)造詩(shī)中張力關(guān)系的各成份，它們?cè)缫巡粌H僅是語(yǔ)言形式，而是文本構(gòu)成的核心要素。以張執(zhí)浩《高原上的野花》為例：

我愿意為任何人生養(yǎng)如此眾多的小美女/我愿意將我的祖國(guó)搬遷到/這里，在這里，我愿意/做一個(gè)永不憤世嫉俗的人/像那條來(lái)歷不明的小溪/我愿意終日涕淚橫流，以此表達(dá)/我真的愿意/做一個(gè)披頭散發(fā)的老父親這首詩(shī)是寫(xiě)一個(gè)人被自己的審美直覺(jué)震撼而喚起的某種審美理想，也可以說(shuō)是為這些審美理想許下的眾多不可能實(shí)現(xiàn)的心愿。如果單從詩(shī)句使用隱喻的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)看，詩(shī)中的隱喻密度并不很強(qiáng)，僅“搬遷祖國(guó)”，“來(lái)歷不明的小溪”，“小溪不憤世嫉俗”幾處，但如果走進(jìn)詩(shī)人為“心愿”設(shè)置的具體語(yǔ)境，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩(shī)中每一個(gè)詩(shī)句都隱含著言外之意，詩(shī)的文本結(jié)構(gòu)很有特點(diǎn)。

首句“我愿意為任何人生養(yǎng)如此眾多的小美女”，生養(yǎng)小美女并不構(gòu)成隱喻，但這里顯然并不單指生養(yǎng)人，而是指高原上這些野花以及與“野花”所指有關(guān)聯(lián)的一切美好的人或事物，如生命力、潔凈、甘于被忽視、頑強(qiáng)的意志、不受主流價(jià)值觀左右、隨心綻放、堅(jiān)執(zhí)，等等。詩(shī)人顯然是跳過(guò)了對(duì)偶然闖入眼目的具體景象的描繪，直接從“震撼”切入。隱喻式的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)一開(kāi)始就讓詩(shī)意在或明或暗的語(yǔ)義場(chǎng)中閃爍，同時(shí)，張力也進(jìn)入蓄勢(shì)狀態(tài)。接下來(lái)，詩(shī)人構(gòu)造了一個(gè)由深層的“句法結(jié)構(gòu)”和“語(yǔ)義結(jié)構(gòu)合成”[3]的“形式”變異:把祖國(guó)“搬遷到這里”才能“做一個(gè)永不憤世嫉俗的人”，“像那條來(lái)歷不明的小溪”。言下之意：現(xiàn)實(shí)有太多不如意、惡俗、黑暗，甚至罪惡，以至于不得不時(shí)常憤世嫉俗?，F(xiàn)在，不期而遇如此一個(gè)美麗的所在，這“美”足以令一個(gè)人奮不顧身地去打開(kāi)夢(mèng)想，因此，我要把祖國(guó)“搬遷”到這里來(lái)。在這一層意義段落里，“來(lái)歷不明的小溪”其實(shí)是一級(jí)次隱喻，語(yǔ)境在此基礎(chǔ)上倒裝出另一個(gè)隱喻：小溪不憤世嫉俗。實(shí)際上，次隱喻和倒裝出的隱喻是疊套在一起的，作用就是制造張力。兩個(gè)隱喻自身都攜帶張力，詩(shī)情空間被撐開(kāi)的幅度自然更大了。此時(shí)，套在一起的兩個(gè)隱喻進(jìn)一步擠壓出潛藏的意義：這個(gè)“美麗的所在”一切和美，純凈，秩序井然，無(wú)須憤世嫉俗，所以我不必再像個(gè)“瘋子”一樣為一切不合理去據(jù)理力爭(zhēng)，要“像那條來(lái)歷不明的小溪”，即便無(wú)人知曉，沒(méi)有身份，沒(méi)有光環(huán)，也愿意安守本分，沉靜地履行一個(gè)正常生命體的生命使命，以至于引發(fā)出尾句更加懇切、熱烈的表白。由此我們看到，隱喻具有“組織”思想，形成判斷，“使語(yǔ)言結(jié)構(gòu)化”的“巨大的生成力”。[3]

如果說(shuō)這首詩(shī)的情感內(nèi)容到此為止，那么這首詩(shī)也沒(méi)什么特別。但事實(shí)上，這首詩(shī)的情感力量十分強(qiáng)大，語(yǔ)境提供的言外之意格外豐富，詩(shī)中的“復(fù)義”推推搡搡、擁擠不堪，原因就在于，詩(shī)的結(jié)構(gòu)有一個(gè)很獨(dú)特的地方:幾乎每一句都被冠以了“我愿意”。如果這些“我愿意”就是單一的抒情熱情，詩(shī)意也不會(huì)如此飽滿。實(shí)際上，這每一個(gè)“我愿意”都構(gòu)成了文本與語(yǔ)義的矛盾性悖反，這樣，詩(shī)的結(jié)構(gòu)就在不同張力的作用下變得有了層次。由于“把祖國(guó)搬遷到這里來(lái)”只能是詩(shī)意層面的，實(shí)現(xiàn)所有“我愿意”的前提不在現(xiàn)實(shí)里。心愿與心愿的不可能兌現(xiàn)之間已經(jīng)形成了“差異”，同時(shí)，詩(shī)意層面的“純凈”與現(xiàn)實(shí)現(xiàn)狀的污濁又相齟齬，于是，藏在語(yǔ)境深處的絕望情緒跳了出來(lái)。有意味的是，這個(gè)絕望情緒的展示形態(tài)以一種不乏“熱烈”的表白形式深藏在這個(gè)“差異”里。因此，整首詩(shī)都是悖論形式的，里面并置了太多矛盾。語(yǔ)境壓力“壓出”的 隱秘的絕望情緒，與“熱烈”表白之間形成的悖反，直接導(dǎo)致了對(duì)詩(shī)歌本義的“修改”，按照布魯克斯的觀點(diǎn)，這層被修改的意義就是由“反諷”構(gòu)成的。[5]熱望越不可能兌現(xiàn)，它與夢(mèng)想間形成的張力就越強(qiáng)大堅(jiān)固，以至于把尾句的極端情感拉進(jìn)了言意關(guān)系的繁復(fù)形態(tài)中?？梢?jiàn)，“反諷”在詩(shī)歌中也是一個(gè)制造張力的高手。

布魯克斯甚至認(rèn)為，詩(shī)歌使用“悖論”極其正常，詩(shī)人必須學(xué)會(huì)“借助矛盾和限定條件來(lái)表述”，因?yàn)殡[喻并非一定“能處于同一層面”，也并非一定“能整齊地并置”，隱喻的各個(gè)層面會(huì)“相互交疊、互有差別，彼此矛盾”[2]。在現(xiàn)代詩(shī)中，隱喻和反諷帶來(lái)的張力時(shí)常都不僅會(huì)羅織成一張網(wǎng)，控制和平衡情感力量各方面的關(guān)系，還能“與作品的整體秩序相協(xié)調(diào)”，最終迎來(lái)一個(gè)“既保證了多元又保證了統(tǒng)一性的”嚴(yán)整結(jié)構(gòu)[7]。以里爾克《秋日》(北島譯)為例：

主呵，是時(shí)候了。夏天盛極一時(shí)。/把你的陰影置于日晷上，/讓風(fēng)吹過(guò)牧場(chǎng)。//讓枝頭最后的果實(shí)飽滿；/再給兩天南方的好天氣，/催它們成熟，把/最后的甘甜壓進(jìn)濃酒。//誰(shuí)此時(shí)沒(méi)有房子，就不必建造，/誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)，/就醒來(lái)，讀書(shū)，寫(xiě)長(zhǎng)長(zhǎng)的信，/在林蔭路上不停地/徘徊，落葉紛飛。

這其實(shí)是一首寫(xiě)孤獨(dú)感的詩(shī)。1902年，里爾克因工作需要離開(kāi)家鄉(xiāng)只身來(lái)到法國(guó)，一個(gè)人在異國(guó)他鄉(xiāng)，對(duì)家鄉(xiāng)和親人的思念使他深陷濃重的孤獨(dú)感和漂泊感中。全詩(shī)三節(jié)，詩(shī)人并未提自己內(nèi)心的孤獨(dú)，但詩(shī)中跟上帝對(duì)話，跟“秋日”獨(dú)處，都泄露了詩(shī)人的情感秘密。同樣是寫(xiě)孤獨(dú)感的名篇，它與馮雪峰直接以“孤獨(dú)”為題的《孤獨(dú)》一詩(shī)處理情感的方式形成鮮明對(duì)照?！豆陋?dú)》雖也因隱喻和隱喻制造的悖反性矛盾織就了一張布滿張力的網(wǎng)，但它直奔內(nèi)心的灼熱情感:“哦，孤獨(dú)，你嫉妒的烈性的女人！/你用你常穿的藏風(fēng)的綠尼大衣/蓋著我/，像一座森林/蓋著一個(gè)獨(dú)棲的豹。//但你的嘴唇滾燙，/你的胸膛灼熱，/一碰著你，/我就嫉妒著世界，心如火炙?！薄肚锶铡穭t不同，它并不濃墨重彩“孤獨(dú)”，“孤獨(dú)”二字卻盡現(xiàn)其中。

《秋日》的前兩節(jié)是一個(gè)意義層。從這兩節(jié)的文本結(jié)構(gòu)看，它是一個(gè)整體隱喻與局部次隱喻的組合。整體上，把上帝的陰影放到日晷上，便可以結(jié)束夏季酷暑的傲慢，迎來(lái)秋日舒適的涼爽，并讓果實(shí)飽滿成熟；如果全知全能的上帝能繼續(xù)給南方兩天好天氣，還可以把屬于“秋”這個(gè)季節(jié)的所有甘甜壓進(jìn)濃酒。詩(shī)人所寫(xiě)這一切秋日的“愜意”都來(lái)自上帝之手，拋開(kāi)上帝與人類關(guān)系的隱喻，這里也是個(gè)整體隱喻。源自宗教信仰的觀念性意識(shí)與大自然的惠賜之間形成了一定的張力，因?yàn)椴皇敲總€(gè)人都相信上帝的能量。因此，詩(shī)人對(duì)秋日祈望的描畫(huà)看似舒緩平靜，卻因隱喻語(yǔ)言結(jié)構(gòu)方式的介入，各種力量暗自涌動(dòng)。而局部，“夏天盛極一時(shí)”，“把上帝的陰影置于日晷上”，“把甘甜壓進(jìn)濃酒”三個(gè)次隱喻從不同向度出發(fā)，使每一層語(yǔ)義因隱喻語(yǔ)言創(chuàng)造“新現(xiàn)實(shí)”的能力而生機(jī)勃勃、躍躍欲試，共同謀劃著如何“激發(fā)”我們對(duì)季節(jié)的“想象”。與此同步，隱喻所伴生的張力開(kāi)始工作，它先是抻開(kāi)詩(shī)意空間，給所有言外之意筑巢，然后恪盡職守地把那些被一步步擠壓出的“復(fù)義”接回家。

如果說(shuō)這首詩(shī)上半部分來(lái)自隱喻的張力已十分雀躍，那么下半部分，詩(shī)人變換手法制造的詩(shī)意矛盾，則讓這首詩(shī)聚集的內(nèi)部力量更加沸騰。關(guān)鍵就在于“誰(shuí)此時(shí)沒(méi)有房子，就不必建造”，“誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)”兩句。前者源自“秋日是房屋”這個(gè)基礎(chǔ)隱喻，后者源自另一個(gè)基礎(chǔ)隱喻“秋日是伴侶”。隱喻本身促使我們張開(kāi)想象的網(wǎng)去捕捉詩(shī)人提供的秋日之美，這一層張力是瞬間生成的。其次，“秋日是房屋”、“秋日是伴侶”也只能停留在詩(shī)意層面，與事實(shí)完全不符，詩(shī)人在這里給出的這個(gè)“詩(shī)意”的“表象”與事實(shí)上的“不可能”之間形成鮮明對(duì)照，構(gòu)成了一個(gè)層級(jí)的反諷，這兩句還有第二個(gè)層級(jí)的反諷:詩(shī)人所言“誰(shuí)此時(shí)沒(méi)有房子，就不必建造”和“誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)”顯然不是文本的真實(shí)意義，語(yǔ)境暗示的是“秋日”令人向往甚至貪戀的理由，安享秋日的愜意與詩(shī)中所說(shuō)“不必建造房子”，“就永遠(yuǎn)孤獨(dú)”的文本至少不在同一個(gè)層面，形成的意義是相悖性質(zhì)的矛盾，因此第二層的反諷實(shí)際上是個(gè)“總體反諷”[5]，因?yàn)樵?shī)人用“詩(shī)意”的方式寄情秋日，也無(wú)法真正解決“忘記孤獨(dú)”、“遣散孤獨(dú)”的全詩(shī)主旨。兩個(gè)層級(jí)的反諷使詩(shī)意“想要極力表達(dá)的”和“最終呈現(xiàn)出來(lái)的”形成的不和諧狀況陡增，因此，擺脫孤獨(dú)的努力與事實(shí)上的孤獨(dú)構(gòu)成了一種根本性的沖突，詩(shī)人越是挖空心思數(shù)說(shuō)“秋日”的好，“秋日”掩蓋下的心理窘境就越明顯。愜意是表面的，深藏的孤獨(dú)才是真相。

當(dāng)然，復(fù)雜結(jié)構(gòu)并不是好詩(shī)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但通過(guò)隱喻獲得“張力”，通過(guò)“張力”產(chǎn)生“悖論”，并“有意運(yùn)用悖論獲得一種”明了和“準(zhǔn)確”[2]，是詩(shī)人們所追求的。只要希望意義增殖，隱喻關(guān)系的“毗連性”與反諷結(jié)構(gòu)的意義“選擇場(chǎng)”就會(huì)合力維護(hù)詩(shī)歌文本的結(jié)構(gòu)層次。

參考文獻(xiàn)

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(編輯：武云俠)

Metaphor, irony and tension: reading notes on modern poetry

Gao Wei

(CollegeofLiterature,GuangxiNormalUniversity,Guilin541004,China)

Abstract:Metaphor and irony are not only the basic principles of poetry language and thinking, but also the core elements of poetry ontology structure. Whether a poem "with the aid of contradiction and restriction to describe" greatly depends on the tension of irony, metaphor and their mutual effects. Metaphor can contribute to the mutual contact and the fusion of the gist of significance in certain context, forming ingredients of tension structure. Paradox formed by the pressure of context in irony ,can "change" the inherent meaning of poetry emotion expression, squeezing out the hidden meaning in the various parts of the text, or maintaining the contradiction or paradox between the text and the semantic to build the poetry structure level.

Key words:Poetry language characteristics； Poetry ontology structure; Organic unification principle; Paradox; Ambiguity

收稿日期：2016-03-05

作者簡(jiǎn)介：高蔚(1963-)，女(漢)，河北辛集人，教授，博士，主要從事20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和中國(guó)新詩(shī)方面的研究。

中圖分類號(hào)：I206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-816X(2016)07-0523-05