革命語境中的角色與臺詞
——夏衍《在文化部整風中的檢查》研究

陳　墨

(中國電影藝術研究中心　電影史學研究室， 北京　100875)

革命語境中的角色與臺詞
——夏衍《在文化部整風中的檢查》研究

陳墨

(中國電影藝術研究中心電影史學研究室， 北京100875)

摘要：政治運動中的個人檢查，是一種特殊的文化現(xiàn)象，不似教堂懺悔，更非法庭辯護，值得專題研究。最近公開發(fā)表的《夏衍在文化部整風中的檢查》(1965年1月19日)是一個案例，可借用社會角色表演理論外加社會建構理論框架進行分析:角色分配、劇本磋商的過程，定義了特定的社會情境；檢查文本中的臺詞風格、潛文本現(xiàn)象，呈現(xiàn)了表演者的良苦用心。整風、批判和檢查的大戲，還需放在更大的社會、歷史和意識形態(tài)的泛文本語境中加以認識。

關鍵詞：夏衍； 整風檢查； 角色分配；劇本磋商； 潛文本； 泛文本； 未來主義

政治運動中的個人檢查，是一種獨特的文體，也可以說是一種獨特的文化現(xiàn)象。它不同于教堂里的懺悔，即并非全都出自真心，大多是被迫的自愿；又不同于法庭上的陳述，即不能進行自我辯護，只能按情境規(guī)定作自我批判。最近公開發(fā)表的夏衍《在文化部整風中的檢查》(1965年1月19日，下文簡稱《檢查》)，開頭就說：“我的錯誤十分嚴重。我犯的錯誤不是某一時期、某個問題上犯的迷失了方向性質的錯誤，而是根本性的、系統(tǒng)的、背離了毛主席文藝方向的路線錯誤?！盵1]*本文中引述夏衍《在文化部整風中的檢查》原文較多，其他引文不再一一注出。對這樣的陳辭，若說它是真話，你無法相信作者的智力如此；若說它是假話，又無法避免道德質詢。這是夏衍的作品嗎？是，也不是。對此文本，似可借用美國社會學家歐文·戈夫曼的理論，即每個人在日常社會生活中都在自覺或不自覺地進行著某種社會角色扮演。用芝加哥社會學派的鼻祖羅伯特·E·帕克說：“無論在何處，每個人總是或多或少地意識到自己在扮演一種角色……正是在這些角色中，我們互相了解；也正是在這些角色中，我們認識了我們自己。”[2]17問題是，在檢查表演中，被迫檢查者并不能自主選擇角色，而是要承擔被分配的“犯錯”角色，并且，一是未審先判，二是要自證其罪。從而，還要借用心理學家科尼斯·格根的社會建構理論，即心理話語是一種“表演”，人生活于社會中，與他人處于一定的角色關系中，社會為每一種角色準備好了“劇本”。[3]不過，社會學家和心理學家的理論都是針對人類社會的正常情況，而夏衍的《檢查》，則是在特殊歷史情境和意識形態(tài)背景下的非常行為，因而不能生搬硬套，而須據(jù)實研究。

本文擬分四個部分。第一部分談事情的起因，角色分配，表演者的抵觸以及“劇本”磋商過程；第二部分談定稿“劇本”的思路與結構，臺詞的風格特點；第三部分談劇本及臺詞中的潛文本現(xiàn)象；第四部分將文化部整風、夏衍檢查放在“文化大革命”這一歷史大背景中，做更深入的探究。

一

1964年，文化部不斷整風，是因毛澤東分別于1963年12月和1964年6月做出的關于文藝工作的兩次批示。*第一個批示，是1963年12月12日，毛澤東在中宣部文藝處編印的一份關于上海開展故事會活動的材料上寫道：“各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等，問題不少，人數(shù)很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統(tǒng)治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績，但其中的問題也不少。至于戲劇等部門，問題就更大了。社會經濟基礎已經改變了，為這個基礎服務的上層建筑之一的藝術部門，至今還是大問題。這需要從調查研究著手，認真地抓起來。許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事?！钡诙€批示，是1964年6月27日，毛澤東在中宣部《關于全國文聯(lián)和各協(xié)會整風情況的報告》的草稿上寫道：“這些協(xié)會和他們所掌握的刊物的大多數(shù)(據(jù)說有少數(shù)幾個好的)，十五年來，基本上(不是一切人)不執(zhí)行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣，如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。”見陳播主編《中國電影編年紀事(總綱卷·上)》，中央文獻出版社，2005年，第497、第511頁。關于夏衍在文化部整風中的經歷，嚴平、陳徒手、孟醒、陳堅、陳奇佳等人已做過專門研究，并有生動敘述。*相關成果包括：嚴平：《夏衍的1964》(載《收獲》2014年第1期)；陳徒手：《夏衍：文化部圍剿“老頭子”的整人運動》(《各界》2013年第9期)；陳徒手：《夏衍在文化部》(載《讀書》2014年第10期。按：這篇文章與《各界》上的文章內容基本相同)；孟醒：《夏衍的苦痛與自省》(載《同舟共進》2013年第2期)；陳堅、陳奇佳：《夏衍傳》(北京：中國戲劇出版社，2015年)。與這一主題相關的最新資料是：王文光口述、陳國華采訪：《那些年陷于漩渦中的人與事》(載《北京青年報》2015年12月12日A13版)。大體情況是，在毛澤東第一次批示之后，文化部、文聯(lián)及各協(xié)會都組織了整風，多少有些例行公事。1964年4月3日，夏衍代表文化部黨組做了兩個小時的檢查發(fā)言。[4]27沒想到毛澤東又有第二次批示，說中國文聯(lián)各協(xié)會“十五年來，基本上(不是一切人)不執(zhí)行黨的政策”，且“最近幾年，竟跌到了修正主義的邊緣”。這次批示雷霆萬鈞，文化部無法再敷衍了事。1964年7月2日，周揚把文化部領導班子找到中宣部開會，親自主持會議并做報告。(7月2日起)到9月中旬，文化部黨組連續(xù)舉行了38次黨組會或黨組擴大會議，最后草擬了一份《文化部黨組工作錯誤的綜合材料》上報中宣部。[5]217另一種說法是共開了53次(黨組)擴大會議，氣氛非常嚴肅。開黨組會，與會者人人作檢查，給自己的頭上戴帽子，盡管心里很委屈，還得互相提意見。*王文光口述、陳國華采訪：《那些年陷于漩渦中的人與事》，見《北京青年報》2015年12月12日。其中說到文化部黨組擴大會共開了53次，與前面提及的38次或許并不矛盾，前者是說7月初至9月中旬共開了38次會，而后者則可能是指在漫長的整風過程中共開了53次會。會議次數(shù)之多，頻率之繁，頗讓人瞠目，原因其實明確而簡單:文化部的領導們，不知道究竟應該怎么辦。大家按照周揚布置的四種情況進行檢查：(1)有一條與黨對立的路線；(2)基本上不執(zhí)行黨的政策；(3)在資產階級進攻下一個時期動搖了；(4)一貫執(zhí)行黨的路線。[6]80這是要在文化部黨組內部進行角色分配，同時進行整風“劇本”的內部磋商。在突如其來的政治雷霆中，要理解“有一條與黨對立的路線”，選出代表角色，策劃出恰當劇本，顯然并非易事。

7月2日，從中宣部回來后，晚上文化部班子繼續(xù)開會，有人主張翻箱倒柜地檢查，夏衍怒氣沖沖地頂了回去，齊燕銘也不同意。[4]27夏衍對此非常抵觸：“敵我矛盾？殺了我也不能承認?！盵7]586于是，只有不斷開會，不斷磋商，檢查的范圍開始是黨組會，后來改為黨組擴大會，再后來就變成了干部大會。在此過程中，曾出現(xiàn)過一個出人意料的場景：“有一天，文化部黨組務虛，研究究竟為什么犯錯誤，犯了什么錯誤，有的同志有不同意見，另一位同志則侃侃而談，說他早已預料到會犯嚴重錯誤……燕銘突然站了起來，說了一句‘文化部搞得這個樣子……’就失聲痛哭起來，夏衍接著緊緊把一雙手捂著臉，低下頭來。我也再不能睜著眼睛去看別人了，也覺得眼前一片模糊?！盵8]文化部三位副部長如此痛苦狼狽，是因為確實遇到了天大的難題：誰愿意主動承擔“與黨對立路線”的代表角色？若無代表角色及合適劇本，則不能落實毛主席的批示，無法向毛主席交差!

7月20日，文化部黨組書記齊燕銘、副書記徐光霄作動員報告，主要針對電影問題，也就是針對分管電影的夏衍、陳荒煤。這一變故的原因，我們尚不得而知。按理說，毛主席的批評、批示首先是針對戲劇界，*在著名的“兩個批示”之前，1963年11月，毛主席曾對《戲劇報》和文化部進行過兩次批評，認為：“一個時期，《戲劇報》盡宣傳牛鬼蛇神。文化部不管文化，封建的、帝王將相的、才子佳人的東西很多，文化部不管?！庇终f：“文化工作方面，特別是戲曲，大量的是封建落后的東西，社會主義的東西很少。在舞臺上無非是帝王將相、才子佳人。文化部是管文化的，應當注意這方面的問題。要好好檢查一下，認真改正。如果不改，文化部就要改名字，改為帝王將相、才子佳人部，或外國死人部?！币婈惒ブ骶帯吨袊娪熬幠昙o事(總綱卷·上)》第497頁。為什么將批判矛頭竟指向主管電影的夏衍？8月5日，周揚決定在文化部內分組“開門檢查”，聽取群眾揭發(fā)。[4]2710月20日，中宣部派出以周揚為首的工作組到文化部，進一步發(fā)動群眾，揭發(fā)批判文化部黨組。10月21日，周揚在文化部全體黨員大會上作了進一步整風的動員報告，表示對文化部的錯誤，中宣部和他本人也有責任。[5]51710月21日起，夏衍、齊燕銘、陳荒煤等6位副部長在文化部黨員干部會上作檢查，接受群眾批判，共有11次批判會。[7]58610月27日，周揚通知文化部黨組停止工作。然而整風仍在進行中，11月12日，文化部黨員干部繼續(xù)開批判會。在此期間，夏衍被確定為文化部整風的重點對象——他是怎樣成為文化部整風的重點批判對象的？是文化部黨組成員協(xié)商的結果？或是周揚在壓力之下不得不把夏衍“拋出”？還是毛主席對整風對象有更具體的秘密指示？尚不得而知。能確認的是：文化部黨組上報了一份《關于夏衍同志的主要錯誤的材料》(下文簡稱“材料”)，開宗明義地說：“夏衍同志是文化部這次整風運動的重點批判對象。從現(xiàn)在已經揭發(fā)的材料看，夏衍同志是一個世界觀根本沒有改造的資產階級作家，他在文化部工作期間，不是執(zhí)行黨的文藝路線，而是實行一條資產階級的、修正主義的文藝路線。他反對文藝為工農兵服務、為社會主義服務，熱心提倡資產階級的文藝，號召電影‘離革命經，叛戰(zhàn)爭道’?！被{既定，后面說他的錯誤的一、二、三、四*指《關于夏衍同志的主要錯誤的材料》中的四個小標題，即：“一、號召電影‘離革命經，叛戰(zhàn)爭道’；借口提倡‘題材多樣化’，反對文藝為工農兵、為社會主義服務?！薄岸?、大肆宣揚三十年代的電影戲劇，認為三十年代上海黨在文藝方面的領導已經有了一條馬克思列寧主義的正確路線；已經解決了文藝為工農兵服務、文藝工作者和工農兵群眾結合的根本問題，以此來抹殺毛主席‘講話’的偉大意義，對抗黨的文藝路線；企圖把我們今天的文藝引向資本主義的道路，實際上是使它倒退到半殖民半封建的時代去?！薄叭⒁噪娪敖绲膶＜?、權威、‘祖師爺’自居；主張專家領導，反對黨的領導?！薄八?、夏衍在解放以前和以后寫的許多作品，充滿了資產階級的人道主義和人性論的觀點；有的作品喪失民族立場，歌頌民族敗類；有的喪失階級立場，歌頌國民黨、同情和美化資本家；他十分熱心宣揚自己的作品，并為作品中的錯誤辯護。”分別見《材料》打印稿第1、3、4、8、10頁。打印稿共14頁，上面沒有標明印發(fā)時間?？雌饋砭汀绊樌沓烧隆?。最值得注意的是《材料》的第五部分“在整風運動中的表現(xiàn)”：

在整風運動中，夏衍同志對領導同志對他的批評是抵觸的。當他聽了陸定一同志批評他是電影界的‘祖師爺’之后，他竟聲稱，要消除這種影響，只有一改行，二撤戲，三開除他的黨籍。態(tài)度極其惡劣。雖然他事后承認這種態(tài)度不對，但他并沒有真正認識自己所犯錯誤的嚴重性，而是繼續(xù)為自己辯解。

夏衍同志對待自己的錯誤一直是躲躲閃閃，推卸責任，有嚴重的委屈情緒，對自己錯誤的檢查，是點一點，談一點；他用筆名寫了不少政論性的雜文，至今沒有很好地交待。夏衍同志是黨組副書記、代黨組書記，但他表示只檢查電影方面的一些錯誤，似乎其他方面的錯誤都與他無關；他也不敢正視自己的錯誤，多方為自己開脫，還修改了他在1959年創(chuàng)作會議上的發(fā)言記錄。

從7月以來他作過三次自我檢查，檢查的都不好。第一次對自己的主要錯誤，如號召電影“離經叛黨”“鼓吹三十年代”，以及“祖師爺”自居等問題只字未提。第三次檢查開始接觸到一些自己的錯誤，但仍不深不透?，F(xiàn)在群眾對夏衍同志一系列錯誤正在繼續(xù)揭發(fā)和批判。*文化部黨組：《關于夏衍同志的主要錯誤的材料》，上述引文分別見打印稿第1頁、第13頁、第14頁。其中“離經叛黨”疑為“離經叛道”之誤；打印稿中“鼓吹三十年代”只有后引號，沒有前引號。

夏衍有抵觸情緒，思想上不通，可以舉出旁證。親歷者陳荒煤在當時的筆記中說：在黨組會上，“夏衍的態(tài)度很不好”，他的發(fā)言“只有三分之一篇幅是檢查，道理卻講得頭頭是道”。有人對夏衍的檢查很不滿意：“夏講群眾喜聞樂見，無階級觀點。只顧腳下，不顧天下。”[6]77關于“老頭子”一事，當年曾任文化部秘書的王文光也有一段證詞：在一次會上，“有的說，‘夏衍，你的關系太多，與電影界來往多，上海名角來北京拜訪你。人家說你是老頭子，影響不好，工作不正常?！难懿环?，說：‘我們過去共事，我又管電影這事，他們來看望我是正常的，這么多年是正常來往，這是工作關系?！€賭氣地說‘除非我死了，就不來看我……’”。結果被監(jiān)察部門的旁聽者向上匯報，認為夏衍態(tài)度不好，不端正。[9]他本人1964年7月16日在文化部黨組的檢查，*文化部印發(fā)《夏衍同志在文化部黨組的檢查》(1964年7月16日)，打印稿，共14頁，首頁有“絕密，定期收回”字樣，末頁有“1964年8月18日文化部印發(fā)”及“打字：賀，校對：朱”等字樣。雖然態(tài)度誠懇，但所說6點，即(1)對30年代的看法；(2)關于電影發(fā)展史問題；(3)關于觀摩13部30年代影片的事情；(4)瞿白音的那篇文章的事情；(5)《二月》的問題；(6)和30年代參加過電影工作的人的關系問題，大抵是就事論事，且多半還不是他自己的事，他雖愿意承擔責任，但所有這些事的責任，最多不過是“處事不當”罷了，即不能(或不愿)自證其“不執(zhí)行黨的政策”的路線錯誤。在1965年1月19日的《檢查》中，他自己也承認：“整風開始的時候，由于我對自己錯誤的嚴重性認識不足，對由于我的錯誤而造成的危害性認識不足，所以對整風，對這次‘文化大革命’的態(tài)度很不端正，應該說是黨組成員中態(tài)度最不端正的一個?！?/p>

組織的評說，親歷者的證詞，本人的概括，都說明了夏衍曾想不通。他有理性，有常識，有主見，還想講道理，尚未變成沒腦子的“馴服工具”。一個溫文爾雅、謙遜平和的人，竟時而“怒氣沖沖”，時而“雙手捂臉”，無非是心理郁悶，情緒煩躁，思緒茫然，他無法想通，當然不能隨便認賬買單。當組織上做出決定，將他當作文化部黨組的重點批判對象之后，情況才有了戲劇性的變化，夏衍終于“明戲”，最終按照組織上的要求去做，按照規(guī)定的情境、規(guī)定的劇本、規(guī)定的臺詞作了1965年1月19日的最后一次檢查。之所以如此，是因為他是個共產黨員，不能不服從黨組織的決定。在戈夫曼的理論中，這叫“戲劇表演的忠誠”，即“如果一個劇班要維持它所采取的方針，劇班成員在行動時就必須好像他們已經承擔了某種道德義務一樣。在表演之間，他們絕不能泄露劇班的秘密”。*在戈夫曼的理論中，與“戲劇表演的忠誠”相關的概念還有“戲劇表演的紀律”和“戲劇表演的謹慎”。對它們的詳細論述，可參見歐文·戈夫曼的《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，第183—185頁、第185—187頁、第187—194頁。

二

“當某個行動者扮演一種已被制定的社會角色時，他通常都會發(fā)現(xiàn)，一種特定的前臺已經為他設置好了。不管他扮演這個角色的主要動機是想完成特定工作的意愿，還是想維持相應的前臺，行動者發(fā)現(xiàn)，這兩件事他都必須去做。”[2]23夏衍所面臨的正是這種情況。這次《檢查》全文分為四個部分：“一、我犯的路線錯誤問題，二、三十年代和老頭子、祖師爺?shù)膯栴}，三、文化部黨組路線錯誤的形成和我的責任，四、犯錯誤的根本原因?！奔纫姓J自己犯了不曾犯過的錯誤，還要讓領導和群眾滿意，維護共同的“前臺”?！稒z查》的寫作過程經歷了多少思想和情緒波動，我們不得而知。有一個細節(jié)值得參考，《檢查》中有“十中全會以后到今年七月”這樣的句子——這句話顯然是1964年寫的——1965年1月份做檢查時竟沒有訂正，仍說“今年七月”，這說明，作者心思恍惚。

當表演者與角色的差距過大，要完成表演任務，如此恍惚在所難免。好在夏衍是一個富有戲劇技巧和表演經驗的人，熟悉了表演邏輯，很快就形成其“臺詞風格”，那就是：在《檢查》中不斷提及毛主席的語錄、批示；不斷提及彭真、陸定一、周揚等人的報告、談話；不斷提及下屬群眾的批判、揭發(fā)；并由此展開自己的檢查。為了便于論述，依序摘錄如下：

(1)“我在黨組和電影系統(tǒng)的檢查很不徹底，很不深刻，后來經過領導同志的幫助，特別是9月底懷仁堂開的那次會議以后，又看了同志們揭發(fā)的大量材料，反復閱讀了主席的著作、講話記錄，特別是‘九評’之后，才慢慢地覺醒過來?！?2)“從揭發(fā)出來的大量事實可以說明，我在文化部領導工作中的指導思想，和執(zhí)行的很多具體措施，是一條直接違反主席思想的資產階級、封建主義文藝路線。”(3)“主席在《正確處理人民內部矛盾》中提出六條標準時說：‘這六條標準中最重要的是社會主義道路和黨的領導兩條’，而文化部黨組，特別是我……”(4)“在這次‘北影’整風中，不少同志指出，北影領導同志的組織路線是富農路線，‘有才便是德’、‘能拍戲的就是好干部’，有一位同志說，這是資產階級實用主義的干部政策。這批評是正確的……錯誤的根子，是在文化部黨組?！?5)“這個問題從主席的幾次批示，彭真和定一同志的講話——甚至更早一點，前年十一月周揚同志提出文化部工作的方向對不對的時候，性質已經很清楚了?！?6)“最近讀了一些各地四清的文件，特別是參加了北影的批判會，用北影揭發(fā)出來的問題作為鏡子來對照自己，真使我惶愧無地，寢食不安?！?7)“特別是聽了許多同志的分析批判之后，我重新檢查了一下過去寫的文章、講話記錄，才認識到那一次檢查不僅不深刻，而且還在許多方面為自己的錯誤作了辯解和解脫。”(8)“九月間聽了定一同志的講話，又重新細讀了柯慶施同志的文章，才開始感到問題的嚴重，才認識到這是一個大是大非的路線問題”(9)“從這次整風材料中可以看出，在這個問題上……”(10)“在這次整風之前，我一直還以為自己是一個有所不為的人，以自我吹噓為可恥，對某些人的庸俗恭維也覺得很不入耳，但是現(xiàn)在看來，這也正是上次謝蓬松同志所指出的一樣，只不過是比較隱蔽一點而已?！?11)“有一次周揚同志找我談話，我說，我自信不是一個堅持錯誤不改的人，周揚同志說，要改正錯誤，先要認識錯誤，這句話對我很有啟發(fā)?！?12)“主席講過，‘外因是變化的條件，內因是變化的根據(jù)，外因通過內因而起作用?！聦嵳沁@樣”。(13)“許多嚴重的錯誤，如吹捧三十年代問題，《早春二月》問題等等，都是中央發(fā)現(xiàn)的，許多重要措施，如戲曲、音樂座談會、京劇會演等等，都是中宣部直接領導的，黨組不僅沒有用革命精神，積極地從實際工作中來改正錯誤，而且在思想上或多或少的還有抵觸，甚至到主席一再提出嚴厲的批評之后，我們還不敢發(fā)動群眾來檢查工作，揭發(fā)錯誤，而只是關門檢查，把一場空前嚴重的文化戰(zhàn)線上來的階級斗爭，當作一般性的檢查工作來對待?！?14)“在這次司局級整風會上，特別是在北影整風干部會上，聽了許多同志的發(fā)言，我痛苦地感到自己錯誤的危害的嚴重，和責任的重大?！?15)“正如許多同志分析過的一樣，由于我在民主革命時期帶著資產階級世界觀入了黨，入黨之后，長期在上層資產階級知識分子中間工作，不接近工農兵，世界觀、立場、思想感情沒有改造?！?16)“正如主席在《共產黨人發(fā)刊詞》中所說，‘中國革命和中國共產黨的發(fā)展道路，是在同中國資產階級的復雜關聯(lián)中走過來的’……”(17)“主席警告過我們：‘如果我們黨不知道在聯(lián)合資產階級時又同資產階級進行堅決的、嚴肅的‘和平’斗爭，黨在思想上、政治上、組織上就會瓦解，革命就會失敗?！议L期犯的就是這種對資產階級知識分子統(tǒng)一戰(zhàn)線工作中的右傾機會主義?！?18)“最近讀了批判《早春二月》，和批判中間人物文章，我受到了很大的教育。”(19)“上次聽了于藍同志的發(fā)言，說水華同志在創(chuàng)作上受到很大的影響，這也是一個很沉痛的教訓?！?20)“主席教導我們一方面必須清除掉總是長期地留在人們頭腦里的舊思想殘余，同時，又教導我們：‘我們熟悉的東西有些快要閑了，而我們不熟悉的東西正在強迫我們去做?！墒俏覍ψ约菏煜さ?、民主革命時期的思想感情、作風……舍不得清除，不讓它閑起來，而對強迫我們去做的，新的、適應社會主義革命的東西，又不能下決心去學習。”(21)“這次整風中，聽取了同志們的批判之后，我對近幾年來的工作作了初步的五查:就是查階級立場、查政策紀律、查特權思想，查驕傲情緒，查革命意志。這樣，就更加痛切地感到， 在這五個方面都有嚴重的問題?！?22)“這次整風中同志們批評了我的態(tài)度不端正， 有嚴重的委屈情緒，我現(xiàn)在認識到態(tài)度不端正和委屈情緒的原因，正就是這種放不下包袱，不認識自己的驕傲情緒?！?23) “特別是主席對文藝工作作了嚴厲

的批評之后，開始認識到自己有致命的毛病，病情已經很嚴重了，但是開始一個時期還有茍安僥免心理，下不了決心吃苦藥、動手術。這就是我的真實的思想情況?！?24)“這次整風聽了許多同志的揭發(fā)，特別是參加了北影和電影系統(tǒng)的會議，知道了許多觸目驚心的事實，使我羞愧無地，感到十分沉痛，我辜負了黨和主席對我的長期教導，我也對不起介紹我入黨而在革命中犧牲了的同志?！?25)“正如周總理這次在人大會報告中所說，知識分子改造的根本途徑，第一是學習馬列主義和毛澤東思想，第二是深入工農兵群眾，參加斗爭，使自己的思想感情同他們打成一片?！?/p>

《檢查》中還有一些沒有注明出處的說法，來自文化部黨組整理的《關于夏衍同志的主要錯誤的材料》，例如，在《檢查》中說自己“還是沒有改造的資產階級知識分子”，這是《關于夏衍同志的主要錯誤的材料》中“夏衍同志是一個世界觀根本沒有改造的資產階級作家”*見文化部黨組：《關于夏衍同志的主要錯誤的材料》，打印稿，第1頁。一說的翻版。而在1964年7月16日的檢查中，他的說法是自己的“世界觀沒有徹底改造”*見文化部印發(fā)：《夏衍同志在文化部黨組的檢查》(1964年7月16日)，打印稿，第2頁。——“沒有徹底改造”與“沒有改造”的語義區(qū)別一目了然，讀者自能分辨其政治性質的不同。實際上，夏衍最后《檢查》的框架及許多具體臺詞，也都是取自這份定論性的《材料》。

在《檢查》中注明其思想信息和話語來源，是夏衍努力按照社會給定劇本情節(jié)和臺詞進行表演的充分證據(jù)。這樣做，明顯的作用之一是真實地講出自己的心理歷程，寫出自己在認識自己錯誤的過程中所獲得的幫助。更大的好處是，表明自己誠心接受上級領導的判罰，同時虛心接受革命群眾的批判，表明自己的思想“進步”是由于黨的上級領導和革命群眾的功勞，而他自己則只是一個應該接受批判也愿意接受批判的對象，完全沒有智力和道德上的優(yōu)勢可言，以期得到上級領導和革命群眾同情和諒解。與此同時，這樣做，還有一個非常實際的作用，即由此可以獲得《檢查》的思想框架、基本觀點、具體材料，甚至可以照抄具體臺詞——這樣說的原因是，當一個人明知自己沒有犯錯但卻不得不檢查自己的錯誤，或是不知道自己到底犯了什么錯但卻不得不深刻檢查自己錯誤的時候，往往會有不知從何說起的難言之苦。夏公不愧是富有政治運動經驗的老運動員，64歲的夏衍本是一只會獨唱的夜鶯，被迫學習鸚鵡學舌之法，旨在解決檢查的內容(思想主題)和形式(結構框架)兩大問題?！稒z查》的這一中國式“劇本、臺詞寫作技巧”，或能讓美國社會學家戈夫曼及其心理學家們眼界大開。

三

夏衍的《檢查》努力理解和依從毛主席批示和整風運動的規(guī)定戲劇情境，努力按照上級領導和下屬群眾的劇本策劃、編劇、導演的思路和要求去表演。但也能看出，作為劇本整合者和上場表演者，夏衍的深刻檢查雖然將劇作提示一一寫出，卻不是簡單地照本宣科。沈蕓說夏衍的檢查“不失控，不自污，不亂咬”，且“他承認‘有錯’，但不承認‘有罪’”，[10]所言非虛。進而，如果細讀，即不難發(fā)現(xiàn)，在這份事關個人政治生命的“懺悔錄”中，有許多值得注意的關鍵性語詞，傳達微妙語義，形成了可解碼的潛文本。畢竟，夏衍是個優(yōu)秀的戲劇和電影劇作家，在做嚴厲自我批判表演時，會選擇性地采用或拒絕某些臺詞用語。

例如，在檢查中，他不得不承認自己沒有執(zhí)行毛主席的文藝路線——這是規(guī)定臺詞，源于毛主席的批示——但卻極其謹慎地把握了自己錯誤的分寸感：“我現(xiàn)在開始意識到，主席批示說‘十五年來基本上不執(zhí)行黨的政策’，對我來說，應該是更長時期以來，就沒有認真地執(zhí)行黨的政策?！笨雌饋恚坪踅o自己的錯誤加碼，說自己的錯誤存在更長的時間；而實際上，“沒有認真地執(zhí)行黨的政策”與“不執(zhí)行黨的政策”這兩個表述，有非常嚴格的語義區(qū)別。沒有認真地執(zhí)行，只不過說執(zhí)行黨的政策不夠認真，其中固然有態(tài)度問題，更有認識問題和水平問題，屬于工作作風之過；而“不執(zhí)行”則是有意抵制或抗拒，屬于更加嚴重的錯誤或罪行。進而，關于文化部黨組的路線錯誤，在這份《檢查》中有一個值得注意的表述：“至于黨組形成一條系統(tǒng)的資產階級的錯誤路線，現(xiàn)在檢查起來，我認為是從六一年開始的……一九六二年上半年，是文化部黨組錯誤路線的登峰造極的時期?！边@實際上是對前述“十五年來基本上不執(zhí)行黨的政策”一說的精妙修正，具體理由是“反右斗爭之后，五八、五九年出現(xiàn)了大量反映以大躍進、社會主義革命和建設為題材的影片，取得了很大的成績”。*這一段話出現(xiàn)在上一段話的前面，有意思的是，在這段話的后面，另有一段話“所以當五八年拍的大量藝術性紀錄片和反映當前現(xiàn)實的故事片中，有一部分質量不高、題材千篇一律，受到了批評，五九年審查國慶獻禮片節(jié)目的時候覺得品種不夠多樣，于是我就片面地強調題材品種，甚至講了離經叛道等極端錯誤的話?！边@兩段話明顯自相矛盾，實際上正是當年中國電影事業(yè)窘境所在：緊跟中央政策、強調政治第一，通常就顧不上題材多樣性和電影的藝術質量，文化部領導人要受到批評；強調電影藝術規(guī)律、題材多樣性、電影藝術質量時，文化領導人又要被批判為“路線錯誤”。這一表述也許不是要與“批示”對抗，而是用事實說話，并且在“路線錯誤”和“錯誤路線”之間、在個人的路線錯誤和文化部黨組的路線錯誤之間，做嚴格的語義區(qū)分。

更能說明問題的是，夏衍雖努力從領導指示和群眾揭發(fā)中尋找劇本思路和臺詞語句，但并不是所有人的說法他都欣然接受并照抄。例如，1964年8月18日，張春橋在上海市文藝工作者大會上傳達全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出情況時說：“電影系統(tǒng)，在北京有一條反動的資產階級‘夏、陳路線’?！盵5]519對這一判詞，夏衍就未予采納，在通篇檢查中，無“夏、陳路線”概念，只有如“這種黨委對業(yè)務特別是創(chuàng)作不要管得太多太細的想法，我和荒煤同志、文殊同志是一致的……一九五九年荒煤同志在一次廠長會議上說‘黨委中熟悉業(yè)務的人不多，管多了，會妨礙百花齊放’，我同意他的說法。”“在黨組領導核心，我的右傾思想有許多和燕銘同志有一致的地方，共同的特點是怕‘左’，怕干涉太多，怕簡單粗暴，怕緊張等等?！薄皩τ陔娪胺矫?，荒煤同志在許多問題上，也許可以說極大部分問題上，和我的意見是一致的?！比绻绣e，也是思想出錯，而非路線錯誤。如前所說，夏衍不得不說自己沒有執(zhí)行毛主席的文藝路線——這是毛主席欽定的說法，他不能不照本宣科——那不過是個人思想沒有改造、犯了路線錯誤而已；而承認自己有一條與毛主席的文藝路線作對的“夏、陳路線”，那就是有組織、有預謀、有計劃地與毛主席和黨中央對抗，在彼時，那是極其嚴重的政治罪行。

在有關“30年代”問題上，夏衍進行了準確的角色識別，承擔了自己應該承擔的責任，即使對其沒有“直接經手”的事，如《中國電影發(fā)展史》的編纂，*《中國電影發(fā)展史》主編程季華證實：(1)《中國電影發(fā)展史》的編纂計劃，是由陳波兒提出的，與夏衍無關；(2)在聽取程季華匯報《中國電影發(fā)展史》寫作“大綱”時，夏衍說“我一時倒提不出什么具體的意見來”；(3)“最后一次給他打電話時，夏公說，還只看了少部分，實在沒有時間看，不必等他的意見了，可根據(jù)蔡老和荒煤同志審閱后的意見定稿?！币姵碳救A：《長相思——夏衍與〈中國電影發(fā)展史〉》，原載《電影藝術》1996年第1期，或參見中國電影資料館編:《程季華自選集》第258—266頁，北京，中國電影出版社，2012年。他也照樣承擔：“對這個問題，主要是通過我的講話、文章和具體行為表現(xiàn)出來的，因此，對這個問題，我要負主要責任?！币驗椤盎拿和尽⑽氖馔?0年代沒有參加過電影工作，楚生同志當時還不是黨員，30年代黨內從事電影工作的人，只有我現(xiàn)在還擔負著電影、文化工作的領導責任。因此，我的一言一行，必然會對30年代電影工作的看法、估計……起最大的影響”。在《檢查》中，他分析了自己文章觀點的五大錯誤，*五大錯誤是指：(1)對三次“左”傾路線時期的電影、戲劇工作，認為已經有了正確的黨的領導；(2)把延安文藝座談會講話以前的白區(qū)電影、文化工作，看作有了一條正確的方向和道路；(3)美化30年代的電影、文化工作，而且認為在領導工作、組織工作等等方面，都已經有了一套經驗；(4)吹噓當時的黨的電影小組，這實際上是吹噓了自己；(5)美化30年代的作品，把資產階級、小資產階級及帶有一點反帝反封建色彩的影片，認為是革命的、優(yōu)秀的作品。并且表述了問題的癥結，即“混淆了30年代和‘延安文藝座談會講話’以后的兩種截然不同的文藝方向、文藝性質的界線，實際上就是貶低了‘講話’的劃時代的偉大意義——這也就是企圖把30年代電影作為正統(tǒng)，來抗拒毛主席的文藝為工農兵服務的方向。這是前進呢還是后退的問題，這是走社會主義道路呢還是走資本主義道路的問題”?？雌饋硎巧暇V上線，但他只承認自己的認識錯誤，卻沒有徹底否定30年代左翼電影傳統(tǒng)。更重要的是，文化部黨組《關于夏衍同志的主要錯誤的材料》中說夏衍：“他們特別頌揚瞿秋白同志個人領導如何英明正確。他們打出瞿秋白的旗幟……其目的就是要否定毛主席‘延安文藝座談會上的講話’的偉大意義，同主席分庭抗禮?！?文化部黨組：《關于夏衍同志的主要錯誤的材料》，打印稿，第4頁。而在夏衍的《檢查》中，回避了瞿秋白問題，也拒絕承認“分庭抗禮”說。

假如我沒有理解錯，作者在《檢查》中進行嚴厲批判自我的同時，往往還曲折地解釋自己的行為動機，設法表明自己的心跡，從而形成可以逆向理解的潛文本。例如，有關“老頭子、祖師爺”問題，他在最后的《檢查》中，先說“這個問題開始提出來的時候，震動很大，也很苦惱，但由于沒有挖到思想根子，所以開始很抵觸。因為老頭子的問題立刻會聯(lián)系到山頭、宗派、小集團之類的問題，我怕沾上這些東西。起初，我自問三十多年以來，對黨沒有二心，個人也沒有野心，對宗派主義這個問題解放以后也一直有警惕，所以一提到這個問題，思想上就有委屈，并多方給自己辯解”；然后說：“現(xiàn)在，經過同志們的批判，經過長時期的自我分析、解剖，我才認識到用30年代的資產階級、小資產階級文藝路線來抗拒黨的文藝路線，就是反黨反社會主義的路線錯誤，以老頭子、祖師爺自居，用個人領導代替黨的集體領導，必然會發(fā)展到宗派主義的錯誤，對黨的文藝事業(yè)造成嚴重的損失”。后一段話的語義，與彭真所說“老頭子根本問題是兩條路線斗爭”[6]77的判詞，有微妙而深刻的區(qū)別：他承認自己“路線錯誤”或執(zhí)行了“錯誤路線”，但卻不說“兩條路線斗爭”；“必然會發(fā)展到宗派主義”云云，是說現(xiàn)在還沒有發(fā)展到宗派主義。根據(jù)心理學中的“首因效應”，形成了潛在文本，人們更容易記住的是，他對黨沒有二心，個人沒有野心，并警惕宗派主義。

依據(jù)首因效應形成潛文本的例子，《檢查》中有不少。例如，對不執(zhí)行黨的政策這一關鍵問題，《檢查》中說：“從外行不能領導內行這一錯誤出發(fā)，我不僅不滿意負責黨委工作的同志不熟悉業(yè)務，而且認為他們管得太寬、太緊。我說過，對業(yè)務，特別是對創(chuàng)作管得過嚴，會使作家感到拘束，還說，管電影的人太多，負責電影業(yè)務的人不知聽哪一方面的意見才好等等?！彪m然在后文中批判了這種“抵制黨的領導”的錯誤，但讀了前一段文字，人們更容易記住“負責黨委工作的同志不熟悉業(yè)務”和“認為他們管得太寬、太緊”。這些話，固然會讓負責黨委工作的同志不滿意，但懂行的業(yè)務干部和第一線的創(chuàng)作人員，一定會產生強烈的共鳴。又如：“借口反對教條主義、公式化、概念化，反對粗制濫造，片面地強調影片的藝術質量……我不強調作家下鄉(xiāng)下廠、下連隊去參加實際斗爭向工農兵學習，熟悉他們的生活、思想和感情，進行文藝工作者的自我改造，而相反的只強調作家提高技巧，掌握電影藝術的特性或者規(guī)律，同時，我還大力提倡名著改編，又還提過不要勉強作家去寫不熟悉的東西，寫‘力不勝任’的題材，等等?！甭牭竭@些話，人們會產生下意識：反對教條主義、公式化、概念化、粗制濫造，有什么不對呢？又如：“支配當時心情只是一個‘怕’字。怕‘左’，怕簡單粗暴，怕干涉過多，怕作品質量粗糙受到批評，怕寫當前現(xiàn)實題材的作品因具體政策正在變化而寫不好等等，寧右毋‘左’，怕‘左’不怕右……在這個時期，只講‘二百’不講‘二為’，只講團結不講斗爭，只講品種質量不講政治方向，很明白地形成了一條系統(tǒng)的資產階級文藝路線?！币陨现T段，都是后面自我批判，前面追究根源，人們固然能聽到《檢查》者的批判言辭，但首因效應的作用不可低估，人們會不自覺地循著結論性文字作逆向讀解，發(fā)現(xiàn)潛文本，印象迥然。

我知道，對潛文本的解讀，有根據(jù)后見之明作過度闡釋的危險。之所以要作如此解讀，依據(jù)是夏衍本人所說“任何人都有主觀，任何人都會不自覺地替自己辯護”。[11]3夏衍對電影藝術的專業(yè)性理解和尊重，提倡題材多樣化而“離經叛道”，為提高藝術質量而反對“直、露、粗、多”，是根據(jù)自己的理性和主見做出的選擇，即便他需按照規(guī)定劇本和臺詞去表演指鹿為馬，并不能證明他當真會以鹿為馬。也就是說，在當表演者和角色間存在明顯的認同危機(依據(jù)是夏衍在整風中的表現(xiàn))時，表演者本人的思想觀念和個人情緒，常常會有意識或下意識地流露于角色的臺詞系統(tǒng)中，形成潛臺詞。

四

要全面理解并深入研究夏衍的《檢查》，還須擴大視野，從1964年中國社會、歷史和意識形態(tài)的泛文本語境中看?！稒z查》的開頭部分，夏衍說自己“對這次‘文化大革命’的態(tài)度很不端正”，即“不從階級斗爭的角度來對待這場‘文化大革命’”。這提示我們，要把1964年文化部整風當作“文化大革命”這一連臺本戲或長篇連續(xù)劇的一個組成部分。根據(jù)是中共中央《關于建國以來黨的若干問題的決議》的表述：當年“在意識形態(tài)領域，也對一些文藝作品、學術觀點和文藝界學術界的一些代表人物進行了錯誤的、過火的政治批判，在對待知識分子問題、教育科學文化問題上發(fā)生了愈來愈嚴重的‘左’的偏差，并且在后來發(fā)展成為‘文化大革命’的導火線”。[12]進一步的根據(jù)是，在陳荒煤主編的《當代中國電影》中，把文化部整風一節(jié)，放在“文化戰(zhàn)線‘文化大革命’的序幕”的標題下敘述。[13]

“文化大革命”是1964年的熱門新詞。1964年6月5日至7月31日，全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會在北京舉行，6月的《紅旗》雜志即發(fā)表題為《文化戰(zhàn)線上的一個大革命》的社論。文章認為“京劇改革是一件大事情，它不僅是一個文化革命，而且是一個社會革命”。[14]7月，戲劇家曹禺在《人民日報》上發(fā)表《一場文化大革命》，認為“京劇演革命現(xiàn)代戲，這是一次社會主義文化大革命”。[15]“一個大革命”和“文化革命”被整合成“社會主義文化大革命”概念。10月，《人民日報》又發(fā)表曹禺的《文化大革命萬歲》，文章說“全國的文學藝術工作者，熱烈響應黨的號召，正在一批一批地上山下鄉(xiāng)，進工廠，到連隊”，“這是中國文學藝術界的一件有歷史意義的大事，是文化戰(zhàn)線上一場大革命”，[16]從而進一步拓展了“文化大革命”這一概念。只不過，書生言說，僅僅是“文化大革命”的一面，即京劇改革、與工農兵相結合等建設性的一面；它還有另一面，即批判封建主義、資本主義、修正主義。1964年7月，經毛主席提議，由彭真、陸定一、康生、周揚、吳冷西組成五人小組，負責指導文化革命，職責之一，就是要主持對文藝界及哲學和社會科學界的文化批判。*1964年7月17日，《人民日報》即發(fā)表署名文章，點名批判楊獻珍的“合二而一”論；8月份的《紅旗》雜志第16期又發(fā)表了題為《哲學戰(zhàn)線上的新論戰(zhàn)》的報道員文章；12月，《文學評論》第6期，發(fā)表批判周谷城“時代精神匯合論”的文章。進而，“文化大革命”的批判矛頭所指，也不僅限于文化界，城鄉(xiāng)的社會主義教育運動(即“四清”運動)也于當年開始。1964年春節(jié)座談會上，“毛主席提出教育要革命”，且“可以明顯看出，對于知識分子問題，毛主席有了新的提法”。*參見鄧力群的《鄧力群自述(1915-1974)》，由人民出版社2015年出版，第445頁。對知識分子的新提法，是指毛主席對周恩來、陳毅在1962年的廣州會議上為知識分子舉行“脫帽禮”不以為然，給夏衍戴“沒有改造的資產階級知識分子”帽子，即是例證。又:“過春節(jié)時……主席宣布：不但蘇聯(lián)是修正主義，中國也有修正主義，有三個部搞修正主義：一個農工部——鄧子恢；一個統(tǒng)戰(zhàn)部——李維漢，講兩個同盟，不講在統(tǒng)一戰(zhàn)線里有階級斗爭；一個中聯(lián)部——王稼祥，搞三和一少。”見同書，第445頁。1964年文化部整風的同時，全國各大報刊對一批文藝作品展開了相當規(guī)模的政治批判，先后批判了《李慧娘》《謝瑤環(huán)》《北國江南》《早春二月》《舞臺姐妹》《林家鋪子》《不夜城》《兵臨城下》《紅日》《逆風千里》等戲劇、電影和小說。[5]517如此規(guī)模的大批判，正是“文化大革命”的先聲。1964年，可謂“文化大革命”實驗、摸索、啟動階段。與“十年動亂”相比，名目上雖有“社會主義文化大革命”與“無產階級文化大革命”的區(qū)別，形式上也有小規(guī)模整風和大規(guī)模動亂的差異，但在批判傳統(tǒng)(包括新中國的傳統(tǒng))、打倒權威(包括共產黨內的權威)方面，卻是一以貫之。

后人讀史，當會有共同疑問:毛主席宣判文藝界“十五年來基本上不執(zhí)行黨的政策”的這一批示，在邏輯上、事實上都有討論的余地；且第一次批示中說“不能低估電影、新詩、名歌、美術、小說的成績”，第二次批示又一筆勾銷，兩次批示明顯自相矛盾，為什么沒有人對此提出質疑和討論呢？為什么彭真、陸定一、周揚等人不經調查、研討和論證，就認定文化部黨組出了嚴重問題并進行大規(guī)模整風？齊燕銘、夏衍、陳荒煤等人明明想不通，以至于痛哭流涕，雙手捂臉，淚眼模糊，為何不依據(jù)事實為自己辯護，而是不斷檢查，不斷自貶？如此提問，恐難逃“不懂中國國情”之譏。這主要與當時的社會、政治、文化環(huán)境有密切關系。中共八屆十中全會之后，重提“階級斗爭”，改變了社會、歷史和意識形態(tài)語境；而“文化大革命”的批判氣勢，又重新規(guī)定了人們思維和言說的邏輯。例如，當時的黨組織把1927年加入共產黨、黨齡長達37年的夏衍說成是“沒有改造的資產階級作家”，夏衍本人不能不按此調表演。更奇絕的是，夏衍要證明自己對黨忠貞不貳，就不得不努力去證明自己“對黨有二心”:“我過去認為，盡管自己有許多缺點，犯過許多錯誤，但是對黨沒有二心，政治上跟黨走不會有什么問題。但是，經過這次整風，我才知道，作為一個無產階級先鋒隊的共產黨員，假如在自己的靈魂深處還保留著資產階級的世界觀，而且不下決心和它徹底決裂，這就是最大的、最根本的二心?！边@種編劇方法及表演規(guī)則，足以讓人性和歷史兩敗俱傷。

噩夢醒來后，夏衍出版了《懶尋舊夢錄》，但只寫到1949年新中國成立為止，對1964年文化部整風中所經歷的政治之痛、道德之痛、心智之痛和人格之痛，沒有專門敘述。他只說:“我又想起了五四時期就提過的‘科學與民主’這個口號。為什么在新中國成立后十七年，還會遭遇到比法西斯更野蠻、更殘暴的浩劫，為什么這場內亂竟會持續(xù)十年之久？我從苦痛中得到了回答:科學是社會發(fā)展的推動力這種思想沒有在中國人民的心中扎根。兩千多年的封建宗法思想阻礙了民主革命的深入。”[11]642話說得平淡，卻意義深遠。*夏衍在《懶尋舊夢錄·自序》中說：“一九六六年夏天……經過了兩年多的‘游斗’、拳打腳踢、無休止的疲勞審訊，我倒真的覺得自己的過去百無一是，真的是應該‘低頭認罪’了，這不單是對淫威的屈服，也還有一種思想上的壓力，這就是對無上權威的迷信?！币娫摃?頁?？茖W與民主扎根中國，成為中國人民的價值觀和行為規(guī)范，任重而道遠。

【在本文寫作過程中，承蒙嚴平、張建勇、沈蕓、陳徒手等師友提供資料、信息幫助，張建勇先生還審讀了論文初稿并提出了寶貴意見，謹在此致謝！】

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(責任編輯：李孝弟)

A Research into Xia Yan’sSelf-InspectionintheRectificationMovementsbytheMinistryofCulture

CHEN Mo

(ChinaFilmArtResearchCenterTheDepartmentofCinematicHistoricalStudies,Beijing100875,China)

Abstract：The self-inspection in political movements, not like Church confession, nor like court defense, is a unique cultural phenomenon, deserving monographic study. Xia Yan’s Self-Inspection in the Rectification Movements by the Ministry of Culture，originally writtenon Jan. 19, 1965, and published recently, is a case in point. It can be analyzed within the Social Role Theory plus the framework of social construction theory: the process of role assignment and script negotiations define a certain social context; and the wording style of the inspection text and the subtext demonstrates the deliberation and intention of the performer. Besides, the grand play of rectification, criticism and inspection need to be examined and understood in the pan-textual context of society, history and ideology.

Key words：Xia Yan; inspection in the Rectification Movements; role assignment; script negotiation; subtext; pan-text; futurism

doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.03.004

收稿日期：2015-12-18

作者簡介：陳墨(1960- )，男，安徽省望江縣人。中國電影藝術研究中心電影史學研究室研究員，主要研究方向為中國電影史。

中圖分類號：J912

文獻標志碼：A

文章編號：1007-6522(2016)03-0044-14