中國(guó)古代繪畫寫實(shí)性綜論

□ 劉曉陶（北京聯(lián)合大學(xué)）

中國(guó)古代繪畫寫實(shí)性綜論

□ 劉曉陶（北京聯(lián)合大學(xué)）

“寫實(shí)性”并不是西方藝術(shù)的專利，這正如“寫意性”也不是中國(guó)畫所獨(dú)有一樣，其實(shí)藝術(shù)的本質(zhì)在中西方畫家那里具有很大程度上的一致性與趨同性，對(duì)于中國(guó)畫有沒有“寫實(shí)性”問題，我們持肯定的態(tài)度。但是，這種“寫實(shí)性”與西方的“寫實(shí)性”有一定的區(qū)別。然而西方自“印象派”以后，藝術(shù)開始由寫實(shí)向表現(xiàn)發(fā)展，而中國(guó)自明代以后，逐漸由寫意向?qū)憣?shí)轉(zhuǎn)軌。而且，中國(guó)藝術(shù)的轉(zhuǎn)軌并非空穴來風(fēng)，而是有藝術(shù)史的基礎(chǔ)，那就是中國(guó)古代繪畫及其理論很早就注意到了“寫實(shí)性”問題，并且對(duì)此進(jìn)行過系統(tǒng)的研究。

最早談?wù)撝袊?guó)畫寫實(shí)問題的畫論當(dāng)屬戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的韓非子，他在《外儲(chǔ)說》中記載：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難?！胍渍?？’曰：‘鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難；鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也?！盵1]由此觀之，韓非子認(rèn)為寫實(shí)類題材（犬馬）繪畫作品比“無形者”（鬼魅）要難畫得多。

西漢劉安撰寫的《淮南子·汜論篇》，也對(duì)韓非子的畫論給予了肯定：“今夫畫工好畫鬼魅而憎畫狗馬者何也？鬼魅不世出而狗馬可日見也?！盵2]《后漢書·張衡傳》載《上疏論圖緯虛妄非圣人之法》亦云：“譬猶畫工惡圖犬馬而好鬼魅，誠(chéng)以事實(shí)難形而虛偽不窮也。”[3]

宋人歐陽修則對(duì)此有不同看法，他在《題薛公期畫》中說：“善言畫者，多云鬼神易為工，以謂畫以形似為難。鬼神，人不建業(yè)，然至其陰威慘淡、變化超騰而寄奇極怪，使人見輒驚絕，及徐而定規(guī)，則千狀萬態(tài)，筆簡(jiǎn)而意足，是不亦為難哉！”[4]

荀子在《天論》中說：“天職既立，天功既成，形具而神生，好惡、喜怒、哀樂臧焉，夫是之謂天情?！盵5]在這段論述中，荀子首先對(duì)人的形神作了本體論的考察，認(rèn)為人的形體是由自然之天所賦予的，人的精神內(nèi)涵就是“好惡”“喜怒”“哀樂”，它們秉承于“天”的客觀資賦即“天情”，人的“神”對(duì)“形”具有依賴關(guān)系，只有具備了“形”，才能產(chǎn)生“神”，至此二者達(dá)到了統(tǒng)一。

南齊謝赫在《古畫品錄》中就提出了“應(yīng)物象形”[6]問題，正是強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀對(duì)象的摹寫，而摹寫的根據(jù)就在于“應(yīng)物”即與客觀對(duì)象（“物”）的相應(yīng)相合。這一思想后來得到不少理論家的呼應(yīng)，據(jù)此他們對(duì)一些畫家的成就作了如下贊評(píng)：說展子虔能“動(dòng)筆形似”，畫“人物面部，神采如生”；說閻立本“工于寫真”，做到“六法備該，萬象不失”；說吳道子畫人物“六法俱全”“如以燈取影”“得自然之?dāng)?shù)，不差毫末”；說張萱畫人物“真態(tài)宛然?！盵7]注重人物寫真，乃是中國(guó)繪畫的一個(gè)傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)的確源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，最早可追溯到顧愷之為當(dāng)時(shí)名士謝琨寫真。唐宋以來的閻立本、吳道子、武宗元和李公麟其實(shí)都是寫真高手。人物寫真，一方面看是人物畫造型的必備基礎(chǔ)。從謝赫的“應(yīng)物象形”說到張彥遠(yuǎn)的“象物必在形似”的觀點(diǎn)以及宋元人物畫理論中許多相關(guān)論述都是在強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。而另一方面，則是指人物畫的一些特別手法和類型，即對(duì)處于特定時(shí)空中的現(xiàn)實(shí)人物進(jìn)行單獨(dú)或群像之描寫，并主要集中于對(duì)人物面容神情的刻畫。當(dāng)然有時(shí)這種肖像描寫也取材于歷史任務(wù)，但仍然有著一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。[8]

線描（白描）作為中國(guó)畫的一個(gè)傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，從顧愷之的“春蠶吐絲”“緊勁聯(lián)綿”，到陸探微的“筆跡勁利，如錐刀焉”以及張僧繇的“勾戟利劍，面短而艷”，曹仲達(dá)的“曹衣出水”，楊子華的“簡(jiǎn)易標(biāo)美”，都達(dá)到了很高的水準(zhǔn)。無論是從審美風(fēng)格看，還是就藝術(shù)技巧而言，明代“白描”人物都是值得關(guān)注的。這一傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法在明代得到進(jìn)一步發(fā)展，并從一個(gè)側(cè)面反映了明代人物畫所達(dá)到的水平。[9]明代畫家戴進(jìn)、吳偉、杜堇、唐寅、仇英、陳洪綬、丁云鵬、吳彬、劉廷敕、尤秋、周官、楊宗白、夏鼎、王仲玉、郭詡、陸治以及明清之際的畫家項(xiàng)圣謨、張穆登都是“白描”高手。

為了塑造形體，“構(gòu)圖布局問題”也被提到了日程。宗炳在《畫山水序》中說：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則見其彌小。今張娟素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)?！盵10]

姚最在《續(xù)畫品》中提出了“心師造化”的命題。他說：“右天挺命世，幼秉生知，學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行所能希涉。畫有六法，真仙為難，王于象人，特盡神妙，心敏手運(yùn)，不加點(diǎn)治。斯乃聽訟部領(lǐng)之隙，文談眾議之余，時(shí)復(fù)遇物援毫，造次驚艷。足使荀衛(wèi)閣筆，袁陸韜翰。”[11]“心師造化”有兩個(gè)含義：其一，藝術(shù)家要以自然為師，要悉心觀察自然萬物的千姿百態(tài)；其二，“造化”還指宇宙“造化”天地萬物的自然過程。

唐代白居易在《記畫》中說：“張氏子得天之和，心之術(shù)；積為行，發(fā)為藝。藝之尤者其畫歟。畫無常工，以似為工；學(xué)無常師，以真為師……工侔造化由天和來……余所得者，但覺其形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳?！边@里同樣強(qiáng)調(diào)“似”“真”和“造化”在繪畫中的重要性。[12]

王維在《山水論》中說：“凡畫林木：遠(yuǎn)者疏平，近者高密……古木節(jié)多而半死，寒林抉疏而蕭森?！薄坝杏瓴环痔斓兀槐鏂|西。有風(fēng)無雨，只看樹枝。”“早景則千山欲曉……晚景則山銜紅日。”“春景則霧鎖煙籠……夏景則古木弊天……秋景則天如水色……冬景則借地為雪?！盵13]王維對(duì)造化作了新的規(guī)定，這就是以“景”這個(gè)概念所標(biāo)志的各種不同的自然物象?！肮拍尽薄昂帧薄坝昃啊薄帮L(fēng)景”“早景”“晚景”“春景”“夏景”“秋景”“冬景”等就是對(duì)“造化”這一概念的具體規(guī)定?！皫熢旎本褪菍?duì)這些不同氣候、不同季節(jié)、不同物象的審美描繪。

五代荊浩在《筆法記》中提出了“真”這一重要的美學(xué)概念，他說：“畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！盵14]“思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真?！盵15]荊浩在這里所說的真有兩層意義：其一，“形似”意義上的真。所謂“度物象而取其真”，就是要求畫家要在“形”的意義上真實(shí)地描繪“物象”，即“物之華，取其華，物之實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。”荊浩在談到對(duì)“古松”的刻畫時(shí)也曾說：“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！边@里所說的真，也是要求和“物象”的形態(tài)構(gòu)成一種“似”的關(guān)系。其二，“氣質(zhì)”意義上的“真”。荊浩說：“茍似可也，圖真不可及也?！薄八普叩闷湫芜z其氣，真者氣質(zhì)俱盛?！边@就是說，較高意義上的“真”是“形似”與“氣質(zhì)”“俱盛”，即形似之真與氣質(zhì)之真的結(jié)合。

宋代是中國(guó)繪畫寫實(shí)形態(tài)的一個(gè)高峰。郭熙在《林泉高致》中認(rèn)為，自然山水在時(shí)間形態(tài)是無比豐富的。他說：“真山水之云氣，四時(shí)不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡?！盵16]自然山水不僅“四時(shí)不同”，而且還有“朝暮”“陰晴”的變化也不同。郭熙說：“山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎？”正是由于自然山水有“四時(shí)”“朝暮”“陰晴”等各種不同的“變態(tài)”和“意態(tài)”，所以畫家在觀察自然山水時(shí)，應(yīng)該采用不同的視點(diǎn)和方法。

郭熙進(jìn)一步指出，自然山水的形態(tài)不僅是變化多樣，而且是渾然統(tǒng)一的。他說：“蓋畫山：高者、下者、大者、小者、盎日卒向背，顛頂朝揖，真體渾然相應(yīng)，則山之美意足矣。畫水：齊者、汨者、卷而飛激者、引而舒長(zhǎng)者，其狀宛然自足，則水之態(tài)富贍也?！盵17]

郭熙在《林泉高致》中，還把“真”與“景外意”“意外妙”聯(lián)系在一起，并以此揭示了山水畫的意境與本質(zhì)。他說：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂?？创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游?？创水嬃钊似鸫诵模鐚⒄婕雌涮?，此畫之意外妙也?！盵18]

郭熙在《林泉高致》中明確地揭示了中國(guó)畫的“透視問題”即“三遠(yuǎn)”問題。他說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高勢(shì)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明瞭，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明瞭者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大。此三遠(yuǎn)也?！盵19]“三遠(yuǎn)”之法，其視線是流動(dòng)的、曲折的，屬于“散點(diǎn)透視”或曰“多點(diǎn)透視”，這和西畫的“焦點(diǎn)透視”是完全不同的。

繼郭熙之后，韓拙在《山水純?nèi)酚痔岢隽诵碌摹叭h(yuǎn)”法：“有山根邊岸，水波亙望而遙，謂之闊遠(yuǎn)。有野霞瞑漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)。”這實(shí)際上在山水構(gòu)圖上豐富了郭熙的理論。[20]

元代的黃公望在《寫山水訣》中說：“山水之法在乎隨機(jī)應(yīng)變……古人作畫胸次寬闊，布景自然……”他對(duì)“三遠(yuǎn)”也有自己的獨(dú)特看法：“山論三遠(yuǎn)：從下相連不斷為之平遠(yuǎn)，從近隔開相對(duì)謂之闊遠(yuǎn)，從山外遠(yuǎn)景謂之高遠(yuǎn)?！盵21]他重視實(shí)踐，親近自然，人謂其終日坐深山叢筱中，亦云：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)摹寫記之，分外有發(fā)生之意?！盵22]

宋代的董逌在《廣川畫跋》中針對(duì)造型問題，提出了“以人觀牛”和“以牛觀?！眱煞N方法。他說：“一百牛形，形不重出，非形生有異，所以使形者異也。畫者于此，殆勞于知矣。豈不知以人相見者，知牛為一形，若以牛相觀者，其形狀差別更為異相，一如任免，豈止百邪？且謂觀者，亦嘗求其所謂天者乎？本其所出，則百牛蓋一性爾?！盵23]所謂“以人觀牛”就是從人的角度、以人的尺度來觀照“牛”。這種觀照方式往往將“牛”作為一種“類”的對(duì)象來加以把握，即所謂“知牛為一形”“百牛蓋一性”。董逌講“以人觀?！睂?shí)際上就是以概念形式將“?！弊鳛橐环N“類”的對(duì)象加以把握和確定。這種方法根本不能將對(duì)象“牛”的生動(dòng)面貌和豐富個(gè)性呈現(xiàn)出來。所以必須采用“以牛觀?！钡姆椒?。所謂“以牛觀?！?，就是站在對(duì)象的立場(chǎng)上，以對(duì)象的尺度即“物種尺度”來觀照和把握對(duì)象本身。按照這種方式去看待對(duì)象，就是要把握“一百牛形，形不重出”，把握“其形狀差別更為異相”，從而使對(duì)象的生動(dòng)面貌和豐富個(gè)性完整地呈現(xiàn)出來。

宋代繪畫美學(xué)對(duì)“形”的問題非常重視。首先，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)造中要注意描繪不同時(shí)代的人物服飾特征，這就是郭若虛的所謂“衣冠異制”。郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“自古衣冠之制，薦有變更，指事繪形，必分時(shí)代?！盵24]他認(rèn)為，在人物畫的創(chuàng)作中，畫家不僅要注意不同時(shí)代人物的服飾區(qū)別，而且還要注意同一時(shí)代的不同時(shí)期的服飾差別。如果忽視了這一問題，就會(huì)造成“丹青之病”。其次，強(qiáng)調(diào)人物畫的造型要有立體感。宋代董逌將此稱之為“人物如塑”。他在《廣川畫跋》中評(píng)價(jià)吳道子的人物畫時(shí)說：“吳生之畫如塑然，隆額豐鼻，跌目陷臉，非為引墨濃厚、面目自具，其實(shí)有不得不然者……吳生畫人物如塑，旁見周視，蓋四面可意會(huì)，其筆跡圓細(xì)如銅絲縈盤，朱粉厚薄，皆見骨高下，而肉起陷處，此其自有得者，恐觀者不能知此求之，故并以設(shè)彩者見焉。此畫人物有小，氣韻落落，有宏大放縱之態(tài)，尤其難者也?！盵25]

宋代統(tǒng)治者頗為優(yōu)待文人，文化環(huán)境非常有利于繪畫的發(fā)展，其主要的標(biāo)志就是畫院、書院規(guī)模之大和畫師地位的提高，而且注重“寫生”，工筆畫十分興盛。宋徽宗趙佶本人也十分重視觀察審美對(duì)象，與其相關(guān)的“斜枝月季”“孔雀升墩”兩個(gè)畫史傳說，流傳甚廣，即可充分說明這一點(diǎn)。北宋的花鳥畫家趙昌工畫花卉，兼善草蟲。他深入觀察花卉，畫風(fēng)筆跡輕利，傅色鮮艷。他以能為花卉傳神著稱，嘗自號(hào)“寫生趙昌”。他的畫被譽(yù)為“曠代無雙”，是繼黃筌后又一花卉名家。易元吉為了觀察猿猴、獐、鹿等動(dòng)物，曾多次進(jìn)山，在原始森林里穴居露宿。因?yàn)槭煜ち烁鞣N動(dòng)物的習(xí)性，筆下的猿猴、獐、鹿生動(dòng)傳神，呼之欲出。

明代的王履在《華山圖序》中從繪畫的基本原理說起，指出了對(duì)實(shí)踐的重要性的認(rèn)識(shí)。他說：“畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失乎形者形乎哉！畫物欲似物，豈可不識(shí)其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼務(wù)于轉(zhuǎn)摹者，多以紙素之識(shí)是足，而不之外，故愈遠(yuǎn)愈偽，形尚失之，況意？茍非識(shí)華山之形，我豈能圖耶？”[26]這就是說，畫不以狀形為終極目標(biāo)，但意須存乎形中，舍形無從求意，形似是最基本的要求。要得到形似，就要識(shí)其面，對(duì)所畫對(duì)象作直面觀察。為此，王履明確提出了自己的創(chuàng)作綱領(lǐng)：“吾師心，心師目，目師華山?！盵27]

明代的朱同在《覆瓿集》中說：“畫則取乎象形而已，而指腕之法，則有出乎象形之表者，故有兒童觀形似之說。雖然徒曲乎形似者，故不足言畫矣。一從事乎書法，而不屑乎形似者，于畫亦何取哉！斯不可以偏廢也?！本褪钦f，形似是繪畫的基礎(chǔ)，神似與形似不能偏廢。[28]

明代的楊慎對(duì)“真”與“畫”、“形”與“意”有極為辯證的看法。他說，“畫似真，真似畫”，“會(huì)心山水真如畫，巧手丹青畫似真。夢(mèng)覺難分列御寇，影形相贈(zèng)晉詩人”。他在《升庵文集》中指摘蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”之語，謂“其言有偏，非至論也”。

明代的唐志契倡導(dǎo)師法自然，他在《繪事微言》中說：“畫多有因地而分。”[29]“畫山水而不親臨極高極深，徒模仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境?！盵30]他指出：“畫不但法古，當(dāng)法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，無非圖畫……夫天生山川，亙古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入畫者，寧非粉本乎？”[31]他認(rèn)為：“或問山水何性情之有？不知山性即止，而情態(tài)則面面生動(dòng)。水性雖流，而情態(tài)則浪浪具形。探討之久，自有妙過古人者。古人亦不過于真山真水上探討，若仿舊人，而只去舊本描畫，那得一筆似古人乎？”[32]

提倡“南北宗論”、以禪喻畫的董其昌也十分重視“師造化”，他對(duì)此有多處論述。如：“昔人乃有以畫為假山水，而以山水為真畫者，何顛倒見也?！薄耙跃持婀终?，則畫不如山水；以筆墨之境妙論，則山水決不如畫?！薄爱嫾乙怨湃藶閹?，已是上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師。”“畫以天地為師，其次山川為師?！薄坝鑷L論畫家有關(guān)，最初當(dāng)以古人為師，后當(dāng)以造物為師……”

總之，雖然中國(guó)畫論以“寫意”“暢神”為核心，但是并沒有排斥“形似”“造型”和“寫實(shí)”。中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)存在一個(gè)寫實(shí)主義體系，它從哲學(xué)、美學(xué)到藝術(shù)是一個(gè)完備的整體。當(dāng)然，中國(guó)畫的“寫實(shí)性”與西畫的寫實(shí)觀有著很大的區(qū)別，例如“以線造型”和“以體面造型”的區(qū)別、“多點(diǎn)透視”與“焦點(diǎn)透視”的差異等，然而不能以此否定中國(guó)畫的寫實(shí)性，只能說它具有自己的特殊性。我們的目的就是要破除諸如“中國(guó)畫是寫意的（表現(xiàn)的）藝術(shù)”“西畫是寫實(shí)的藝術(shù)”等大而無當(dāng)?shù)慕Y(jié)論，這在今天中西方文化與藝術(shù)日益融合的情境下重塑中國(guó)畫的獨(dú)立品格有著重要的意義，在當(dāng)下倡導(dǎo)中國(guó)繪畫的寫實(shí)性，無疑有助于更加全面、辯證地重新審視中國(guó)繪畫藝術(shù)的審美個(gè)性。

（責(zé)編：耿晶）

注釋：

[1]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（上），第4頁，人民美術(shù)出版社2004年第二版。

[2][3]鄧喬彬《中國(guó)繪畫思想史》，第48頁，貴州人民出版社2001年版。

[4]鄧喬彬《中國(guó)繪畫思想史》，第49頁。

[5]韓林德《境生象外》，第27頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1995年版。

[6]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（上），第355頁。

[7]樊波《中國(guó)畫藝術(shù)專史·人物卷》，第819頁，江西美術(shù)出版社2008年版。

[8]樊波《中國(guó)畫藝術(shù)專史·人物卷》，第413-414頁。

[9]樊波《中國(guó)畫藝術(shù)專史·人物卷》，第537頁。

[10]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（上），第583頁。

[11]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（上），第370頁。

[12]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（上），第25頁。

[13]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（上），第596-597頁。

[14]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（上），第605頁。

[15]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（上），第606頁。

[16]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（上），第634頁。

[17]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（上），第637頁。

[18]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（上），第635-636頁。

[19]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（上），第635-636頁。

[20]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（上），第664頁。

[21]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（下），第700頁。

[22]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（下），第701頁。

[23]樊波《中國(guó)書畫美學(xué)史綱》，第444頁，吉林美術(shù)出版社1998年版。

[24]潘運(yùn)告《中國(guó)歷代畫論選》（下），第380頁，湖南美術(shù)出版社2007年版。

[25]潘運(yùn)告《中國(guó)歷代畫論選》（上），第331-332頁。

[26]潘運(yùn)告《中國(guó)歷代畫論選》（下），第32頁。

[27]潘運(yùn)告《中國(guó)歷代畫論選》（下），第33頁。

[28]俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》（上），第97頁。

[29]潘運(yùn)告《中國(guó)歷代畫論選》（下），第117頁。

[30]潘運(yùn)告《中國(guó)歷代畫論選》（下），第119頁。

[31]潘運(yùn)告《中國(guó)歷代畫論選》（下），第119-120頁。

[32]潘運(yùn)告《中國(guó)歷代畫論選》（下），第123頁。