劉丹霓

西方音樂史學(xué)中的觀念史研究及其方法
——以達(dá)爾豪斯的19世紀(jì)音樂史研究為例

劉丹霓

本文結(jié)合觀念史研究發(fā)展脈絡(luò)和基本理論，力圖通過審視達(dá)爾豪斯對19世紀(jì)音樂史中發(fā)揮實(shí)質(zhì)性影響的三種重要思想觀念——絕對音樂觀念、現(xiàn)實(shí)主義、民族主義——的研究，揭示其觀念史研究多樣化的策略方法，探索觀念史的視角和方法在音樂史研究中新的相關(guān)性和有效性。

觀念史 達(dá)爾豪斯 絕對音樂觀念 民族主義現(xiàn)實(shí)主義

在普通史學(xué)領(lǐng)域，對觀念的歷史研究有著較為悠久的理論淵源和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。自18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)初以來，將觀念看作推動歷史發(fā)展之精神力量的觀點(diǎn)，逐漸成為一種重要的歷史觀。進(jìn)入20世紀(jì)，英美學(xué)界和法國學(xué)界分別發(fā)展出觀念史和心態(tài)史的研究，前者以美國學(xué)者洛夫喬伊（A.O.Lovejoy，1873—1962）為旗幟，后者以年鑒學(xué)派第一代學(xué)者為代表。20世紀(jì)中后期，精神史和觀念史逐漸衰落，廣受質(zhì)疑，讓位于日益興起的社會史和經(jīng)濟(jì)史。但大約從80年代開始，在人文學(xué)科體系革新的大背景下，精神史和觀念史也經(jīng)過轉(zhuǎn)型，重新引發(fā)了學(xué)者們的興趣，觀念史的研究方法在包括文學(xué)史、藝術(shù)史①例如潘諾夫斯基的《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》（Gothic Architecture and Scholasticism，1951）以及其中提出的“心智習(xí)性”（mental habit）概念，李格爾在其《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中提出的“造型意志”概念將風(fēng)格的演變與世界觀的變化相聯(lián)系，以及馬克斯·德沃夏克著名的“作為精神史的藝術(shù)史”方法論。請見曹意強(qiáng)：《觀念史的歷史、意義與方法》，《新美術(shù)》2006年第6期；陳平：《潘諾夫斯基與精神史》，《新美術(shù)》2011年第3期；丁亞雷：《作為精神史的藝術(shù)史——德沃夏克藝術(shù)史方法論研究》，中央美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文2007年。在內(nèi)的諸多人文學(xué)科領(lǐng)域重新得到關(guān)注、拓展和應(yīng)用。

在西方音樂史學(xué)中，對思想觀念的研究也是一個古老的話題，但傳統(tǒng)的觀念研究或是呈現(xiàn)為具有哲學(xué)史導(dǎo)向的音樂思想史或音樂美學(xué)史，或是依附于“時代精神”統(tǒng)攝下的文化史，前者有時因聚焦于抽象思辨而未免與音樂本體和社會語境疏離，后者則早在20世紀(jì)中期便因“時代精神”假說廣受質(zhì)疑而逐漸衰落。在這種情況下，德國音樂學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）以其獨(dú)樹一幟的治史態(tài)度和撰史風(fēng)格以及扎實(shí)豐碩的著述成果為觀念的歷史研究開辟了新的路徑，并與“后新音樂學(xué)時代”的當(dāng)今學(xué)術(shù)走向和趨勢密切契合。本文力圖通過審視達(dá)爾豪斯對19世紀(jì)音樂史中發(fā)揮實(shí)質(zhì)性影響（雖然程度不同）的三種重要思想觀念——絕對音樂觀念、現(xiàn)實(shí)主義、民族主義——的研究，探索觀念史的視角和方法在當(dāng)下音樂史研究中新的相關(guān)性和有效性。

一、觀念史研究的理論淵源

在探討達(dá)爾豪斯的研究成果之前，筆者認(rèn)為有必要對觀念史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)做一簡要勾勒，以此構(gòu)建本文論題的學(xué)術(shù)史語境，并對相關(guān)概念予以澄清。

如前所述，對思想觀念的歷史研究源遠(yuǎn)流長。早在古希臘時期，亞里士多德便在其《形而上學(xué)》中追溯和評說了往昔時代的宇宙觀以及一般觀念的產(chǎn)生和演變，已然在一定程度上觸及到觀念史的基本問題和任務(wù)。②曹意強(qiáng)：《觀念史的歷史、意義與方法》。文藝復(fù)興時期的學(xué)者克里斯托弗·米利厄（Christophe Milieu）在其《物之世界的歷史編纂》（De Scribenda Vniversitatis rervm historia libri qvinqve，1551）將人類歷史劃分為五個部分，亦是人類社會演化的五個漸進(jìn)的階段：自然天性（natura）、生存能力（prudentia）、統(tǒng)治管理（principatus）、智慧思想（sapentia）和文字書寫（literatura），并以此框架展開其歷史敘事。其中人類歷史的“智慧思想”部分指的即是“包括高級科學(xué)和哲學(xué)”的文明史，③Donald R.Kelly，“Writing Cultural History in Early Modern Europe：Christophe Milieu and his Project”，Renaissance Quarterly，Vol.52 No.2（Summer，1999），pp.342—365.參見曹意強(qiáng)：“觀念史的歷史、意義與方法”。主要指向的即是人類的思想觀念。

到了18世紀(jì)的啟蒙時代，伏爾泰率先將人類心智作為歷史學(xué)的重點(diǎn)研究對象，認(rèn)為理性的力量是歷史前進(jìn)的動力，④參見張廣智主著：《西方史學(xué)史》（第三版），復(fù)旦大學(xué)出版社2010年，第139頁。而“依據(jù)理性將人類自身升華到一個更高的自我認(rèn)識境界，則是歷史的本質(zhì)內(nèi)容”，⑤曹意強(qiáng)：《觀念史的歷史、意義與方法》。由此開啟了近現(xiàn)代觀念史的發(fā)展之路。而真正讓觀念的歷史研究成為一種主流的史學(xué)思想并對后世產(chǎn)生深廣影響的是19世紀(jì)的德國學(xué)者。首先是黑格爾以“絕對精神”為核心的歷史觀。在他看來，歷史是絕對精神的逐漸、連續(xù)的顯現(xiàn)，“是上帝所設(shè)置的智識旅程”⑥上引文。。其次是狄爾泰的“精神科學(xué)”理論。他一生致力于建立與“自然科學(xué)”相對的真正的“精神科學(xué)”（Geisteswissenschaft），其研究內(nèi)容包括“歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、宗教學(xué)、文學(xué)與詩、建筑、音樂、哲學(xué)世界觀和哲學(xué)體系，以及最后的心理學(xué)”⑦轉(zhuǎn)引自鄒進(jìn)：《狄爾泰的精神科學(xué)理論和文化教育學(xué)思想》，《北京師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》1988年第4期。，基本上相當(dāng)于中文語境下的人文社會科學(xué)。狄爾泰強(qiáng)調(diào)精神科學(xué)與自然科學(xué)的分野，認(rèn)為精神科學(xué)不同于自然科學(xué)的特殊之處在于，其研究對象是人的精神生命，因而不能用認(rèn)識自然界的方式來研究歷史，而只能通過“共通的領(lǐng)會或心靈的體驗(yàn)”，通過“同情”（sympathy）來實(shí)現(xiàn)“理解”。⑧參見張耕華：《歷史哲學(xué)引論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年，第82頁；韓震、孟鳴岐：《歷史·理解·意義——?dú)v史詮釋學(xué)》，上海譯文出版社2002年，第一章第三節(jié)；達(dá)爾豪斯：《音樂史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社2006年，第113頁。此后，文德爾班、李凱爾特、柯林伍德、波普爾等人對這一觀念進(jìn)行了批判性的繼承和推進(jìn)。這一關(guān)于“理解”的觀念深刻影響著19世紀(jì)的人文學(xué)科，包括歷史學(xué)，也包括音樂和音樂史學(xué)。黑格爾和狄爾泰的理論直接推動了德國“精神史”（Geistesgechichte）的產(chǎn)生和確立，它是德語學(xué)界特有的一個研究領(lǐng)域，在某些學(xué)者看來，它屬于觀念史的一個分支。⑨Eugene Kleinbauer，“Geistesgeschichte and Art History”，轉(zhuǎn)引自丁亞雷：《作為精神史的藝術(shù)史》。

進(jìn)入20世紀(jì)之后，觀念史發(fā)展的關(guān)鍵人物無疑是美國學(xué)者洛夫喬伊（A.O.Lovejoy，1873—1962）。1927年，時任約翰·霍普金斯大學(xué)哲學(xué)教授的洛夫喬伊發(fā)起創(chuàng)立了“觀念史俱樂部”（History of Ideas Club），吸引了眾多思想史、社會史學(xué)者以及文學(xué)批評家。這一事件標(biāo)志著作為一門獨(dú)立學(xué)科的現(xiàn)代意義上的觀念史的成立。1940年他又創(chuàng)辦了延續(xù)至今的《觀念史學(xué)刊》（Journal of the History of Ideas），1959年領(lǐng)導(dǎo)了“國際觀念史協(xié)會”（International Society of the History of Ideas）的建立。洛夫喬伊的重大貢獻(xiàn)在于提出了觀念史研究的獨(dú)特原則和方法，并以此將之與傳統(tǒng)的哲學(xué)史和思想史區(qū)別開來。他在其最聞名遐邇的著作《存在巨鏈》（The Great Chain of Being，1936）①這部著作的主要內(nèi)容原為洛夫喬伊于1923—1933年在哈佛大學(xué)所做的“威廉·詹姆斯系列講座”（William James Lectures）?，F(xiàn)有張傳有、高秉江中譯本，商務(wù)印書館2015年。中的第一講“導(dǎo)論·觀念史的研究”中首次詳細(xì)闡述了其觀念史的史觀和方法論。在他看來，傳統(tǒng)哲學(xué)史和思想史的研究對象——哲學(xué)學(xué)說或思想體系“幾乎都是復(fù)雜而多元的綜合體”，而且是不穩(wěn)定的綜合體，如果觀察這些體系的內(nèi)在構(gòu)成便會發(fā)現(xiàn)，它們是由各種各樣的基本要素（或原始動機(jī)）組成的集群，與紛繁復(fù)雜的體系相比，這些基本要素更為穩(wěn)定，數(shù)量也相對有限，而且思想體系表面上的差異與原創(chuàng)性實(shí)際上來源于這些基本要素彼此組合排列的模式。②洛夫喬伊在另一篇專門考察“浪漫主義”內(nèi)涵的文章中也有類似表述：“每一種觀念是由各種相互關(guān)聯(lián)的單位觀念組成，通常不是出于任何牢不可破的邏輯必然，而是出于非邏輯的聯(lián)想過程。”請見“論諸種浪漫主義的區(qū)別”，《觀念史論文集》，吳相譯，江蘇教育出版社2005年，第229頁。他將這些基本要素稱為“單元觀念”（unit—ideas），主張觀念史要將思想學(xué)說體系分解為構(gòu)成該體系的單元觀念，追蹤這些特定的、個別的單元觀念的生命歷程。③參見《存在巨鏈》，第5—6頁；曹意強(qiáng)：《觀念史的歷史、意義與方法》。這是洛夫喬伊觀念史的方法論核心，也是觀念史區(qū)別于傳統(tǒng)思想史的關(guān)鍵所在，因此他眼中的觀念史是“某種比哲學(xué)史更具體、但同時范圍更為寬泛的東西”。④曹意強(qiáng)：《觀念史的歷史、意義與方法》。

對單元觀念的研究不可避免地會涉及到對指示這一觀念的文字表述方式的考察，由此在觀念史與語義學(xué)之間建立了密切的聯(lián)系。“語義學(xué)轉(zhuǎn)向”也成為洛夫喬伊之后觀念史的發(fā)展趨勢，例如奧地利批評家萊奧·施皮策（Leo Spitzer）和劍橋?qū)W派著名學(xué)者昆廷·斯金納（Quentin Skinner）都將觀念史的研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向觀念的語言表述——概念，推動了概念史的發(fā)展。而“概念史”（Begriffsgeschichte）恰恰也是20世紀(jì)德語學(xué)界的特色領(lǐng)域。上文提及的施皮策即是將德國精神史傳統(tǒng)所注重的語境重現(xiàn)與語言分析相結(jié)合，提出了觀念史研究的新方法。⑤Anthony Grafton，“The History of Ideas：Precept and Practice，1950—2000 and Beyond”，Journal of the History of Ideas，Jan 2006.自60年代后期開始，德國學(xué)者開始編纂多卷本《歷史中的基本概念：德國政治與社會語言歷史原理辭典》（Geschichtliche Grundbergriffe：Historisches Lexikon zur Politisch—sozialen Sprache in Deutschland）和《1680—1820年法國政治和社會基本概念手冊》（Handbuch politisch—sozialer Grundbegriffe in Frankreich，1680—1820）。概念史在探索特定概念的意涵的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步要求追蹤概念在不同歷史語境中的功能、用法、地位，及其與更為廣闊的信仰體系、社會結(jié)構(gòu)變化的關(guān)系。⑥參見上引文；王芳：《斯金納：從觀念史轉(zhuǎn)向概念史》，《經(jīng)濟(jì)研究導(dǎo)刊》2010年第27期。

除此之外，20世紀(jì)與精神觀念的研究相關(guān)的領(lǐng)域還有以法國年鑒學(xué)派早期學(xué)者為代表的心態(tài)史（histoire de mentalités），強(qiáng)調(diào)探究與精英個體相對的普通大眾群體的心理傾向和思維模式。年鑒學(xué)派的創(chuàng)始人呂西安·費(fèi)弗爾和馬克·布洛赫分別以“心智裝備”（mental apparatus）和“心智氣候”（mental climate）指稱其研究焦點(diǎn)，而“心態(tài)史”一詞最早出現(xiàn)在60年代，是對年鑒學(xué)派第一代學(xué)者此類研究的統(tǒng)稱。⑦參見陳建：《年鑒學(xué)派早期“文化—心態(tài)史”研究》，首都師范大學(xué)碩士學(xué)位論文2012年。

觀念史在20世紀(jì)中葉發(fā)展至盛期，但隨后在60年代，隨著社會史的興起，觀念史因過分聚焦于文本闡釋而受到質(zhì)疑，逐漸式微，但并未偃旗息鼓。70年代一批具有原創(chuàng)性和影響力的觀念史著作為觀念史的發(fā)展指出了新的方向：將觀念的生命置于社會、文化、建制的語境中進(jìn)行審視。這一趨勢隨著80年代新文化史的興起而愈加強(qiáng)化。⑧Anthony Grafton，“The History of Ideas：Precept and Practice，1950—2000 and Beyond”.1994年“國際觀念史學(xué)會”（International Society for IntellectualHistory）在倫敦成立，發(fā)展至今已有來自世界各國的數(shù)百位會員，在多個城市舉辦國際會議，有力地推動了觀念史在當(dāng)今的發(fā)展與更新。近年來，西方觀念史的研究也取得了豐碩的成果。①參見孫有中：《當(dāng)代西方精神史研究探析》，《史學(xué)理論研究》2002年第2期。

基于以上對觀念史及其相關(guān)學(xué)科的學(xué)術(shù)史梳理，需要指出以下幾點(diǎn)：

首先，對思想觀念進(jìn)行歷史研究的方法和學(xué)科，有多種不同的稱謂，包括德文的“Geistesgeschichte”（精神史）、“Ideengeschichte”（觀念史）、“Begriffsgeschichte”（概念史），英文的“intellectual history”（智性史）、“history of ideas”（觀念史）、“history of thought”（思想史），以及法文的“histoire de mentalités”（心態(tài)史）。關(guān)于這些概念及其所指研究領(lǐng)域之間的關(guān)系，以及它們在不同語言中的術(shù)語對應(yīng)，學(xué)界眾說紛紜。有學(xué)者力圖在其間辨明分野，也有學(xué)者更多著眼于這些領(lǐng)域之間的共性和聯(lián)系。一方面，在當(dāng)今學(xué)術(shù)思潮多元融合、學(xué)科范圍日益擴(kuò)展的趨勢下，明確區(qū)分這些本就血脈相連的領(lǐng)域不僅極其困難，而且在很多情況下并無必要；另一方面，如果一定要進(jìn)行區(qū)分，學(xué)界的普遍共識是思想史與其他領(lǐng)域的差異最為顯著，前者側(cè)重哲學(xué)領(lǐng)域，后者側(cè)重文化研究。由于“觀念史”無論從研究對象還是學(xué)術(shù)群體而言涵蓋范圍相對最廣，筆者在本文中暫且使用這一術(shù)語。

其次，從觀念史在近現(xiàn)代的發(fā)展可以看出，觀念史雖脫胎于思想史，但有意異于思想史，特別是進(jìn)入20世紀(jì)之后，隨著洛夫喬伊以“單元觀念”為核心的觀念史理論的提出，觀念史成為獨(dú)立于思想史的專門研究領(lǐng)域。思想史（特別是哲學(xué)史）偏重對思想學(xué)說和哲學(xué)體系的把握，觀念史注重探索學(xué)說體系內(nèi)部的組成成分，即洛夫喬伊所說的“單元觀念”。這種“單元觀念”既可能是被明確意識到或正式提出的觀念，也可能是“某些含蓄的、不完全清楚的設(shè)定，或是在特定時代的個人或集體思想中起作用而并未被意識到的思想習(xí)慣”。這些被視為自然、不加反思的思想習(xí)慣在特定的歷史語境中“決定著人們的思維模式和潛在的邏輯設(shè)定”。②姜靜：《拉夫喬伊觀念史思想探析》，《史學(xué)理論研究》2013年第1期；洛夫喬伊：《存在巨鏈》，第9—10頁。美國音樂學(xué)家倫納德·邁爾在其《音樂、藝術(shù)與觀念》③倫納德·邁爾：《音樂、藝術(shù)與觀念——二十世紀(jì)文化中的模式與指向》，劉丹霓譯，華東師范大學(xué)出版社2014年。中大篇幅討論的西方文化意識形態(tài)中的諸種文化信念，如進(jìn)步觀、因果論、絕對永恒真理等，即屬于此類“單元觀念”。

再次，觀念史與文化史密切聯(lián)系，甚至常作為文化史的一種形式而被看待和研究。觀念史發(fā)展的諸多階段都仰仗文化史的依托，無論是19世紀(jì)文化史的典范——布克哈特的《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，還是上世紀(jì)末興起的強(qiáng)調(diào)意義闡釋而非因果求索的新文化史。而傳統(tǒng)文化史的基本前提即“時代精神”假設(shè)，旨在從宗教、神話、藝術(shù)等文化方面審視并展現(xiàn)人類精神及其演變，并認(rèn)為人類文化紛繁復(fù)雜的表象之下存在著“一個更高的必然性”，并由此相互聯(lián)系，這一史觀本身源自精神史和觀念史。雖然觀念史在20世紀(jì)一度因?yàn)檫^分專注于對經(jīng)典文本的直接解讀而看似與歷史語境相脫離從而走向衰落，但觀念與歷史文化環(huán)境的關(guān)系從未被完全割裂，如今這種關(guān)系的強(qiáng)化更是大勢所趨。

二、達(dá)爾豪斯的觀念史研究：以19世紀(jì)為例

達(dá)爾豪斯在學(xué)術(shù)上最為活躍的時代（60—80年代），恰恰是觀念史和傳統(tǒng)文化史的相對衰落的時期，當(dāng)時的思潮轉(zhuǎn)向和智識氣候使得音樂史家很難再寫出一部如美國音樂史家保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》④Paul Henry Lang，Music in Western Civilization，W.W.Norton&Company，Inc.，1941.中譯本：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴州人民出版社2001年。那種以“時代精神”為統(tǒng)領(lǐng)的音樂文化史論著。雖然在達(dá)爾豪斯的著述中，“時代精神”已經(jīng)失去其原有的光環(huán)和實(shí)質(zhì)，而更多化為一種隱喻（盡管并未完全消失），但秉承德國史學(xué)深厚傳統(tǒng)的達(dá)爾豪斯依然堅持觀念史（和精神史）在音樂歷史研究中的有效性，而且這種研究路徑在擺脫了時代精神假說的情況下仍舊切實(shí)可行。達(dá)爾豪斯對精神史視角和方法的關(guān)注不僅體現(xiàn)在他對特定觀念本身的演變歷程的追索和探尋，更彰顯于對音樂史總體的審視、建構(gòu)與書寫。在其獨(dú)具特色的結(jié)構(gòu)性治史思維的導(dǎo)向下，①關(guān)于達(dá)爾豪斯的“結(jié)構(gòu)性思維”，請參見拙文“激進(jìn)者達(dá)爾豪斯——論達(dá)爾豪斯音樂史學(xué)研究的歷史創(chuàng)新與當(dāng)下生命”，《音樂藝術(shù)》2014年第4期。達(dá)爾豪斯在其音樂史的研究和寫作中將思想觀念（特別是審美觀念）提升到與作品、作曲家、作曲技術(shù)以及音樂社會建制相當(dāng)?shù)牡匚?，觀念不再是概述導(dǎo)論中一筆帶過的背景性介紹，而成為積極參與歷史進(jìn)程、對音樂歷史的面貌具有塑造作用的活躍因素和重要力量，與同時共存的其他觀念以及音樂文化和社會生活中的其他要素構(gòu)成相互影響、融合、抗衡、競爭等各種關(guān)系；同時，觀念作為歷史的產(chǎn)物，又受制于歷史的變動，若要充分理解某一觀念的意涵，需將之置于具體的歷史語境中，以歷史的和動態(tài)的眼光來看待這些觀念的命運(yùn)變遷。②這一點(diǎn)更為集中的體現(xiàn)是達(dá)爾豪斯關(guān)于美學(xué)研究的“體系即歷史”的基本主張。達(dá)爾豪斯一再強(qiáng)調(diào)，“觀念也是歷史事實(shí)”。③Carl Dahlhaus，Between Romanticism and Modernism，trans.Mary Whittall，University of California Press，1980，p.79.他反對馬克思主義對觀念史和精神史的質(zhì)疑，認(rèn)為史學(xué)家完全可以闡釋音樂的經(jīng)濟(jì)、社會、審美、技術(shù)因素與當(dāng)時盛行觀念之間的關(guān)系，同時又無需確認(rèn)以上哪一種要素具有最終的決定性作用，或是哪一種研究視角具有主導(dǎo)和優(yōu)先地位。從這個意義而言，達(dá)爾豪斯的觀念研究更多屬于觀念史的范疇，而非哲學(xué)史和思想史；而且他并不僅僅聚焦于音樂觀念，也關(guān)注更為普遍的文化思潮在音樂歷史中的具體顯現(xiàn)，以及這種顯現(xiàn)的特殊性。

19世紀(jì)音樂史是達(dá)爾豪斯最重要的研究領(lǐng)域之一，其25部著作中有13部都與這一時期直接相關(guān)。在他對于這一時期的斷代史和各種專題史的研究中，達(dá)爾豪斯最為關(guān)注的思想觀念主要（但不僅僅）包括絕對音樂觀念、現(xiàn)實(shí)主義和民族主義三種觀念，這三者有的是專屬于音樂領(lǐng)域的審美觀念，有的是文學(xué)藝術(shù)的總體風(fēng)格潮流，有的是整個西方文化中的盛行趨勢，達(dá)爾豪斯的研究顯示出其觀念史研究策略的多樣性。

（一）文本解讀與語境構(gòu)建中的“絕對音樂觀念”

從某種程度上而言，自洛夫喬伊開始的觀念史研究是英美經(jīng)驗(yàn)主義與德國唯心主義的某種結(jié)合，也是文本闡釋與情境分析的聯(lián)姻。正如洛夫喬伊所言：“在這一探究中，研究者運(yùn)用恰當(dāng)?shù)呐u文獻(xiàn)，追溯其中任何一個觀念在歷史場景上所扮演的許多角色，它所展示的不同方面，它與其他觀念的交相輝映，沖突和聯(lián)盟，以及不同的人們對它的反應(yīng)?！雹苈宸騿桃粒骸坝^念史研究方法”，曹意強(qiáng)譯，《新美術(shù)》2003年第4期。

絕對音樂觀念的形成可以說不僅是音樂美學(xué)史也是整個音樂史上最為重要、影響最為深遠(yuǎn)的現(xiàn)象之一，它標(biāo)志著審美范型的巨大轉(zhuǎn)變，音樂（特別是器樂音樂）地位的大幅提升，并引發(fā)了音樂理解和接受的態(tài)度、行為等方面的一系列新的進(jìn)展，其中很多因素積淀為根深蒂固的音樂文化傳統(tǒng)而一直持續(xù)至今。達(dá)爾豪斯對這一觀念的研究一方面通過對大量相關(guān)文本的征引和細(xì)讀，借助19世紀(jì)眾多作家、哲學(xué)家、批評家、作曲家的著述和言論，揭示出19世紀(jì)對“絕對音樂”的認(rèn)識紛繁多樣，其間的差異和聯(lián)系復(fù)雜微妙，或許唯有將這些理解、詮釋和用法集結(jié)起來，加以梳理和辨析，才能夠拼接起19世紀(jì)“絕對音樂”觀念的整體圖景；⑤集中體現(xiàn)于其專著《絕對音樂觀念》（The Idea of Absolute Music，trans.Roger Lustig，The University of Chicago Press，1989）。另一方面，在與19世紀(jì)相關(guān)的史書撰述和專題研究中，達(dá)爾豪斯更為注重這一觀念在19世紀(jì)西方音樂文化中所發(fā)揮的作用。由此反映出觀念史研究的兩種主要路徑。筆者將從以下三個方面審視達(dá)爾豪斯對絕對音樂觀念的探究。

其一，絕對音樂觀念的形成與審美范型的轉(zhuǎn)變。

雖然絕對音樂觀念在西方音樂文化中無處不在，但其起源具有鮮明的地域文化色彩：即中歐（主要是德奧地區(qū)）的音樂文化——不同于意大利和法國以歌劇為主的音樂文化——確切地說是德國浪漫主義。音樂脫離文本、標(biāo)題內(nèi)容和功能的“絕對性”觀念以及超越語詞確定性的形而上內(nèi)涵導(dǎo)源于1800年左右的德國詩歌和哲學(xué)。最早明確在音樂著述中表達(dá)并確立這一觀念的是E.T.A.霍夫曼，首先體現(xiàn)在他對貝多芬《第五交響曲》的著名評論（1810年）中。而“絕對音樂”（absolute music）一詞的出現(xiàn)則要晚得多，是在瓦格納于1846年撰寫的一份節(jié)目單說明中，而且同樣是針對貝多芬的作品（《第九交響曲》），但“絕對音樂”一詞在此處尚不起眼。幾年之后的《未來的藝術(shù)》（Art of the Future，1849）和《歌劇與戲劇》（Opera and Drama，1851）中，這一術(shù)語以及類似或相關(guān)表達(dá)（如“絕對器樂音樂”、“絕對音樂語言”、“絕對旋律”和“絕對和聲”）成為瓦格納音樂歷史—哲學(xué)建構(gòu)的中心范疇。①Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.19.

總體而言，達(dá)爾豪斯所理解的絕對音樂觀念意味著這樣一種信念，即“器樂音樂因其缺乏概念、對象和目的而純粹明確地表現(xiàn)了音樂的真正本質(zhì)?！鳂芬魳纷鳛榧兇獾摹Y(jié)構(gòu)’僅僅代表其自身。它與真實(shí)世界的情感、感受相分離，‘自成一個世界’”。②ibid，p.7.筆者以為，在達(dá)爾豪斯的研究論述中，這一信念主要涉及如下幾個層面的內(nèi)涵：（1）作為情感美學(xué)和模仿美學(xué)對立面的審美自律性和形而上美學(xué)的確立；（2）器樂音樂的解放；（3）“形式即本質(zhì)”的觀念，最為突出的體現(xiàn)是漢斯立克的形式主義美學(xué)。但與此同時，達(dá)爾豪斯提醒我們注意，絕對音樂觀念的確立并不意味著器樂音樂從此在19世紀(jì)一統(tǒng)天下。以器樂音樂的形而上學(xué)為核心的浪漫主義音樂美學(xué)觀與源自18世紀(jì)的情感美學(xué)共存于19世紀(jì)，而且后者在當(dāng)時仍舊是一種較為流行的美學(xué)觀念。從觀念史的角度來看，浪漫主義是這個時代的標(biāo)志；但從文化史的角度而言，它不過是總體境況的一個組成部分。③Carl Dahlhaus，Nineteenth—Century Music，trans.J.B.Robinson，Berkeley：University of California Press，1989，pp.92.此外，雖然絕對音樂觀念在19世紀(jì)成為一種主要的審美范型，雖然它對后世產(chǎn)生了強(qiáng)大深遠(yuǎn)的影響，但實(shí)際上，交響曲和室內(nèi)樂在當(dāng)時的勢力并不及歌劇、浪漫曲、炫技表演和沙龍音樂，④Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.3.絕對音樂觀念最大的用武之地也仍舊是德奧音樂文化。

其二，絕對音樂觀念的確立也意味著新的音樂接受態(tài)度和聆賞行為方式的出現(xiàn)。

18世紀(jì)晚期，圍繞將音樂視為目的而非手段這一轉(zhuǎn)向的一系列觀念和實(shí)踐開始出現(xiàn)，并在19世紀(jì)逐漸定型。這些轉(zhuǎn)變與貝多芬其人其作乃至其“神話”有著密不可分的聯(lián)系，其中很多正是以貝多芬為典范或是在貝多芬音樂的壓力下發(fā)生的，也正是因此，莉迪婭·戈?duì)枌?800年之后與音樂相關(guān)的各個方面的新進(jìn)展稱為“貝多芬范式”。⑤莉迪婭·戈?duì)枺骸兑魳纷髌返南胂蟛┪镳^》，羅東暉譯，上海音樂學(xué)院出版社2008年，第八章。其中最重要的現(xiàn)象之一就是“作品”概念的確立，這意味著將音樂看作是固定不變、不可侵犯的、理想化的“文本”，這種文本與哲學(xué)或文學(xué)文本一樣包含有其自身的意義，這種意義體現(xiàn)于具體音響的實(shí)現(xiàn)中但不完全歸屬于這種實(shí)現(xiàn)，而需要通過“注釋批評式的”詮釋加以解密，音樂創(chuàng)造可以作為“觀念的藝術(shù)作品”，超越其任何一次表演而存在。因而從這時開始，“理解”才真正成為音樂領(lǐng)域中的一個重要范疇，因?yàn)檫@種“理解”已經(jīng)不僅僅是調(diào)動感官經(jīng)驗(yàn)的“欣賞”，而是需要對音樂內(nèi)在邏輯的洞悉：正是這一“技術(shù)門檻”界定了音樂“理解”的根本要義。而這些又是以承認(rèn)自律性的絕對音樂的存在為前提。為了應(yīng)對貝多芬音樂在接受方面的挑戰(zhàn)，幾乎同時興起了兩種后來截然相對并影響深遠(yuǎn)的研究方法：音樂分析與音樂詮釋學(xué)。但需要注意的是，起初，這兩種路線并不像我們通常所認(rèn)識的那樣涇渭分明，而是在很大程度上彼此滲透。①這一點(diǎn)從霍夫曼以及19世紀(jì)的音樂詮釋學(xué)方法也出現(xiàn)在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“分析”詞條中可見一斑（而且在該辭典中，“詮釋學(xué)”與“分析”兩個詞條的作者是同一人，即伊恩·本特［Ian Bent］）。

與此同時，這種音樂接受意識也體現(xiàn)在相應(yīng)的聆聽方式和行為規(guī)范上，此即審美的凝神觀照。而這樣一種聆賞態(tài)度的前提之一是早期浪漫派所主張的“藝術(shù)宗教”（religion of art）。在達(dá)爾豪斯對這種思想形成和演變的歷史追索中，其源頭大約可以追溯到施萊爾馬赫的《論宗教》（Lectures on Religion，1799），他在其中區(qū)分了三種從有限通往無限的途徑，即自我專注、對世界的沉思以及對藝術(shù)作品的虔敬觀照。②Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.89.施萊爾馬赫這一著作有中譯本：《論宗教》，鄧安慶譯，人民出版社2011年。藝術(shù)宗教學(xué)說最有力的論述來自瓦肯羅德爾和蒂克，他們賦予這種思想以鮮活的經(jīng)驗(yàn)描述，例如蒂克稱音樂是“信仰的終極神秘所在，是完整顯現(xiàn)的宗教啟示”，而這里所指的“音樂”主要是器樂音樂。③這一言論出自蒂克所撰寫的一篇名為“交響曲”的文章，其主要論點(diǎn)是器樂音樂之于聲樂音樂的優(yōu)越性（轉(zhuǎn)引自Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.89）。其他相關(guān)論述請見瓦肯羅德爾的《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》（谷裕中譯本，北京：三聯(lián)書店，2002年），以及瓦肯羅德爾和蒂克的《關(guān)于藝術(shù)的幻想》（Fantasies on Art，1799）。原先為宗教服務(wù)、以幫助揭示“真言”的音樂，此時作為一種能夠傳達(dá)“不可言傳之物”的東西而成為了宗教。將藝術(shù)作為宗教，意味著要以對待宗教的虔敬態(tài)度和行為來接受音樂：宗教沉思轉(zhuǎn)變?yōu)槟裼^照。④在西文中，“沉思”與“觀照”是同一詞：contemplation。聽者要從其個人的心理反映和情感轉(zhuǎn)而參與到音樂自身的形而上特質(zhì)中，將音樂作為一種審美沉思的對象，在其中忘卻自身及周圍的一切，沉浸在音響現(xiàn)象和藝術(shù)創(chuàng)造中。這是現(xiàn)代音樂會行為規(guī)范的理想范本，標(biāo)志著音樂接受歷史的一次關(guān)鍵性進(jìn)展。在達(dá)爾豪斯看來，這種感知方式是具有藝術(shù)自律性的絕對器樂音樂在接受者主觀上的對應(yīng)，也是實(shí)現(xiàn)上述音樂“理解”的通途。

其三，絕對音樂觀念與標(biāo)題音樂實(shí)踐密切聯(lián)系。

與絕對音樂一樣，標(biāo)題音樂也是特定時代的產(chǎn)物，也因內(nèi)涵中充滿了模糊地帶而難于界定，更重要的是，標(biāo)題音樂并不是一個統(tǒng)一不變的現(xiàn)象，而是在歷史進(jìn)程中不斷變動，不僅風(fēng)格和作曲手段有所改變，而且基本的審美觀念和前提也在變化。達(dá)爾豪斯認(rèn)為，絕對音樂與標(biāo)題音樂的截然對立，更多是作為爭辯立場的對立，而實(shí)際上，“音樂的現(xiàn)實(shí)在絕對音樂和標(biāo)題音樂的理想模式之間的無數(shù)過渡形式中得到擴(kuò)展”。⑤達(dá)爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學(xué)》，尹耀勤譯，湖南文藝出版社2006年，第293頁。

即便就觀念本身而言，無論是霍夫曼的器樂音樂形而上學(xué)還是李斯特的交響詩理想，都本著同樣的精神力圖提升和肯定器樂音樂的尊嚴(yán)：他們都認(rèn)為音樂能夠在智識上可以掌控的材料中揭示人類的心智。⑥Carl Dahlhaus，Nineteenth—Century Music，p.88.無論是對標(biāo)題音樂的質(zhì)疑還是對標(biāo)題音樂的捍衛(wèi)，“都是以精神的名義進(jìn)行的，人們將音樂理解為精神的客體化”。⑦達(dá)爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學(xué)》，第294頁。因而，19世紀(jì)中期新德意志樂派與形式主義者之間關(guān)于標(biāo)題音樂合法性的論爭可以被看作是雙方力圖剝奪對方對“音樂中的精神性”（the spiritual in music）的權(quán)利。⑧Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.129.在達(dá)爾豪斯看來，音樂的內(nèi)容“只能通過題材和‘樂音的運(yùn)動形式’兩者的相互作用才能出現(xiàn)……如果題材使音樂主題和動機(jī)的內(nèi)容具體化了，那么反過來說也是有效的：題材的深刻意義和內(nèi)涵被音樂主題和動力賦予了新的色澤”。⑨達(dá)爾豪斯：《音樂美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社2006年，第109頁。而到了19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)早期，這一爭論陷入一種模糊不清的狀態(tài)，因?yàn)闋庌q雙方的審美前提開始相互滲透，因而也就發(fā)生了改變。此時幾乎所有標(biāo)題音樂的捍衛(wèi)者都是瓦格納的追隨者，而瓦格納本人卻采納了叔本華在1854年的美學(xué)觀念，這一觀念實(shí)際上是絕對音樂的美學(xué)觀，并且與漢斯立克的觀點(diǎn)有相似之處：即認(rèn)為反映音樂所表現(xiàn)的情感的印象和概念是第二性的，可以互換的，聲樂音樂的文本和標(biāo)題音樂的內(nèi)容被看作是音樂之外的附帶偶然因素。瓦格納對叔本華的接受體現(xiàn)在1870年他為貝多芬誕辰百年而寫的著述。他在其中體現(xiàn)出一種關(guān)于“內(nèi)在”、“理想”生平的觀念，認(rèn)為在音樂中表現(xiàn)自身的“本質(zhì)”揭示了作曲家的“內(nèi)在”生平。但這種內(nèi)在生平并不等同于本質(zhì)自身。通過瓦格納對叔本華美學(xué)的接受，標(biāo)題音樂的理論變得更加復(fù)雜。作品的創(chuàng)造及其本質(zhì)、經(jīng)驗(yàn)性條件和形而上意義、生平和審美因素共同組成的建構(gòu)，支撐著標(biāo)題音樂實(shí)踐的合理性。但瓦格納區(qū)分了音樂的形而上本質(zhì)與其在音樂中的顯現(xiàn)。音樂需要借助音樂之外的“形式動因”來實(shí)現(xiàn)自身。由此，標(biāo)題音樂理論產(chǎn)生了奇異的后果，對標(biāo)題音樂的辯護(hù)恰恰是通過要求對音樂以外的因素予以寬容，因其并不重要，標(biāo)題內(nèi)容被認(rèn)為根本無法觸動音樂的“絕對”本質(zhì)。①具體請見上引書，第130—136頁。

（二）作為“理想類型”的“現(xiàn)實(shí)主義”

雖然現(xiàn)實(shí)主義是19世紀(jì)下半葉西方文化領(lǐng)域的主流趨勢（傳統(tǒng)文化史學(xué)家或許會毫不猶豫地將之稱為“時代精神”），但總體而言，在音樂這種寫實(shí)性特征最弱的藝術(shù)品種中，現(xiàn)實(shí)主義始終處于邊緣地位，從未在本質(zhì)上撼動音樂的孤絕世界，只能在寥寥個案中留下蛛絲馬跡?；蛟S也正是因此，音樂學(xué)研究對現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注甚少，專門以音樂現(xiàn)實(shí)主義為課題的研究更是極為鮮見。②《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中，“現(xiàn)實(shí)主義”（Realism）詞條下僅有短短兩個詞：See Verismo（請見“真實(shí)主義”），仿佛音樂中的現(xiàn)實(shí)主義傾向僅僅體現(xiàn)在一個在時間、國別、體裁和代表作品上都非常局限的音樂現(xiàn)象中（The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd，ed.Stanley Sadie，London：Macmillan，2001）。但這些絲毫沒有阻礙達(dá)爾豪斯對這一問題產(chǎn)生興趣并予以探討，在《19世紀(jì)音樂中的現(xiàn)實(shí)主義》③Carl Dahlhaus，Realism in Nineteenth—Century Music，Eng.trans.Mary Whittall，Cambridge University Press，1985.中，他再次以史學(xué)家的歷史意識、美學(xué)家的思辨精神和分析家的敏銳眼光對這個在音樂中長期受到忽視的課題進(jìn)行了全面深入的審視和探究。他在此運(yùn)用了在其史學(xué)研究中占據(jù)重要地位的理論工具——“理想類型”（ideal type）。這個由馬克斯·韋伯創(chuàng)用的方法論概念在達(dá)爾豪斯整個音樂學(xué)研究中有著至關(guān)重要的意義，被廣泛應(yīng)用于達(dá)爾豪斯的各種史學(xué)研究和歷史寫作，可以說是其學(xué)術(shù)研究中理論淵源最明確、貫徹最充分的要素之一。借助于這個研究工具，達(dá)爾豪斯得以清晰考察紛繁多樣的共存現(xiàn)象，靈活應(yīng)對歷史進(jìn)程的復(fù)雜性，并合理組織自己的分析架構(gòu)。

“理想類型”指的是這樣一種理論模型，它通過片面強(qiáng)調(diào)一種或幾種觀點(diǎn)，并綜合大量散亂的、分立的、或多或少存在和偶爾又不存在的個別具體現(xiàn)象而形成的，這些現(xiàn)象根據(jù)上述被片面強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)而被組織到一個統(tǒng)一的思維建構(gòu)中，就其概念的純粹性而言，我們在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的任何地方都不能發(fā)現(xiàn)這種精神建構(gòu)，它是一個烏托邦，歷史研究所面臨的任務(wù)就是，在每一種具體的情況下，確定這種理想構(gòu)造在多大程度上接近或偏離了現(xiàn)實(shí)。④“理想類型”的這一定義在中文語境中有多個不盡相同的譯本，筆者的上述文字結(jié)合英譯本并綜合參考了以下幾個中文版本（著重記號為筆者所加）：馬克斯·韋伯：《社會科學(xué)方法論》，楊富斌譯，華夏出版社1999年，第186頁；《社會科學(xué)方法論》，李秋零、田薇譯，第27頁；于海：《西方社會思想史》（第二版），復(fù)旦大學(xué)出版社2005年，第320頁。以下出自“社會科學(xué)和社會政策中的‘客觀性’”一文的其他內(nèi)容的譯文，也采用了相同的策略。根據(jù)這一概念可以得出如下結(jié)論：其一，理想類型并不是對社會現(xiàn)實(shí)的全面概括，而是選取和突出現(xiàn)實(shí)中的某一或某些典型特征，因而它從不追求面面俱到，而是有側(cè)重的片面審視。其二，理想類型不是客觀現(xiàn)實(shí)的直接對應(yīng)，而是主觀思維的產(chǎn)物，是將混亂的社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有序整合的理念建構(gòu)，是“理論家為了分析現(xiàn)象、理解現(xiàn)實(shí)而構(gòu)想的理論模式”。⑤李強(qiáng)：《自由主義》，中國社會科學(xué)出版社1998年，第146頁，轉(zhuǎn)引自胡玉鴻：《韋伯的〈理想類型〉及其法學(xué)方法論意義——兼論法學(xué)中〈類型〉的建構(gòu)》，《廣西師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2003年4月第39卷第2期。但由于它是綜合諸多個別具體的現(xiàn)象而形成的，因而可以說“它源于研究者根據(jù)經(jīng)驗(yàn)獲致的解決相關(guān)問題的基本思路”，①上引文。是具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的理論構(gòu)建。其三，理想類型具有烏托邦性質(zhì)，與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間存在距離。它是一種理想化的模式，“我們在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的任何地方都不能發(fā)現(xiàn)”，也就是說理想類型的要素并不會完整無遺地出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中的某一個別例證中，任何具體的現(xiàn)實(shí)情況都是對理想類型的部分符合和部分偏離，“這種純粹精神建構(gòu)與直接給予的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，在每一種具體情況下都是蓋然性的”。②Max Weber，“Objectivity in Social Science and Social Policy”，轉(zhuǎn)引自李小方，“馬克斯·韋伯的社會科學(xué)方法論述評”，《文史哲》1988年第1期。由此可見，理想類型是一種啟發(fā)式的手段，是用以掌握經(jīng)驗(yàn)資料的分析工具，讓研究者通過理想類型與現(xiàn)實(shí)的比較而對社會現(xiàn)象進(jìn)行較為客觀的考量，其最終目的是為了“衡量和系統(tǒng)地說明個體性的，即就其獨(dú)特性而言重要的聯(lián)系”。③馬克斯·韋伯：《社會科學(xué)方法論》，李秋零、田薇譯，第33頁

19世紀(jì)音樂中的現(xiàn)實(shí)主義傾向是在迥然相異（甚至表面看來沒有任何顯著共性）的個別作品中出于不同的藝術(shù)意圖、通過不同的技術(shù)手段、以不同的面貌出現(xiàn)的。這些直接可見的現(xiàn)象無法構(gòu)成可以清晰界定的較為穩(wěn)固的聯(lián)系，同時也找不出任何一組作品可以作為音樂中現(xiàn)實(shí)主義的“官方代表”。然而，現(xiàn)實(shí)主義的因素和現(xiàn)象在19世紀(jì)的音樂中的確存在，并且有不同的表現(xiàn)形式和組合方式，它們就是韋伯所說的那些“散亂的、分立的、或多或少存在和偶爾又不存在的個別具體現(xiàn)象”。因此，為了將這些個別具體現(xiàn)象有效地組織為心智可能把握的概念體系，同時又不致淪于過分抽象簡化的框范規(guī)律，達(dá)爾豪斯選擇將“19世紀(jì)的音樂現(xiàn)實(shí)主義”看作一個由若干典型特征組成的“理想類型”。這些特征主要存在于三個層面。其一，審美前提方面的特征主要包括：（1）強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的目的是“真”而非“美”；（2）采用此前被認(rèn)為是不登大雅之堂的題材，帶有煽動性或反叛性因素。其二，在歌劇劇作法傾向方面的特征主要包括：（1）摒棄風(fēng)格上的等級秩序，例如讓中產(chǎn)階級或平民也享有成為悲劇主角的尊嚴(yán)；（2）在歌劇情節(jié)的設(shè)計中，賦予社會歷史因素以能動性，使之成為情節(jié)進(jìn)展的動因和基礎(chǔ)。其三，作曲技術(shù)方面的特征主要包括：（1）周期性結(jié)構(gòu)溶解為“音樂散文”；（2）采用“適應(yīng)對話的旋律”（dialogisierte Melodie），讓對話成為承載戲劇的主要媒介；（3）對語言音調(diào)進(jìn)行模擬和再現(xiàn)；（4）對情感進(jìn)行寫實(shí)性的再現(xiàn)，而不拘泥于傳統(tǒng)的風(fēng)格化成規(guī)。④請見Carl Dahlhaus，Realism in Nineteenth—Century Music，p.121.

根據(jù)韋伯的理想類型定義和達(dá)爾豪斯的研究，對于這些特征可以做出以下幾點(diǎn)說明。首先，它們并不是對音樂中現(xiàn)實(shí)主義傾向絕對全面、完整無遺的涵蓋，而是“片面強(qiáng)調(diào)”的典型要素。其次，我們找不到任何一部具有所有這些特征的作品，換言之，“我們在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的任何地方都不能發(fā)現(xiàn)”這樣一個“音樂現(xiàn)實(shí)主義”理想類型的精確體現(xiàn)。它們散亂地存在于風(fēng)格、體裁、技法、美學(xué)觀念迥然相異的具體作品中，研究者通過將它們集結(jié)在這樣一個概念構(gòu)建中，揭示并凸顯出它們之間的聯(lián)系。我們在其中每一部作品里所能夠觀察到的只能是該理想類型的某些因素所組成的“子集”，而且這種子集的組合方式可能有很大差異。此外，其中某一個或幾個特征可能與其他不屬于這一理想類型、甚至與該理想類型的“理念”相矛盾的現(xiàn)象相結(jié)合。例如瓦格納的樂劇鮮明地體現(xiàn)出周期性句法結(jié)構(gòu)向不規(guī)則“音樂散文”的轉(zhuǎn)變，但其絕大多數(shù)樂劇并未采用現(xiàn)實(shí)題材，而使用了古典悲劇典型的神話題材；而《卡門》無疑是一出平民悲劇，但在音樂上并未訴諸散文化結(jié)構(gòu)。再次，以上兩點(diǎn)已經(jīng)可以表明，這一理想類型既不是標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范，用以判斷哪些作品或哪些作曲家屬于現(xiàn)實(shí)主義——作為風(fēng)格歸屬的“音樂現(xiàn)實(shí)主義”原本并不存在；也不是普適性規(guī)律，在任何時空環(huán)境下一律奏效，而需要加以限定：19世紀(jì)西方藝術(shù)音樂中的現(xiàn)實(shí)主義傾向。它是一種參照系，研究者將它拿來與具體的作品進(jìn)行比較，既關(guān)注兩者相契合的部分，也關(guān)注兩者有偏差的方面，而且促使我們思考和解釋出現(xiàn)偏差的原因。例如，威爾第在創(chuàng)作中力求情感再現(xiàn)的真實(shí)性，但他從未接受音樂的散文化結(jié)構(gòu)，而堅守傳統(tǒng)的周期性結(jié)構(gòu)，因?yàn)樵谒磥?，音樂散文與意大利歌劇的本質(zhì)特征互不相容。而瓦格納自《指環(huán)》以降的作品中，雖然較為徹底地采用了散文化的句法結(jié)構(gòu)和“一種易卜生式的、甚至斯特林堡式的現(xiàn)實(shí)主義”的劇作結(jié)構(gòu)，①上引書，第122頁。對于這一觀念，達(dá)爾豪斯并未停留于對術(shù)語概念內(nèi)涵的解析，也并不局限于在音樂中尋找這一觀念的對應(yīng)，而是在此基礎(chǔ)上從更寬廣的文化視野探索“民族主義音樂”和音樂的“民族性”何以在19世紀(jì)成立，由此提出從歷史功能的角度來看待音樂中的民族主義。但他對具有浪漫精神的神話題材的迷戀就其自身而言并不符合現(xiàn)實(shí)主義的要求，這是因?yàn)樯裨捊Y(jié)構(gòu)對于他的核心技術(shù)要素——主導(dǎo)動機(jī)——的發(fā)展具有至關(guān)重要的意義。

（三）歷史功能視角下的“民族主義”

民族主義是19世紀(jì)歐洲最主要的政治和文化意識形態(tài)之一，不僅在歐洲政治局勢的持續(xù)動蕩中扮演著活躍的角色，而且對歐洲各國的文化藝術(shù)都產(chǎn)生了重要的影響。正如保羅·亨利·朗所言：“這個世紀(jì)的整個的藝術(shù)產(chǎn)品都帶有民族主義問題的色彩?！雹诒Ａ_·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，第581頁。

這一觀點(diǎn)的提出源自從音樂的風(fēng)格特征上界定民族主義所帶來的難題。塔魯斯金正確地指出，民族主義并不等同于鮮明的、可與其他民族區(qū)分開來的民族特色的持有或展現(xiàn)，音樂民族主義也并不必然是體現(xiàn)或珍視某些風(fēng)格特征的問題。正如民族主義出現(xiàn)之前也有民族存在，在19世紀(jì)民族主義對音樂產(chǎn)生影響之前，音樂也一直對地方性或民族性的特征有所表現(xiàn)。而無論是具體的民族性風(fēng)格特征，還是音樂民族主義，都是多種因素復(fù)雜互動的結(jié)果：“民族性是一種條件；民族主義是一種態(tài)度”。③Richard Taruskin，“Nationallism”，New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd，ed.Stanley Sadie，London：Macmillan，2001.達(dá)爾豪斯指出了對音樂中的民族性特征進(jìn)行歷史分析時所面臨的四個難題。④請見Carl Dahlhaus，Nineteenth—Century Music，pp.38—39.其一，作曲家的風(fēng)格個性與一個民族的音樂特征之間的關(guān)系并不確定，即究竟是民族性決定了具體的音樂特征，還是在體現(xiàn)于具體作品中的個別特征的基礎(chǔ)上總結(jié)出音樂上的民族性？作曲家的個性在多大程度上決定或是取決于其本民族的音樂實(shí)質(zhì)？其二，雖然可以從原則上區(qū)分政治民族主義與文化民族主義（乃至音樂民族主義），但在實(shí)際中，民族主義音樂似乎總是政治動因的一種表達(dá)，而這種動因往往是在民族獨(dú)立被追尋、否定或受到威脅（而非實(shí)現(xiàn)和鞏固）時出現(xiàn)。在這種情況下，音樂自身的特征在很大程度上是無關(guān)緊要的。其三，在音樂上體現(xiàn)民族主義的各種嘗試，甚至是采用民間音樂這一最常用有效的手法，在達(dá)爾豪斯看來也并不可靠。因?yàn)?，民間音樂的“民族性”并不像19世紀(jì)所相信的那樣是內(nèi)在固有、不言而喻的。在19世紀(jì)之前，民間音樂主要體現(xiàn)的不是民族差異，而是地域差異和社會差異。只是到了19世紀(jì)，人們才普遍認(rèn)為民族特征是民間音樂主要的和本質(zhì)的特性，才認(rèn)為民間音樂體現(xiàn)了一個民族的精神。其四，難以用真實(shí)可感的標(biāo)準(zhǔn)來把握一種民族風(fēng)格的音樂實(shí)質(zhì)。例如空五度持續(xù)音、利底亞四度、節(jié)奏上的彈性處理等特征常被看作是波蘭音樂的屬性，但實(shí)際上這些特征用在格里格的音樂中也同樣合法地具有挪威風(fēng)格。這表明一些被19世紀(jì)認(rèn)為極具民族性的特征實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了民族的界限。音樂中的民族主義因素不僅在審美上存在，而且是長期以來通過各種事件、環(huán)境、決定和意圖等因素而積累起來的。音樂中民族主義的一個最極端的例子——國歌——就清楚地表明，音樂的民族性方面不是一部作品從誕生以來就固有的性質(zhì)，而是在歷史進(jìn)程中逐漸浮現(xiàn)的。

由此可見，僅僅通過描述具體的音樂特征并不足以確立音樂中的民族主義。在19世紀(jì)之前，民族音樂風(fēng)格并不具有民族主義意味，而更多是他可以自由選擇和替換的音樂手法和寫作慣例。但到了19世紀(jì)，在民族主義思潮的影響下，民族音樂風(fēng)格開始不僅被視為一種風(fēng)格選擇，而且更重要的是代表了“民族精神”的遺產(chǎn)。作曲家的民族歸屬也成為民族音樂“本真性”的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。可以說，“通過對既存?zhèn)鹘y(tǒng)的重新詮釋，民族主義實(shí)際上創(chuàng)造了或至少是塑造了民族性”。①上引書，第90頁。達(dá)爾豪斯通過比較呂利音樂的“法國性”與格林卡音樂的“西班牙性”來進(jìn)一步說明這一問題。單純以審美和作曲技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來看，就是否為“本真風(fēng)格”這一點(diǎn)，兩者并無差異，而之所以前者獲得本真地位，而后者被斥為非本真，原因在于接受觀念：呂利被法國人接受，被視為法國的“民族作曲家”，被認(rèn)為其音樂反映了法國民族并肯定了其民族身份，而格林卡卻被西班牙人所拒斥。但實(shí)際上很難從純粹音樂的角度指出格林卡“非本真”的西班牙風(fēng)格與德·法雅“本真”的西班牙風(fēng)格之間的主要區(qū)別。造成這種接受差異的主要原因即是在呂利的時代與格林卡的時代之間，民族音樂風(fēng)格的作用和意涵發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變。因此，達(dá)爾豪斯并不贊同19世紀(jì)盛行的觀點(diǎn)：在“民族精神”深層埋藏著該民族的音樂實(shí)質(zhì)，有待一位主要的作曲家將之挖掘揭示出來，給予這一音樂實(shí)質(zhì)令人信服的藝術(shù)地位，保證其作品及其風(fēng)格在歷史上的長久持續(xù)，這位作曲家也由此成為“民族主義作曲家”。在他看來，情況或許恰恰相反：音樂中一種民族風(fēng)格的產(chǎn)生和興起，是由于一位主要作曲家的個人風(fēng)格被看作一個民族的風(fēng)格而受到歡迎，并且是發(fā)生在一個音樂文化的主導(dǎo)階層要求在音樂上表達(dá)或反映民族主義政治情感的歷史時刻。由此可見，“音樂的民族性方面更多在于其政治和社會心理功能，而不在于音樂本身?！雹贑arlDahlhaus，Nineteenth—CenturyMusic，p.217.

由此，達(dá)爾豪斯提出從民族音樂的歷史功能而不僅僅從音樂實(shí)質(zhì)的角度來界定音樂的民族性方面，在這一探索中，審美要素與政治要素相結(jié)合，風(fēng)格要素與意識形態(tài)要素不可分割。在達(dá)爾豪斯看來，音樂的民族性確認(rèn)主要依靠的是集體的接受和認(rèn)同。某部作品或某一套音樂特征之所以被視為民族性的體現(xiàn)，首先在于有足夠多的創(chuàng)作和聆聽它的人賦予其意義，其次才在于旋律和節(jié)奏等音樂實(shí)質(zhì)。如果一位作曲家意在讓一首樂曲具有民族特征，并且聽者也相信如此，那么這就是史學(xué)家必須接受為審美事實(shí)的東西，即便風(fēng)格分析（即通過音樂特征來“證實(shí)”審美前提）未能提供任何證據(jù)。也就是說，只要匈牙利的吉普賽音樂被認(rèn)為具有“本真的”匈牙利特征，那么這種音樂就是本真的匈牙利音樂。同理，一種民族風(fēng)格不能被界定為同一民族作曲家所寫所有作品的共同屬性的總和，因?yàn)椤笆裁纯伤阕鳎ㄊ裁床豢伤阕鳎┟褡宓?，這主要依賴于集體的看法”。③上引書，第87—88頁。而在19世紀(jì)民族主義盛行的語境下，這種共識尤為受到集體民族意識的影響，而這種意識的代表是確認(rèn)民族身份的訴求?？梢姡褡逡魳凤L(fēng)格現(xiàn)象是在19世紀(jì)與民族主義觀念（特別是“民族精神”假說）相融合，才成為了音樂民族主義的具體體現(xiàn)。在此，不可能也不應(yīng)當(dāng)將風(fēng)格要素與意識形態(tài)要素分裂開來。

雖然達(dá)爾豪斯認(rèn)為在民族主義音樂獲得合法性和有效性的過程中，歷史功能發(fā)揮著更為重要的作用，但他同時也明確表示，“民族主義觀念若要在19世紀(jì)產(chǎn)生屬于音樂史的后果，則‘外在’與‘內(nèi)在’的環(huán)境，一般條件與音樂的特殊條件必須相契合……如果技術(shù)和審美條件沒有成熟，民族主義不可能對音樂史發(fā)揮作用，無論其在政治和社會領(lǐng)域的影響有多大。”④CarlDahlhaus，BetweenRomanticismandModernism，p.96.

達(dá)爾豪斯首先指出，就作曲技術(shù)而言，民族主義的特點(diǎn)和優(yōu)勢主要體現(xiàn)在其不同于主流藝術(shù)音樂的和聲語匯。眾所周知，19世紀(jì)是一個和聲語匯愈加復(fù)雜的時代，照理說這樣的語境對于立足于民間音樂的民族主義非常不利，因?yàn)槊耖g音樂在19世紀(jì)主要意味著單聲音樂傳統(tǒng)（當(dāng)然不能一概而論）。那么這樣一種傳統(tǒng)在當(dāng)時如何對作曲技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生重要影響？①達(dá)爾豪斯認(rèn)為，只是到了20世紀(jì)，隨著巴托克和斯特拉文斯基的創(chuàng)作，節(jié)奏和旋律才被當(dāng)作是在民間音樂與藝術(shù)音樂對新奇性的尋求之間進(jìn)行調(diào)和的出發(fā)點(diǎn)（上引書，第97頁）。實(shí)際上，恰恰是這一表面上的“缺點(diǎn)”成為民族主義立足的優(yōu)勢所在。民間音樂因其單聲性質(zhì)而難以被融入大小調(diào)的調(diào)性程式中，這要求（甚至逼迫）作曲家在將此類音樂融入19世紀(jì)和聲寫作的常規(guī)時必須千方百計創(chuàng)造出不同尋常的和聲語匯，進(jìn)行各種技術(shù)實(shí)驗(yàn)，而這些實(shí)驗(yàn)反過來又影響到主流的和聲實(shí)踐，從而參與到主流音樂的發(fā)展進(jìn)程中?？梢?，正是因?yàn)榕c占統(tǒng)治地位的音樂傾向產(chǎn)生沖突，民間音樂才能夠刺激音樂的“進(jìn)步”：“它提供了另一種選擇，其中埋藏著進(jìn)一步發(fā)展的種子?！雹谏弦龝?，第97頁。

就審美條件而言，在19世紀(jì)，作曲家追求原創(chuàng)性的美學(xué)原則與大眾文化時代對民主和流行的訴求之間的沖突，反而可以借助民族主義得到調(diào)解。從18世紀(jì)以后，原創(chuàng)性就愈加成為藝術(shù)創(chuàng)造的首要目標(biāo)，是藝術(shù)家審美本真性的根本標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致了對陌生元素和新奇性的持續(xù)追尋。然而，與此同時，由于法國大革命對19世紀(jì)的深遠(yuǎn)影響，藝術(shù)實(shí)踐也有責(zé)任放棄貴族式的深奧宏旨而變得更加民主、更為大眾化。至少在原則上，歌劇和交響曲這些公眾體裁所面對的是“民眾”或“人類”。雖然這是一種烏托邦理想，但它仍反映了這一時期對這些體裁產(chǎn)生影響的“審美、社會和道德意圖”。③上引書，第98頁。面對這兩種對立傾向所帶來的困境，音樂民族主義提供了一條出路。如上所述，主流藝術(shù)音樂在采納民間音樂素材或手法的過程中需要進(jìn)行和聲上的實(shí)驗(yàn)，其審美上的結(jié)果即是：一方面它在技術(shù)上是進(jìn)步前衛(wèi)的，因其滿足了對新奇性和獨(dú)創(chuàng)性的要求；另一方面，這種音樂對于民族情感具有強(qiáng)大的吸引力（同時對于外族人而言是又頗富異域的魅力），從而能夠在大眾中間廣受歡迎。換言之，此類音樂可以在無需進(jìn)行藝術(shù)妥協(xié)的情況下被普遍接受，從而懸置或解決了先鋒品味與大眾趣味之間的沖突。

達(dá)爾豪斯在綜合審視19世紀(jì)音樂民族主義各個面向的基礎(chǔ)上，提出了一種看待音樂民族主義的獨(dú)到角度——?dú)v史功能。通過歷時性的比較，他澄清了民族音樂風(fēng)格與音樂民族主義的關(guān)系，指出風(fēng)格要素只是音樂民族主義的必要條件，而非充分條件。音樂民族主義的成立還需要集體的認(rèn)同，需要文化和政治意識形態(tài)的確認(rèn)。與此同時，民族主義要進(jìn)入19世紀(jì)音樂的歷史也離不開審美與技術(shù)上的條件準(zhǔn)備。

三、結(jié)語

通過以上論述可以看到，達(dá)爾豪斯對觀念的歷史考量有著鮮明的歷史意識、高度的辯證思維、多元的觀察角度和靈活的處理方式。歷史意識意味著條件性和動態(tài)性，觀念的產(chǎn)生和存在及其在音樂領(lǐng)域的特殊命運(yùn)有其特定的文化背景和思想環(huán)境，觀念的內(nèi)涵在不同時代的歷史進(jìn)程中不斷發(fā)生著微妙復(fù)雜的變化。辯證思維有助于我們厘清和剖析圍繞某一觀念的諸多美學(xué)和史學(xué)問題，避免一概而論，例如形而上美學(xué)與形式主義美學(xué)的關(guān)系，絕對音樂與標(biāo)題音樂的聯(lián)系等。觀察角度的多樣使得對觀念的探討不會僅僅停留在術(shù)語內(nèi)涵的較為抽象的思辨層面，也不會頭腦簡單地一味在音樂風(fēng)格特征中尋找觀念的對等或反映，而是能夠與具體的、實(shí)際的、歷史的審美活動、文化信念、音樂生活相勾連，由此，玄妙的觀念落實(shí)于音樂理解、作品解讀和聆賞行為，而我們所視為自然并一直在踐行的這些方面也浸染上了濃厚的歷史文化色彩，使我們可以獲得對往昔更為全面真實(shí)的體認(rèn)。處理方式的靈活則有利于針對不同觀念的發(fā)展演變及其與音樂關(guān)系的特殊性進(jìn)行更為有效的探索。

達(dá)爾豪斯的觀念史研究典型地體現(xiàn)了其史學(xué)方法論的總體特點(diǎn)——結(jié)構(gòu)性思維。將研究對象看作一個由多種因素構(gòu)成的復(fù)雜體，同時該復(fù)雜體又與同時代的其他現(xiàn)象保持著各種各樣的聯(lián)系，從而在研究對象內(nèi)部和外部都建構(gòu)起多維立體的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，不僅展現(xiàn)了歷史進(jìn)程的復(fù)雜性，而且澄清了過去諸多因簡單化而產(chǎn)生的認(rèn)識誤區(qū)。這一點(diǎn)也恰恰與觀念史的當(dāng)下發(fā)展趨勢和音樂學(xué)的當(dāng)今學(xué)術(shù)走向相契合。除了對觀念的歷史研究，達(dá)爾豪斯也將觀念作為其音樂歷史構(gòu)建的重要支柱之一，在各類專題研究中都將觀念納入考察范圍。例如“詩性觀念”和“形式觀念”是其貝多芬研究中貫穿始終的動機(jī)；①具體請見Carl Dahlhaus，Lud wig van Beethoven：Approachesto his Music，trans.Mary Whittall，Oxford：Clarenton Press，1991.在研究瓦格納時，他指出“旋律”對于瓦格納而言是一個美學(xué)范疇而非作曲技術(shù)要素；②具體請見Carl Dahlhaus，Between Romanticism and Modernism，p.55.對李斯特交響詩的審視也須臾離不開作曲家對這一體裁的理想愿景和哲理意圖。③具體請見Carl Dahlhaus，Nineteenth—Century Music，第四章第五節(jié)。

另一方面，達(dá)爾豪斯對觀念的探究，并不高懸于理論、原則、學(xué)說的“空中樓閣”，而是必然落實(shí)在音樂創(chuàng)造和接受的技術(shù)和審美層面。在他看來，唯有對這些方面產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響，思想觀念才能成為音樂歷史的事實(shí)，才能進(jìn)入音樂史的敘述。由此在很大程度上避免了傳統(tǒng)精神史（觀念史）和文化史視角在藝術(shù)史（音樂史）研究中的缺陷：將藝術(shù)看作是時代精神的表現(xiàn)，當(dāng)作一種“智識現(xiàn)象”，將藝術(shù)作品看作反映觀念和思想的文獻(xiàn)證據(jù)，而忽略其審美本質(zhì)。因而達(dá)爾豪斯的觀念史研究要比愛因斯坦具有觀念史導(dǎo)向的《浪漫主義時代的音樂》（Music in the Romantic Era，1947）更為有效，因其在觀念與風(fēng)格和作品之間建立了實(shí)質(zhì)性、但并不模式化的聯(lián)系。

在當(dāng)今“后新音樂學(xué)”的時代，觀念、心理、思潮、意識形態(tài)等人類精神世界的產(chǎn)物日益成為學(xué)術(shù)研究不可或缺的考察維度，達(dá)爾豪斯的觀念史研究成果或許可以為我們提供諸多方法論的指導(dǎo)與啟示，真正實(shí)現(xiàn)以觀念洞悉歷史，以歷史承載觀念。

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2015-11-25

J609.1

A

1008-2530（2016）01-0019-14

劉丹霓（1985-），女，天津音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師（天津，300171）。