張　品

融匯諸腔、應(yīng)時(shí)而生
——從《思凡》管窺“昆曲時(shí)劇”的音樂(lè)特征與歷史成因

張品

本文通過(guò)分析《孽海記·思凡》，引發(fā)出對(duì)生發(fā)流行于明朝末期至清朝中期整個(gè)“昆曲時(shí)劇”的探討，從昆曲與時(shí)劇兩個(gè)角度出發(fā)，比較以傳統(tǒng)手法創(chuàng)作的昆曲作品與“昆曲時(shí)劇”作品在格律、節(jié)奏、旋法、潤(rùn)腔等多個(gè)元素上的不同，總結(jié)“昆曲時(shí)劇”的音樂(lè)特征；并通過(guò)溯源昆山腔（雅部）與弋陽(yáng)腔（等花部聲腔）、昆山腔與弦索調(diào)這兩組關(guān)系，解釋“昆曲時(shí)劇”的題材來(lái)源、體裁風(fēng)格，并初探“昆曲時(shí)劇”形成發(fā)展的文化背景與歷史定位。

昆曲時(shí)劇 時(shí)劇 昆山腔 弋陽(yáng)腔 弦索調(diào)花雅之爭(zhēng)

前言

“昆曲時(shí)劇”是“昆曲”這一戲曲種類中非常特殊的組成部分，至今在昆曲舞臺(tái)上仍有流傳，有些作品甚至比傳奇折子戲還為觀眾喜聞樂(lè)見。然而對(duì)于“昆曲時(shí)劇”本身形成發(fā)展的歷史脈絡(luò)、衍生壯大的時(shí)代背景、音樂(lè)特征、題材來(lái)源等問(wèn)題學(xué)界卻探討不多。本文試圖從《思凡》這一最具代表性、流傳最廣、影響最大的“昆曲時(shí)劇”作品入手，分析其音樂(lè)特征并結(jié)合史料試解以上問(wèn)題。

為了較客觀地解讀“昆曲時(shí)劇”，有必要從昆曲和時(shí)劇①時(shí)劇的意思即“時(shí)尚的戲劇”，廣義上任何時(shí)代都有它的“時(shí)劇”，狹義上即清朝中期時(shí)興的一批從民間吸收題材與音樂(lè)，后主要融入了雅部昆山腔及民間清唱體裁的“時(shí)尚戲劇”，這里指狹義。兩個(gè)角度出發(fā)分別探源：如果以昆曲為參照，“昆曲時(shí)劇”是昆曲中的一個(gè)分支，“昆曲時(shí)劇”與“昆曲正劇”②這里指在文人作傳奇、藝人譜唱曲的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式下產(chǎn)生的符合昆曲文、樂(lè)形態(tài)的昆曲作品，為了對(duì)比和行文的清晰方便，擬“昆曲正劇”一說(shuō)。是一對(duì)關(guān)系；如果以時(shí)劇為角度，“昆曲時(shí)劇”是時(shí)劇中的一個(gè)種類，“昆曲”的時(shí)劇與其它戲曲聲腔的時(shí)劇則又是一對(duì)可比較的對(duì)應(yīng)關(guān)系。所以出于對(duì)兩對(duì)關(guān)系的考量，就第一種關(guān)系，我將用《思凡》與其他昆曲作品或傳統(tǒng)昆曲的普遍規(guī)律的特征作比較，這將有利于概括出“昆曲時(shí)劇”的文本來(lái)源與音樂(lè)特征；就第二種關(guān)系，我查錄了標(biāo)記為“時(shí)劇”（而不僅只是“昆曲時(shí)劇”）的劇目文本和曲譜，這樣應(yīng)該便于描繪出“昆曲時(shí)劇”的時(shí)代背景與歷史定位；由這兩個(gè)方面最終較客觀的定義“昆曲時(shí)劇”。

一、“昆曲時(shí)劇”概覽

“昆曲時(shí)劇”主要流行于清朝中期，其發(fā)源可上溯至明朝中期，影響可下逐至當(dāng)今昆曲曲壇。雖然幅射甚廣，但作品存見曲譜傳世僅29出。由于后文將主要以《思凡》為具體分析對(duì)象，為了避免以小蓋大而使例證顯得單一偏頗，這一部分先簡(jiǎn)單呈現(xiàn)“昆曲時(shí)劇”的大致情況。

1.輯錄曲譜

在時(shí)間跨度從清初至當(dāng)下的44種集錦式曲譜①流傳至今、可見可用的曲譜共56種，44種是集錦式，即以傳奇為單位摘錄其下部分或全部的折子；另有12種是傳奇全譜，如《長(zhǎng)生殿全譜》、《荊釵記全譜》，這些譜中不可能有時(shí)劇，故未考。中，以“時(shí)劇”②前言有述：為使昆曲時(shí)劇得以客觀界定，這里以“時(shí)劇”為范圍而不只是“昆曲時(shí)劇”。為獨(dú)立條目錄有作品的曲集僅《太古傳宗·弦索調(diào)時(shí)劇新譜》（后簡(jiǎn)稱《太古傳宗》）和《納書楹曲譜》（后簡(jiǎn)稱《納書楹》）兩種。兩者分別是弦索調(diào)③“弦索”在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的概念非常豐富，黃翔鵬曾指出“弦索”在中國(guó)古代很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是一個(gè)含有“律、調(diào)、譜、器、曲”的具有支柱地位的音樂(lè)體系，在各個(gè)歷史時(shí)期所指不同，在民間更是一詞多義。這里的“弦索調(diào)”是特指產(chǎn)生于北方，以弦索樂(lè)器伴奏清唱，與說(shuō)唱體裁諸宮調(diào)有一定淵源關(guān)系的一種清唱體裁。它的產(chǎn)生發(fā)展以及具體體裁屬性詳見下文第四部分“弦索調(diào)與昆山腔”。時(shí)劇和“昆曲時(shí)劇”。兩譜編訂時(shí)間、編纂者、所輯卷數(shù)及所錄劇目如下④兩譜記譜有三點(diǎn)不同：第一，以譜輯文，以文輯譜?！短艂髯凇芬浴白V”為核心，譜字按拍記錄，它每行分32小格，譯成今天的譜子正好是細(xì)化到了32分音符，板眼非常清晰，而唱詞綴在譜字的旁邊；《納書楹》以文字為核心，譜字則綴在唱詞邊，長(zhǎng)短不一。第二，不記小腔和詳記小腔。《太古傳宗》以骨干音的記錄為主；《納書楹》的小腔用很多昆曲口法的記號(hào)標(biāo)記下來(lái)，而這與第一條某種程度上互為因果。第三，守調(diào)記譜和固定調(diào)記譜。曲中如有轉(zhuǎn)調(diào)，《太古傳宗》并不標(biāo)明，仍以前一調(diào)的工尺記錄轉(zhuǎn)調(diào)后的曲譜；《納書楹》每每轉(zhuǎn)調(diào)都有標(biāo)記，然后以新調(diào)記寫工尺。就《思凡》而言，《太古傳宗》記【誦子】、【山坡羊】?jī)蓚€(gè)曲牌；《納書楹》曲牌是【誦子】、【山坡羊】、【轉(zhuǎn)調(diào)第一】、【二段】、【三段】，《納書楹》中的【轉(zhuǎn)調(diào)第一】部分由小宮調(diào)（D調(diào)）轉(zhuǎn)至正宮調(diào)（G調(diào)），《納書楹》中轉(zhuǎn)調(diào)以后以“上= G”來(lái)記譜的，而《太古傳宗》里到了等同于【轉(zhuǎn)調(diào)第一】的段落處仍然以“上=D”來(lái)記譜，即以小宮調(diào)的譜字來(lái)記寫正宮調(diào)。這幾點(diǎn)屬于記譜問(wèn)題，但卻又暗示著“弦索調(diào)時(shí)劇”與“昆曲時(shí)劇”的本質(zhì)差別，詳見后文第四部分。：

表1　《太古傳宗》與《納書楹曲譜》“時(shí)劇”輯錄情況統(tǒng)計(jì)

⑤這里錄的是《納書楹》中的曲名，在《太古傳宗》中有一批作品僅是名字與《納書楹》不同，如<羅夢(mèng)>在《太古傳宗》里記為<羅和做夢(mèng)>；具體情況見下表二“太古傳宗較納書楹之差異”一覽。

⑥《太古傳宗》是清初（康熙61年）蘇州文人湯斯質(zhì)和顧俊德原編的，到乾隆時(shí)期由徐興華、朱廷繆、朱廷璋重訂。全集包括《太古傳宗琵琶調(diào)西廂記曲譜》、《太古傳宗琵琶調(diào)宮詞曲譜》各兩卷，分別錄有北曲雜劇《王實(shí)甫西廂》21套套曲和南北散曲劇曲47套。從全集的5篇序文可知，《弦索調(diào)時(shí)劇新譜》是乾隆十四年（1749年）重訂《太古傳宗》時(shí)由朱廷繆、朱廷璋從民間選編、常州鄒金生、蘇州徐興華審定的附加卷。朱氏兄弟認(rèn)為這些劇目新穎獨(dú)特，在當(dāng)時(shí)又非常流行，所以是借職務(wù)之便才編輯成譜集的，由于清宮廷曾多次下達(dá)關(guān)于廢止民間戲曲，匡扶昆曲正宗的政治禁令，然而這部《太古傳宗》最后是要經(jīng)過(guò)莊親王的省定許可方能付印的一部正統(tǒng)譜集，所以這些時(shí)劇在官方合法刊物中出現(xiàn)，也就意味著受到了保護(hù)、獲取了傳播、演出的許可。

⑦《納書楹曲譜》是蘇州昆曲大家葉堂在乾隆四十九年（1784年）至乾隆五十七年（1792年）間編定的昆曲唱譜。全書分正集、續(xù)集、外集、補(bǔ)遺各四卷，收錄上至元雜劇、下至清當(dāng)代時(shí)劇、散出共253套（出）。這是我國(guó)民間刻印的第一部大型曲譜巨著。

2.作品概況

由此可見時(shí)劇曲譜主要輯錄于康乾時(shí)期，也就是在清朝“花雅之爭(zhēng)”前夕。通過(guò)考證兩譜共有的19出相同劇名的作品，題材來(lái)源⑧根據(jù)這些作品所唱內(nèi)容，綜合參考《中國(guó)古典名劇鑒賞辭典》、《中國(guó)昆曲大辭典》得出其題材來(lái)源。主要有兩類：第一類即從明清雜劇傳奇中抽離出一些情節(jié)，改編成新的時(shí)劇作品；第二類即是從民間流行的戲曲、曲藝甚至單純的民間故事，用昆腔創(chuàng)作出新作品，具體分類及曲牌標(biāo)識(shí)如下①“太古傳宗較納書楹之差異”記錄的是兩譜在音樂(lè)、文本、字腔關(guān)系皆相同的前提下出現(xiàn)的一些差異。此欄在之后分析解釋弦索調(diào)時(shí)劇與昆曲時(shí)劇的差異時(shí)有用，為了不再重復(fù)列表，這里一并附上。：

表2　19出“時(shí)劇”來(lái)源及曲牌使用情況

3.關(guān)于《思凡》

除了《太古傳宗》與《納書楹》，這兩譜中的很多時(shí)劇劇目在之后的昆曲曲譜中不再存見，而《思凡》卻作為一個(gè)單折收錄在包括《遏云閣曲譜》、《增輯六也曲譜》、《昆曲大全》、《與眾曲譜》等不下十余種知名曲譜中，且此后很多曲譜甚至直接將其稱為昆曲傳統(tǒng)曲目，可見《思凡》是時(shí)劇作品中昆化程度很高，在所有“昆曲時(shí)劇”中影響深遠(yuǎn)的一出折子。

《思凡》劇本共20多種刊本，根據(jù)內(nèi)容不同詳分為4個(gè)系統(tǒng)，最早追溯至嘉靖三十二年（1553年）刊印的《全家錦囊》一書，在《思凡》撲朔迷離的版本與淵源中，現(xiàn)今的“昆曲時(shí)劇”《思凡》被確認(rèn)為屬于《全家錦囊》所刊的體系，與目連戲無(wú)甚關(guān)系，在內(nèi)容上就是一出民間小戲無(wú)疑①關(guān)于具體的體系分析和論證參見廖奔《目連與雙下山故事文本系統(tǒng)及源流》及趙景深、蔡鐓勇針對(duì)此專題的系列筆談。。

作為一出民間小戲，《思凡》曾經(jīng)所用聲腔問(wèn)題則更為復(fù)雜，由于曲譜散失，現(xiàn)在我們只能從它刊載過(guò)的曲集名稱、文本語(yǔ)言等種種跡象推測(cè)它的聲腔：

1）萬(wàn)歷刻本的《詞林一枝》稱“青陽(yáng)時(shí)調(diào)”②青陽(yáng)腔形成于明嘉靖年間，是由弋陽(yáng)腔流入安徽青陽(yáng)一帶并和當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音和民歌小調(diào)結(jié)合而形成的。據(jù)湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》載：“江以西弋陽(yáng)，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧。至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕，變?yōu)闃?lè)平，為徽青陽(yáng)”。；2）萬(wàn)歷三十八年刻本的《玉谷新簧》稱“時(shí)興滾調(diào)”；3）明末黃儒卿編稱“時(shí)調(diào)青昆”；4）明末清初刊印的《醉怡情》里收《孽海記·僧尼會(huì)》一出，標(biāo)明為“弋陽(yáng)腔”；5）乾隆刊本《綴白裘新集初編》卷二里收《孽海記》的《思凡》和《下山》二出。

以上曲譜中對(duì)《思凡》的稱謂表明它應(yīng)該與弋陽(yáng)腔關(guān)系密切，甚至曾經(jīng)就是一出弋陽(yáng)腔劇目，尤其是清初出現(xiàn)的弋陽(yáng)腔劇目《孽海記》③昆曲界長(zhǎng)期認(rèn)為《孽海記》是前輩曲人為給<思凡>正名而妄加的劇名，但現(xiàn)在有確鑿證據(jù)證明《孽海記》確有此劇，是流行于清初的一本弋陽(yáng)腔劇目，只是全本已匿，雖然——弋陽(yáng)腔《孽海記》的創(chuàng)作是因<思凡>而起，還是《全家錦囊》系統(tǒng)下的這一種<思凡>被《孽海記》吸收（就像《勸善記》系統(tǒng)下的<思凡>被目連戲《勸善金科》吸收一樣）——這兩說(shuō)尚不可考；但是我們現(xiàn)在所看到的<思凡>，其文本增刪、音樂(lè)骨架是在《孽海記》中得以定型——這一點(diǎn)是可以肯定的。詳見蔡鐓勇關(guān)于<思凡>淵源的8篇論著。，這對(duì)下面具體分析時(shí)劇音樂(lè)的特征有一定啟發(fā)。

二、從“昆曲”角度探源“昆曲時(shí)劇”的音樂(lè)特征

由于沒(méi)有可與昆曲時(shí)劇《思凡》直接比較的作品，這里通過(guò)比對(duì)一般“昆曲正劇”音樂(lè)特征與昆曲時(shí)劇《思凡》，并將所得結(jié)果在另18出“昆曲時(shí)劇”劇目中取證，最終較客觀的提出“昆曲時(shí)劇”的音樂(lè)特征。

1.板腔化曲牌體的特殊形態(tài)

（1）曲牌的內(nèi)部格律：

首先七個(gè)曲牌中，除了【山坡羊】、【哭皇天】之外，其余五個(gè)曲牌在昆曲格律譜中皆不可考，這里暫時(shí)先將這兩個(gè)可考的曲牌放入格律譜中：

先是格律譜中【山坡羊】，它本是南曲商調(diào)曲牌，這里比較《琵琶記·吃糠》與《思凡》：

表3　《琵琶記·吃糠》與《孽海記·思凡》句式比較

通過(guò)對(duì)比大體可見，符合格律的【山坡羊】凡十二句，《思凡》中的此曲前四句雖然有許多襯詞，但尚且能分辨出“七、七、七、八”的句式；中間部分的“三、五、七、七”句式完全被打破，尤其是其中“怎能夠成就姻緣……”一段有明顯的弋陽(yáng)腔“滾調(diào)”①“滾調(diào)”又稱“滾白”，是弋陽(yáng)腔特有的一種創(chuàng)作手法，最初出現(xiàn)在明朝中期昆曲流行之時(shí)，弋陽(yáng)腔在搬演昆山腔作品的過(guò)程中出現(xiàn)了文辭釋義的困難，于是在原有昆曲文本的每句唱詞之后加入解釋前面唱詞的白話文，這些白話文演唱時(shí)通常一氣呵成、字密腔短；后來(lái)這一釋義功能逐漸退化，但“滾調(diào)”成為了弋陽(yáng)腔特有的一種風(fēng)格化創(chuàng)作手法，弋陽(yáng)腔“曲牌變化體”的形成、流水板的運(yùn)用都與這一手法的使用有密切關(guān)系。特征；最后的“二、六、二、六”句式隱約可見原型，兩個(gè)六字句被大幅度的擴(kuò)展變型，全曲在格律上已很自由松散。如果不進(jìn)行對(duì)比，單從文字上就幾乎不能辨別其是【山坡羊】曲牌。

再是【哭皇天】，它本是北曲南呂宮曲牌，這里比格律譜中散曲《陳博高臥》與《思凡》：

表4　《孽海記·思凡》與《陳愽高臥》句式比較

雖然在【哭皇天】的第5句前后允許隨意加入四字句稱詞若干，但是在《思凡》【哭皇天】的文本結(jié)構(gòu)上已經(jīng)很難摸索到它與傳統(tǒng)北曲曲牌的絲毫關(guān)系了?！端挤病返摹究藁侍臁客耆亲猿梢惑w的，是可以分成若干小段的在整個(gè)一大段唱詞，其中也已很難分出正字與襯字，句幅也變化繁多，從3字句至11字句不等。

僅從在格律譜中可以找到的兩個(gè)曲牌來(lái)看，《思凡》使用的曲牌與傳統(tǒng)昆曲曲牌的格律已經(jīng)大相徑庭。其他“昆曲時(shí)劇”作品的單個(gè)曲牌格律大多與昆曲格律譜中不同，這一方面是因?yàn)橹袊?guó)曲牌在不同體裁中可以名同實(shí)異：就“昆曲時(shí)劇”的來(lái)源，《思凡》的曲牌可能來(lái)自弋陽(yáng)腔、民間小調(diào)等多方面，那些曲牌是其原先體裁所屬的曲牌，所以與昆曲同名曲牌格律不符；另一方面也有可能是一些作品本身是板腔體或其他原因本來(lái)不帶有曲牌，為了吸收進(jìn)入昆山腔而強(qiáng)綴了昆腔曲牌的名稱。

（2）曲牌的整體組合

《思凡》不同于傳統(tǒng)昆曲用一個(gè)或幾個(gè)套曲結(jié)構(gòu)一個(gè)戲出。它由【誦子】—【山坡羊】—【采茶歌】—【哭皇天】—【香雪燈】—【風(fēng)吹荷葉煞】—【尾聲】七個(gè)曲牌組成。這一曲牌組合并非傳統(tǒng)昆曲的南套北套或南北合套。其他“昆曲時(shí)劇”作品除了<金盆撈月>是兩支曲牌交替運(yùn)用（類似纏達(dá)），<閨思>、<閨怨>是單曲疊用以外，其他作品基本也都不是傳統(tǒng)意義的套曲，具體參見表二。

值得一提的是，《思凡》的七個(gè)曲牌是自《遏云閣曲譜》②權(quán)威程度僅次于《納書楹曲譜》，編纂時(shí)間緊接《納譜》之后的民間刊印昆曲唱譜。之后才出現(xiàn)的，在《太古傳宗》與《納書楹曲譜》中，（除第一段【誦子】是明顯獨(dú)立段落外）都只標(biāo)明了【山坡羊】一支曲牌，后面的分段在《太古傳宗》中不記，《納書楹》則稱為“轉(zhuǎn)調(diào)”，可見它本身是一個(gè)完整的作品、中間分段而已。這更類似于板腔體結(jié)構(gòu)，其他作品中的【和音】就是“俗名界頭，實(shí)大過(guò)文也”①《太古傳宗》凡例。的過(guò)門，這就是板腔體音樂(lè)的特點(diǎn)?？梢姰?dāng)時(shí)板腔體與曲牌體之間的交融與混雜。這種相互借鑒在“昆曲時(shí)劇”中留有深刻的印記，而這種實(shí)為板腔體音樂(lè)卻轉(zhuǎn)入分派至曲牌中稱曲牌體音樂(lè)的做法是“昆曲時(shí)劇”在格律上的一大特點(diǎn)。

（3）曲牌的合尾特征

首先是樂(lè)句落音的方面，在【采茶歌】、【哭皇天】?jī)蓚€(gè)主要曲牌中，唱詞中每一處句讀的落音都相同，甚至每句唱詞的最后一字的行腔也是完全一致的。比如【采茶歌】中：

譜1：【采茶歌】中的句讀位置與落音唱腔

再如【哭皇天】中，開頭三句排比句的結(jié)尾也是同一個(gè)音樂(lè)語(yǔ)匯：

譜2：【哭皇天】中的句讀位置與落音唱腔

這種音樂(lè)語(yǔ)匯的現(xiàn)象結(jié)合前面曲牌內(nèi)部格律的考察，可以推斷“昆曲時(shí)劇”在曲牌中的用語(yǔ)有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，上下句、排比句的使用頻率高；第二，口語(yǔ)化的特征很鮮明。這是后來(lái)板腔體戲曲聲腔和地方小戲的主要語(yǔ)言特點(diǎn)，也正是“昆曲時(shí)劇”不同于“昆曲正劇”而具有的語(yǔ)言特征。

其次是在【山坡羊】、【采茶歌】、【香雪燈】三個(gè)主要曲牌的末尾，都使用了同一種結(jié)尾，即同一句話重復(fù)兩遍，第二遍與第一遍接得非常密集，【山坡羊】一直到末一句才改為2/4拍，這似乎有刻意要與后兩支曲牌結(jié)尾相稱的趨向，還有【采茶歌】和【香雪燈】的結(jié)尾一模一樣，兩個(gè)不同曲牌的結(jié)尾樂(lè)句完全相同，這種情況在昆曲傳統(tǒng)作品中不曾出現(xiàn)：

譜3：【山坡羊】、【采茶歌】、【香雪燈】中的合尾現(xiàn)象

前面已經(jīng)提到在《太古傳宗》和《納書楹》中所標(biāo)曲牌名稱只是【山坡羊】及其轉(zhuǎn)調(diào)，這里又出現(xiàn)了幾個(gè)曲牌尾聲相同的現(xiàn)象，這說(shuō)明這里的【采茶歌】、【哭皇天】等曲牌有可能是后人妄加的②當(dāng)然不排除它可能與蘇灘有關(guān)，可能是《遏云閣曲譜》的編纂者從民間小調(diào)中找到了相應(yīng)的曲牌然后補(bǔ)綴上去的，但在現(xiàn)在的蘇灘和民歌中并未發(fā)現(xiàn)形式、內(nèi)容相關(guān)的曲牌。，但至少幾個(gè)曲牌所劃分的正是該作品原本的樂(lè)段?！端挤病返那浇Y(jié)構(gòu)也許是一個(gè)帶變化的樂(lè)段反復(fù)，而這又佐證了《思凡》來(lái)自曲牌具有板腔化特征的弋陽(yáng)腔。

2.變化多樣的節(jié)奏因素

（1）節(jié)奏型運(yùn)用

《思凡》大量運(yùn)用閃板形成跨小節(jié)的切分音。雖然說(shuō)這應(yīng)和中國(guó)節(jié)奏法中強(qiáng)位不一定是強(qiáng)拍的規(guī)律，但大量使用這種手法，在昆曲中還是非常少見的。這里以【香雪燈】為例：

譜4：【香雪燈】中的閃板“切分音”

如此頻繁的使用切分節(jié)奏使其音樂(lè)呈現(xiàn)活躍、不穩(wěn)定的形態(tài)，這種特征還在【采茶歌】、【哭皇天】的諸多片段中出現(xiàn)。

（2）字腔節(jié)奏組合

第一，字與腔的節(jié)奏分配不均勻，有些字占用的板數(shù)特別長(zhǎng)大，例如【山坡羊】中“年方二八”的“二八”兩字、“削去了頭發(fā)”的“頭發(fā)”兩字、“冤家”的“冤”字都占用了12到16拍，這種一個(gè)字占3、4板的長(zhǎng)度即使是在贈(zèng)板曲中都不多見：

譜5：【山坡羊】中“腔長(zhǎng)”的字

板式拉長(zhǎng)也意味著旋法空間的加大。同時(shí)仍然在這支【山坡羊】中，也有字與腔排列特別緊密的樂(lè)句，如“怎能夠成就了姻緣……”一段：

譜6：【山坡羊】中“腔短”的字

在同一支曲牌中，字腔比例可以從1字16拍到1字半拍，其懸殊程度超出昆曲常規(guī)。

第二，就字與腔的對(duì)應(yīng)關(guān)系來(lái)看，它們的節(jié)奏也是錯(cuò)位的，此段大多唱詞的開頭都是在閃板以后或者在一小節(jié)的弱拍弱位上，音頭與字頭互相交錯(cuò)，形成了跌宕起伏之感。這在以平穩(wěn)、緩慢為特征的昆曲中難得一見。

（3）整體節(jié)奏布局

這也是《思凡》與一般昆曲差異最為鮮明的地方。昆曲承襲自南戲，經(jīng)魏良輔改革之后，基本確定了傳奇以“本”為單位，一本四折、一折一宮為一套曲牌的固定模式，一個(gè)套曲在節(jié)奏上一般由“散慢中快散”五個(gè)部分組成，每個(gè)部分都由幾個(gè)曲牌分擔(dān)，一般【引子】為散曲、第一支曲牌為4+4/4拍的贈(zèng)板曲，之后幾個(gè)曲牌由贈(zèng)板曲向4/4拍的原板曲過(guò)渡并穩(wěn)定下來(lái)，最后一個(gè)或幾個(gè)曲牌為2/4拍的快曲，最后【尾聲】又回到散板。根據(jù)這一較普遍的規(guī)律，我們把《思凡》嵌入其中：

表5　《思凡》與常規(guī)折子的整體節(jié)奏布局比較

從上圖可以見，《思凡》與昆曲的一般基本節(jié)奏規(guī)律基本不符，除了尾聲由散板進(jìn)入，在最后兩小節(jié)上板到4/4拍比較常見外，第一，有引子性質(zhì)的【誦子】上首即上板，且為中速的4/4拍；第二，整個(gè)作品沒(méi)有贈(zèng)板曲；第三，中間【山坡羊】、【采茶歌】、【哭皇天】三支曲牌都出現(xiàn)了從4/4→2/4的形態(tài)，而且較奇怪的是，一般昆曲中這種過(guò)渡只有一次，這里反復(fù)出現(xiàn)，而且相互銜接，也就是說(shuō)音樂(lè)的律動(dòng)在快慢之間不穩(wěn)定地反復(fù)游離；第四，【風(fēng)吹荷葉煞】為1/4拍，這種類似流水板的板式在傳統(tǒng)昆曲作品中絕無(wú)僅有。

由此可見，這一作品的速度總體上偏快，我們也可以理解為它沒(méi)有了昆曲最核心的慢板曲，整個(gè)作品是從“散慢中快散”的“中”開始，只有最后三個(gè)部分。沒(méi)有了昆曲標(biāo)志性的“冷板曲”，這是它與一般昆曲作品的又一大區(qū)別。這一點(diǎn)，在大多其他時(shí)劇作品中也是如此，更多的情況是，一些作品全曲的速度沒(méi)有太鮮明的變化，從頭至尾都相同且偏快。

以上具體情況只能是針對(duì)《思凡》而言，但它在節(jié)奏上的不平穩(wěn)性，板式變化的多樣性以及曲牌體音樂(lè)板腔化的特征上卻在“昆曲時(shí)劇”的曲譜中比比皆是，是其共有的特征。

3.一曲多腔的聲腔混雜性特征

（1）字密腔繁

通常我們認(rèn)為昆曲的南曲“字少腔長(zhǎng)”、北曲“字多腔短”，然而《思凡》則大多“字密且腔繁”，旋律走向非常曲折：有些裝飾性的旋律進(jìn)行由密度很高的32分音符上下行組成。如【山坡羊】中剛才已提到的板式特別長(zhǎng)大的“冤家”的“冤”字，其他如削去了頭發(fā)的“了”字，在佛殿上的“上”字：

譜7：【山坡羊】中“字密腔繁”處

類似例子比比皆是，不能一一例舉。這種繁復(fù)周折的旋法非昆腔所長(zhǎng)。

（2）潤(rùn)腔昆曲化

“昆曲時(shí)劇”對(duì)從弋陽(yáng)腔吸收而來(lái)的作品最直觀的改變集中體現(xiàn)于聲腔中。由于弋陽(yáng)腔匿跡已久且并無(wú)曲譜留存，為了方便比較，這里用弦索調(diào)時(shí)劇《思凡》與昆山腔時(shí)劇《思凡》來(lái)考察它的潤(rùn)腔①弦索調(diào)譜是較簡(jiǎn)樸的彈奏譜，音樂(lè)框架清晰這里以此為參照，此處兩譜的可比性后文第四部分詳述。：

首先，大量嵌入墊腔。昆曲以潤(rùn)腔細(xì)膩著稱，下面選取【山坡羊】中的一段②上方為弦索調(diào)下方為昆山腔。：

譜8：【山坡羊】中的昆化潤(rùn)腔

從以上譜例中可見，在對(duì)作品進(jìn)行昆曲化的過(guò)程中，加入了大量的墊腔，譜中橢圓形標(biāo)記的基本都是墊腔，主要包括兩種，一種是疊腔，即同一音快速的唱兩次，如譜中“家”字前面的一次疊腔；另一種是小過(guò)腔，即在兩個(gè)跨度較大的音之間填入過(guò)度的音，使聲腔圓潤(rùn)，旋律線條趨于柔和曲折，如“牽掛”的“牽”字后面。下面再具體的分析【風(fēng)吹荷葉煞】的片段，因此段是流水板，本身旋律框架較簡(jiǎn)單，這則更能看到潤(rùn)腔昆化的作用：

譜9：【風(fēng)吹荷葉煞】中的昆化潤(rùn)腔手法

在【風(fēng)吹荷葉煞】中大多潤(rùn)腔是為了字腔的完善而設(shè)，但在完善字腔的同時(shí)也使旋律線條趨于柔和。

這樣的例子在《思凡》中比比皆是，潤(rùn)腔的修飾是具有滲透性的，肢解其中的片段來(lái)考察聲腔改變固然是一個(gè)角度，但如果從整體上對(duì)比則更能體會(huì)到聲腔風(fēng)格在大量的墊腔和因字腔而添加的旋律小腔對(duì)“昆曲時(shí)劇”作品的“昆曲”風(fēng)格定位的意義。

值得一提的有兩點(diǎn)：第一，弦索譜中方框內(nèi)的同音是弦索樂(lè)器特有的“彈頭”，在《納書楹》中此類同音或級(jí)進(jìn)上下行的兩個(gè)音符用文字記寫為“彈頭”，而弦索譜則直接記出音符。這可能是《納書楹》在編輯“昆曲時(shí)劇”時(shí)參考過(guò)《太古傳宗》的信號(hào)。第二，前面提到因字腔而添加的小腔，在譜面上，這具有另一層意義，即口法定腔化。有些字腔原先不需要詳細(xì)記錄下來(lái)，在《納書楹》的其他作品中都用各種潤(rùn)腔記號(hào)表示，但因《思凡》字密，給予潤(rùn)腔的空間只能補(bǔ)充出字腔所缺的小腔，所以就形成了曲唱口法的聲腔用固定曲譜標(biāo)記出來(lái)的特征，即口法定腔化，在剛才【風(fēng)吹荷葉煞】中大多字腔上添加的小腔即是一種口法定腔化的表現(xiàn)。

小結(jié)：

根據(jù)以上對(duì)《思凡》的具體分析以及試據(jù)了其他“昆曲時(shí)劇”的實(shí)例可以發(fā)現(xiàn)，“昆曲時(shí)劇”在音樂(lè)特征方面有以下共同特點(diǎn)：

1.格律方面，“昆曲時(shí)劇”的格律并不嚴(yán)格，有些僅綴有曲牌名稱，其格律極不規(guī)范；

2.節(jié)奏方面，“昆曲時(shí)劇”的節(jié)奏運(yùn)用靈活，字腔關(guān)系多變，分布不均；

3.用詞方面，“昆曲時(shí)劇”的用語(yǔ)比較俚俗，文學(xué)性較低；

4.整體布局方面，“昆曲時(shí)劇”的布局上有板腔體音樂(lè)特征，

5.音樂(lè)語(yǔ)匯方面，“昆曲時(shí)劇”通過(guò)潤(rùn)腔修飾將作品昆化，但總體音樂(lè)風(fēng)格常是組合型的。

第1至4點(diǎn)是“昆曲時(shí)劇”共有且相同的，而第5點(diǎn)中潤(rùn)腔修飾作為一種改變手段是較固定的，但它具體組合哪些音樂(lè)語(yǔ)匯則有各種變數(shù)。因?yàn)椤袄デ鷷r(shí)劇”的創(chuàng)作形態(tài)不外乎兩類，一是完全新創(chuàng)作的作品，可以任意選擇符合傳統(tǒng)作法與否；二是作品本身有文本及音樂(lè)上的出處，后一類勢(shì)必以原有作品為藍(lán)本，必定極大程度地挪移原有作品本身的音樂(lè)，然后才是予以昆曲化，昆化的標(biāo)志或說(shuō)最主要的角度是改編潤(rùn)腔。也就是說(shuō)，具體結(jié)合的音樂(lè)語(yǔ)匯要視每部作品原先所在的劇、曲種情況而定。

在小結(jié)“昆曲時(shí)劇”音樂(lè)特征的同時(shí)，也積聚了兩個(gè)疑問(wèn)：

第一，《思凡》從其格律、節(jié)奏、音樂(lè)等諸多方面都證實(shí)了與弋陽(yáng)腔有密切關(guān)聯(lián)，反觀另外18出“昆曲時(shí)劇”，從其出處可見它們大多也與弋陽(yáng)腔有些瓜葛，甚至在明清傳奇生發(fā)的作品中都有“先入弋腔后入弦索”最后成為“昆曲時(shí)劇”（而不是直接從昆曲作品中抽離成“昆曲時(shí)劇”）的作品，可見“昆曲時(shí)劇”與弋陽(yáng)腔的關(guān)系較為特殊，這種關(guān)聯(lián)反映的是什么問(wèn)題？他們之間究竟有何關(guān)系？弋陽(yáng)腔對(duì)“昆曲時(shí)劇”的形成是否有直接影響？

第二，《太古傳宗》與《納書楹》雖各自標(biāo)為“弦索調(diào)時(shí)劇”和“昆腔時(shí)劇”，但通過(guò)剛才對(duì)潤(rùn)腔的分析可見，其所用唱詞文本、詞腔組合形式、音樂(lè)旋律框架等都相差不遠(yuǎn)甚至完全相同，那么如何解釋相同內(nèi)容兩種名稱？站在“時(shí)劇”的角度上，它是否又具有特殊意義？

為此，我分別考察了昆山腔與弋陽(yáng)腔、昆山腔與弦索調(diào)兩組關(guān)系，試解以上問(wèn)題。

三、從“時(shí)劇”角度探究“昆曲時(shí)劇”的歷史成因

這一部分通過(guò)分別探源昆山腔與弋陽(yáng)腔、昆山腔與弦索調(diào)在歷史上的幾次交融與分合，找出兩組關(guān)系彼此間的淵源，從而挖掘和辨析對(duì)后來(lái)“昆曲時(shí)劇”有影響的因素，解釋前一部分提出的問(wèn)題。

1.成因一：昆弋分合

昆山腔與弋陽(yáng)腔自形成之初就關(guān)系密切，在明朝中期至清朝中后期長(zhǎng)達(dá)300年的時(shí)間里彼此既有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)抗，亦有交流融合，可謂幾分幾合。從昆弋的爭(zhēng)勝與合流中可以大致窺見“昆曲時(shí)劇”的形成背景。昆弋的幾度分合的大致情況可見圖表①方框表示在那一時(shí)期，昆腔或弋腔占強(qiáng)勢(shì)地位。：

在昆弋早期同屬“南戲”，在聲腔特征中有許多相似。長(zhǎng)期的此消彼長(zhǎng)已不需一一例舉，但兩種聲腔比較重要的碰撞與爭(zhēng)勝有兩次：第一次在明朝萬(wàn)歷年間，第二次在清乾嘉年間。

萬(wàn)歷年間的爭(zhēng)勝以昆山腔的勝出而告終。其實(shí)弋陽(yáng)腔曾因其音樂(lè)包容性強(qiáng)的特點(diǎn)成為當(dāng)時(shí)的“官腔”：

沈德符《萬(wàn)歷野獲編補(bǔ)遺》卷一云：“至今上始設(shè)諸劇于玉熙宮，以習(xí)外戲，如弋陽(yáng)、海鹽、昆山諸家具有之。”

表6 昆弋分合概況

但好景不長(zhǎng)，不久即為改良后的昆山腔奪去了官腔寶座。此次碰撞的影響表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，題材的共融?！稌r(shí)調(diào)青昆》、《八能奏錦》、《昆弋雅調(diào)》、《歌林拾翠》、《纏頭百練》、《群音類選》等都是當(dāng)時(shí)昆、弋皆備的戲曲選集。有數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)兩腔共用的劇本各占彼此所有劇本的三分之一以上。第二，弋腔的分流。由于弋陽(yáng)腔一度流入安徽產(chǎn)生出了影響很大的“徽池雅調(diào)”，它也逐漸分派為兩種風(fēng)格，第一種是逐步雅化，向昆曲靠攏，甚至改變“不托管弦”的特征向昆腔學(xué)習(xí)加入伴奏樂(lè)器①參見：李連生：《昆山腔與弋陽(yáng)腔的交流與融合》，《燕山大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第4期。；第二種是繼續(xù)在民間恣意生存，轉(zhuǎn)道一處便“改調(diào)歌之”。就歷史的史實(shí)而言，前一種正是被宮廷接納的“弋陽(yáng)官腔”，它在與昆腔的競(jìng)爭(zhēng)中過(guò)多地吸收了昆曲的成分反而喪失了個(gè)性，風(fēng)格日趨僵化；后一種則生命力強(qiáng)大，在后來(lái)造成了很大影響。

乾嘉年間的昆弋爭(zhēng)勝可以說(shuō)是上一次爭(zhēng)勝的直接結(jié)果。雖說(shuō)自萬(wàn)歷年后，昆山腔強(qiáng)勢(shì)獨(dú)霸曲壇200年，但前一次碰撞已經(jīng)使兩腔之間的關(guān)系千絲萬(wàn)縷不能盡釋了。到清中期，后一種由民間“改調(diào)歌之”的思維傳承下來(lái)的弋陽(yáng)腔開始發(fā)揮其巨大影響力，也就是仍然生存于民間的弋陽(yáng)腔分支日積月累地派生出了諸多聲腔變種：如清李調(diào)元《劇話》：

“弋腔始弋陽(yáng)，即今高腔，所唱皆南北曲?！┲^《京腔》，粵俗謂《高腔》，楚、巴之間謂之《清戲》”

清劉廷璣《在園曲志》說(shuō)：

“近今且變《弋陽(yáng)腔》為《四平腔》、《京腔》、《衛(wèi)腔》，甚且等而下之，為《梆子腔》、《亂彈腔》、《巫娘腔》、《瑣哪腔》、《啰啰腔》矣?！?/p>

這些聲腔開始爆發(fā)出驚人的影響力。在清朝中期成為當(dāng)時(shí)正日落西山中的昆山腔最強(qiáng)勁的對(duì)敵。這些聲腔最大的特點(diǎn)在于他們更為鮮活、自然、不飾雕琢。他們的題材大多取自民間，故事情節(jié)生動(dòng)有趣；音樂(lè)上既有傳承自弋陽(yáng)腔的章法，又有來(lái)源自民間聲腔的個(gè)性，風(fēng)格迥異、靈活多樣。

當(dāng)然最終昆山腔為代表的雅部敗給了弋陽(yáng)腔后裔為代表的花部，從此開始了中國(guó)戲曲史上至今繁榮的民間戲曲百花齊放的時(shí)代。但在此次競(jìng)爭(zhēng)中，昆曲為了力挽狂瀾，曾大量從當(dāng)時(shí)的花部中吸取作品。就像弋陽(yáng)腔曾經(jīng)為了保持官腔地位而全面的倒向昆山腔，由內(nèi)而外地學(xué)習(xí)昆山腔一樣，這次昆山腔也由表及里地吸收花部的作品，包括引用其題材、移植其音樂(lè)、融合其表現(xiàn)手法等等。這次昆曲的自救行為直接造就了“昆曲時(shí)劇”。

由此看來(lái)，“昆曲時(shí)劇”正是第二次昆弋之爭(zhēng)的產(chǎn)物。昆弋之爭(zhēng)也正是“昆曲時(shí)劇”得以形成的歷史背景?！袄デ鷷r(shí)劇”表現(xiàn)出復(fù)雜的形態(tài)也正是由于它受到了昆弋兩方的相互影響，而昆弋兩者長(zhǎng)期的互動(dòng)與共存，也加深了“昆曲時(shí)劇”中反映出的題材、音樂(lè)等多方面的昆弋淵源關(guān)系。

2.成因二：昆弦交融

在本文開頭提出了關(guān)于“昆曲時(shí)劇”與弦索時(shí)劇內(nèi)容、音樂(lè)相同而名稱不同的問(wèn)題。這里試圖通過(guò)具體比較兩譜異同、追溯“弦索調(diào)”與“昆山腔”的歷史脈絡(luò)、并以“時(shí)劇”為角度試解釋以上問(wèn)題，并能對(duì)“昆曲時(shí)劇”作出較準(zhǔn)確的歷史定位。

（1）弦索調(diào)與昆山腔

關(guān)于“弦索調(diào)”的歷史起源與發(fā)展，以及“弦索調(diào)”如何會(huì)與“昆山腔”相互關(guān)聯(lián)，【清】宋微輿的《所聞錄》、【清】葉夢(mèng)珠《閱世編》都摘錄了那段陳子龍的敘述，現(xiàn)今它被認(rèn)作關(guān)于弦索調(diào)及弦索南下最主要（甚至唯一）證據(jù)被無(wú)數(shù)次引用：

昔兵未起時(shí)（指朱棣“靖難”前），中州諸王府中造弦索，漸流江南。其音繁促凄緊，聽之哀蕩，士大夫雅尚之。自大河以北有所謂‘夸調(diào)’者，其言絕鄙，大抵男女相怨離別之音，靡細(xì)難辨，又近邊聲……因考弦索之入江南，由戍卒張野塘始也。野塘河北人，以罪滴發(fā)蘇州太倉(cāng)衛(wèi)。素工弦索，既至吳時(shí)為吳人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良輔者.善南曲，為吳中國(guó)工，一日至太倉(cāng)，聞野塘歌，心異之，留聽三日夜，大稱善，遂與野塘定交。時(shí)良輔年五十余，有一女亦著歌，諸貴爭(zhēng)求之，良輔不與，至是遂以妻野塘。吳中諸少年聞之，稍稱弦索炙。野塘既得魏氏，并習(xí)南曲。更定弦索音，使與南音相近，并改三弦之式—身稍細(xì)而其鼓圓，以文木制之，名日‘弦子’。……其后有楊六者，創(chuàng)為新樂(lè)器，名‘提琴’，僅兩弦，取生絲張小弓，貫兩弦中相軋成聲，與三弦相高下。提琴既出，而三弦之聲益柔曼婉暢.為江南名樂(lè)矣。

從中可以看到：“弦索調(diào)”是在明朝初期由中州藩王府創(chuàng)作的，流行于北方的一種“弦索音樂(lè)體裁”，在明朝中期弦索南下后在江南的發(fā)展可謂是兵分兩路，第一路即對(duì)昆腔而言，弦索調(diào)融入了昆山腔之中，三弦改制為小三弦，并成為豐富昆曲伴奏的主要樂(lè)器之一；第二路則是對(duì)弦索調(diào)而言，張野塘隨魏氏習(xí)南曲，“更定弦索音，使與南音相近”，不同于北方弦索的“南弦索”即告成型。

然而“南弦索”后來(lái)發(fā)展之狀況在此文獻(xiàn)中不可知，這里補(bǔ)充同是《所聞錄》中此段文獻(xiàn)的后一段，和沈?qū)櫧棥抖惹氈罚ㄏ宜黝}評(píng)）中的一段，方可略見端倪：

自張野塘死后，善弦索者皆吳人，如范昆白、陸君暘、鄭延奇、胡章甫、王柱卿、陸美成，其尤著者也。（按：范）昆白早死。君暘以下五人分派有三，曰太倉(cāng)、蘇州、嘉定。太倉(cāng)近北，最不人耳。蘇州清雅可聽，然近南曲，稍失本調(diào)。惟嘉定得中.主之者陸君暘也。邇年聲歌家頗懲紕繆，……皆以“磨腔”規(guī)律為準(zhǔn)，一時(shí)風(fēng)氣所移，遠(yuǎn)邇?nèi)喝圾Q和，蓋吳中“弦索”，自今而后始得與南詞并推隆盛矣。雖然，今之北曲，非古北曲也。”

可見，“南弦索”后來(lái)又分出了三個(gè)流派，在唱法上各有不同，但都有漸近“南音”的趨向，逐步喪失了原“北弦索”的音樂(lè)風(fēng)格。然而弦索調(diào)最主要的體裁特征卻被保留下來(lái)：

《南詞引正》云：“唱北曲宗中州調(diào)皆佳，伎人將南曲配弦索，直為方底圓蓋也?！鄙虻路额櫱s言》云：“簫、管可入北詞，而弦索不入南詞，蓋南曲不仗弦索為節(jié)奏也?！?/p>

這一點(diǎn)在沈?qū)櫧椀摹抖惹氈废宜鞔嫱鲋幸灿邢嗤^點(diǎn)：

“北必和入弦索，曲文少不協(xié)律，則與弦音相左，故詞人凜凜遵其型范。然則當(dāng)時(shí)北曲，固非弦弗度，而當(dāng)時(shí)曲律實(shí)賴弦以存也?！裟斯胖宜鳎瑒t但以曲配弦，絕不以弦和曲。凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預(yù)訂工尺之譜。夫其以工尺譜詞曲，即如琴之以鉤剔度詩(shī)歌……”

由此，弦索調(diào)最主要的特征有兩點(diǎn)，第一，“弦索以節(jié)奏”即弦索樂(lè)器具有控制節(jié)奏的功能，這樣就是“北筋在弦，南力在板”的道理；第二，“曲律賴弦索以存”即弦索調(diào)與聲腔格律有密切關(guān)系。

所以，不論“南弦索”在唱法、題材、風(fēng)格等問(wèn)題上經(jīng)歷了多大的改換，它以弦索為節(jié)奏的本質(zhì)特征、弦索與曲律的互相制約關(guān)系在獨(dú)立的“南弦索”中被保留下來(lái)。這也就解釋了為何《太古傳宗》采用以音樂(lè)為主體的譜式，為何不標(biāo)明小腔以及為何使用固定調(diào)記譜法。

（2）“昆曲時(shí)劇”的歷史定位

這么看來(lái)，弦索調(diào)雖然昆化程度很高但畢竟與昆曲異源，那么它們之所以共有音樂(lè)“時(shí)劇”劇目應(yīng)該有兩種可能，第一，由于兩者關(guān)系過(guò)于接近，在清朝中后期有許多曲家、藝人直接把“弦索調(diào)”即“南弦索”視作昆曲（北曲）清唱，兩者合而為一對(duì)待，那么它們共有時(shí)劇劇目也是非常自然的；第二，雖然長(zhǎng)期的實(shí)用使“弦索調(diào)”與北曲清唱的說(shuō)法有些混淆，但兩者從根源上講有本質(zhì)差別，那么它們分別各自從弋陽(yáng)腔或其他戲曲聲腔中吸收了“時(shí)劇”劇目。

需要注意的是，如果我們換一個(gè)角度以花部為主流來(lái)考察“時(shí)劇”，就題材而言，“昆曲時(shí)劇”、“弦索時(shí)劇”中所唱的那些作品也許正是花部的各種戲曲曲種最為主流與核心的作品，而且很可能是其中受眾最廣、最具代表性的作品。

那么先前兩種推斷都是合理的。從“時(shí)劇”角度出發(fā)，“昆曲時(shí)劇”在當(dāng)時(shí)的歷史中與弦索調(diào)時(shí)劇、弋陽(yáng)腔為代表的花部戲曲曲種的“正劇”處在同一個(gè)水平面上。昆曲與弦索調(diào)稱那些作品為“時(shí)劇”一方面是標(biāo)明其為非本源所出的作品，另一方面也留下了既迫切需要向花部學(xué)習(xí)，同時(shí)又要標(biāo)榜自家為正宗，花部戲?yàn)樾聭?、“時(shí)劇”的意識(shí)痕跡。這一點(diǎn)從“時(shí)劇”作品大多為板腔體音樂(lè)，但到了經(jīng)過(guò)昆班藝人改良后都帶上了曲牌名稱，多少在文辭上收斂了滾調(diào)的成份等等方面也可印證。

四、結(jié)論

“昆曲時(shí)劇”的具體音樂(lè)特征在前文第二部分已經(jīng)總結(jié)，這里不再重復(fù)，下面從宏觀上總結(jié)“昆曲時(shí)劇”：

第一，“昆曲時(shí)劇”在明中期“昆弋之爭(zhēng)”中播種，是清中期“花雅之爭(zhēng)”的見證；

第二，“昆曲時(shí)劇”是清朝中期戲曲發(fā)展從曲牌體向板腔體轉(zhuǎn)化的體現(xiàn)；

第三，“昆曲時(shí)劇”能博采眾長(zhǎng)其他戲曲曲藝的優(yōu)點(diǎn)特點(diǎn)，是一種順時(shí)而生的昆曲門類；

第四，無(wú)論它在其他方面多大程度地受到以弋陽(yáng)腔為代表的花部聲腔的影響，它最后一步永遠(yuǎn)是將作品進(jìn)行“昆曲化”的處理與修飾，也就是說(shuō)在“昆曲時(shí)劇”中，任何因素都可變，唯獨(dú)昆曲潤(rùn)腔不可變。

從“昆曲時(shí)劇”的形成發(fā)展中，我們看到的是昆曲在即使日薄西山的情境下，依然積極進(jìn)取的態(tài)度和充滿智慧的變通，那一代昆曲藝人通過(guò)把守“音樂(lè)（聲腔）”這一道關(guān)鍵的防線，為昆曲爭(zhēng)取到了東山再起的時(shí)間，也開拓了一條與傳統(tǒng)發(fā)展方式，既異曲同工又截然不同的新道路，從而使“昆曲時(shí)劇”在音樂(lè)風(fēng)格、創(chuàng)作手法以及具體作品等多方面都留下了自身的痕跡；盡管這一奇葩的培育承載著昆曲藝人太多的使命與無(wú)奈，然而“昆曲時(shí)劇”在昆曲藝術(shù)史乃至整個(gè)清朝前期的戲曲藝壇上都不愧為風(fēng)格獨(dú)特的一支，也必定是不可磨滅的一筆。

『書籍』

［1］陸萼庭著：《昆劇演出史稿》，上海文藝出版社1980年版。

［2］中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》，中國(guó)戲劇出版社1980年版。

［3］張次溪編：《清代燕都梨園史料》，中國(guó)戲劇出版社1988年版。

［4］劉再生著：《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》，人民音樂(lè)出版社1989年版。

［5］《中國(guó)戲曲志·江蘇卷、上海卷、浙江卷》，中國(guó)ISBN中心1992、1996、1997年出版。

『曲譜』

［1］【清】湯斯質(zhì)、顧俊德主編：《太古傳宗曲譜》，乾隆十四年刻本。

［2］【清】葉堂編：《納書楹曲譜》，道光二十八年刻本（同見于新編四庫(kù)全書1756—1758冊(cè)，下同，只標(biāo)冊(cè)數(shù)）。

［3］【清】王錫純編、李秀云拍正：《遏云閣曲譜》，光緒十九年，上海著易堂書局鉛印本（1757—1758冊(cè)）。

『曲集』

［1］【明】徐文昭選輯：《新刊耀目冠場(chǎng)攉奇風(fēng)月錦囊正雜兩科全集》，明嘉靖三十二年詹氏進(jìn)賢堂刻本（1776冊(cè)）<古籍簡(jiǎn)稱用下劃線標(biāo)出，下同>。

［2］【明】黃儒卿選：《新選南北樂(lè)府時(shí)調(diào)青昆》，明末四知館刊本（1777冊(cè)）。

［3］【清】錢德蒼編：《時(shí)興雅調(diào)綴白裘新集初編》，乾隆四十二年四教堂刊本，（1779冊(cè)）。

『期刊』

關(guān)于時(shí)劇

［1］徐扶明：《昆劇中時(shí)劇初探》，《藝術(shù)百家》1990年第1期。

［2］洛地：《明清時(shí)調(diào)小曲的音樂(lè)系統(tǒng)——答謝桃坊的一封信》，《四川戲劇》1996年第1期。

［3］李玫：《清代時(shí)劇“羅和做夢(mèng)”正源》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2005年第1期。

關(guān)于《思凡》：

［1］文力，趙景深：《思凡·下山》的來(lái)歷和演變，《上海戲劇》1962年第3期。

［2］廖奔：《目連戲與雙下山故事文本系統(tǒng)及源流》，《文獻(xiàn)》1996年第3期。

［3］蔡敦勇：《<思凡〉與<孽海記〉》，《藝術(shù)百家》2002年第1期。

［4］廖奔：《也談<思凡〉與<孽海記〉》，《藝術(shù)百家》2003年第2期。

關(guān)于昆弋：

［1］顧兆琳：《昆曲曲調(diào)的展開手法（上、中、下）》，《戲曲藝術(shù)》1990年第4期、1991年第2—3期。

［2］肖漪：《昆曲曲牌點(diǎn)滴談（上、下）》，《戲曲藝術(shù)》1995年第2期。

［3］丁汝芹：《北方昆曲的珍貴特色——昆弋風(fēng)格》，《戲曲藝術(shù)》2002年第1期。

［4］歐陽(yáng)江琳：《試論明代南曲北調(diào)與北曲南腔》，《中國(guó)韻文學(xué)刊》2002年第2期。

［5］李連生：《明代弋陽(yáng)腔研究》，河北大學(xué)2003年博士論文。

［6］俞為民：《北曲曲調(diào)的組合形式考述》，《藝術(shù)百家》2005年第1期。

關(guān)于弦索調(diào)：

［1］劉蔭柏：《北曲在明代衰亡史略考》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1985年第1期。

［2］謝建平：《吳中新樂(lè)弦索正是江南絲竹一說(shuō)質(zhì)疑》，《藝術(shù)百家》1990年第2期。

［3］夏野：《清代弦索時(shí)劇略考》，《音樂(lè)探索》1993年第3期。

［4］路應(yīng)昆：《明代“弦索調(diào)”略考》，《天籟》2000年第1期。

［5］謝建平：《元明時(shí)期的弦索官腔與新樂(lè)弦索——兼論“曲律”形成發(fā)展的二個(gè)階段性特征》，《戲曲藝術(shù)》2004年第4期。

［6］顧篤璜：《弦索調(diào)與弦索調(diào)時(shí)劇》，《蘇劇昆劇沉思錄》。

關(guān)于花雅之爭(zhēng)與清初、中期戲曲狀況：

［1］俞為民：《明清戲劇流派的劃分》，《藝術(shù)百家》1985年第1期。

［2］丁汝芹：《嘉慶年間的清廷戲曲活動(dòng)與亂彈禁令》，《文藝研究》1993年第4期。

［3］范麗敏：《清代北京劇壇花雅之盛衰研究》，首都師范大學(xué)2002年博士論文。

［4］李丹：《藝術(shù)的緊箍咒——清代戲曲政策評(píng)說(shuō)》，《戲劇之家》2003年第3期。

［5］劉瑋：《“花雅之爭(zhēng)”昆曲的衰敗與地方戲的勃興》，《戲劇之家》2007年第3期。

［6］傅謹(jǐn)：《京劇崛起與中國(guó)文化傳統(tǒng)的近代轉(zhuǎn)型——以昆曲的文化角色為背景》，《文藝研究》2007年第3期。

其他：

［1］俞為民：《南戲起源考辯》，《藝術(shù)百家》1993年第2期。

［2］周玉波：《明代民歌研究》，南京師范大學(xué)2004年博士論文。

［3］馮光鈺：《曲牌——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)傳播的載體和特有音樂(lè)創(chuàng)作思維》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期。

［4］譚雄：《對(duì)<太古傳宗〉與《<納書楹曲譜〉中<西廂記〉曲譜的比較研究》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期。

［5］徐子方：《傳奇雜劇化與雜劇昆曲化——再論昆曲雜劇》，《藝術(shù)百家》2008年第4期。

2015-12-20

J617

A

1008-2530（2016）01-0095-14

張品（1988-），女，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論專業(yè)碩士研究生（上海，200031）。