呂　冬

精準(zhǔn) 穩(wěn)定 夸張
——?jiǎng)趥愃埂つ故覂?nèi)樂作品的中提琴聲部演奏心得

呂冬

基于作曲家們對于新音效的追求、對樂器特性的挖掘與拓展等原因，當(dāng)代室內(nèi)樂作品往往在演奏技巧方面比較困難，對演奏家們總會(huì)提出各種挑戰(zhàn)。本文通過對美國當(dāng)代著名作曲家勞倫斯·莫斯博士室內(nèi)樂作品中的中提琴演奏技法難點(diǎn)進(jìn)行分析與研究，歸納總結(jié)了一些作曲家的常見要求和在演奏上遇到的常見問題，并希望籍此為線索找到正確解讀和演繹當(dāng)代作品的方法。

當(dāng)代室內(nèi)樂 中提琴 勞倫斯·莫斯

進(jìn)入20世紀(jì)以后，傳統(tǒng)的室內(nèi)樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的變化，主要反映在兩個(gè)方面。一方面變化來自混合音色組合：隨著電子合成音樂的產(chǎn)生，作曲家更多地傾向于使用新的作曲技法和大量新穎的樂器組合形式，來探索前所未有的音色效果；另一方面變化來自人員編制：出現(xiàn)了室內(nèi)交響曲（十幾個(gè)人的編制），室內(nèi)協(xié)奏曲，甚至室內(nèi)歌劇①如布里頓的歌劇《螺絲在擰緊》，要求有6位獨(dú)唱者和13位弦樂、木管、銅管、豎琴、打擊樂器、鋼琴、鋼片琴演奏員共同完成。等室內(nèi)樂體裁。在新創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品中，中提琴聲部的分量越來越重。它獨(dú)特而又醇美的音色，無論是在專業(yè)音樂家還是在普通聽眾那里，都得到了越來越多的重視和喜愛。

談到20世紀(jì)中提琴的創(chuàng)作與演奏，就不得不提到德國新古典樂派作曲家、中提琴演奏家、音樂教育家保羅·欣德米特（Paul Hindemith，1895～1963），由于他兼具作曲家和演奏家的身份，對于創(chuàng)作中提琴作品有著得天獨(dú)厚的條件，他的多首中提琴奏鳴曲和類型多樣的室內(nèi)樂曲，一直都是重要的中提琴專業(yè)教材。在樂器性能開發(fā)方面，意大利先鋒派作曲家魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio，1925～2003）的《模進(jìn)》堪稱經(jīng)典，其中的中提琴部分既是技巧艱深的炫技曲，同時(shí)又是詩意的獨(dú)白。由于音區(qū)和音色的原因，中提琴不僅成為作曲家試驗(yàn)各種混合音色搭配時(shí)的重要助手，有時(shí)更是直接成為樂曲主要?jiǎng)訖C(jī)和作者直抒胸臆的表達(dá)者。俄羅斯作曲家施尼特克（Alfred Garryevich Schnittke，1934～1998）、古拜杜麗娜（Sofia Asgatovna Gubaidulina，1931～）的弦樂四重奏、波蘭作曲家潘德雷斯基（Krzysztof Penderecki，1933～）的許多室內(nèi)樂作品都采用中提琴演奏主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和主要旋律。蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇（D.D.Shostakovich，1906～1975）和匈牙利作曲家利蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1923～2006）的《中提琴奏鳴曲》，在久負(fù)盛名的慕尼黑和日內(nèi)瓦國際音樂比賽上，已經(jīng)成為中提琴必選曲目，也是舞臺上最受歡迎的近現(xiàn)代作品之一。

勞倫斯·莫斯（Lawrence Moss）是美國當(dāng)代重要作曲家之一，他1927年生于洛杉磯，1957年在南加大獲得博士學(xué)位，曾經(jīng)先后在米爾斯大學(xué)、耶魯大學(xué)和馬里蘭大學(xué)擔(dān)任作曲專業(yè)教授，退休后，獲得名譽(yù)終身教授稱號。在他的作品中，形式多樣、風(fēng)格迥異的室內(nèi)樂作品占據(jù)著重要的位置。美國國家藝術(shù)基金會(huì)、華盛頓金德勒基金會(huì)、巴爾的摩室內(nèi)樂協(xié)會(huì)、華沙秋季音樂節(jié)（2005）和巴洛基金會(huì)（2008）等多家藝術(shù)機(jī)構(gòu)都曾向他委約創(chuàng)作，作曲家的作品也曾多次獲得古根海姆基金會(huì)（1959、1968）和富布萊特基金會(huì)（1953）的獎(jiǎng)勵(lì)資助，可以說，莫斯博士是美國當(dāng)代作曲家的杰出代表。特別值得一提的是，莫斯博士對中國文化情有獨(dú)鐘，以中國唐詩為靈感而創(chuàng)作的《Ancient Voices of China》、《3 Chinese Songs》和《Another Dawn》等成為他晚期重要的室內(nèi)樂作品。他的作品也被收錄進(jìn)中國國際廣播電臺和電子音樂協(xié)會(huì)等。

在2015年天津音樂學(xué)院“五月音樂節(jié)”開幕式上，舉辦了勞倫斯·莫斯博士的室內(nèi)樂專場作品音樂會(huì)。音樂會(huì)上共演出了九首構(gòu)思精巧、編制新穎，并且創(chuàng)作年代跨度也很大的作品。筆者作為中提琴手分別演奏了與鋼琴和雙黃管的三重奏《New Paths》、《第四號弦樂四重奏》和為人聲、打擊樂、弦樂、管樂等九個(gè)聲部創(chuàng)作的《Another Dawn》，共三首作品。在音樂會(huì)演出成功的喜悅之余，回想起在排練中遇到的各種困難，深深感到有很多收獲，值得深入思考和總結(jié)。有的難點(diǎn)來自于非常規(guī)的發(fā)音方式和演奏方法，比如完全由各類泛音組成的動(dòng)機(jī)和旋律，對雙手的準(zhǔn)確性和松弛感提出了很高要求；有的挑戰(zhàn)來自于聲部之間的配合困難，每個(gè)聲部都希望別人服從自己的律動(dòng)，排練時(shí)的爭論也最多；還有就是關(guān)于力度的平衡和對比，在不同的搭配之間演出效果差異也很大。通過與作曲家反復(fù)探討和大量練習(xí)，解決了上述問題后，對于如何準(zhǔn)確演繹當(dāng)代室內(nèi)樂作品也有了更加深入和系統(tǒng)的認(rèn)識。

本文在選擇作為研究對象的素材和譜例時(shí)，主要基于以下幾個(gè)原則：第一、作曲家標(biāo)記的演奏技法具有突出的當(dāng)代音樂創(chuàng)作特點(diǎn)；第二、對于各項(xiàng)演奏技法的使用在當(dāng)代具有普遍性和代表性；第三、在演奏技術(shù)方面要具備一定的難度。只有對同時(shí)具備上述特點(diǎn)的素材進(jìn)行研究所得到的成果，才具有較強(qiáng)的示范和推廣價(jià)值。通過研究，學(xué)到了很多有效的方法，得到了許多嶄新的體驗(yàn)，與讀者共同分享。

一、精確的泛音

1.關(guān)于泛音

泛音是指在弦樂器或者豎琴上輕按弦的某一節(jié)點(diǎn)（即等分點(diǎn)）所發(fā)出的音②《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988年，第330頁。。在弓弦樂器上，又具體分為自然泛音和人工泛音兩種。在空弦上拉出的泛音稱為自然泛音，按弦時(shí)拉出的泛音稱為人工泛音。

在古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的作品中，我們也經(jīng)常遇到使用泛音的情況，但是遇到完全由泛音組成的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和旋律仍然十分少見。從歷史上來看，音樂家們對于泛音的認(rèn)識，存在著從拒絕到認(rèn)可，再到常用的過程。早期很多作曲家和演奏家認(rèn)為泛音是嚴(yán)重缺乏表現(xiàn)力的，法國人甚至稱歌聲中的這種聲音為Voix blanche（白聲）③卡爾·佛萊什：《小提琴演奏藝術(shù)第一卷》，人民音樂出版社1960年，第100頁。。隨著時(shí)代的發(fā)展，情況才慢慢改變。泛音直到在意大利小提琴演奏家、作曲家帕格尼尼（1782—1840）的時(shí)代才取得了弦樂演奏藝術(shù)王國里的“公民證”④出處同前。。關(guān)于泛音的美學(xué)價(jià)值，可能存在著不同的看法，但不爭的事實(shí)是，在近現(xiàn)代和當(dāng)代作品中，越來越多的作曲家希望得到更加豐富和與眾不同的弦樂音色，各種類型的泛音被使用的十分頻繁。作為演奏者應(yīng)該努力提高自己的技術(shù)水平，完善包括泛音在內(nèi)的各項(xiàng)演奏技術(shù)。

2.連續(xù)泛音

譜例1：選自《New Paths》第五樂章第1小節(jié)

如譜例1所示，這里是由連續(xù)的自然泛音組成的五連音。具體的按弦位置分別是中提琴A弦上方小三度、大三度、純四度、純五度和D弦上方純五度。由于這一連串泛音的實(shí)際音高組成的是A大調(diào)主三和弦，音色清新明亮，這就要求演奏者的左手音準(zhǔn)要精確以及抬落指要干凈利索。最要緊的是，通常音量大的泛音比較容易演奏，可在這里作曲家要求在pp的力度下演奏，以營造出蒙著面紗似的音響效果，只能使用慢弓速和相對短的弓段，對演奏者提出了很高的要求。

3.虛實(shí)結(jié)合

譜例2：選自《New Paths》第三樂章第5小節(jié)

“泛音既是左手的問題，也是右手運(yùn)弓的問題①伊凡·加拉米安：《小提琴演奏和教學(xué)的原則》，人民音樂出版社1981年，第34頁。?！比缱V例2所示，首先，左手的位置必須放置的準(zhǔn)確，對于人工泛音來說，下面按弦的手指與上方輕輕碰弦的手指之間在壓力上還要有明顯的區(qū)分。其次，在運(yùn)弓方面也要十分小心，需要有足夠的弓長，以及使用靠近琴馬的觸弦發(fā)音點(diǎn)，這樣才能盡可能地提高泛音發(fā)音的成功率。最后，當(dāng)演奏像譜例2這樣由不同類型泛音與實(shí)音相結(jié)合組成的樂句時(shí)，通常還要隨時(shí)變換弓在琴弦上的壓力。因?yàn)闀r(shí)常有這樣的情況發(fā)生，左手是準(zhǔn)確的，但是因?yàn)檫\(yùn)弓有缺點(diǎn)，所以導(dǎo)致泛音拉不出來，或者不能發(fā)出清晰明亮聲音，從而影響藝術(shù)效果。

二、準(zhǔn)確的滑奏

滑奏（glissando），字面意思是滑行，在小提琴家族樂器上，是指手指在一根弦上向上或向下快速滑動(dòng)②《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988年，第304頁。。

1.手指滑行的速度

譜例3：《第四弦樂四重奏》第一樂章第43—44小節(jié)

從譜例3中我們看到，先后兩次滑指的距離是一致的，區(qū)別是滑音占據(jù)的節(jié)奏時(shí)值不同，也就是手指滑動(dòng)的速度變化很大。第一次滑指只有一拍，而第二次持續(xù)了四拍之多。這就要求演奏者要合理分配每一拍的滑行距離，快速的滑指要迅速到位，而慢速的還要兼顧到樂譜標(biāo)記的由ff到pp之間巨大的力度變化，隨著右手弓壓的迅速減弱，左手滑行速度也伴隨著先快后慢的過程，這樣才能得到理想的音響效果。另外由于滑指結(jié)束在泛音上，手指觸弦也存在一個(gè)由實(shí)變虛的過程，左手小臂、手腕要注意放松，手指切不可過分壓弦，造成滑行困難，甚至造成滑行中斷。

2.左手滑音與右手變化相結(jié)合

譜例4：《第四弦樂四重奏》第二樂章第14—15小節(jié)

通過譜例4我們看到作曲家除了要求左手由實(shí)音到泛音的滑行之外，還要求配合右手運(yùn)弓從正常音色過渡到接近琴碼演奏sul pont.的特殊音效，最后滑行結(jié)束后再離開琴碼回到正常音色。坦率地說，通過改變弓與弦的接觸點(diǎn)，從而得到意想不到的音色變化是近現(xiàn)代作曲家常用的手段之一，可是在演奏滑音的時(shí)候再加上這種變化就不多見了，這也對演奏者的技術(shù)能力提出了較高的要求。但正是莫斯博士這種大膽的寫法，才使得作品在追求新音色、探索新技法的道路上又邁出了一步，這不也正是當(dāng)代音樂打破桎楛、突破藩籬的創(chuàng)新精神的具體表現(xiàn)嗎？作為演奏者只有不斷磨練、提高自身技藝，以準(zhǔn)確表達(dá)作曲家意圖為己任，才能夠勝任當(dāng)代音樂對我們的要求。

三、穩(wěn)定的律動(dòng)

1.準(zhǔn)確的節(jié)拍與穩(wěn)定的律動(dòng)相結(jié)合

譜例5：《第四弦樂四重奏》第一樂章第1小節(jié)

聲部間的默契配合是演奏室內(nèi)樂的必要條件。尤其是在排練節(jié)奏復(fù)雜的段落時(shí)，每個(gè)演奏者僅僅研究自己的樂譜是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要盡可能地熟悉其它聲部的樂譜。

譜例5由中提琴演奏旋律聲部，其他聲部伴奏。如總譜所示，四個(gè)聲部的節(jié)奏型完全不同，第二小提琴和大提琴分別演奏五連音和四連音，與中提琴的三連音形成紛亂的組合，而演奏與三連音有關(guān)聯(lián)的六連音的第一小提琴聲部，又因?yàn)樾葜狗某霈F(xiàn)增添了極大的不穩(wěn)定性。因?yàn)樵谘葑鄷r(shí)聽覺上是紛亂、嘈雜的，所以此時(shí)此刻內(nèi)心的律動(dòng)或者說速度的穩(wěn)定性就凸顯出它的重要性了。只有把自身準(zhǔn)確并且穩(wěn)定的節(jié)拍堅(jiān)持好，才能談到與其他聲部的配合。所遵循的速度不是個(gè)體細(xì)碎的節(jié)奏型，而是整體的律動(dòng)感覺。只有這樣才有可能整齊劃一，否則互相干擾、互相影響導(dǎo)致的速度差異，造成的后果不僅和作曲家追求的效果南轅北轍，而且可能演變?yōu)檎嬲幕靵y了。

2.個(gè)人速度服從于整體協(xié)作

譜例6：《New Paths》第三樂章第26—31小節(jié)

譜例6是選自為雙簧管、中提琴與鋼琴創(chuàng)作的三重奏《New Paths》的第三樂章，3/4拍。我們看到，基本的節(jié)奏型建立在鋼琴聲部第一個(gè)四分音符休止，在第二拍和第三拍上演奏五連音的基礎(chǔ)上，抓住這樣的四分休止與五連音相結(jié)合的節(jié)奏型是整齊演奏的關(guān)鍵。我們知道，每個(gè)演奏者的內(nèi)心速度都會(huì)有微小的差異，在?=140的速度下，演奏得不整齊會(huì)把這種差異無限放大，嚴(yán)重影響合作的效果。這時(shí)就需要每個(gè)人內(nèi)心的速度服從于一個(gè)指揮，由指揮帶領(lǐng)所有人整齊劃一地前進(jìn)。通過研究樂譜我們看到，在雙簧管和中提琴進(jìn)入之前兩小節(jié)，鋼琴就已經(jīng)開始演奏這種節(jié)拍組合了，那么鋼琴此時(shí)此刻就當(dāng)仁不讓地承擔(dān)起“指揮”的責(zé)任。其他后進(jìn)入的聲部，個(gè)體速度的穩(wěn)定就要暫時(shí)讓位給充分領(lǐng)會(huì)鋼琴速度并與其準(zhǔn)確配合演奏了。

四、夸張的對比

譜例7：選自《第四弦樂四重奏》第一樂章第13小節(jié)

譜例8：選自《New Paths》第一樂章第26小節(jié)

在當(dāng)代音樂家創(chuàng)作的樂譜上，為了減少歧義和方便溝通，經(jīng)常會(huì)使用文字來幫助演奏者加深理解其創(chuàng)作意圖，這些輔助文字標(biāo)記對演奏者讀譜起著直接的指導(dǎo)作用。上面兩段譜例就是其中的典型代表。Murmuring是動(dòng)詞murmur的現(xiàn)在分詞形式，主要含義為低而連續(xù)的沙沙聲，低語、嘀咕等等①《大英漢詞典》，外語教學(xué)與研究出版社1992年，第1037頁。；Wild為形容詞，意義很多，主要含義集中于野蠻、任性的②出處同前，第1733頁。。這兩個(gè)英語單詞都比較常用，在語義上一般不會(huì)有太多歧義。但是在演奏者看來，在這里應(yīng)該重視文字對力度標(biāo)記的補(bǔ)充和加強(qiáng)作用。當(dāng)murmuring伴隨著pp出現(xiàn)時(shí)，需要在弓尖演奏，以強(qiáng)化表達(dá)含混不清的低語狀態(tài)，音符之間的分界不應(yīng)過于明顯，營造音響效果的重要性是第一位的。反之，在ff的音量基礎(chǔ)上表現(xiàn)狂野的效果，不需要優(yōu)雅、節(jié)制的發(fā)音，弓法采用拋弓和跳弓的結(jié)合比較好，弓與琴弦的之間、音符與音符之間都要留有縫隙，個(gè)別噪音也是可以容忍的。總之，演奏當(dāng)代音樂的首要原則仍然是忠實(shí)表達(dá)樂譜標(biāo)記，也就是準(zhǔn)確還原作曲家意圖。

小結(jié)

勞倫斯·莫斯博士的這三首室內(nèi)樂作品集中體現(xiàn)了當(dāng)代作曲家對中提琴演奏者提出的多種要求，對其進(jìn)行深入研究有助于我們精讀樂譜、調(diào)整奏法和提高整體協(xié)作水平。從演奏層面上來說，松弛的雙手是準(zhǔn)確完成技術(shù)動(dòng)作的基礎(chǔ)，冷靜的頭腦是研究樂譜時(shí)應(yīng)有的態(tài)度，火熱的激情是舞臺上完美演繹作品的必要條件。每一首新作品就是一個(gè)新世界，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，與作曲家緊密合作，積極研究新技法，必將推動(dòng)中提琴表演藝術(shù)不斷完善和向前發(fā)展。

［1］斯坦利·薩迪：《新格羅夫音樂與音樂家詞典》，湖南文藝出版社2012年。

［2］徐昌俊：《魯契亞諾·貝里奧的十三首模進(jìn)》，上海音樂學(xué)院出版社2005年。

［3］肖斯塔科維奇：《Sonata for Viola and Piano》，俄羅斯DSCH出版社1997年，第147頁。

［4］紀(jì)德綱：《卡特弦樂四重奏時(shí)間性創(chuàng)作思維研究》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2013年。

［5］波尼亞托夫斯基：《中提琴藝術(shù)史》，莫斯科音樂出版社1984年；吳育紳譯，人民音樂出版社1996年。

［6］鐘子林：《20世紀(jì)西方音樂》，中央民族大學(xué)出版社2006年。

2016-01-22

J622.2

A

1008-2530（2016）01-0109-06

呂冬（1979-），男，天津音樂學(xué)院中提琴副教授，管弦系副主任（天津，300171）。

本文受天津市“131”創(chuàng)新人才項(xiàng)目資助。