樊　波（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

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論中國書畫的“理”與“法”

樊波（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

［摘 要］本文探討了中國書畫理論中“理”和“法”的概念內(nèi)涵，探討了“理”和“法”的異同，并從哲學(xué)高度闡發(fā)了“理”、“法”的思想實質(zhì)和本義，并能結(jié)合書畫創(chuàng)作的實例，揭示了“理”與“法”的表現(xiàn)形態(tài)，進而論證了“理”與“法”的審美概括力量和深刻的美學(xué)品質(zhì)。

［關(guān)鍵詞］書畫；理與法；概括力量；深刻品質(zhì)

中國書畫理論經(jīng)常提到“理”和“法”這兩個概念。例如南朝宗炳在《畫山水序》中說：“應(yīng)目會心為理”；謝赫在《古畫品錄》中評價陸探微時說：“窮理盡性”。再如晉人索靖《草書勢》中有“上理開元，下周謹(jǐn)案”的說法；東晉王羲之傳載天臺紫真之言：“同混元之理”。南朝虞龢在《論書表》中稱贊宋明帝“淵昭自天，觸理必鏡”；梁武帝蕭衍在《答陶隱居論書》中指出，書法創(chuàng)作應(yīng)“任意所之，自然之理也”?？偲饋砜?，上述所言之“理”都有特殊的語境，因而往往涵義不同，并且皆未作出明確的理論闡發(fā)和界定。

這種情況到了唐宋時期似乎有所改觀。就繪畫理論而言，盡管依然論“理”甚多，諸義紛紜，但我覺得宋人韓拙在《山水純?nèi)分嘘P(guān)于“理”的論述值得，人們關(guān)注。歸納起來，韓拙論“理”主要包括了三層涵義：一是自然山水之“理”。所謂“品四時景物，務(wù)要明乎物理”?！绊樒湮锢?，得造化之妙理”。二是山水畫創(chuàng)作之“理”。他稱之為“守實去華之理”，這一說法明顯受到五代荊浩觀點的影響并加以發(fā)揮。所謂“實為質(zhì)干，本乎自然”，“華為華藻，出于人事”，“實為本也，華為末也”，所以不能“失其本而逐其末”，而要“守實去華”，這樣山水創(chuàng)作才會“真得其理”。三是觀畫之理。觀畫只有做到“融心神”、“精通博覽”，才能“達是理也。”這三層涵義中，第一層涵義即自然山水之“理”是至關(guān)重要的，因為畫家只有深入體察自然山水之“理”，才會深刻把握山水創(chuàng)作之“理”，也才能深切領(lǐng)悟觀畫之“理”。其實韓拙論“理”的第一層涵義，也就是蘇軾在《凈因院畫記》中所說的“常理”，即寓含在山石、竹林、水波、煙云等“無常形”之自然事物中的內(nèi)在之“理”。由此可知，宋代繪畫理論對“理”的內(nèi)涵已經(jīng)有了比較明確的認(rèn)識。

就書法理論而言，同樣論“理”之言繁復(fù)多義。然而我覺得唐人張懷瓘在他一系列書法論著中關(guān)于“理”的見解最具有理論價值。他說，書法藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“得造化之理”，或者說，應(yīng)當(dāng)“既得物象之形”，又“均造化之理”，要能“察其物形”，“得其文理”，要“傳其物理”、“順其天理”，要“指陳妙理”、“宛與理會”。［1］這些說法可以分兩層來解讀：一層就是自然萬象蘊含的“造化之理”、“物理”、“天理”、“文理”、“妙理”；另一層就是指書法創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“察”、“傳”、“順”、“會”上述自然中的內(nèi)在之理，這就叫著“得理”。唐代還有一些理論家也探討了“理”義。如虞世南說書法（行書）“掉筆聯(lián)毫”，應(yīng)合“自然之理”，應(yīng)當(dāng)“俯拾眾美”，“必揆其理”。［2］孫過庭也說：“書法創(chuàng)作不能‘既失其情，理乖其實’，而應(yīng)“傍通點畫之情，博究始終之理”［3］。這也表明，在宋代之前，唐代的書法理論對“理”的內(nèi)涵早有比較深刻的認(rèn)識。

從思想淵源上講，“理”的概念提出及其闡發(fā)最初始于先秦哲學(xué)。據(jù)有的學(xué)者考辯，先秦時期哲學(xué)中“理”的涵義十分豐富，如有條理之義（孟子說：“始條理者智之事也”）；有形式之義（莊子說：“物成生理謂之形”。韓非說：“理者成物之文也?！保挥腥f物規(guī)律之義（莊子說：“判天地之美，析萬物之理”。荀子說：“可以知，物之理也”。）［4］后來到了宋代理學(xué)那里，“理”在表示自然規(guī)律的同時，更增添了道德準(zhǔn)則的內(nèi)涵。又據(jù)當(dāng)代學(xué)者唐君毅所言，中國哲學(xué)中的“理”主要有六種涵義，一是先秦哲學(xué)所謂的“文理”之理；二是魏晉玄學(xué)所謂“名理”之理；三是隋唐佛學(xué)所謂“空理”之理；四是宋明理學(xué)所謂“性理”之理；五是清代儒學(xué)所謂“事理”之理；六是近現(xiàn)代哲學(xué)所謂“物理”之理。唐君毅認(rèn)為，占據(jù)中國思想史中心之“理”乃是“性理”之理［5］。這大約是從哲學(xué)角度來講的，若從書畫理論的視角來看，根據(jù)我們以上考察，“理”的內(nèi)涵恐怕更接近“事理”之理和“物理”之理，這就是指蘊含了天地萬物之中的內(nèi)在規(guī)律。其實先秦哲學(xué)所論之“理”也并非只為“文理”一義，而常常多指天地萬物的內(nèi)在規(guī)律（理）?！兑讉鳌氛f：“易簡而天下之理得矣?！本褪侵柑斓厝f物之“理”。莊子論“理”雖然涵義不一，但他對“理”的論述其實主要也是指天地萬物之“理”。我認(rèn)為，從對后來書畫理論的影響關(guān)系來講，不是其他“理”的學(xué)說和觀點，而主要是《易傳》和莊子對“理”的認(rèn)識和見解為大多數(shù)書畫家所接受。特別是莊子“庖丁解?！薄ⅰ耙篮跆炖怼钡脑⒀院x引起了后世書畫家極大的關(guān)注和興致，以至成為藝術(shù)創(chuàng)作所奉行的經(jīng)典命題。如張懷瓘就曾以“庖丁解?！眮碇v書法的“析支分理”；《宣和畫譜》在評價吳道子畫技時也以“庖丁解?！弊鳛橘澰~。當(dāng)代學(xué)者徐復(fù)觀更是明確指出，蘇軾提出的“常理”就是莊子所說的“庖丁解?！敝袄怼薄＃?］應(yīng)該說，莊子筆下的庖丁所解之“牛”乃是天地萬物一個濃縮象征。庖丁對牛的骨骼結(jié)構(gòu)了然于胸，奏刀所向，游刃有余，這就是“依乎天理”。這一寓言是對天地萬物（牛）之“理”把握的生動例證。需要指出的是，這里所說的天地萬物之“理”（內(nèi)在規(guī)律），并不是科學(xué)研究的對象，而是藝術(shù)感知的對象，是審美觀照的對象。對于這點下文還會談到?？傊?，在先秦哲學(xué)（主要是《易傳》和莊子）的影響下，唐宋書畫家依據(jù)自身的藝術(shù)實踐，逐步形成了關(guān)于“理”的明確而深刻的認(rèn)識?！袄怼币簿统蔀樗麄冞M行書畫審美創(chuàng)造的主要根據(jù)。

書畫理論中關(guān)于“法”的論述也很豐富，大體可以分為兩種涵義來看：

一種就是師法、效法之義。這種“法”的見解比較集中體現(xiàn)在繪畫理論著述中。在魏晉南北朝時期，繪畫尚處于初創(chuàng)階段，作為師法（效法）的藝術(shù)楷模還沒有經(jīng)過歷史篩選而完全確立起來，所以這種“法”的記述在相關(guān)著述中還寥寥可見。只有謝赫在《古畫品錄》中評價袁蒨時曾說：“志守師法?！倍x赫提出的“六法”之法乃是品評畫家優(yōu)劣的審美準(zhǔn)則，亦可視為繪畫創(chuàng)造的基本法則，與這里所說的“法”字涵義是有區(qū)別的。但是到了唐宋時期，繪畫理論著述中關(guān)于“師法”、“效法”等詞語驟然增加，層出不窮，這里就不一一例舉。但需一提的是，晚唐張彥遠《歷代名畫記》曾專列一節(jié)論述“師資傳授”，雖未言及“法”字，但其實通篇都是講古今畫家之間的“師法”、“效法”關(guān)系。這表明，繪畫已在歷史演變中逐步形成了一個師資傳授的完整脈絡(luò)、并培育出了共同認(rèn)可的藝術(shù)典范，這就是師法、效法等詞語大量涌現(xiàn)的原因。

“法”的另一種涵義就是“法則”、“法規(guī)”（或法度）。這在唐宋繪畫著述中也時有提及，但主要體現(xiàn)在魏晉以來的書法理論著述中。概括起來看，大約有如下幾種情況。一是指具體的用筆法則。如傳為王羲之所撰的“筆勢論”中就曾提到多種用筆法則。所謂“用筆之法，復(fù)有數(shù)勢，并悉不同”。二是指書法的“結(jié)體”法則。隋代智果所撰的《心成頌》就敘述了十八種“結(jié)體”法則。后來傳為歐陽詢所撰的《三十六法》就是指三十六種結(jié)體法則。三是指多種書體法則。傳為衛(wèi)恒所編撰的《四體書勢》，將他自己和前人的有關(guān)論述匯集起來，對古文、篆書、隸書和草書等四種書體法則作了初步總結(jié)。而唐代張懷瓘的《書斷》（上）在前人的基礎(chǔ)上曾對“古文”、“大篆”、“籕文”、“小篆”、“八分”、“隸書”、“章草”、“行書”、“飛白”、“草書”等十一種書體法則作了更加完備系統(tǒng)的描述和概括，其中各種書體演化描述之后的“贊”文，乃是對書體法則的精辟闡述。而他撰寫的《六體書論》更是書體法則的專論。四是指某一書法家或諸家的書法法則。南朝庾肩吾《書品》就曾說王洽“并通諸法”。后來張懷瓘的相關(guān)論述則不勝枚舉，有所謂“斯、喜之法”、“崔、杜之法”、“采張芝法”、“邯鄲淳之法”、“右軍之法”、“子敬之法”，還有所謂“諸家之法度”、“二家之法”、“自成一家法”等等。［7］繪畫理論亦有類似的說法，如劉道醇在《圣朝名畫評》中說王瓘學(xué)吳道子“得其遺法”、孫夢卿學(xué)吳道子“盡得其法”，張昉“學(xué)吳生僅得其法”，趙元長學(xué)王齊翰“深得其法”，還有陳用志、王士元、高益、李用及、張鈐“各從師法”。郭若虛在《圖畫見聞志》第一卷還專列一節(jié)“論曹吳體法”。五是書法的一般法則，按照張懷瓘的用語，這叫 “古法”、“體法”、“百代之法式”、“百世不易之法式”。［7］應(yīng)當(dāng)說，我們所探討的“法則”、“法規(guī)”、“法度”涵義不是從師法、效法意義上來講的，并且也不是針對某種具體技法或某家之法來說的，而是著重講一般意義上的“法則”、“法規(guī)”和“法度”。這是從具體法則、法規(guī)、法度中抽離出來的、凝結(jié)著共性的“法”的一般，即南朝庾元威所說的“得法”。這種一般之“法”乃是在前述種種言“法”基礎(chǔ)上的一個理論提升和飛躍，是人們對“法”的探索之后的一個思想結(jié)晶。從這一意義上講“法”，才能與前面的論“理”處于同一個理論層面，或者說“理”與“法”才能作為一種邏輯關(guān)系加以探討。

一般來講，“理”主要著眼于自然，而“法”則比較偏向于藝術(shù)，“理”往往是內(nèi)在的，而“法”常常是外顯的。這是“理”與“法”的不同。然而“理”與“法”的共同特征及其意義要遠遠超過它們之間的差異。這種共同特征就是“理”與“法”的穩(wěn)定性和規(guī)定性，尤其是規(guī)定性意味著“理”與“法”具有一種制約力量。對于書畫藝術(shù)而言，這種制約力量就意味著不能背“理”違“法”。蘇軾告誡畫家說：“是以其理不可不謹(jǐn)也”，“若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣?！保?］張懷也告誡說：“昧乎理，則失物之真?！保?］這是講不能背“理”；王羲之說：“研精覃思，考詣規(guī)矩”，“作字之，須遵正法”。［10］清人布顏圖說：“畫山水，必從有法入手”。如果“率筆為之，將放軼乎規(guī)矩之外，終于散漫而無成矣”。［11］這則是講不能“違法”。正是這種制約之共性（不能背理違法），造成“理法”相通，所以人們往往將“理法”并稱。布顏圖明確說，“法者，理也，萬物莫不由理而出。故有定形定像”；［11］韓拙也說，山水創(chuàng)作不能“理法乖異”；［12］石濤說，繪畫“未能深入其理”，那么“終未得一畫之洪規(guī)也”［13］；董棨說：“理有理法”、“理法全備，然后能參變脫化”［14］；方薰說：“有畫法而無畫理，非也”。［15］這都是強調(diào)，理法貫通、互不乖異，繪畫創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)做到“理法全備”，應(yīng)當(dāng)既要“深入其理”，又能“得其洪規(guī)”，對此我們還可以舉兩個例子來加以說明。一則是書法創(chuàng)作的例子。

東漢蔡邕曾說：“自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣?！边@是講自然之“理”，講自然陰陽演化（立、生、出）中所蘊含的內(nèi)在之“理”。

蔡邕又說：“夫書肇于自然”，“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背”［16］。這是講書法之“法”，是講書法創(chuàng)造依據(jù)自然之“理”（肇于自然）在落筆結(jié)字上表現(xiàn)出來的“法”的規(guī)定性（覆下承上）。

還有一則是繪畫創(chuàng)作的例子，這是人們熟知的蘇軾關(guān)于畫竹的記述。

蘇軾說：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具之焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也?！保?7］這就是竹子生長的自然“常理”。同一時期的理學(xué)家程頤也說：“百尺之木，自根本至枝葉，皆是一貫”，［18］所謂“一貫”，也是指木之自然“常理”。

蘇軾又說，畫竹不能“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”，因為這種畫法不合竹的自然“常理”，相反，畫竹應(yīng)當(dāng)“見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見”，［17］這種畫竹之法就與竹之自然“常理”相貫相合。蘇軾認(rèn)為文與可畫竹石枯木，就是能夠“得其理者”，所謂“如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂”［17］。其實文與可畫竹石枯木不僅是“得其理”，而且“合其法”，或者說因為“得其理”，所以才“合其法”。

我認(rèn)為，中國書畫要達到至高的審美境界，就必須推究和遵從“理法”。但但是推究和尊崇“理法”并不表明中國書畫就會達到至高的審美境界。宋人張懷說：“窮造化之源，而百物生于心，故精研極思，深得其純?nèi)钣弥怼！保?］這是書畫創(chuàng)作獲得成功的必要前提。但他又說：“惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心會神融，默契動靜，揮于一毫，顯于萬象，則形質(zhì)動蕩，氣韻飄然焉”［9］。這似乎又將“理”對繪畫的作用夸大了。書畫藝術(shù)有了“理法”，可以究物微妙，默契動靜，但不一定會“形質(zhì)動蕩”，“氣運飄然”。清人方薰說：“物理有常，而其動靜變化機趣無方，出之于筆，以臻神妙?！保?5］繪畫把握了“物之常理”，可以開顯“動靜變化”，但不一定能展示“機趣方無”的“神妙”之境。中國書畫追求的“氣韻”“神妙”的審美境界乃是基于“理法”而又超越“理法”的。那么人們要問，把握“理法”對于書畫創(chuàng)作究竟具有什么作用和意義呢？

我認(rèn)為這種作用和意義主要表現(xiàn)為如下兩個方面。

一方面，“理法”是書畫創(chuàng)作進行藝術(shù)提煉、概括的依據(jù)。張懷瓘在《書斷》中曾提出一個命題：“囊括萬殊，裁成一相”，這是講，天地萬物是繁復(fù)多樣（萬殊）的，書法家只有經(jīng)過一番提煉、概括（囊括、裁成）才能創(chuàng)造出鮮明而完整的審美意象（“一相”）。這種提煉、概括的依據(jù)就是潛含于天地萬物中的“理法”。對此張懷瓘還有一個描述命題：“考沖漠比立形，齊萬物殊而一貫”［19］，這里“齊”就是“囊括”和“裁成”，就是依據(jù)“理法”進行提煉和概括。對此韓拙在論述繪畫創(chuàng)作時的一段話說得更為清楚透徹：“證丘陵天地之間，雖事之多，有條則不紊。物之眾，有緒則不雜，蓋各有理之所寓耳”［12］。這是講，盡管天地事物“眾”、“多”、“紊”、“雜”，但依然“有條”、“有緒”，這就是寓于其間的“理”，這就是繪畫提煉、概括的依據(jù)。其實《易傳》就認(rèn)為，“天下”是賾“繁”變“動”的，但人們可以“觀其所恒”“觀其會通”，觀其“一者”。《易傳》還說：“易簡而天下之理得矣”。能從賾繁變動之中把握（觀）至恒至簡的“一者”，它的依據(jù)就是“會通”其間的“理”。換言之，只有做到“會通”、“理得”，才能提煉、概括出至恒至簡的“一者”。書畫理論的相關(guān)見解顯然受到《易傳》思想的影響。需要指出的是，書畫藝術(shù)對“理法”的探究和把握并不等同科學(xué)的認(rèn)識，而是一種審美的觀照，觀照的對象是物象之“理”或“象”中之“理”，或者說是經(jīng)過提煉、概括而獲得的“一相”和“法象”①張懷瓘《六體書論》曰：“形見曰象，書者法象也?！?，而不是抽象的“一”，也不是邏輯的“理”，按照清人布顏圖的說法，“一相”、“法相”就是“由理而出”的“定形定像”，這是摒棄繁雜偶然因素從而與天地萬物內(nèi)在生命結(jié)構(gòu)相合的、凝結(jié)著理趣的審美意象。

另一方面，“理法”賦予了書畫藝術(shù)一種深刻品質(zhì)。依據(jù)“理法”進行提煉、概括，因而書畫的審美意象往往閃耀出一種深刻的品質(zhì)光輝。韓拙稱之為“思遠理深”。張懷瓘稱其為“理隱而意深”［20］，張懷瓘進而指出：“幽深之理，伏于杳冥之間”［20］，書法藝術(shù)一旦能夠“得造化之理”，使人觀之“似入廟見神，如窺谷無底”［20］。他還指出，書法藝術(shù)的創(chuàng)造一旦如庖丁解牛一樣“析支分理”，那么作品的點畫意態(tài)就會“幽若深遠”，給人一種“不測為量”的感覺［20］。書法藝術(shù)這種深刻（“幽深”“深遠”）的品質(zhì)顯然是“理法”精神的顯現(xiàn)。

在以上論述中，我們“理法”統(tǒng)稱，合而述之，但正如前文所言，細(xì)究起來，“理”與“法”還是有區(qū)別的。一個重要區(qū)別就是，與“理”著眼于自然相比，“法”則更多地表現(xiàn)為一種人為規(guī)定，或者說雖然藝術(shù)法則、法規(guī)與“理”相通，但卻畢竟還是人所確立起來的某種秩序和規(guī)范，正如石濤所言：“一畫之法，乃自我立”［21］。石濤還說：“以有法貫眾法”［21］。應(yīng)該說，書畫創(chuàng)作中許多具體技法規(guī)則（“眾法”）更是打上了人的主觀烙印。正因為如此，所以“理”“法”相較，“理”更具有一種不可更改的確定性，而“法”則帶有某種與世推移的變通性。明人王履在《華山圖序》中曾對“理”與“法”（他稱之為“家數(shù)”）關(guān)系有個論述：“時當(dāng)為，理可違，吾斯違矣”；“時當(dāng)從，理可從，我斯從矣”。在我看來，在藝術(shù)創(chuàng)造中，“理”是根本不可違的，荀子曾說：“天行有常，不為堯存，不為桀亡”，我們也可以說，“理”亦有“?！?，不為藝存，不為藝亡。藝術(shù)可以探究和把握“理”，但不能取消和改變“理”。而“法”則因時而有可“從”可“違”的兩面。“從法”就是“遵法”而不違；“違法”則是變法乃至不拘任何法度而至無法。王履說“夫家數(shù)（即“法”）因人而立名，既因于人，吾獨非人乎？”“謂吾有宗歟？”“謂吾無宗歟？”“其蓋處宗與不宗之間乎？”［22］這就是講，“法”（家數(shù)）是因人而立，所以“法”既可從之又可違之，既可宗之又可不宗?！袄怼迸c“法”的這種區(qū)別反映在書畫理論中，就是很少有人聲稱藝術(shù)要背“理”變“理”，然卻一致認(rèn)為藝術(shù)既可遵“法”，但更要“變法”。清人方薰說：“功夫到處，格法同歸”［15］，可見遵法（格法）只意味著“功夫”的積累和掌握。所以方薰又說：“三昧在手，方離法度”［15］，這表明要達到“三昧”妙境，就必須超越“法度”。宋人董逌說：“雖得形似，而不盡其理者，亦未可謂工也”。因此“索于形似，復(fù)求于理”［23］。這是講繪畫不應(yīng)拘于形似，而應(yīng)求“理”而“工”。但中國書畫并不滿足于此，中國書畫要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”［24］。正如前文所述，無論是“法”（功）還是“理”（工）都還不能代表中國書畫至高的審美境界，理性的概括精神和深刻品質(zhì)也不足以體現(xiàn)中國書畫至高的審美追求。中國書畫應(yīng)有一個超乎“理法”之上的更高的理想目標(biāo)和愿景，這可借用唐人張懷瓘一段十個字的話來講：“雖跡在塵壤，而志在云霄”［1］。我們看到，這種目標(biāo)和愿景（既然“理”是不更改的）往往通過強烈的“變法”要求透露出來的——“法既不定，事貴變通”、“體法百變，窮靈盡妙”、“千變?nèi)f化，得之神功。自非造化發(fā)靈，豈非登峰造極”、“增損古法，裁成今體”、“英氣絕倫，妙節(jié)孤峙”、“不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精”［1］。所謂“發(fā)靈”、“英氣”、“妙有”、“元精”，這些概念的內(nèi)涵精義，這些概念所標(biāo)志的變法之目標(biāo)和愿景才真正體現(xiàn)了中國書畫登峰造極的審美追求，才代表了中國書畫遠在“理法”塵壤之上的云霄超越之境。

然而還是回到“理法”上來吧。我們固然不應(yīng)拘囿“理法”，但我們卻不能否定“理法”的偉大作用，“理法”不僅使中國藝術(shù)擁有一種概括力量和深刻的品質(zhì)光輝，而且它還責(zé)無旁貸地塑造了中國整個文化的基本的骨骼形態(tài)。正是由于中國哲人對“理法”的考察，大千世界才呈現(xiàn)為一個暢茂嘉會而又萬象森然的圖景；正是由于中國藝術(shù)家對“理法”的探究，中國才會有格律完備的唐詩，才會有法度謹(jǐn)嚴(yán)的唐楷，才會有格體精微的宋代院畫。我們應(yīng)當(dāng)以“理法”為基點再度進發(fā)、再度升華，但是對于功勛卓著的“理法”，我們不能拋卻它。

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［15］ 方薰.山靜居畫論［M］.

［16］ （傳）蔡邕.九勢［M］.

［17］ 蘇軾.文與可畫筼筜谷偃竹記·東坡集·前集卷三十一·靜因院畫論［M］.

［18］ 張岱年.中國哲學(xué)大綱［M］.中國社會科學(xué)出版社，1982:57.

［19］ 張懷瓘.書斷序［M］.

［20］ 張懷瓘.書議.評書藥石論［M］.

［21］ 石濤.畫語錄［M］.

［22］ 王履.華山圖序［M］.

［23］ 董逌.廣川畫跋·卷二［M］.

［24］ 蘇軾.蘇東坡集·前集卷二十三·書吳道子畫后［M］.

（責(zé)任編輯:呂少卿）

投稿日期：2016-01-08

［中圖分類號］J201

［文獻標(biāo)識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）02-0005-04

作者簡介：樊 波（1957— ），男，江蘇南京人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。研究方向：藝術(shù)美學(xué)。