圖像、圖文與圖志：中國名畫研究的一部集大成之作——張朋川新著《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》評介

劉文榮（南京藝術(shù)學院，江蘇 南京210013）

圖像、圖文與圖志：中國名畫研究的一部集大成之作——張朋川新著《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》評介

劉文榮（南京藝術(shù)學院，江蘇 南京210013）

《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》是張朋川先生藝術(shù)考古與名畫研究的一部集大成之作，該著由圖像、圖文到圖志，并圖志互文、圖文互襯、圖史互證，對北京故宮本《韓熙載夜宴圖》及存世其他圖本進行了詳細的考證研究，對各版本《韓熙載夜宴圖》繪制的時代及與之有關(guān)的中國山水畫、花鳥畫、人物畫的造型演變、構(gòu)圖方式、粉本的傳模移寫等進行了深入的剖析梳理。

張朋川；《韓熙載夜宴圖》；《韓熙載夜宴圖》圖像志考；年代

中國古代繪畫藝術(shù)有著悠久的歷史和深厚的文化積淀。古畫不僅是我國珍貴的文化遺產(chǎn)，名品豐富，而且具有鮮明的時代特征，蘊藏重要的史料價值。《韓熙載夜宴圖》即是如此，該畫被譽為中國古代十大傳世名畫之一，而使其成為名畫的主要原因之一即是《宣和畫譜》所著錄的一則以繪畫描摹五代南唐夜宴情景的事跡。《宣和畫譜》載：“顧閎中，江南人也，事偽主李氏為待詔，善畫，獨見于人物。是時中書舍人韓熙載，以貴游世胄，多好聲伎，專為夜飲；雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復拘制。李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態(tài)，度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。故世有《韓熙載夜宴圖》”[1]。

正因為《宣和畫譜》所云，人們普遍認為傳世的北京故宮博物院所藏《韓熙載夜宴圖》即是五代顧閎中所畫的《韓熙載夜宴圖》。多少年來，人們深信不疑，其中不乏藝術(shù)的大家。如李松先生對故宮藏《韓熙載夜宴圖》的鑒定，認為“故宮收藏的這一卷是目前所知最早的本子。說它是顧閎中的原作，基本上是可信的”[2]。直到楊仁愷、徐邦達、傅熹年、沈從文、余輝等逐步加以質(zhì)疑，人們才將注意力放在故宮本《韓熙載夜宴圖》是否為顧閎中所畫，是否為南唐時期作品上。此述前賢大家對《韓熙載夜宴圖》的鑒定與研究，均提出了富有價值的觀點和非常寶貴的意見，但是稍存遺憾的是提出的說服性證據(jù)與解決問題的必要依據(jù)亦有限，大量可供研究與鑒定的地方?jīng)]有得到足夠的重視與展開，亟待深入探討的論題眾多，留有的研究空間和價值尚大。

2003年，張朋川在《東南文化》以《考古文物與中國傳世古畫鑒定》為題，遂以《韓熙載夜宴圖》為例，進行了深入細致的研究，以全力考證《韓熙載夜宴圖》的稿本與時代問題。認為“要解決古畫鑒定的懸疑回題，除去傳統(tǒng)的鑒定方法，應憑借考古文物作為古畫鑒定的實證，從建筑、家具、擺設、器皿、服飾、圖案紋樣、時尚風俗等方面，全方位地將古畫圖像與各類考古文物進行比較，選取有確切年代的考古文物為坐標，找出被鑒定的繪畫中各類物品的樣式出現(xiàn)年代的下限，進一步判定被鑒定的繪畫作品完成的下限”[3]。并提出“為了使古畫鑒定更具準確性，就要對被鑒定的作品進行全方位的考證……鑒定古畫的工作者除了掌握傳統(tǒng)的鑒定方法外，還要精通中國繪畫史、中國畫學史、文房四寶和裝潢史，并且還需了解和熟悉中國的服飾史、圖案紋樣史、建筑史、陳設史、家具史、器具造型史、風俗史等方面的知識，因此對古畫鑒定工作者的要求更高，需要掌握的知識更加全面”[3]。而新近付梓的《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》正是張朋川對古畫以及《韓熙載夜宴圖》展開集中深入追問與分析論辯研究的集大成之作。

張朋川，我國著名的美術(shù)考古與藝術(shù)史學家，主持和參加了近代中國多項重大的發(fā)掘與考古工作。其中不乏對中國藝術(shù)史研究與認識起重大影響的諸如大地灣新石器時代遺址、嘉峪關(guān)魏晉壁畫墓等考古工作。除見證重大藝術(shù)考古的發(fā)掘外，而始于對《韓熙載夜宴圖》的探索則更早。張朋川自1959年在中央美術(shù)學院附中上學時，在故宮繪畫館第一次見到為慶賀新中國成立10周年而展出的古代名畫《韓熙載夜宴圖》，遂與《韓熙載夜宴圖》結(jié)下了不解之緣。之后，因主持國內(nèi)多次考古工作，并于上世紀70年代至80年代在《文物》與《考古學報》發(fā)表《嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫的題材和藝術(shù)價值》、《試談大地灣一期和其它類型文化的關(guān)系》等考古研究的成果,而期間由于長期從事博物館行政工作，故《韓熙載夜宴圖》的研究一直沒有時間集中展開，但是對其進行的思考則一直沒有停止。從1959年中央美術(shù)學院上學在故宮第一次觀看韓圖，到2003正式發(fā)表第一篇韓圖研究文章，再到該著的出版正是五十六年。新著《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》正是經(jīng)歷了半個世紀的思考和藝術(shù)史研究積淀的修書成果之一。

綜觀該著，其特色、意義與價值主要體現(xiàn)如下三個方面。

一、結(jié)構(gòu)布局與雙線索的剖理

1.合理縝密的結(jié)構(gòu)布局

全書結(jié)構(gòu)安排巧妙，條理清晰有序、邏輯嚴謹，共分九章。如依全書結(jié)構(gòu)脈絡而論，內(nèi)容可分四部分。第一部分為第一章“《韓熙載夜宴圖》系列圖本綜述”；第二部分為第二、三、四章，以中國古代人物畫構(gòu)圖模式、中國古代山水畫構(gòu)圖模式、中國古代花鳥畫構(gòu)圖模式考證《韓熙載夜宴圖》的制作年代；第三部分為第五、六、七、八章，以個案和集中分論的形式，從粉本的傳模移寫方式、漢晉唐宋美術(shù)作品中人物造型的演變來考證《韓熙載夜宴圖》的構(gòu)成方式、人物造型以及室內(nèi)陳設的發(fā)展變化和工筆重彩人物畫的發(fā)展里程；第四部分為第九章“《韓熙載夜宴圖》系列圖本的圖像比較綜述”。

該著結(jié)構(gòu)之新穎與邏輯縝密之處尤為體現(xiàn)在第一章與最后一章的相互呼應上，有如音樂中主題再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)。即由第一章《韓熙載夜宴圖》系列圖本的綜述，經(jīng)過中間兩部分共七章的集中、細致入微的考證，回到最后一章《韓熙載夜宴圖》系列圖本的圖像比較上。既有通過考證精彩的點了題，又使得全書結(jié)構(gòu)科學合理、層次分明、條理清楚以及內(nèi)容的考證更加系統(tǒng)。

這樣的結(jié)構(gòu)安排，正是作者為了使中國古代輝煌燦爛的繪畫藝術(shù)以及經(jīng)典畫作《韓熙載夜宴圖》系列版本及其各版中的圖像考證能夠得到合理、充分地展開。結(jié)構(gòu)布局是以服從內(nèi)容和論證方式出發(fā)，結(jié)構(gòu)的精心安排，體現(xiàn)出了作者匠心獨具的構(gòu)思設想和敬畏經(jīng)典、感悟經(jīng)典的藝術(shù)精神。

2.圖像志與圖像考的結(jié)合

圖像志（iconography）與圖像學(iconogy)的研究興起于20世紀上半葉，是以對藝術(shù)作品中的內(nèi)容進行歷史的探究為目的，從而詮釋藝術(shù)圖像的內(nèi)涵，揭示藝術(shù)圖像在各個文化體系中的形成、發(fā)展、變化以及表現(xiàn)出的思想觀念。這對《韓熙載夜宴圖》的考證來說，其方法無疑具有極大的借鑒意義。正如美國藝術(shù)史學者安·達勒瓦所說：“圖像志在字面上意味著圖像研究。在最簡單的程度上，圖像志的工作意味著鑒定藝術(shù)品中的母題與圖像”[4]。

誠然，該著是《韓熙載夜宴圖》系列圖志的研考，更是要對各個圖本進行具體圖像的詳細考證，從而進行《韓熙載夜宴圖》“母題”與“圖像”考證的圖像志工作，由圖像的考證建立圖像志。張先生積極吸收國外先進學理方法，張先生說：“以北京故宮本《韓熙載夜宴圖》的圖像為主，從縱和橫兩方面進行考證，并且比較《韓熙載夜宴圖》數(shù)個圖本的各類圖像，梳理出不同圖本的圖像演變情況，從而建立各類圖像的圖像志”。[5]著名宗教藝術(shù)史學家姜伯勤同樣青睞以圖像構(gòu)成圖像志的研究方法，姜先生在《中國祆教藝術(shù)史研究》中是通過襖教畫像石樂舞圖像的研究來闡釋“襖教畫像石西胡音樂圖像對圖像志研究和音樂史研究的意義”[6]。

西方圖像志方法對于藝術(shù)圖像的研究來說的確具有啟發(fā)意義。安·達勒瓦說：“圖像志是一種方法，它使學者能重新找到埋藏于藝術(shù)品中的內(nèi)容”[4]23?！皥D像志與圖像學一開始就是由藝術(shù)史學者專門為了藝術(shù)分析而產(chǎn)生出來的”[4]22。張先生最終通過圖像的研究建立的圖像志認識，從而達到對《韓熙載夜宴圖》的考證。正是安·達勒瓦所主張的：“圖像學通過圖像志分析來完成鑒定工作，并試圖從該圖像的更廣泛的文化背景來解釋這樣的形象是如何且為什么會被選用”[4]22。正如張先生說：“從《韓熙載夜宴圖》數(shù)個圖本的各類圖像，梳理出不同圖本的圖像演變情況，從而建立各類圖像的圖像志”。[5]7

張先生積極借鑒西方圖像志與圖像學研究合理的因素，從書名《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》即可以看出。但是張先生又不囿于西方圖像學理論框架的既有模式，因為西方圖像學產(chǎn)生的文化背景與我們進行圖像志研究的“母題”文化背景亦有不同。張先生說：“我們要善于借鑒西方的圖像學方法，綜合其他學科的研究方法，充分理解中華文化藝術(shù)的豐富性和復雜性，去偽存真，開拓古代書畫研究的新領域”[5]6。

張先生采用圖像志與圖像考相結(jié)合的研究方法，并融會貫通于古今藝術(shù)文化精華，又兼采古今書畫圖像研究法理之要髓，富于對傳統(tǒng)文化沉潛思考后在方法上的創(chuàng)新研究，精于思辨，諳于實證。張先生說：“在《韓熙載夜宴圖》的研究中……我偏重于實證，并倚重考古類型學的研究方法，力求找出每一類圖像的發(fā)展序列，以有確切時代和紀年的文物為縱向的坐標點，建立這類圖像的縱向的成系列的坐標……以每一時期的有紀年的圖像作為縱坐標，找出橫向的與它在同時期共存的其他圖像，縱橫相交地編織成圖像譜系，使圖像志的研究具有可靠的基礎。并且對相關(guān)的古代藝術(shù)文獻進行梳理，如關(guān)于韓熙載及《韓熙載夜宴圖》的文獻記載，是隨著時過境遷而有所增刪的，需要做正本清源的考訂工作，進一步澄清舊美術(shù)史用傳說來說事的不實之處。只有確認了繪畫中圖像的年代，才能用相應年代的文獻去闡析圖像特有的語境，揭示圖像蘊含的意義。這還需要運用多種研究方法，將社會學、文化學……等多學科的研究方法，綜合地交叉運用，以求宏觀研究和微觀研究相結(jié)合，加強《韓熙載夜宴圖》圖像研究的廣度和深度”[5]7。

故張先生在該著引用圖片共達392例，其中，如第五章“粉本的轉(zhuǎn)移模寫方式與《韓熙載夜宴圖》的構(gòu)成方式”引用圖片61例；第六章“從漢晉唐宋美術(shù)作品中人物造型的演變看《韓熙載夜宴圖》的人物造型”引用圖片71例；第七章“《韓熙載夜宴圖》反映的室內(nèi)陳設的發(fā)展變化”引用圖片70例，大量相關(guān)圖片的引用，使對《韓熙載夜宴圖》“母題”及種種圖像的考證更加深化與透徹清晰。

持續(xù)豐富的圖像積累，彰顯深厚扎實的藝術(shù)史功底。大量圖片的引用，正是張朋川多年美術(shù)考古親身經(jīng)歷的顯現(xiàn)，而這一切都與作者豐富的藝術(shù)歷程密切相關(guān)。1956年，張朋川考入中央美術(shù)學院附中。1960年進入中央工藝美術(shù)學院壁畫專業(yè)學習。1969年，擔任武威雷臺漢墓藻井與墓道壁畫的考古與臨摹工作。1971年，參與嘉峪關(guān)新城魏晉墓的考古工作，發(fā)現(xiàn)了5號墓著名的出行圖。1972年，發(fā)現(xiàn)與開啟黑山巖畫的考古工作。1974年，參與齊家文化的考古發(fā)掘工作。1976年，參與玉門火燒溝的發(fā)掘工作。1977年，參與酒泉丁家閘魏晉墓壁畫的考古臨摹工作。1978—1979年，領隊對大地灣一期文化進行首次發(fā)掘。1981—1982年，領隊發(fā)掘秦安王家陰洼半坡類型墓葬。1982年，參與青海樂都柳灣馬廠類型彩陶的發(fā)掘與測繪工作。1984年，發(fā)掘武威五壩山漢墓，臨摹《山林獵牧圖》。1999年，陪同張仃祁連山寫生，發(fā)現(xiàn)民樂童子寺北涼、北魏壁畫等等。正是張先生對當代重大藝術(shù)考古的親身經(jīng)歷，才有對古代藝術(shù)作品分析與評論的深刻與真切體會。

美術(shù)圖像研究的一大窘境在于研究者常常視該圖而論該圖，囤于胸中對眾多與之可聯(lián)系圖像的不識或不視，往往不能做到旁征博引，令人信服。正如鄭板橋著名的“眼中之竹”、“胸中之竹”所云的觀點，張先生藝術(shù)史研究的豐富經(jīng)歷加之深刻的認識，列舉明晰可辨的眼中到胸中藝術(shù)圖像數(shù)百例，不僅讓讀者讀來賞心悅目，大感泱泱中華美術(shù)歷史的輝煌成就，也為張先生對中華豐富美術(shù)作品庫的爛熟于心拍手叫絕。

3.圖像中的圖像考證

文字是記錄歷史的符號，美術(shù)圖像亦是歷史記錄的表述形式。從美術(shù)圖像是歷史記錄的重要方式這一點來說，各《韓熙載夜宴圖》即是呈現(xiàn)史料的版本，是為圖像。作者不僅對各版本的圖像進行全面考證，更對各版本中的屏風、家具中的圖像進行細微的考證。即對繪畫中的繪畫，圖像中的圖像進行考證，是該書的主要特色之一。而圖像中的圖像考證恰是古畫考證較易疏忽，且能得出重要結(jié)論的地方。

顧閎中是一個觀察者，其以畫家的身份記錄了當時的觀察。對當今來說，既是歷史記錄的展現(xiàn)，具有一定的史料價值，又是美術(shù)作品中的歷史，在歷史中展現(xiàn)了美術(shù)作品。美術(shù)作品中的歷史與歷史中展現(xiàn)的美術(shù)作品事關(guān)美術(shù)繪制者是否對美術(shù)作品描繪的活動有親身的參與與經(jīng)歷，《宣和畫譜》載《韓熙載夜宴圖》即是顧閎中所親歷而繪成的歷史素材，即“乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。故世有《韓熙載夜宴圖》”。原閎中所畫《韓熙載夜宴圖》既是美術(shù)作品中的歷史，也是歷史中的美術(shù)作品。今存《韓熙載夜宴圖》是否為原圖的考證主要著眼之一，即是否展現(xiàn)了顧閎中所在時期的歷史。而圖像中的圖像，即《韓熙載夜宴圖》中的屏風、床榻中的圖像考證，往往能烙印出鮮明的時代風格，成為走進歷史，展現(xiàn)歷史，與歷史人物對話，與歷史觀察的美術(shù)作者對話的重要細節(jié)的考證之處。張先生即是抓住了圖像中的圖像，抓住了今存《韓熙載夜宴圖》重要“邊角料”的地方進行細微的考證。對《韓熙載夜宴圖》圖像中的圖像，借助大量文獻與已有準確斷代的有關(guān)圖像、考古文物進行考證，即是判斷《韓熙載夜宴圖》各版本屬于哪個時期，是否版本之間有臨摹，故宮本是否為顧閎中原本的重要依據(jù)之一。

僅舉一例以窺之，故宮本《韓熙載夜宴圖》圖中的屏風畫有13幅之多，11副為山水畫，2幅為花卉畫。張先生從漢、魏晉、隋唐、五代一直到兩宋、元明山水畫風格，構(gòu)圖模式、材料樣式、美學觀念、風俗時尚，表現(xiàn)手法等諸種要素進行細微論考。對床屏中部和右部的花卉圖，張先生則從中國花鳥畫的興起背景、各時代的藝術(shù)風格以及屏風畫風、表現(xiàn)技法、構(gòu)圖格式、屏條形式、空間樣式等展開了詳細論證，從不同方式提出依據(jù)，均考訂故宮本《韓熙載夜宴圖》的創(chuàng)作年代是在南宋時期。

二、從時代風格與藝術(shù)表現(xiàn)印記立言、立論

時代風格往往是一定時代社會精神與藝術(shù)面貌的反映。美術(shù)作品帶有強烈的時代氣息，并且不同時期美術(shù)作品的時代風格面貌表現(xiàn)出一定的歷史特征與藝術(shù)創(chuàng)作的形式因素。特別是顧閎中身為“待詔”，其藝術(shù)表現(xiàn)、文化修養(yǎng)、思想意識與繪畫題材等能較高地符合當時的事跡敘述、統(tǒng)治思想、社會潮流與文化特征。劉勰《文心雕龍》有云：“黃唐淳而質(zhì)，虞夏質(zhì)而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新”，[7]即是對文體時代風格所作的言論。美術(shù)作品中的“秀骨清像”、“張家樣”、“曹家樣”無不是經(jīng)典時代風格的印記。但是對《韓熙載夜宴圖》的時代判斷并非輕易所能畢其功。張先生自1984年人民美術(shù)出版社邀其編寫《嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫》時，出版社贈送了李松先生于1979年編寫的《韓熙載夜宴圖》到至今，三十年磨一劍。究其成功原因者，只有找準問題、層層深入分析、持之以恒以及方法研究恰當才是關(guān)鍵。而緊抓時代風格與藝術(shù)表現(xiàn)來論證，是該著成功的一大方法與亮點。再分論如下：

1.咬定時代風格不放松

故宮藏有《韓熙載夜宴圖》，恰有宋人記載顧閎中有畫《韓熙載夜宴圖》，故長期人們認為故宮藏《韓熙載夜宴圖》即是五代南唐顧閎中所畫。雖然《宣和畫譜》載有顧閎中畫《韓熙載夜宴圖》，但是故宮藏《韓熙載夜宴圖》并不一定就是《宣和畫譜》所載的顧閎中所畫。五代及其以后，韓熙載夜宴的題材為畫者所樂道。如同是《宣和畫譜》亦載顧大中有所畫《韓熙載縱樂圖》，并藏于徽宗朝御府[1]73。另南宋人胡仔《苕溪漁隱叢話后集》有載周文矩亦繪《韓熙載夜宴圖》。今存《韓熙載夜宴圖》有九版圖本，除故宮藏本外，尚有臺北故宮博物院、日本東京國立博物館、日本大倉集古館、重慶三峽博物館、廣東省博物館等藏本。故時代問題是最大的考證焦點。而人們最熟悉的故宮本的時代問題，是否為顧閎中原作，即是否為南唐作品，非常關(guān)注。

咬定時代風格不放松，是該著的主要著墨與著力點，亦是該著的主要貢獻之一。山水畫中的構(gòu)圖風格以及題材、內(nèi)容造型等往往時代印象濃厚。故作者據(jù)此鑒定，作為時代風格判斷的一大抓手，能得出較為有價值的結(jié)論。

張先生全面而多角度、系統(tǒng)而深入地考證、鑒析、梳理與闡釋“各個《韓熙載夜宴圖》圖本的完成年代，理順各個圖本的發(fā)展序列，揭示出不同發(fā)展階段產(chǎn)生的《韓熙載夜宴圖》圖本，在不同歷史時期和文化背景中，它們各有差異的圖像所透射出的文化意義，在新的層面上重新認識《韓熙載夜宴圖》的文化價值”。[5]7

如該著對故宮本《韓熙載夜宴圖》五段畫面所展現(xiàn)出的大的構(gòu)圖模式、繪畫面貌以及小到床、榻、扇等室內(nèi)陳設諸多要素展開細微考證。如其中第一段“聽樂”畫面中的兩扇大立屏、一扇高大的坐屏、以及坐床、床墊、矮足方食桌、臥床、床架、床帳、衣架、高足桌、瓷盤、注壺、溫碗、托盞、茶碗、饌、酒器等，比起人物繪畫來，可能并不引起人們十分的注意。但是，恰恰這些陳設往往透著強烈的時代風格。作者探究發(fā)微，不放過任何對《韓熙載夜宴圖》時代考證起決定作用的任何因素，并進行了深入的剖析與具體的闡述和說明。

對時代風格的判斷，還從故宮本《韓熙載夜宴圖》中屏風畫上所見的山水畫和花鳥畫以及從婢女所持執(zhí)扇上展開了詳細的論述，進一步肯定了該圖“一角”、“半邊”式的構(gòu)圖模式與南宋風格類似，從而為故宮本《韓熙載夜宴圖》所反映出的時代風格及對此時代的判斷注入了有力的因素。

但圖像志的論考并不如此簡單，作者并不止步于此，亦從《韓熙載夜宴圖》所呈現(xiàn)的工筆重彩著手進行深入分析，得出“北京故宮本《韓熙載夜宴圖》代表了宋代工筆重彩人物畫的藝術(shù)水平。無論畫作規(guī)模、構(gòu)圖章法、人物造型、工筆重彩技法都有很高的成就，堪稱中國工筆重彩人物畫發(fā)展史上的里程碑”這一重要的結(jié)論[5]264。

正如上述所言，張先生長期從事藝術(shù)考古、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)教學之實踐，使該著對時代問題的闡釋極富深刻性與方法論價值。并總能切中圖像研究之最深處，不僅喑合藝術(shù)考古研究之邏輯蘊理，又在版本時代的考證上深顯功力。

2.情景與場景

韓熙載夜宴是為情景，韓熙載夜宴的場所與所處環(huán)境是為場景。情景在今存韓圖各個版本中都基本相似，但場景卻不同。情景是藝術(shù)素材，場景是史料。繪畫者以情景構(gòu)圖，但往往置于一定的場景中。而場景不是偽造，場景往往具有一定的寫實性。欲記錄情景，亦就刻畫了場景。而對古畫的考證和體現(xiàn)的史料價值，更多是在場景中。在場景中得到了情景的展現(xiàn)，《韓熙載夜宴圖》中更是如此。畫中人物在活動變化的情景中，五個畫面的場景得到了變化。反之亦然，畫中人物在促使活動變化的場景的變化過程，亦是情景變化得以展現(xiàn)的過程。此更是長軸、長幅人物畫、故事畫以及寫實繪畫表現(xiàn)的特色，也是在靜態(tài)的繪畫作品中能使人物性格和人物心態(tài)描寫得以不同角度和持續(xù)展現(xiàn)的重要手法，《韓熙載夜宴圖》的驚艷于世亦在此。

今存北京故宮本《韓熙載夜宴圖》的場景由五個以屏風劃分的形式系列性的將韓熙載與不同人物形成的夜宴情景加以展現(xiàn)，在場景的變化中也是人物性格的突出與加強?！俄n熙載夜宴圖》的寫實性，不僅展現(xiàn)了情景，而且成為刻畫人物心理活動的一種重要手段。以繪畫展現(xiàn)人物心理，亦是《韓熙載夜宴圖》“誕生”于世的動因?！俄n熙載夜宴圖》——韓熙載為的是情景表達中暗意心情和處境，而后主皇帝不僅要知道情景，亦要知道場景。

場景對環(huán)境氛圍的描繪、情節(jié)脈絡的發(fā)展、表現(xiàn)主題的深化、事件中人物關(guān)系的刻畫以及人物形象的塑造，都具有非常重要的作用。情節(jié)推進構(gòu)成的情景與場景為刻畫主要人物形成了暗合。《韓熙載夜宴圖》中更想要表達的是情景，而表達情景的過程中，無疑對場景的或構(gòu)圖、或再現(xiàn)都產(chǎn)生了重要的作用與意義，而其場景的描繪便具有了鮮明的時代特征。

場景的展現(xiàn)要考慮情節(jié)的變化和發(fā)展，而韓熙載夜宴本來是動態(tài)的過程，靜止的繪畫通過繪畫絹面材料空間的分隔，為的就是展現(xiàn)動態(tài)的情節(jié)和表現(xiàn)形象的需要。認識與考證各版本《韓熙載夜宴圖》，場景的因素不容忽視。

張先生即是抓住了場景，在《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》中，特別是將北京故宮本《韓熙載夜宴圖》中的室內(nèi)陳列等展開了相關(guān)實證研究。張先生說：“我們以《韓熙載夜宴圖》為例證具體分析，圖中的家具就有床、桌、椅凳、衣架、屏風、鼓座、燭架等多種類別，每一種家具都有其發(fā)展的歷史和不同的時代特征。近幾十年發(fā)現(xiàn)的宋、遼、金墓的壁畫中有不少的家具圖像, 并且還有桌、椅等實物出土，一些家具的文物資料還發(fā)現(xiàn)于紀年墓中，為確定“夜宴圖”中成系列的家具的年代下限提供了依據(jù)”[3]。

三、著作的意義與價值

細讀全書，《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》的意義與價值體現(xiàn)在如下幾個方面。

其一，張先生在前人研究的基礎上，除了采取以藏印、題跋、書畫材料等傳統(tǒng)的鑒定方法外，重點從中國古代人物畫構(gòu)圖模式、中國古代山水畫構(gòu)圖模式、中國古代花鳥畫構(gòu)圖模式、粉本的傳模移寫方式、人物造型、室內(nèi)陳設發(fā)展變化、工筆重彩人物畫藝術(shù)特征等七個方面，并于每個方面又展開若干細微的品鑒考證，均得出故宮本《韓熙載夜宴圖》的繪制年代是為南宋時期的結(jié)論。部分觀點在期刊發(fā)表后，轉(zhuǎn)載率較高，并引起較大的反響。如在《南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設計）》上發(fā)表的七篇有關(guān)韓熙載夜宴圖研究的文章，被引率高達44次。其中一篇在2010年第3期發(fā)表的《<韓熙載夜宴圖>系列圖本的圖像比較——五議<韓熙載夜宴圖>圖像》下載率高達1000多次，被引9次，另一篇《中國古代人物畫構(gòu)圖模式的發(fā)展演變——兼議<韓熙載夜宴圖>的制作年代》被引10次，這反映出了較高的學術(shù)關(guān)注、學術(shù)價值與參考價值。

其二，通過對《韓熙載夜宴圖》圖像志的考證，總結(jié)概括出中國古代繪畫憑借粉本繪圖的三種方式。即“一是在墨筆粉本上賦彩；二是在墨筆粉本上添加景物；三是參照不同粉本重新組合成新圖”。此研究成果對唐宋傳世繪畫中傳模移寫方式的問題引起了思考，亦對中國古代繪畫藝術(shù)的發(fā)展研究有所啟發(fā)，并依據(jù)粉本構(gòu)成方式的考證將故宮本《韓熙載夜宴圖》的繪制時代更推進至南宋早、中期。

其三，總結(jié)概括出了中國古代工筆重彩人物畫的歷史及特點。將工筆重彩技法的形成、發(fā)展與成熟歸納為四個層次，提出漢唐以來工筆重彩的不同層次的發(fā)展是多方面原因促成的，并認為“故宮本《韓熙載夜宴圖》代表了宋代工筆重彩人物畫的藝術(shù)水平，堪稱中國工筆重彩人物畫發(fā)展上的里程碑”。

其四，通過對《韓熙載夜宴圖》系列圖像志的考證，認為臺北故宮本要早于北京故宮本，明“杜堇款本”是承上啟下的圖本，明嘉靖“唐寅本”是晚期圖本的典型作品。同時進行圖像學分析與細節(jié)比對，研究不同圖本圖像上所反映的差異，揭示出其中所蘊含的不同文化內(nèi)涵。

其五，圖像、文獻與圖志的結(jié)合是該著的突出特點與出彩之處，從而由圖像、圖文到圖志。在考證方法上，有人強調(diào)圖像，有人強調(diào)文獻，如能夠?qū)D像與文獻做到完美結(jié)合以及互有映襯，則是最理想的。張先生在幾十載美術(shù)考古實踐與研習的經(jīng)歷中，于此做出了有益的探索。細讀全書，我們感受到作者將圖像與文獻很好地溶入了其中，以圖明史，以史鑒圖，又圖文互見、圖文互釋，使得材料與考證觀點統(tǒng)一，自然流露，使讀者在跟著作者筆文流暢的敘述與分析中，辨?zhèn)未嬲妗?/p>

其六，張先生通過《韓熙載夜宴圖》系列圖志的考證與比較，開創(chuàng)了對傳世古畫圖像志的探索研究，可謂開一代先河。同時，對古畫鑒定方法論方面提出了中肯的意見，在研究方法、研究視角的突破以及對后人研究的借鑒方面，有了推進，并做出了貢獻，是作者近十年來向名畫《韓熙載夜宴圖》研究的集大成之作。

結(jié) 語

通覽全書，無論是考證、研究方法還是立意，都是以立足“考古”為出發(fā)點，將古畫圖像與有確切年代的相關(guān)考古文物進行比較，找出韓圖中各類物品樣式出現(xiàn)年代的下限，進一步判定其完成的時代。即該著中心線索主要是對北京故宮本《韓熙載夜宴圖》以及存世其他系列圖本繪制的時代的深入研究，圖像志的考證貫穿整部學術(shù)著作。

《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》一書所涵蓋的文獻與圖片資料豐富，通過對這些資料與圖片的挖掘、整理，從而對《韓熙載夜宴圖》系列圖志進行考證并闡明歷史真相。此外，作者在著作的整體結(jié)構(gòu)布局、具體細節(jié)的分析論證和使用論據(jù)的考證表達上，以豐富的文獻與圖像的再解讀為基礎，體現(xiàn)了嚴密的邏輯，彰顯了作者嚴謹?shù)膶W術(shù)態(tài)度。另外，作者行文觸筆暢快通達，讀來令閱者茅塞頓開，酣暢淋漓，令人醍醐灌頂，愛不釋手，并親切自然，全無距離與障礙之感。

讀《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》一書，聯(lián)系作者的藝術(shù)經(jīng)歷與作為，感受頗深。近半個世紀來，作者一直從事考古及藝術(shù)的實踐工作，也參與了一些重大的古代出土名品名物的鑒定活動，對古代藝術(shù)品有深刻的體會與了解，體現(xiàn)出作者一貫具有的“深、專、透、廣”的知識積累、治學思想與寫作特點。正是張先生多次重大的考古經(jīng)歷，展現(xiàn)了作者經(jīng)年積淀、雋永飄逸、大膽創(chuàng)新并嚴謹治學的學術(shù)風范。

《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》，無疑提供了一個中國丹青古畫研究成功的范本，而其圖志互文、圖文互襯、圖史互證的方法與邏輯嚴密、學術(shù)嚴謹、內(nèi)容翔實、廣征博引的論證過程，值得古代名品考證在思路、路徑方法研究與選擇上的反思與借鑒。

該書作為國家社科基金后期資助項目出版，而“后期資助項目是國家社科基金設立的一類重要項目……是經(jīng)過嚴格評審，從接近完成的科研成果中遴選立項的”。并且該著亦是“江蘇高校優(yōu)勢學科建設工程資助項目”。《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》以其內(nèi)容的廣度與深度、學術(shù)視界的高遠與曠達，藝術(shù)思維的敏感加之以實證的筆墨，灑脫與睿智的筆力，糾往志之訛誤，透出作者對藝術(shù)執(zhí)著追求的一貫熱情和精神。

張先生以美術(shù)發(fā)展與藝術(shù)實踐的雙重視角，敢于向古代文獻與圖像求索、問責，并大量運用文獻資料，鑒考糾誤，以辯正偽之別，言之有理，證之有據(jù)，能抓住主要因素與諸種依據(jù)，內(nèi)容豐富、思想深刻，得出了中肯且令人信服的結(jié)論。

綜上所述，這部歷數(shù)載研究而成的《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》，為學界和社會了解《韓熙載夜宴圖》及其圖像志的演變歷史，不同階段圖本以及反映出的文化背景提供了一幅歷史案卷。這幅歷史案卷真實而具體地展示了數(shù)千年來我國古代勞動人民在繪畫藝術(shù)上的才能智慧以及繪畫人物造型演變、工筆重彩發(fā)展歷程、粉本模式變化等一系列發(fā)展變化的脈絡，彰顯了我國古代繪畫技術(shù)所取得的光輝成就。

《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》的出版，是張先生對美術(shù)考古的又一貢獻，必將大大促進《韓熙載夜宴圖》研究的發(fā)展與繁榮，也會對中國古名畫的研究帶來啟迪與影響。既是對其學術(shù)成就的肯定，也展示了他多面的藝術(shù)才能。如今，張老師已七十有四，但仍是孜孜不倦，筆耕不輟。至今仍以飽滿的熱情和精力用于藝術(shù)研究和博士生的培養(yǎng)。雖然他熟稔中國歷代考古和藝術(shù)史成果，但“關(guān)于藝術(shù)考古，我還在學習”，張朋川說。

我作為一名美術(shù)與音樂圖像研究的工作者，對《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》的出版感到由衷高興，我們也衷心祝愿張先生在美術(shù)考古與藝術(shù)史研究方面不斷取得新的成果。

[1]于安瀾編.宣和畫譜[M].上海人民美術(shù)出版社，1963：72.

[2]李松.韓熙載夜宴圖[M].人民美術(shù)出版社，1979:18.

[3]張朋川.考古文物與中國傳世畫鑒定[J].東南文化，2003（8）:1.

[4][美]安·達勒瓦.藝術(shù)史方法與理論[M].江蘇美術(shù)出版社，2009：21.

[5]張朋川.《韓熙載夜宴圖》圖像志考[M].北京大學出版社，2014:7.

[6]姜伯勤.中國祆教藝術(shù)史研究[M].三聯(lián)書店，2004:309.

[7]劉勰.文心雕龍[M].中華書局，1985:42.

（責任編輯：梁 田）

J209

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1008-9675（2016）05-0108-06

2016-06-16

劉文榮（1981- ），男，甘肅天水人，南京藝術(shù)學院博士研究生，研究方向：藝術(shù)史與藝術(shù)圖像。