“后張藝謀時代”電影的文藝與商業(yè)

黃丹陽

摘 要：1987年的一部《紅高粱》電影，開啟了張藝謀的導演之路，之后又有《大紅燈籠高高掛》、《我的父親母親》等多部享譽國內(nèi)外的作品，二十多年來，他以藝術(shù)的創(chuàng)新和文化的顛覆將中國電影推向了一個高峰，并吸引了世界的目光。然而從2002年，在中國電影市場極度萎靡的狀況中，他又以大膽的實踐、廣闊的胸襟重新?lián)纹鹆艘黄斓兀蔀橹袊虡I(yè)電影的鋪路者。后期作品有《英雄》、《十面埋伏》、《千里走單騎》、《滿城盡帶黃金甲》、《金陵十三釵》、《歸來》，我們稱之為“后張藝謀時代”的電影。前期作品的文藝，后期作品的商業(yè)，無疑是張藝謀導演在創(chuàng)作過程中的一個轉(zhuǎn)折，而后期作品中的文藝與前期作品的文藝相比也有一些不同，這也是我們了解和學習張藝謀作品不可缺少的部分。

關鍵詞：張藝謀電影；文藝；商業(yè)

張藝謀導演是第五導演的代表之一，他的電影從一開始就受到了各界媒體的關注，其作品也頻繁獲獎。上世紀八十年代開始，張藝謀憑借影片《紅高粱》榮獲第三十八屆西柏林電影節(jié)最佳故事片金熊獎，此后又陸續(xù)拍攝的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等影片不僅在國內(nèi)獲得了極高的評價，在國際上也屢獲大獎。而新世紀后，伴隨著李安導演的《臥虎藏龍》在世界范圍內(nèi)取得的空前成功，同樣蜚聲國際的張藝謀，再也無法抵御華語電影“武俠風”的巨大誘惑，毅然決然放棄其唯美的藝術(shù)化拍攝風格，轉(zhuǎn)而拍攝了諸如《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《三槍之拍案驚奇》等一系列充滿商業(yè)化氣息的大片。鑒于這一明顯的風格轉(zhuǎn)型，有人稱之為“后張藝謀時代”的開始。張藝謀前期一些被公認的優(yōu)秀作品，無論從選題還是選材上都能讓人深切感受到他對人性的不竭關懷和對社會的高度責任感。然而張藝謀后期作品對形式美的追求高于對內(nèi)容的追求成了這類作品的特點。

一、中國第五代導演的生活背景

所謂“第五代導演”指的是1982屆從北京電影學院畢業(yè)的一批導演，他們是從改革開放這一特殊的歷史年代中走出來的一代人，他們迎來了進入電影學院接受專業(yè)學習的機會，并帶著創(chuàng)新的激情走上影壇。他們的作品主觀性、象征性和寓意性頗為強烈，在選材、敘事、刻畫人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。中國第五代導演們都曾經(jīng)飽嘗生活的艱辛，因而普遍懷有焦慮、尋根、反思意識，影片往往烙有強烈的情緒和人文色彩，通過電影的語言如畫面、聲音、色彩、意象、表演等來傳達自己的思想。經(jīng)濟變革后，人民生活形態(tài)大大改觀?，F(xiàn)代生活節(jié)奏日益加快，在工作、生活等多方面的壓力之下，人們選擇娛樂休閑的方式也悄然發(fā)生了變化，而在這一時期出現(xiàn)的娛樂片、商業(yè)片也以迅猛之勢占領了各大影院的票房之冠。眾多電影生產(chǎn)部門面對市場的嚴峻競爭，為了贏取觀眾的青睞，追求票房的盈利，紛紛將目光轉(zhuǎn)向了娛樂片。置身于這樣的一個困境當中，中國第五代導演開始嘗試著去拍攝一些以追求娛樂效果和票房價值為主要目標的影片。這也就讓我們了解了張藝謀導演之路發(fā)生變化的原因，正是這個原因和一個時代密不可分，才有了現(xiàn)在的張藝謀。

二、“后張藝謀時代”電影重形式輕內(nèi)容

張藝謀導演最精彩的作品大多是反映鄉(xiāng)土的題材，如《秋菊打官司》，《紅高粱》，《大紅燈籠高高掛》，《我的父親母親》，包括后期的《千里走單騎》，風格都很質(zhì)樸。張藝謀的優(yōu)秀電影給人以震撼心靈的感動，沖擊力直指人心。所以說張藝謀導演屬于責任感很強的導演，他的電影中充滿最根本的人文關懷。

在當今電影全球化和商業(yè)化大潮的沖擊中，張藝謀迷失了自己一直堅守的創(chuàng)作方向與理念，以及對社會人性的深入考量，制約了“后張藝謀時代”電影題材的選擇?，F(xiàn)如今他的作品從早期內(nèi)容與形式并重淪落為形式主義的空殼，我想電影題材選擇的變化并不是最重要的原因。像《滿城盡帶黃金甲》中大片金黃色的菊花，重金打造的演員服飾，奢華的宮殿場景，都是作為吸引觀眾眼球的地方，如此大手筆的投入，卻忽視了情節(jié)的設置、內(nèi)蘊詮釋、主題深化等影片的靈魂元素，從而使影片落入有“境”而無“意”的形式主義俗套中。

三、“后張藝謀時代”電影的文藝性

自2002年張藝謀導演拍攝的《英雄》開始，便開創(chuàng)了中國商業(yè)大片的時代，但是張藝謀從未忘記他一直鐘情的文藝片。像2010年拍攝的《山楂樹之戀》就是典型的在商業(yè)大片的夾縫中創(chuàng)作出的一部文藝片。雖然《山楂樹之戀》在不到10天時間里，斬獲8300萬元票房，創(chuàng)十年來文藝片票房新高，但是與前期作品相比，無論在敘事造型、情節(jié)表現(xiàn)，還是主題升華上，都稍有遜色。2011年的《金陵十三釵》是一部有文藝范的商業(yè)電影，是張藝謀導演對于商業(yè)與藝術(shù)的揉合?！督鹆晔O》的首款預告片一經(jīng)發(fā)布，網(wǎng)絡上便反響強烈，整個預告片的氣勢十足好萊塢范兒。高達6個億的投資，第83屆奧斯卡最佳男配角克里斯蒂安·貝爾為其男主角，在150多個國家和地區(qū)全線上映。并且在技術(shù)方面，張藝謀邀請了中、英、意、澳、日、韓等多個國家的制作團隊，其中包括完成所有《007》系列、《哈利波特》、《古墓麗影》等好萊塢巨制的以Joss Williams為領袖的世界頂級戰(zhàn)爭場面特效團隊。一個世界級的導演，一個世界級的影星，一個世界級的特效團隊，三大元素構(gòu)建出一部具有全球視野的電影——《金陵十三釵》。大手筆、大投資、大場景，如此重金打造，也沒有“沖奧”（沖擊奧斯卡獎）成功。

2014年張藝謀帶著《歸來》回歸熒屏，他坦言“這一次是沉浸下來的作品”。盡管口碑上褒貶不一，但從商業(yè)價值而言，《歸來》無疑已經(jīng)獲得了巨大的成功，截至2014年5月28日，《歸來》的票房總額已經(jīng)超過2.45億元，再一次打破了此前國產(chǎn)文藝片票房的最高紀錄。雖然是一部藝術(shù)片，卻采用了4K的技術(shù)，還發(fā)行了IMAX版，一般都是商業(yè)大片在用，演員的演技當然不用說，像鞏俐和陳道明這樣的老戲骨，把角色演繹的淋漓盡致。但這次張藝謀再一次忽視了情節(jié)內(nèi)容。從故事上講，該影片只是講個一個回家的故事，一個妻子失憶，丈夫不離不棄的陪伴的故事。而這樣的故事在任何年代都有可能發(fā)生，就是說張藝謀導演忽視了故事的完整性，忽視了這個家庭的命運如何因那個特殊的年代的變化而變化。不了解那段特殊的年代的人們，會把該影片當作一個簡單的故事來看待，這樣，就缺少了原作《陸犯焉識》中的深刻主題?！昂髲埶囍\時代”電影中的文藝片，與前期作品相比，不論是故事內(nèi)容，還是受眾上，都無法得到更廣泛的共鳴。

總之，“后張藝謀時代”的一系列影片都可以被看作是“中國式商業(yè)大片”的典型。從2002年開啟中國電影“大片”時代的《英雄》開始，無一不采用“大投入、大場面、大炒作、大回報”的商業(yè)運行模式，試圖以此獲取最大額度的商業(yè)回報，“后張藝謀時代”的作品已經(jīng)完全顛覆了以前的風格，而是以“大”取勝。這到底是張藝謀藝術(shù)追求上的進步還是倒退，我想沒有人能夠給出一個正確的答案。畢竟，從商業(yè)的角度，張藝謀確實贏得了不菲的票房，而從藝術(shù)性來講，他的后期作品令人遺憾地丟掉了他最擅長的歷史反思與人文關照，喪失了精神內(nèi)涵與社會責任感，而這恰恰是一部影片最能觸碰觀眾心靈的靈魂部分。一部真正意義上的成功電影要能恰當?shù)靥幚砗蒙虡I(yè)和文藝二者之間的關系，追求兩者之間的平衡以及效益的最大化，絕不能厚此薄彼，獨走偏鋒。（作者單位：河北大學）