中國(guó)戲曲學(xué)院 姜若瑜

表演問(wèn)題二三談

中國(guó)戲曲學(xué)院 姜若瑜

表演是一門令人神往的藝術(shù)。它的魔力在于充滿的巨大想象。我們不知道究竟演員想的是什么，但從他們的眼中可以看到滿載的情感，無(wú)垠的內(nèi)心世界。表演者們用他們的身體創(chuàng)造藝術(shù)作品，與畫家、音樂(lè)家不同。表演究竟是什么？它為何會(huì)如此使人著迷、使人神往？為何會(huì)使觀看者如癡如醉？

表演 身體 想象 情感 創(chuàng)造 遺憾 敏感 感覺(jué) 心靈

一

“表演是一種心理學(xué)游戲”美國(guó)一位優(yōu)秀的演員這樣說(shuō)道。因?yàn)檠輪T是把他的腦中假定人物的心靈和情感展現(xiàn)給觀眾，而演員要用這種游戲的規(guī)則去影響和感動(dòng)觀眾，并且要有能力支配觀眾。 由于演員的表演，使我們有了與人類心靈產(chǎn)生相互交流的途徑，并把陌生的人和情感的歷程能夠活生生地讓我們認(rèn)識(shí)和了解。也由于演員站在了幻想與現(xiàn)實(shí)之間，他們表現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)是與觀眾相互完成。因此表演應(yīng)該不是一種簡(jiǎn)單的模仿，而是一種想象。就像孩子的游戲那樣，孩子們用富于想象的思維，設(shè)定了一個(gè)個(gè)規(guī)定情景，然后一會(huì)扮演媽媽，一會(huì)扮演老師，一會(huì)扮演爸爸，他們扮演的都是他們生活中熟悉的人物，他們可以準(zhǔn)確地抓住扮演的人物的特征，用他們夸張的動(dòng)作和嗓音表現(xiàn)著圍繞在他身邊的這些人物。 在他們的小腦袋中儲(chǔ)藏著很多他們熟知的人物形象，于是在他們身處的客廳，一會(huì)是巨浪滔天的大海，一會(huì)又是充滿情趣的動(dòng)物園。椅子可以是公共汽車，有人開(kāi)車，有人乘車。有山路，也過(guò)河流。演員何嘗不是游戲中的孩子，演員的表演也要像孩子一樣能把椅子當(dāng)作汽車、飛機(jī)，讓舞臺(tái)上假定的一切能夠隨著演員的表演變得真實(shí)而可信。

18世紀(jì)的法國(guó)演員塔馬為表演總結(jié)了兩點(diǎn)要求——“不尋常的敏銳以及異常的聰慧，聰慧不只是指讀了多少書，而是一種對(duì)于人類靈魂、精神的理解能力?！彼J(rèn)為“表演是一種對(duì)想象刺激的反應(yīng)能力”。

莎士比亞在他的劇中精辟地為表演下過(guò)定義 ——演員的能力應(yīng)是能夠把自己的情感注入到一個(gè)與自已完全不同或大不相同的人物之中，并使這個(gè)虛構(gòu)的人物活靈活現(xiàn)地生活在一個(gè)假定存在的場(chǎng)合內(nèi)，再通過(guò)演劇方式向觀眾傳遞出真實(shí)合理的邏輯。也就是說(shuō)，這種能力是演員對(duì)于想象的物品和情景的答復(fù)。演員要有能力去處理舞臺(tái)藝術(shù)的主要特性——假定的真實(shí)。

自有表演以來(lái)，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)很多偉大的演員，比如意大利偉大的女演員艾樂(lè)諾拉·杜斯（1858-1924），偉大的意大利男演員格拉索（1873-1930）等。他們的表演，由于沒(méi)有像音樂(lè)大師們的樂(lè)曲，或像名家的繪畫作品那樣記錄下來(lái)給后人以一種榜樣，讓后人能夠?qū)Υ怂囆g(shù)有參照，以便更深的去領(lǐng)會(huì)、認(rèn)識(shí)其中蘊(yùn)藏的本質(zhì)與寶藏。于是美國(guó)19世紀(jì)一位演員談到表演，他認(rèn)為表演就像“不斷地堆雪人”。因?yàn)楸硌菟囆g(shù)就是即時(shí)的藝術(shù)，這次是這樣的表現(xiàn)，下次再想找到這樣的感覺(jué)往往是無(wú)處可尋了。不僅戲劇表演如此，影視表演也是這樣。不像一個(gè)作曲家、一個(gè)畫家、一個(gè)詩(shī)人，當(dāng)他們靈感閃現(xiàn)之際他們能夠通過(guò)對(duì)要表現(xiàn)的情感或景物的記錄，真實(shí)地記錄下他們?cè)谧罹呦胂罅蛣?chuàng)造的那個(gè)瞬間所迸發(fā)的靈感。但是演員的藝術(shù)卻常常使人感到遺憾，感到有了靈感瞬間的時(shí)刻也許演員們?cè)跓o(wú)人喝彩的排練場(chǎng)，或在家中的客廳做人物的準(zhǔn)備。于是我們常聽(tīng)說(shuō)“昨天我的感覺(jué)特別好，我找到了表現(xiàn)這個(gè)人物的靈感了”…… 但是今天的演出，或再一次的展現(xiàn)時(shí)演員卻常常沮喪地感到自己已經(jīng)沒(méi)有任何前一次有的那種感覺(jué)了。于是我們常聽(tīng)到演員們說(shuō)，“昨天我的感覺(jué)要比今天好得多，上次我的狀態(tài)最好”。遺憾！表演藝術(shù)可以說(shuō)是一門充滿大大小小遺憾的藝術(shù)。

雖然現(xiàn)代科技手段的出現(xiàn)——電影和電視能夠記錄下演員們的表演，雖然在某種意義上稍稍彌補(bǔ)了一點(diǎn)點(diǎn)這種缺憾，但是在與演員的交流中他們有時(shí)也還是會(huì)有這樣的遺憾。

自有表演以來(lái)西方國(guó)家就一直在爭(zhēng)論著——演員是一個(gè)具創(chuàng)造力的藝術(shù)家嗎？雖然這個(gè)問(wèn)題在現(xiàn)今是無(wú)庸質(zhì)疑的，不過(guò)我們現(xiàn)在沒(méi)有把這個(gè)問(wèn)題放在一個(gè)重要的位置去考慮，去認(rèn)識(shí)。19世紀(jì)意大利偉大的悲劇演員羅絲認(rèn)為：“偉大的演員是獨(dú)立于詩(shī)詞之外的，因?yàn)椋ㄑ輪T）感覺(jué)并不存在于散文和詩(shī)歌當(dāng)中，感覺(jué)只存在于他表達(dá)的散文和詩(shī)歌時(shí)的語(yǔ)言中。” 18世紀(jì)法國(guó)思想家狄德羅認(rèn)為字詞只是一些符號(hào)，象征著一種思想，一個(gè)感覺(jué)，一個(gè)想法。符號(hào)是需要通過(guò)行動(dòng)、姿態(tài)、聲調(diào)和全部規(guī)定的情景來(lái)完成它內(nèi)在的意義。

如果表演被認(rèn)作創(chuàng)造性的藝術(shù)，就必須去找尋一種能夠刺激演員想象和感覺(jué)的途徑。在尋找的這個(gè)過(guò)程中，演員要學(xué)會(huì)控制自己的活生生的各個(gè)器官——包括精神的、身體的和情感的。而且表演不應(yīng)該只是停留在單純的模仿上，表演應(yīng)該是能夠把自己放到另一個(gè)人物中，創(chuàng)造出一種假定的情景，并且能把這個(gè)情景用合乎常理的邏輯表現(xiàn)出來(lái)。無(wú)論演員的心境如何，都要在一個(gè)特殊的地點(diǎn)和時(shí)間內(nèi)一次次重復(fù)地表演出來(lái)。也就是說(shuō)演員要有一種創(chuàng)造和回應(yīng)想象中的物體和情景的能力。

演員不應(yīng)該是一個(gè)傳聲筒，他如果只是照本宣科地朗誦劇作家寫好的臺(tái)詞，直接地按照劇本建議的去理解去復(fù)誦臺(tái)詞，做出從字面上所暗示出來(lái)的一些身體上的動(dòng)作或姿態(tài)，而不去進(jìn)行真正、積極的創(chuàng)造，那么演出必然是單調(diào)、乏味、令人難以忍受。

在表演中因?yàn)橛玫氖茄輪T自己的身體、心靈和情感進(jìn)行創(chuàng)作，因此演員能夠在表演中保有著自己的個(gè)性。“個(gè)性是藝術(shù)中最偉大的有決定意義的成分；在表演藝術(shù)中尤其如此，表演藝術(shù)不僅是展示藝術(shù)，并且也是展示藝術(shù)家個(gè)人……如果你沒(méi)有掌握表演技巧，個(gè)性從來(lái)不會(huì)使你成為一個(gè)真正的演員，雖然它可以使你取得一些受歡迎的成功，正如它常常使其他人取得成功一樣?？墒侨绻銢](méi)有一種活潑的具有顯著特征的個(gè)性 ，那么即使最完善地掌握舞臺(tái)技巧也永遠(yuǎn)不會(huì)使你成為一個(gè)偉大的演員，甚至也不會(huì)使你取得普遍的成功……演員所承擔(dān)的為每個(gè)人物應(yīng)該具有分別不同的形體裝飾。應(yīng)該具有被扮演人物的面貌、形狀、聲音、姿態(tài)、思想、情感和經(jīng)歷，這一切都必須呈現(xiàn)在觀眾面前。既然演員的面部、形體、聲音和思想是塑造人物個(gè)性的基礎(chǔ)和手段，因此演員的個(gè)性不可避免地都將在他所扮演的所有人物中呈現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

塑造人物形象是演員表演藝術(shù)的最終呈現(xiàn)，而塑造人物形象可以有多種途徑來(lái)進(jìn)行。在準(zhǔn)備角色時(shí)，我們是應(yīng)該要考慮人物的思想情感，要考慮人物的歷史背景等等，這一切是角色的。但是不容忽略的、最重要的是這個(gè)人物是由我來(lái)扮演，我的思想情感和歷史背景也是不能夠忽略的，我要做的就是能夠以最短的距離拉近我和這個(gè)我要扮演人物的所有一切，而不是把自己遠(yuǎn)遠(yuǎn)地排斥在人物之外，因而忽略了人類應(yīng)有的感官感受。不要認(rèn)為演員在扮演人物時(shí)攙雜著演員自己的感覺(jué)是不應(yīng)該的、是沒(méi)有全身心地投入到塑造角色中去。相反，除了自己的呼吸、自己的心跳以外，演員可以把自己的一些感受帶到扮演的人物中去，舞臺(tái)上的光影、自己的嗅覺(jué)和觸覺(jué)感受等一系列的變化對(duì)自己的刺激而產(chǎn)生的作用，這些都是會(huì)通過(guò)舞臺(tái)上的人物表現(xiàn)出來(lái)，而我們看到的會(huì)是真實(shí)的人在我們面前，這就是演員對(duì)劇作家規(guī)定情境的體現(xiàn)，因?yàn)橐?guī)定情境得以展示是以身體的感受為條件的。我們?？吹蕉鄶?shù)演員扮演的人物都是沒(méi)有一星半點(diǎn)自己的感官感受，好像在人物中有自己的感官感受是錯(cuò)誤的、自己的感受要被徹底地禁止掉似的。試想，在舞臺(tái)上可能把自己完全排除在外嗎？其實(shí)很多好演員在他們的自傳或文章中都會(huì)提到，他們?cè)趧?chuàng)造人物時(shí)并沒(méi)有把自己留在家中、在舞臺(tái)上的他只是一具帶血肉的軀干。相反他們?cè)谒茉斓娜宋镏谢蚨嗷蛏俚囟技尤肓怂麄冏约旱母泄俑惺苌踔燎楦小?duì)比這些好演員的表演，也許這就是為什么現(xiàn)在我們有些演員的表現(xiàn)是沒(méi)有人的氣息、干巴巴的一個(gè)原因。

在排演的創(chuàng)造過(guò)程中，演員的創(chuàng)作工作似乎會(huì)被要記住的臺(tái)詞和動(dòng)作所限制住，因此會(huì)使得扮演的人物失去人應(yīng)該有的真實(shí)的反應(yīng)。于是在進(jìn)行創(chuàng)造的時(shí)候，千萬(wàn)不要只簡(jiǎn)單地去背誦臺(tái)詞，只會(huì)背誦臺(tái)詞就失去了演員是具有創(chuàng)造力的藝術(shù)家這一事實(shí)。現(xiàn)在有些演員在往自己臉上抹黑，他們開(kāi)始把自己變?yōu)榱艘粋€(gè)有口無(wú)心的年幼的小和尚，只背誦臺(tái)詞，并且迅速地讓自己裝入某種人物的套路中，使得戲劇的行動(dòng)和人物的形象變得僵化、蒼白。如果一味地去背誦臺(tái)詞、研究臺(tái)詞，并且腦海里不斷地浮現(xiàn)出這類角色的套路演法，而忽略了應(yīng)該研究劇中同伴的行動(dòng)與情境，以及這一切所帶給演員應(yīng)有的身體感知，那么這種演員的工作就像“寧愿丟棄有血有肉的部分而去啃骨頭”。

二

表演需要?jiǎng)?chuàng)造性的想象，它絕對(duì)不能夠單單只是模仿。毋庸置疑，這個(gè)道理大家都是贊同的。但是用什么來(lái)創(chuàng)造？在這個(gè)概念的問(wèn)題上存在著一點(diǎn)點(diǎn)模糊不清的范疇。演員的創(chuàng)造要依賴于演員的身體。訓(xùn)練身體的感悟力對(duì)演員來(lái)講是較為重要的一個(gè)內(nèi)容。但是我們大多數(shù)戲劇演員在舊有的演劇概念中過(guò)多的依賴于臺(tái)詞，使得練“嘴皮子”的工夫成為唯一的訓(xùn)練內(nèi)容。

正如在上述塔馬的闡述中提出的優(yōu)秀的表演即為一個(gè)演員要有能力把周遭對(duì)他的刺激產(chǎn)生聯(lián)想、繼而上升為想象、一種創(chuàng)造性的想象，再經(jīng)由演員的身體把感受到的真實(shí)反映出來(lái)。就如我們?cè)诤诎抵新?tīng)到叫聲，首先通過(guò)聽(tīng)覺(jué)使我們產(chǎn)生感知，同時(shí)我們的呼吸和心跳開(kāi)始不同尋常，而后我們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，在一個(gè)瞬間里我們的腦海中浮現(xiàn)出一些具有恐懼感的畫面，這些畫面或是過(guò)去聽(tīng)過(guò)的故事、或是原來(lái)看過(guò)的電影，它們加劇了我們的心跳與呼吸的節(jié)奏，我們的行動(dòng)也由此產(chǎn)生，我們的腳步先是停住，之后有些游離，而后開(kāi)始跑動(dòng)，之后會(huì)加速，目的即盡快離開(kāi)此地。雖然這是一個(gè)生活中的情境，但演員在舞臺(tái)上扮演的都是由生活中產(chǎn)生出的人與事。如果演員沒(méi)有敏感的感知能力，也沒(méi)有豐富的想象能力，他在舞臺(tái)上的人物就會(huì)是沒(méi)有靈性的，僅僅只是復(fù)述已經(jīng)背好的臺(tái)詞與導(dǎo)演給予的調(diào)度，他們會(huì)成為沒(méi)有靈魂的假人。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：“想象……可以為演員創(chuàng)造出真正的、真實(shí)的和逼真的舞臺(tái)生活……”

在我們過(guò)往的表演創(chuàng)作工作中，我們大多依賴文本的分析。文本的分析是一個(gè)很有必要的階段，但是這個(gè)階段不能代替演員身體的創(chuàng)作準(zhǔn)備，過(guò)度的分析會(huì)影響表演，甚至導(dǎo)致表演產(chǎn)生僵化的傾向，因?yàn)樗鼤?huì)使得演員過(guò)度的依賴大腦，而忽略身體是演員最重要的一個(gè)創(chuàng)作工具這個(gè)問(wèn)題。大多的行動(dòng)不是由頭腦產(chǎn)生，而是由身體開(kāi)始。比如，我首先感到餓，我才會(huì)想到去找吃的，我感到累，才會(huì)躺下，不是頭腦告訴我你餓了，我去吃，一切的行動(dòng)都是由身體的感知開(kāi)始的。我對(duì)某人感到不滿，也是因?yàn)槲铱吹?，他?duì)我的態(tài)度，聽(tīng)到他對(duì)我的意見(jiàn)。我對(duì)別人喜愛(ài)，也是因?yàn)榭吹剿目蓯?ài)。當(dāng)我們說(shuō)有的人行動(dòng)的執(zhí)行力差，這個(gè)人的性格是優(yōu)柔寡斷的。但此人的優(yōu)柔寡斷雖是表現(xiàn)在他的思想中，但實(shí)際上還是首先從身體獲得，因?yàn)樗q豫、拿不定主意，是因?yàn)樗倪x擇多，選擇多即是看到的、感受到的多，放在他面前的事實(shí)多，這些事實(shí)統(tǒng)統(tǒng)作用于他的大腦，使得他不能對(duì)其進(jìn)行很好的選擇。

我們可以從優(yōu)秀演員的傳記中讀到他們豐富的內(nèi)心世界，他們精彩的表演正是由于豐富的身體感知能力使得內(nèi)心世界得以鮮活的外化。馬龍·白蘭度是全球公認(rèn)的好演員，在他的傳記中關(guān)于想象的感受是這樣敘述的：

有時(shí)候我必須表演自己沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)的感覺(jué)，比如垂死狀態(tài)下的心理；這種情況下就必須依賴想象了。在影片《百戰(zhàn)雄獅》的結(jié)尾處，我臉上中了致命的一彈。我想，這個(gè)傷口會(huì)導(dǎo)致我大腦失血而死。于是我開(kāi)始想象大腦突然供血不足會(huì)對(duì)一個(gè)人產(chǎn)生什么影響：我感到體內(nèi)的活力漸漸消散了，恍惚間我甚至覺(jué)得自己真的受了致命的一擊，我的生命就此結(jié)束——而這種微妙而復(fù)雜的感覺(jué)都發(fā)生在幾秒鐘之內(nèi)。我在影片《叛艦喋血記》中拍攝死亡場(chǎng)景時(shí)，想要表演致命的灼傷導(dǎo)致的休克狀態(tài)。我讓劇組成員為我準(zhǔn)備了大量的冰塊，然后躺在上面，一直躺到全身的血液漸漸冷卻，我凍得渾身打顫，牙齒咬得咯咯作響。我的身體對(duì)寒冷做出反應(yīng)，我的腦子里浮想聯(lián)翩，我想起那個(gè)讓我神魂顛倒的塔希提女人，我是多么愛(ài)她，她的哪些地方最讓我迷戀，我還想到死亡是多么痛苦，又是那么讓人感到驚奇和意外。

可以從他的敘述中讀出，演員的想象來(lái)自對(duì)自己身體的感知，再經(jīng)由大腦刺激出現(xiàn)想象。沒(méi)有對(duì)身體有充分的認(rèn)識(shí)和訓(xùn)練，對(duì)于演員所需的想象是不可能出現(xiàn)的。因此身體的感知力是演員極重要的一個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，是產(chǎn)生想象的一個(gè)很重要途徑。

三

表演的價(jià)值之一在于對(duì)觀眾心靈的滋養(yǎng)，它是人的精神領(lǐng)域中不可缺的一個(gè)重要部分。人們可以從表演的過(guò)程中去體味別樣的生活，間接地接受對(duì)心靈的引導(dǎo)。優(yōu)秀的表演讓觀眾的身心都會(huì)產(chǎn)生一種愉悅、蕩漾之感，更重要的是優(yōu)秀的表演能夠讓人有向上的力量，繼而加深對(duì)生命的理解。

我們可以試想扮演哈姆萊特時(shí)，我們的表演本著真摯的情感去追尋真理，哈姆萊特的形象即閃爍著充滿人性的光芒，他可以如同一盞燈帶領(lǐng)著我們也去追尋生活中的真諦，這盞燈能照見(jiàn)別人、也能照見(jiàn)自己，可以激勵(lì)著我們不斷地去自省、去體察我們的過(guò)往。不同的演員在扮演時(shí)對(duì)人物的闡釋是不一樣的，這就是為什么莎士比亞筆下的哈姆萊特會(huì)有上百種不同的舞臺(tái)形象。我們看到過(guò)還原于那個(gè)時(shí)代的哈姆萊特；看到過(guò)現(xiàn)代版的哈姆萊特；甚至還有嘻哈派的哈姆萊特。這都是因?yàn)椴灰粯拥谋硌莘绞降漠a(chǎn)生會(huì)對(duì)人物有不一樣的解釋，最終呈現(xiàn)在觀眾面前的哈姆萊特有哲人、有紈绔子弟、有街頭小子等等，這都是因?yàn)楸硌菟鶃?lái)帶的不同的結(jié)果。

當(dāng)我們?nèi)绱碎_(kāi)始討論時(shí)，這里面又出現(xiàn)一個(gè)扮演角色“千人一面”的問(wèn)題！

我們?cè)陔娨暲?、劇?chǎng)中時(shí)常可見(jiàn)各種低俗的表演。他們的目的只有一個(gè)就是怎樣最快的取悅他們面前的觀眾，電視的制作者和演出的創(chuàng)作者們不惜一切代價(jià)擠眉弄眼、如群猴般的上下攢動(dòng)、甚至低俗地把自己扔向觀眾。他們的表演著實(shí)讓我們“大開(kāi)眼界”，他們使得很多無(wú)預(yù)防、無(wú)抵抗、無(wú)免疫的觀眾錯(cuò)誤地以為“這就是話劇，這就是話劇的表演”。而在電視里的表演情況也不容小窺，所有的表演被分成不同的“行當(dāng)”，婆媳現(xiàn)代戲的演法；戰(zhàn)爭(zhēng)英雄劇的演法；年代戲低眉順目的演法。這樣分配劇目是沒(méi)有錯(cuò)的，因?yàn)橐粦蛞桓?，不同的戲要用不同的?chuàng)作手段來(lái)進(jìn)行演繹，于是就要用不同的表現(xiàn)方法。但是問(wèn)題所在是要?jiǎng)?chuàng)造性的去進(jìn)行演繹，還是照搬過(guò)去原有的表現(xiàn)。其次，是否還因?yàn)橐嫌^眾的笑聲和喜好而刻意地夸大模仿來(lái)的類型化的表演。

在某種前提的制約下我贊同演出的娛樂(lè)化。我贊同當(dāng)今的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)激烈，大眾需要借用參與觀看演出及影視等休閑方式來(lái)舒緩日益倍感壓力的生活。藝術(shù)走到今天已經(jīng)與二三十年前大不一樣了，藝術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)跨越了宣傳的界限，已經(jīng)進(jìn)入了能夠去表達(dá)人的心靈，關(guān)懷人的生命的境界了。對(duì)心靈與生命的關(guān)懷不是一定要板起面孔來(lái)才可以做到。所以在藝術(shù)要關(guān)懷人的生命、人的心靈為前提的條件下，把戲劇作品加入娛樂(lè)的成分不會(huì)使其如洪水猛獸般可怕的。戲劇演出不能等同于我們現(xiàn)在一直沿用的“話劇”此概念。我國(guó)當(dāng)代多數(shù)的電視劇倒是應(yīng)該被認(rèn)為是“話”劇、廣播劇，劇中大量的情節(jié)推進(jìn)都是依賴于行動(dòng)性較弱并顯冗長(zhǎng)的語(yǔ)言來(lái)完成。戲劇如同電影一樣都應(yīng)該是視聽(tīng)的藝術(shù)。我們過(guò)去略微忽視了“視”這個(gè)重要的因素?？v觀當(dāng)代西方戲劇演出，我們可以發(fā)現(xiàn)在視覺(jué)的注重和運(yùn)用方面，西方的戲劇演出已經(jīng)大大超過(guò)了我們的想象。視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的融合創(chuàng)造出來(lái)極端高級(jí)的視聽(tīng)享受，它的功能大大超過(guò)了娛樂(lè)的范疇，達(dá)到了審美的高度，能產(chǎn)生雅俗同賞的效果。幾年前在英國(guó)首演的戲劇《戰(zhàn)馬》，在首演后得到極高的贊譽(yù)，近年也橫掃美國(guó)，讓美國(guó)及世界的觀眾為之傾倒?，F(xiàn)在也在中國(guó)的舞臺(tái)上大放光彩。在舞臺(tái)上人偶同臺(tái)，創(chuàng)造了一場(chǎng)極具視聽(tīng)享受，打動(dòng)人心的盛宴。在北京及多數(shù)城市上演的以色列戲劇《安魂曲》、《手提箱包裝工》，西班牙默劇《安德魯與多莉尼》等戲劇的上座率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了預(yù)想。它們成功地捕獲了年輕人的心，也讓年長(zhǎng)者為之動(dòng)容。這些戲劇不僅在內(nèi)涵上有深刻的感悟，更有對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)的非一般化的追求。我們做戲劇的人常談“形式”色變，認(rèn)為一有形式就會(huì)大于內(nèi)容。但這些戲的經(jīng)驗(yàn)告訴我們——形式不可怕，不要被“形式大于內(nèi)容”框住了我們的想象和創(chuàng)造。這些戲的演員們都是在各自戲的風(fēng)格中運(yùn)用了獨(dú)到的表演方式，他們嫻熟、收放自如地在舞臺(tái)上彰顯著各自表現(xiàn)的人物，或夸張或含蓄，他們運(yùn)用自己的身體進(jìn)行著淋漓盡致的表演創(chuàng)造。

我所認(rèn)為的娛樂(lè)化非等同于社會(huì)所認(rèn)同的娛樂(lè)化。寓教于樂(lè)這是自古以來(lái)就有的一條文藝創(chuàng)作法則，意為文學(xué)藝術(shù)不僅在內(nèi)容上要以人潛移默化的教導(dǎo)，又要憑借美的形式以人一種審美的愉悅。因此娛樂(lè)是要有感化并能娛樂(lè)大眾的功效，這樣的藝術(shù)作品才是優(yōu)秀的作品。這一方面美國(guó)百老匯的演劇與好萊塢的某些電影確能達(dá)到此層次，在其中我們可以看到對(duì)愛(ài)國(guó)主義的大力宣傳，也可以看到給小人物以溫情的悲憫。在這些舞臺(tái)和電影中我們看到的是一種積極的人生觀、價(jià)值觀。不可否認(rèn)，這些內(nèi)涵的體現(xiàn)者是劇作家們的臺(tái)詞與提示、美術(shù)設(shè)計(jì)師們精美的環(huán)境營(yíng)造、導(dǎo)演們精心構(gòu)想的調(diào)度等等，但內(nèi)涵的最終體現(xiàn)者是演員，正是演員用自己的身體與心靈體現(xiàn)了作品的內(nèi)涵。創(chuàng)造出善與惡，能夠照見(jiàn)萬(wàn)物，能夠啟迪人心，能夠滋養(yǎng)生命！

參考書目

《A Dream of Passion》 Lee Strasberg published by the Penguin Group 1987

《The New Encyclopedia Britannica》Volume 1 《大英百科全書》第一部

《西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演和表演》杜定宇 編 中國(guó)戲劇出版社 1992年

《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》(蘇) 瑪·阿·弗烈齊阿諾娃編 李珍譯2008年 中國(guó)電影出版社

《馬龍·白蘭度傳》，羅伯特·林賽著，梁卿譯，中信出版社 2006年版。

王珩）

舞臺(tái)與銀幕