王　麗

(閩江學(xué)院 外語(yǔ)系， 福州 350000)

試析林同濟(jì)譯作《丹麥王子哈姆雷的悲劇》中文學(xué)性與表演性的兼顧問(wèn)題

王麗

(閩江學(xué)院 外語(yǔ)系， 福州 350000)

摘要：作為研究莎士比亞的著名學(xué)者，林同濟(jì)教授一生情系莎學(xué)，他的譯作《丹麥王子哈姆雷的悲劇》有其鮮明的特點(diǎn)和獨(dú)到之處。從譯作的文學(xué)性來(lái)看，林教授做到了形神兼?zhèn)湟谱g莎劇，形式上以詩(shī)體譯詩(shī)，努力還原其詩(shī)劇的原貌，體現(xiàn)了“形似”；語(yǔ)言上則基本采取了“歸化”的翻譯策略，盡可能移譯原劇獨(dú)到語(yǔ)言，再現(xiàn)原劇之神韻，力求“神似”。同時(shí)，努力兼顧原劇的戲劇表演性特征，譯文雅俗共賞，臺(tái)詞力求上口，力求可供演出之用?？傮w上，他的譯作體現(xiàn)了譯者追求文學(xué)性與戲劇表演性兼顧的不懈努力。

關(guān)鍵詞：林同濟(jì)；《丹麥王子哈姆雷的悲劇》；文學(xué)性；表演性

Hamlet是莎士比亞戲劇和詩(shī)歌作品的巔峰之作，是世界文學(xué)史上的不朽巨著。從20世紀(jì)20年代以來(lái)，中國(guó)出現(xiàn)了一批卓有成就的莎劇研究專家和翻譯家，他們對(duì)中國(guó)的莎譯、莎評(píng)都作出了各自的貢獻(xiàn)。在莎劇翻譯方面影響較大的有朱生豪、梁實(shí)秋、孫大雨、卞之琳、林同濟(jì)、方平等，形成了莎劇漢譯的散體派和詩(shī)體派，前者的代表人物如朱生豪和梁實(shí)秋，后者代表人物如卞之琳、孫大雨、林同濟(jì)、方平等。21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)又有幾部Hamlet譯本問(wèn)世，如王宏印教授2012年出版的《哈姆雷特》譯本。這些譯者無(wú)一不是學(xué)貫中西，才華橫溢，譯筆精湛。他們的翻譯思想以及對(duì)原作的理解不盡相同，為漢語(yǔ)讀者貢獻(xiàn)了風(fēng)格各異、精彩紛呈的Hamlet漢譯本。

在世界范圍內(nèi)，莎劇的譯本大致存在兩個(gè)類型，即閱讀本和演出本(translation for the page and for the stage)。演出本一般是以閱讀本為基礎(chǔ)根據(jù)演出要求進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的舞臺(tái)表演腳本。[1](106)Hamlet雖作為世界名著被廣為閱讀，但從莎士比亞創(chuàng)作的初衷來(lái)看，它本是一部用于演出的舞臺(tái)劇本。從題材上來(lái)說(shuō)，Hamlet可以說(shuō)是詩(shī)劇，其主體是五步抑揚(yáng)格的無(wú)尾韻格律詩(shī)；從語(yǔ)言魅力來(lái)說(shuō)，莎士比亞似乎借該劇“來(lái)縱情嘗試發(fā)揮他當(dāng)時(shí)已達(dá)成熟的語(yǔ)言才力似的”[2](.5)，該劇的語(yǔ)言風(fēng)格多樣，既形成了強(qiáng)烈的戲劇沖突，又塑造了豐富的人物形象。 目前Hamlet漢譯本中有代表性的譯本如朱生豪、梁實(shí)秋等譯本在文學(xué)性和表演性兼顧這方面的效果并不理想。[1](106)因英漢兩種語(yǔ)言的巨大差異和戲劇演出傳統(tǒng)的不同，漢語(yǔ)世界的Hamlet譯本大多數(shù)只適宜閱讀，不適宜上演。[3](13)

為了更好地研究林同濟(jì)的譯作《丹麥王子哈姆雷的悲劇》，本文選擇了四位20世紀(jì)比較具代表性的譯者的版本作為比較，分別是2002年中國(guó)廣播電視出版社&遠(yuǎn)東圖書(shū)公司出版的梁實(shí)秋譯《哈姆雷特》，1988年人民文學(xué)出版社朱生豪譯《莎士比亞全集》，2006年上海譯文出版社孫大雨譯《莎士比亞四大悲劇》，以及2001年浙江文藝出版社卞之琳譯《哈姆雷特》。林同濟(jì)的譯作《丹麥王子哈姆雷的悲劇》選用中國(guó)戲劇出版1982年的版本。Hamlet英文版本則選用2010年中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司的版本。筆者從文學(xué)性與戲劇表演性兼顧的角度，探討林同濟(jì)譯作《丹麥王子哈姆雷的悲劇》區(qū)別于其他譯本的鮮明特點(diǎn)和獨(dú)到之處。

一、林同濟(jì)以詩(shī)體譯詩(shī)：力求“形似”，保留了原著的詩(shī)感

Hamlet劇中的文體分為韻文( verse) 與散文( prose)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，Hamlet全劇共有3836行，其中2392行為無(wú)韻詩(shī)( blank verse)部分，約占全劇的60%。[4](50)無(wú)韻詩(shī)為英語(yǔ)格律詩(shī)的一種，每行五個(gè)長(zhǎng)短格音步，共十個(gè)音節(jié)組成，每首行數(shù)不拘。無(wú)韻詩(shī)雖不押韻，但是有固定節(jié)奏，以五音步抑揚(yáng)格(iambic pentameter)最常見(jiàn)，讀起來(lái)抑揚(yáng)頓挫，和諧又有節(jié)奏。

1.林同濟(jì)的譯本以詩(shī)體為主，同時(shí)交織著散文。

相比散文體的譯文，林同濟(jì)注重以詩(shī)體譯詩(shī)，而“原劇用散文處，則還之以散文”[2](4)。這兩種不同的文體有利于讀者比較清晰地區(qū)分劇本中的敘事與抒情，因?yàn)?“在莎士比亞戲劇中，詩(shī)體一般運(yùn)用于戲劇主要情節(jié)之中的貴族人物，而散體則多用于次要情節(jié)之中的地位較低的人物。”[5](.99)林同濟(jì)很注重演出時(shí)的朗誦效果，翻譯時(shí)保留了原著的詩(shī)感。例如，第三幕第一場(chǎng)王子Hamlet有一段很長(zhǎng)的獨(dú)白，堪稱全劇之經(jīng)典。原文是無(wú)韻詩(shī)(blank verse) ,每行十個(gè)音節(jié), 五音步抑揚(yáng)格, 行與行之間并不押韻。在此只選取這段獨(dú)白開(kāi)頭幾行：

To be, or not to be --- that is the question:

Whether 'tis nobler in the mind to suffer

The slings and arrows of outrageous fortune,

Or to take arms against a sea of troubles,

And by opposing end them?

先來(lái)欣賞一下梁實(shí)秋和朱生豪的散文體譯文：

梁譯：死后還是存在，還是不存在——這是問(wèn)題；究竟要忍受這強(qiáng)暴的命運(yùn)的矢石，還是要拔劍和這滔天的恨事拼命相斗， 才是英雄氣概呢？

(梁實(shí)秋，2002：135)

朱譯：生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問(wèn)題；默然忍受命運(yùn)的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無(wú)涯的苦難，通過(guò)斗爭(zhēng)把它們掃清，這兩種行為， 哪一種更高貴?

(朱生豪，1988：63)

梁實(shí)秋先生譯Hamlet傾向于“直譯”的方式(有時(shí)輔以少量注釋)，他盡量忠實(shí)于原文，力求保存莎劇原貌。梁實(shí)秋認(rèn)為中文里根本沒(méi)有無(wú)韻詩(shī)的體裁，凡原文為無(wú)韻詩(shī)體，則譯為散文。他在自己翻譯的《丹麥王子哈姆雷特之悲劇》的《例言》中寫道：“……譯文一以散文為主，求其能達(dá)原意。至于原文節(jié)奏聲調(diào)之美，則譯者力有未逮，未能傳達(dá)其萬(wàn)一，唯讀者諒之?！盵6](11)因此，梁先生的譯文難免有時(shí)用詞拘謹(jǐn)拗口，稍欠韻律美，不夠通曉流暢。

朱生豪先生的Hamlet譯文主要采用的是散文體，更傾向于意譯，力求保持原作的“神韻”，用詞華美、優(yōu)雅流暢，基本保留了原著風(fēng)貌，較多體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)漢語(yǔ)的特色。他在1947年出版的《莎士比亞戲劇全集》的《譯者自序》中提到，“余譯此書(shū)之宗旨，第一在求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻，必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實(shí)傳達(dá)原文之意趣；而于逐字逐句對(duì)照式之硬譯，則未敢贊同?！盵7](203)朱譯的散體部分，和原作一樣有很強(qiáng)的文學(xué)性和節(jié)奏感，鋪陳明顯，文氣很足，不時(shí)閃爍出耀眼的光點(diǎn)。[8](xvii)在Hamlet眾多的漢譯本中，朱生豪翻譯的《莎士比亞戲劇集》是迄今為止公認(rèn)的流傳最廣、影響最大的版本，對(duì)莎劇在中國(guó)的普及推廣做出了很大貢獻(xiàn)。

從上面兩句譯文的比較中不難看出， 梁譯刻意遵從了原文“whether…or…”這一句型，而且兩個(gè)分句略顯冗長(zhǎng)拖沓，平鋪直敘，于形式和韻律上未免是一種詩(shī)意的喪失。朱譯則放棄原文形式，靈活翻譯，讀來(lái)氣勢(shì)磅礴，節(jié)奏感更強(qiáng)。難怪吳潔敏、朱宏達(dá)稱朱譯莎劇“簡(jiǎn)直是詩(shī)化了的散文，或者是散文式的詩(shī)。”再來(lái)對(duì)比一下其他幾位譯者的詩(shī)體譯文：

孫譯：

是存在還是消亡，問(wèn)題的所在；

要不要衷心去挨受猖狂的命運(yùn)

橫施矢石，更顯得心情高貴呢，

還是面向洶涌的困擾去搏斗，

用對(duì)抗把它們了結(jié)?

(孫大雨，2006：66)

卞譯：

活下去還是不活: 這是問(wèn)題 。

要做到高貴,究竟應(yīng)該忍氣吞聲

來(lái)容受狂暴的命運(yùn)矢石交攻呢 ,

還是該挺身反抗無(wú)邊的苦惱 ,

掃它個(gè)干凈?

(卞之琳，2001：71)

林譯：

存在，還是毀滅，就這問(wèn)題了

道德哪樣算高貴—— 忍在心中，

容受那欺人命運(yùn)的箭傷槍挑，

還是拔起刀，向那海翻潮涌來(lái)的磨難

搏斗了，一了百了。

(林同濟(jì)，1982: 72-73)

在翻譯莎士比亞無(wú)韻格律詩(shī)的問(wèn)題上，孫大雨最早堅(jiān)持以詩(shī)譯詩(shī)。[9](69)在《莎士比亞的戲劇是話劇還是詩(shī)劇》一文中，他認(rèn)為應(yīng)該在漢語(yǔ)中創(chuàng)建無(wú)韻詩(shī)這種體裁，即不押韻而有格律的詩(shī)行。1934年，他試著用每行五個(gè)音組，每音組由兩三個(gè)漢字組成的方法來(lái)翻譯莎劇的無(wú)韻體詩(shī)，開(kāi)創(chuàng)了以“音組”譯詩(shī)的先河。他堅(jiān)持認(rèn)為：“莎劇原文是大體上用格律的素體韻文寫的戲劇詩(shī)或詩(shī)劇，譯成中文也應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)它本來(lái)的面目……若變成散文的話劇……便完全喪失掉原作的韻文節(jié)奏，面目全非了?！盵10](10)他認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)抹殺掉莎劇作為詩(shī)劇的本來(lái)性質(zhì)。

卞之琳受孫大雨啟發(fā)，根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)規(guī)律性特點(diǎn)，考慮到漢語(yǔ)中沒(méi)有音步,設(shè)計(jì)了他的新詩(shī)格律: 以“頓”代替原文中的“音步”，以一定數(shù)的“頓”成行。他的譯文在分行上也盡量接近原文，在較大程度上保留了原文的節(jié)奏。卞之琳指出“頓”是按重音劃分的。但中文是單音節(jié)語(yǔ)言,每一個(gè)重音都與其前后的相對(duì)輕音組成一個(gè)意群,所以從語(yǔ)義上講,每一“頓”實(shí)際上也就是一個(gè)小意群。[11](94)卞先生在“形”上要求以頓(音組)代步，韻式依原詩(shī)，亦步亦趨。[12](49)

林同濟(jì)認(rèn)為，莎劇的“素韻詩(shī)雖不押韻，開(kāi)始卻是用了特別謹(jǐn)嚴(yán)的一行五步的抑揚(yáng)格，以保證一定明顯的節(jié)奏感…… 應(yīng)當(dāng)使用等價(jià)的形式，把每行五步( 包括陰尾式)的格律妥予保留，借以保存那普在的基層節(jié)奏感?！盵2](3-4)因此，他堅(jiān)持忠實(shí)原文的五步抑揚(yáng)格(iambic pentameter)，最大程度上移譯莎劇無(wú)韻詩(shī)。

以上三位譯者都做到了譯文與原文行數(shù)相等，然而卞譯和林譯在譯文的詩(shī)行順序方面與原文保持一致，原文在哪里換行，譯文也在哪里換行，盡量保持原詩(shī)的形式，孫譯則沒(méi)有達(dá)到嚴(yán)格意義上的對(duì)等。孫譯的“要不要”和“顯得”這兩個(gè)詞，似乎有刻意追求“以音組譯詩(shī)”之嫌，讀來(lái)氣勢(shì)有所削弱。孫大雨認(rèn)為，“原文格律韻文部分每行可分為五個(gè)音步，我所要求的譯文也可分為五個(gè)音組……莎劇我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)這樣翻譯，才是得體的忠實(shí)翻譯?！盵10](10)

相比之下，卞譯和林譯更顯示了譯者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠迷~,流暢的文筆,直譯和意譯交替使用,拿捏的恰到好處。加之節(jié)奏起伏, 高昂激越，朗朗上口,一氣呵成，準(zhǔn)確地再現(xiàn)了原作五步無(wú)韻詩(shī)的氣韻，不遜色于原文。

上面這段無(wú)韻詩(shī)是劇中Hamlet王子一段非常有名的內(nèi)心獨(dú)白的開(kāi)頭幾句，此時(shí)心理活動(dòng)的描寫對(duì)于這個(gè)人物形象的塑造非常關(guān)鍵。無(wú)韻詩(shī)在莎劇中所發(fā)揮的作用主要是用來(lái)表達(dá)戲劇主要情節(jié)中貴族人物的抒情或者內(nèi)心獨(dú)白，有別于散文部分多用于敘事或用于次要情節(jié)之中的地位較低的人物。詩(shī)體譯文從整體形式和單句格律來(lái)說(shuō)，保留了原文的文體意味，相比散文體譯文，更能傳達(dá)原劇想要達(dá)到的戲劇效果。由此可見(jiàn)，除了譯者對(duì)原作品的理解會(huì)產(chǎn)生譯文的差異，譯者的翻譯思想也會(huì)直接影響譯文的風(fēng)格和形式。

2.林同濟(jì)的譯文不僅保留了莎劇的節(jié)奏感，而且注重押韻，主張“保留音步，韻腳散押”。

林同濟(jì)在《例言》中寫道：“押韻的作用，說(shuō)到底，無(wú)寧也是表達(dá)節(jié)奏的一媒介……運(yùn)用韻腳散押法來(lái)機(jī)動(dòng)表達(dá)那流動(dòng)應(yīng)機(jī)的段的波浪之起落……這辦法也正符合中國(guó)詩(shī)歌重韻傳統(tǒng)的要求，一面繼承了元曲京劇的古典形式而進(jìn)一步解放押韻的形式，一面也適應(yīng)了我國(guó)當(dāng)前一般自由體歌詠發(fā)展的大勢(shì)而易于得到聽(tīng)眾的接受?！盵2](3-4)他認(rèn)為押韻更為大眾所喜愛(ài)。在這一點(diǎn)上，林同濟(jì)明顯不同于孫大雨、卞之琳等譯者，他們的詩(shī)體譯文主張 “嚴(yán)格以音組代音步，避免用韻”[13](103)。

來(lái)看第二幕第二場(chǎng)王子Hamlet的一段獨(dú)白的節(jié)選。面對(duì)父親被殺害、叔父篡位、母親改嫁，他一面整日想著替父報(bào)仇，一面又猶豫不決，精神恍惚，行為怪誕，時(shí)常自言自語(yǔ)。為了證實(shí)叔父弒君篡位的罪行，他安排伶人演了一出戲。從這段獨(dú)白可以看出，他看戲之后內(nèi)心感到特別羞愧。

Why，what an ass am I! This is most brave，

That I，the son of a dear fathermurder’d，

Prompted to my revenge by heaven and hell，

Must，like a whore，unpack my heart with words

And fall a-cursing，like a very drab，

A scullion! Fie upon’t! foh!

About，my brain!……

林譯：

咦，我這蠢驢子，真體面堂皇了——

我，被害了的親愛(ài)的父親的兒郎，

天堂地獄都催著我報(bào)仇，可偏偏

一副奴才相，空話排遣我心傷，

喃喃詛咒，好一個(gè)邋遢婆娘；

不要臉的，滾你的蛋吧，呸！

孫譯：

哎也，我真是好一頭蠢驢！多出色，

我啊，親愛(ài)的父親給人兇殺了，

上帝和魔鬼都要我報(bào)殺父之仇，

而我卻窯姐般，用空話啯啯發(fā)泄，

來(lái)一場(chǎng)咒罵，活像個(gè)街頭的娼婦，

一個(gè)賤婢！

呸呸！轉(zhuǎn)動(dòng)吧，腦筋??！

(孫大雨，2006：63)

朱譯：

—— 嗨，我真是個(gè)蠢材!我的親愛(ài)的父親被人謀殺了，鬼魂都在鞭策我復(fù)仇，我這做兒子的卻像一個(gè)下流女人似的，只會(huì)用空言發(fā)發(fā)牢騷，學(xué)起潑婦罵街的樣子來(lái)，在我已經(jīng)是了不得的了!呸!呸!活動(dòng)起來(lái)吧，我的腦筋!

(朱生豪，1988：60)

梁譯：

怎么，我真是一條蠢驢!慈父被人殺害，我這個(gè)為人子者，受了天地的鼓勵(lì)要去為父報(bào)仇，如今竟像娼婦似的空言泄憤，像村婦賤奴似的破口咒罵，這未免太勇敢了!啊，呸!呸!我的腦筋，快快興起!

(梁實(shí)秋，2002：129)

卞譯：

咦，我好蠢啊!我這樣真算得英勇啊，

明知道親愛(ài)的父親被人家謀殺了，

天堂地獄都在喚兒子去報(bào)仇，

我偏要學(xué)下流女人用空話泄氣，

學(xué)潑婦，不知羞恥，大罵起街來(lái)，

簡(jiǎn)直像婊子!

呸呀呸!開(kāi)動(dòng)吧，我的腦筋!

(卞之琳，2001：66)

這段原文是無(wú)韻詩(shī)，其特點(diǎn)是每行十個(gè)音節(jié)，五音步抑揚(yáng)格，行與行之間不押韻。梁譯和朱譯采用的都是散文體，都對(duì)原文的結(jié)構(gòu)做了一點(diǎn)調(diào)整，將 “This is most brave”譯在了結(jié)尾，使得譯文更加流暢達(dá)意。而孫譯、卞譯和林譯均采用的是與原文相仿的詩(shī)體，盡可能保留原文中的節(jié)奏。所不同的是，在詩(shī)體譯文的格式方面，押韻和節(jié)奏一直是林同濟(jì)所特別看重的；而孫大雨和卞之琳則緊扣原文形式，遵循原文格律，嚴(yán)格以音組代音步，沒(méi)有用韻。

林同濟(jì)在《例言》的最后一點(diǎn)中寫道，“中國(guó)文藝史上有了悠長(zhǎng)的歌劇傳統(tǒng)——從元曲到近代的京劇、地方戲曲。在另一端，則也有了現(xiàn)代話劇的產(chǎn)生。但在兩者之間，卻完全沒(méi)有可供朗誦的詩(shī)劇這一類型。這是一個(gè)大缺陷。我們是否有理由認(rèn)真的展望，通過(guò)認(rèn)真的莎譯，詩(shī)劇作為一種文藝類型、文藝體裁，可以有效地介紹到中國(guó)，再通過(guò)一段時(shí)期的改造適應(yīng)，還可以在中國(guó)扎根結(jié)果，填補(bǔ)中國(guó)文藝史上的一塊大空白？…… 詩(shī)劇是特別適用于表達(dá)英雄時(shí)代的氣息的。……今日的新中國(guó)正提供了培植詩(shī)劇的沃土，理應(yīng)會(huì)見(jiàn)到一種相應(yīng)的詩(shī)劇之誕生！”[2](6)這正好體現(xiàn)了林同濟(jì)教授翻譯的目的——將該劇搬上戲劇舞臺(tái)，并嘗試為新中國(guó)翻譯可供舞臺(tái)表演的詩(shī)劇。

二、語(yǔ)言上力求“神似”：盡可能移譯莎劇獨(dú)到語(yǔ)言，再現(xiàn)原劇風(fēng)貌

林同濟(jì)在《例言》中寫道，“如何把莎劇的獨(dú)到語(yǔ)言盡可能地移植到譯本中來(lái)，這是莎譯者所面臨的關(guān)鍵難題?！彼谄渲刑岬叫蜗笤~語(yǔ)問(wèn)題，“莎翁運(yùn)用形象詞語(yǔ)，是同他每一劇本整體的氣氛醞釀，主題烘托，人物塑造等等都有極其密切而微妙的聯(lián)系的。因此，譯者有特別責(zé)任對(duì)劇文中每一形象詞語(yǔ)，仔細(xì)體會(huì)，認(rèn)真處理。如果等閑使用‘意譯法’來(lái)塞責(zé)，那就不僅犯了修辭上偷工減料的過(guò)失，乃更是冒著破壞全劇內(nèi)容有機(jī)組成的危險(xiǎn)的?！盵2](5)

例如，在第三幕第二場(chǎng)，王子Hamlet疑心是國(guó)王殺死了自己的父親，故意讓戲班為國(guó)王和王后表演。在表演開(kāi)場(chǎng)之前，他便開(kāi)始裝瘋賣傻。國(guó)王問(wèn)他這些日子過(guò)的怎樣，他回答道：“Excellent,I’faith; of the chameleon’s dish. I eat the air, promise-cramm’d. You cannot feed capons so.”在這短短幾句的回答當(dāng)中，莎士比亞借用了chameleon這一形象詞以及capons這樣粗俗的形象語(yǔ)言,為觀眾和讀者呈現(xiàn)了一個(gè)語(yǔ)無(wú)倫次、裝瘋賣傻的Hamlet。以下是幾位譯者的翻譯：

林譯：可不是，再好沒(méi)有了。簡(jiǎn)直變色龍過(guò)日子，三餐吃空氣，填得諾言滿肚皮-您喂小閹雞，也沒(méi)這么便宜。

(林同濟(jì)，1982：81)

孫譯：絕好，當(dāng)真；進(jìn)些石龍子的伙食：我吃的是空氣，給空氣塞滿了肚子：你也不能這樣喂閹雞吧。

(孫大雨，2006：74)

朱譯：很好，好極了；我過(guò)的是變色蜥蜴的生活，整天吃空氣，肚子讓甜言蜜語(yǔ)塞滿了；這可不是你們填鴨子的辦法。

(朱生豪，1988：70)

梁譯: 很好，真的；吃的是蜥蜴的糖食；我吃的是空氣，被空話塞飽了；你喂閹雞也不能這樣罷。

(梁實(shí)秋，2002：149)

卞譯：挺有味道；一日三餐都是變色蜥蜴的飲食。我吃的是空氣，給空話填滿了肚子。要拿來(lái)喂蠢鴨子，可喂不肥。

(卞之琳，2001：79-80)

首先，從形象語(yǔ)言的翻譯來(lái)看，幾位譯者對(duì)chameleon這一形象詞，無(wú)一例外均采用直譯法予以保留；但對(duì)capons這一粗俗的形象語(yǔ)言，林同濟(jì)、孫大雨、梁實(shí)秋三位譯者均保留了原文“閹雞”這一形象；而朱生豪和卞之琳則舍棄了“閹雞”，代之以“鴨子”。卞之琳在該頁(yè)譯文的頁(yè)腳加注：“傳說(shuō)變色蜥蜴只吃空氣。鴨子(原文小閹雞)也是‘填’肥來(lái)宰的，也代表愚蠢。多弗·威爾孫解釋哈姆雷特等于說(shuō)，‘即使鴨子(原文小閹雞)不會(huì)蠢到吃空氣長(zhǎng)得胖?！盵14](80)

其次，劇中王子Hamlet所說(shuō)的“of the chameleon’s dish. I eat the air, promise-cramm’d”，梁實(shí)秋先生在翻譯中注釋為“俗傳蜥蜴以空氣為食料。哈姆雷特所謂 ‘被空氣塞滿’或系指第一幕第二景國(guó)王所說(shuō)哈姆雷特將繼王位之事而言。但王位應(yīng)由選舉，國(guó)王固無(wú)權(quán)佐之也?！盵15](303)然而，對(duì)于“promise-cramm’d”一詞，幾位譯者采取了不同的處理方式。孫大雨譯為“被空氣塞滿了肚子”，則“promise”的意義盡失；梁實(shí)秋譯為“被空話塞飽了”，卞之琳譯為“給空話填滿了肚子”，把“promise”譯為“空話”，等于是將隱含的意義明晰化透給讀者和觀眾，并且與王子Hamlet故意裝瘋賣傻的初衷不符。試想，如果Hamlet直接用“空話”一詞來(lái)?yè)尠踪|(zhì)問(wèn)國(guó)王，則說(shuō)明他神智相當(dāng)清醒，極易暴露出他并未瘋傻的真相。朱生豪將“promise”譯為“甜言蜜語(yǔ)”，似乎與該詞的意義相去甚遠(yuǎn)。林同濟(jì)直譯為“諾言”，并未明白說(shuō)出“promise”就是指國(guó)王的空頭諾言好比變色龍三餐吃空氣，把肚皮填滿，實(shí)則是在暗諷第一幕第二場(chǎng)國(guó)王空頭承諾Hamlet將繼承王位之事，這樣的處理正符合劇情以及Hamlet當(dāng)時(shí)有意為之的心理狀態(tài)。對(duì)比之下，不難發(fā)現(xiàn)，林同濟(jì)的翻譯可謂字斟句酌，既形象鮮明，又生動(dòng)傳神。

林同濟(jì)在《例言》中寫道：“主人公哈姆雷的語(yǔ)言，在其內(nèi)在自有的一貫風(fēng)格中，還呈現(xiàn)出因時(shí)因地而不同的多樣化：有正常時(shí)的語(yǔ)言，裝瘋時(shí)的語(yǔ)言；有極崇高的哲者語(yǔ)言以至極鄙俗的粗漢語(yǔ)言。隨著每一情境的遷移，他的語(yǔ)言色調(diào)亦產(chǎn)生劇變。俄而沉痛、激昂，俄而抑郁、邃遠(yuǎn)，俄而親摯，俄而矜持；潑辣，粗暴，隱晦，澄澈……幾乎應(yīng)有盡有，而使用的文體亦復(fù)不一而足。莎翁在這里好像著意通過(guò)哈姆雷的口吻來(lái)縱情嘗試發(fā)揮他當(dāng)時(shí)已達(dá)成熟的語(yǔ)言才力似的?！虼耍g哈劇，更必須特加小心翼翼地逐場(chǎng)逐段鑒別其風(fēng)格?！盵2](5)

從句子整體效果上來(lái)講，林同濟(jì)真正做到了其在《例言》中所強(qiáng)調(diào)的“譯者有特別責(zé)任對(duì)劇文每一形象詞語(yǔ)，仔細(xì)體會(huì)，認(rèn)真處理?！彼屑?xì)揣摩劇情和人物的性格以及心理活動(dòng)，對(duì)形象語(yǔ)言靈活謹(jǐn)慎處理，因此他的譯文讀來(lái)既流暢自然，朗朗上口，又符合人物的心理和劇情氣氛。

再如，在第三幕第二場(chǎng)，王子Hamlet疑心是國(guó)王殺死了自己的父親，故意讓戲班為國(guó)王和王后表演，并為他們?cè)O(shè)計(jì)了臺(tái)詞用來(lái)刺激國(guó)王。國(guó)王看了戲生氣離去之后，Hamlet和廷臣Guildenstern有這樣一段對(duì)話：

HAM: Ah, Sir, what of him?

GUIL: Is, in his retirement,marvellous distemp’red.

HAM: With drink, Sir?

GUIL: No, my lord, rather with choler.

HAM: Your wisdom should show itself more richer to signify this to the doctor; for for me to put him to his purgation would perhaps plunge him into far more choler.”

先來(lái)看看林同濟(jì)的譯文：

哈姆雷：好呀，先生，王上又怎么了？

基登士敦：他回到寢宮，怪不適意的。

哈姆雷：喝多了酒嗎，先生？

基登士敦：不，殿下，動(dòng)肝火了。

哈姆雷：您通知太醫(yī)去，才更顯得您聰明有辦法。找我來(lái)給他些清涼散，也許要更把他送進(jìn)肝火里去了。

(林同濟(jì)，1982:89)

這段對(duì)話中的最后一句話“for for me to put him to his purgation would perhaps plunge him into far more choler.”的翻譯，耐人尋味，頗值得探討。這句話典型的修辭特色是押頭韻(Alliteration)，這對(duì)漢譯者來(lái)說(shuō)可謂一大挑戰(zhàn)。以下是其他幾位譯者的翻譯：

孫譯：你要是通情識(shí)趣的話，該把這事去告訴御醫(yī)：因?yàn)槿艚形胰ヌ嫠宄艚Y(jié)，只會(huì)使他更加惱怒。

(孫大雨，2006：81)

朱譯:你應(yīng)該把這件事告訴他的醫(yī)生，才算你的聰明；因?yàn)榻形胰ヌ嫠\視，恐怕反而更會(huì)激動(dòng)他的脾氣的。

(朱生豪，1988：79)

梁譯：你應(yīng)該把這事通知他的醫(yī)生才對(duì)；若要我去下藥洗刷，更要使他發(fā)怒了。

(梁實(shí)秋，2002：167)

卞譯：你應(yīng)該去找他的醫(yī)生，才顯得你見(jiàn)多識(shí)廣；要叫我去給他下藥，只怕清滌不了他的內(nèi)結(jié)，反而更加激動(dòng)了他的肝火。

(卞之琳，2001：89)

原文中“put him to his purgation”指的是醫(yī)生給病人施行催泄?！癱holer ”一詞本義為“膽汁”，引申為“憤怒，肝火”。 林同濟(jì)沒(méi)有使用‘意譯法’來(lái)塞責(zé)，他認(rèn)為那樣會(huì)“犯了修辭上偷工減料的過(guò)失”。故在此句中，他采用“清涼散”這一具有通瀉三焦之熱之功效的中藥方劑，正好與“肝火”二字相呼應(yīng)?？紤]到譯者所處的年代背景，這樣的歸化譯法更容易引起當(dāng)時(shí)中國(guó)讀者和觀眾的共鳴。 再來(lái)看其他譯者對(duì)“put him to his purgation”一詞的譯法。孫大雨意譯為“替他清除郁結(jié)”， 朱生豪和卞之琳都采取模糊化處理，分別譯為“替他診視”和“給他下藥”，梁實(shí)秋譯為“下藥洗刷”，雖然意思不差，但“洗刷”二字未免欠斟酌。

由于漢英兩種語(yǔ)言的不同，原文押頭韻的修辭手法很難在譯文得以體現(xiàn)。然而，對(duì)比其他幾位譯者，唯獨(dú)林同濟(jì)的譯文中，第二句的五個(gè)分句末尾自成一韻，從一定程度上彌補(bǔ)了修辭上的這一缺憾。譯文朗誦起來(lái)一氣呵成，氣勢(shì)鏗鏘有力，能夠傳達(dá)出Hamlet裝瘋賣傻的外表之下，實(shí)則對(duì)國(guó)王滿懷的憤怒和心底暗暗的諷刺，這也正好暗合了他回答國(guó)王的問(wèn)候時(shí)說(shuō)的那句反話：“可不是，再好沒(méi)有了。”

再如，在第三幕第二場(chǎng)戲中戲部分，戲中的國(guó)王在死去之前勸戲中的王后要活下去，再嫁如意郎君，王后說(shuō)：

“在我的心里，這種愛(ài)就等于大逆。

有了第二個(gè)丈夫，我永遠(yuǎn)落地獄，

殺害頭個(gè)丈夫的，才嫁第二次。”

(林同濟(jì)，1982：85)

聽(tīng)完之后，王子Hamlet有一句旁白：“Wormwood, wormwood.”以下是幾位譯者的譯文：

林譯：苦賽黃連，苦賽黃連了！

(林同濟(jì)，1982：85)

孫譯：苦艾啊，苦艾！

(孫大雨，2006：77)

朱譯：苦惱，苦惱！

(朱生豪，1988：74)

梁譯：苦也，苦也！

(梁實(shí)秋，2002：157)

卞譯：苦黃連，苦黃連！

(卞之琳，2001：84)

莎劇Hamlet的語(yǔ)言特征之一是大量使用隱喻，包括一些與植物有關(guān)的、具有英語(yǔ)文化表征意義的隱喻。[16](85)Wormwood是一種植物，叫做苦艾，味苦，可入藥及制酒，多用來(lái)比喻苦惱。朱生豪和梁實(shí)秋舍棄了wormwood這一植物隱喻形象，譯文做了明晰化處理，分別譯為“苦惱，苦惱”和 “苦也，苦也！”。孫大雨采取直譯法，保留了原文“苦艾”這一隱喻形象；卞之琳將之替換為“苦黃連”。設(shè)想一下，如果此時(shí)王子Hamlet口中說(shuō)出“苦艾啊，苦艾！”或者“苦黃連，苦黃連！”這樣一種植物的名字，未免于戲劇情節(jié)上顯得有些格格不入，有讓觀眾跳戲之嫌。而且，觀眾未必就能體會(huì)出原文隱喻形象所寓含的文化含義，因此這樣的譯法恐怕難以傳達(dá)Hamlet此時(shí)苦惱的心情。因?yàn)閷?duì)劇場(chǎng)觀眾而言，“戲劇語(yǔ)言是瞬間的，只能通過(guò)聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)理解舞臺(tái)上的語(yǔ)言，他們不可能像閱讀一樣自主地控制時(shí)間，對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行思索?！盵1](107)

與其他譯者不同的是，林同濟(jì)將此句做了本土化處理，將原文的隱喻形象替換為中國(guó)人熟悉的“黃連”，并且巧妙地借用了中國(guó)一句歇后語(yǔ) “啞巴吃黃連---- 有苦說(shuō)不出”，將這句臺(tái)詞譯為“苦賽黃連，苦賽黃連了！”其實(shí)，中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇中也不乏這樣的例子，比如地方劇種黃梅戲 《小辭店》就有一句唱詞：“這才是啞巴吃黃連苦在心梢，苦在心梢?！绷滞瑵?jì)的譯法更加口語(yǔ)化、通俗化，更容易拉近觀眾距離，增加舞臺(tái)演出效果，并且準(zhǔn)確傳達(dá)了當(dāng)時(shí)王子Hamlet的心理狀態(tài)和語(yǔ)言特點(diǎn)。這既體現(xiàn)了他 “把莎劇的獨(dú)到語(yǔ)言盡可能地移植到譯本中來(lái)”，又體現(xiàn)了他嘗試“將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的口語(yǔ)成分融入他的翻譯之中，使譯本更對(duì)中國(guó)觀眾的胃口”之努力。趙守垠在《林同濟(jì)教授與莎學(xué)》中寫道：“按照他的主張,作為英國(guó)文學(xué)的瑰寶與英語(yǔ)最高成就之一的莎劇的中譯,應(yīng)以忠于原文而又富于中國(guó)氣派的辦法來(lái)處理,即既要酷似原作神韻與人物氣質(zhì),又要富集中國(guó)文字音韻之美,做到瑯瑯上口,情暢意達(dá)而傳神……”[17](89)

綜上所述，不難看出，林教授對(duì)劇中形象語(yǔ)言的翻譯可謂字斟句酌，慎重處理，其譯文中不乏精彩之處和巧妙的再創(chuàng)造，生動(dòng)傳神、妙趣橫生，語(yǔ)言更加注重自然化、形象化和表演性。

三、譯文臺(tái)詞力求上口：力求可供演出之用，兼顧原作的文學(xué)性和表演性

林同濟(jì)在《例言》中寫道：“莎翁的詩(shī)劇是為演出而寫的，因此也應(yīng)是可朗誦，可朗朗上口的。譯者在語(yǔ)言上應(yīng)有的追求目標(biāo)，理亦當(dāng)用上口的語(yǔ)言來(lái)再現(xiàn)原有的詩(shī)情詩(shī)味。兩者如果不得兼，譯本最低度的造詣似乎力當(dāng)力求上口，力求可供演出之用。只想自覺(jué)默閱的散文，卻不免有負(fù)莎劇原有的用意和本質(zhì)?！盵2](5-6)

例如，第四幕第五場(chǎng)御前大臣之子Laertes 面對(duì)發(fā)瘋之后的Ophelia時(shí)的兩行獨(dú)白：

Thought and affliction, passion, hellitself,

She turns tofavour and to prettiness.

林譯：

悲哀，痛苦，磨難，和地獄本身，

一到她嘴里，都化為嫵媚宜人。

(林同濟(jì)，1982：124)

孫譯：

悲傷和痛苦，苦痛，以至于慘怛，

她都幻化成嬌柔，變性得可喜。

(孫大雨，2006：112)

朱譯：憂愁、痛苦、悲哀和地獄中的磨難，在她身上都變成了可憐可愛(ài)。

(朱生豪，1988：109)

梁譯：她把憂郁，痛苦，哀情以至于地獄的自身，都變成可愛(ài)的美麗的了。

(梁實(shí)秋，2002：227)

卞譯：

憂思，苦惱，悲痛，甚至于地獄，

她都會(huì)點(diǎn)化成溫柔，點(diǎn)化成愛(ài)嬌。

(卞之琳，2001：126)

原文這兩行獨(dú)白為無(wú)韻詩(shī)，并沒(méi)有押韻。朱譯和梁譯為散文體，林譯、卞譯和孫譯都為詩(shī)體。卞譯和孫譯仿照原文的語(yǔ)言形式，亦步亦趨，以頓(音組)代步，且無(wú)韻腳。與之相比，林譯第二行譯文在形式上作了靈活處理，并且兩行末尾詞押韻，讀之如行云流水，和諧悅耳，流暢自然。這樣的譯文無(wú)疑體現(xiàn)了林同濟(jì)在《例言》中提到的“譯者……理亦當(dāng)用上口的語(yǔ)言來(lái)再現(xiàn)原有的詩(shī)情詩(shī)味?！?/p>

Hamlet這部劇作原本就是莎士比亞為了戲劇演出而創(chuàng)作的。從整體效果上來(lái)講，林同濟(jì)做到了仔細(xì)揣摩劇情和人物的性格以及心理活動(dòng)，因此他的譯文讀來(lái)富于詩(shī)趣和節(jié)奏感，而且更符合人物的心理和劇情氣氛。把他的譯作搬上舞臺(tái)，臺(tái)詞流暢自然、朗朗上口，易于觀眾欣賞和喜愛(ài)。

此外，林同濟(jì)的譯文雅俗共賞，最大程度兼顧了作品的文學(xué)性與表演性。他注重借鑒漢語(yǔ)中的口語(yǔ)、方言土語(yǔ)、中國(guó)古典戲劇等元素。他的學(xué)生士達(dá)說(shuō)：“他跟我提到元曲，提到《桃花扇》，不妨試用元曲的語(yǔ)言來(lái)譯莎士比亞。”[18](36)

例如，在第五幕第一場(chǎng)有一段掘墓人甲的唱詞，是在墓地一邊刨坑，一邊哼唱出的。

A pick-axe and a spade, a spade，

For and a shrouding—sheet；

0, a pit of clay for to be made

For such a guest is meet．

林譯：

鏟了一鏟，刨一刨，

鋪下了裹尸里的大白布，

嘿，造她一座黃土窯，

好叫來(lái)客享清福。

(林同濟(jì)，1982：140)

朱譯：

鋤頭一柄，鐵鏟一把，

殮衾一方掩面遮身；

挖松泥土深深掘下，

掘了個(gè)坑招待客人。

(朱生豪，1988：122)

梁譯：

一鋤，一鏟，又一鏟，

還有一層裹尸衣；

啊，挖下一個(gè)黃土坑，

為這客人很適宜。

(梁實(shí)秋，2002：253)

卞譯：

來(lái)一把鋤頭啊，一把鍬，一把鍬。

翻開(kāi)它黃土啊一堆，

掘一個(gè)泥坑啊，請(qǐng)客人進(jìn)里頭，

住起來(lái)挺美啊挺美。

(卞之琳，2001：141)

孫譯：

一啄鋤，加上一鐵鏟，一鐵鏟，

有那一張包尸布，

掘上個(gè)壙坑啊，掘上個(gè)壙坑，

這樣個(gè)客人好來(lái)住。

(孫大雨，2006：126)

這是掘墓人一邊刨坑，一邊哼唱的一段唱詞。原文用的是abab韻腳，富有節(jié)奏感，幾位譯者均采取了不同程度的押韻。不同之處在于，林同濟(jì)的歸化譯文，借用了“黃土窯”、“享清福”這兩個(gè)中國(guó)人熟知的形象化語(yǔ)言,使得這段唱詞俚俗味十足。以第二行為例，朱譯“殮衾一方掩面遮身”更加書(shū)面語(yǔ)，偏雅，更像是文人的詩(shī)句，不太符合掘墓人的粗人身份；而且，從舞臺(tái)表演的角度，林譯“鏟了一鏟，刨一刨”這句，并未完全仿照原文形式，而是靈活翻譯，重復(fù)了“鏟”和“刨”這兩個(gè)動(dòng)作，比起朱譯“鋤頭一柄，鐵鏟一把”， 更能體現(xiàn)出掘墓人鏟土刨土的動(dòng)作相互協(xié)調(diào)，更加具有節(jié)奏感和動(dòng)作感，因此舞臺(tái)表演效果更佳。孫譯的“一啄鋤，加上一鐵鏟，一鐵鏟”和 卞譯“來(lái)一把鋤頭啊，一把鍬，一把鍬”刻意仿照原文格式，顯得文字拖沓，動(dòng)作性和表演性大打折扣。

林教授對(duì)這段唱詞的翻譯正好體現(xiàn)了“莎士比亞本人通過(guò)第三幕第二場(chǎng)王子Hamlet之口主張‘以動(dòng)作配合臺(tái)詞，臺(tái)詞配合動(dòng)作’的戲劇表演原則?！盵1](111)

再如劇中第五幕第一場(chǎng)掘墓人甲的另一段唱詞：

But age, with his stealing steps,

Hath clawed me in his clutch,

And hath shipped meintil the land,

As if I had never been such.

林譯：

不料老年偷走來(lái)，

一把抓得我緊緊。

說(shuō)塞就塞到土里去，

從沒(méi)把我當(dāng)做人。

(林同濟(jì)，1982：139)

孫譯：

可是老年啊，它偷偷地來(lái)到，

已經(jīng)把我攥住了不放，

它將我拖上船，送進(jìn)了內(nèi)地，

仿佛我從不曾那樣。

(孫大雨，2006：125)

朱譯：

誰(shuí)料如今歲月潛移，光景催人急于星火；

兩腳挺直一命歸西，世上原來(lái)不曾有我。

(朱生豪，1988:121-122)

梁譯：

但是老年偷偷走過(guò)來(lái)，

一把將我抓過(guò)去，

將我送到土里來(lái)，

好像我從來(lái)不曾這樣的。

(梁實(shí)秋，2002：251)

卞譯：

想不到老年啊一轉(zhuǎn)眼就來(lái)到，

早把我抓住了不放；

坐不了幾天船，就把我拖上岸；

我只算白活了一場(chǎng)。

(卞之琳，2001：141)

首先，從修辭的譯法來(lái)看，原文“age, with his stealing steps, Hath clawed me in his clutch”一句使用了擬人的修辭手法。朱譯將原文修辭替換為“光景催人急于星火”。其他幾位譯者均采取直譯法，保留了這一修辭。其次，從押韻的處理來(lái)看，幾位譯者均采取不同程度的押韻處理。林譯仿照原文，第二和第四行末尾押韻；朱譯用的是abab韻腳，四字節(jié)奏八字句。

再者，從遣詞造句的風(fēng)格上來(lái)看，原文中掘墓人的歌詞通俗樸直，帶有些許逗趣的口吻。朱譯十分精彩，工整對(duì)仗，但偏于文雅，書(shū)面語(yǔ)感覺(jué)較強(qiáng)，不太符合掘墓人的身份和其粗魯憨直的語(yǔ)言風(fēng)格。綜觀朱先生翻譯莎劇的整體語(yǔ)言風(fēng)格，其譯筆流暢、文采飛揚(yáng)，語(yǔ)言上偏于雅和書(shū)面化。然而，Hamlet劇中的人物語(yǔ)言風(fēng)格多樣化，每個(gè)人物的臺(tái)詞既體現(xiàn)了其職業(yè)、身份、性別、性格等的不同，又體現(xiàn)了人物在不同的戲劇氛圍中的情緒和心理狀態(tài)。原劇本身就是雅俗交織、口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)混雜。如林同濟(jì)所說(shuō)，譯者有特別責(zé)任對(duì)劇文每一形象詞語(yǔ)，仔細(xì)體會(huì)，認(rèn)真處理，盡量再現(xiàn)原劇的語(yǔ)言風(fēng)格，因此不能一味求雅。

最后，從譯文的形式上來(lái)說(shuō)，孫大雨和卞之琳追求借鑒原劇的形式, 譯文以頓(音組)代步，亦步亦趨,在形式上與原文歌詞保持一致。尤其是第三行“And hath shipped meintil the land”,這兩位譯者為仿照原文韻式而刻意為之,分別譯成了“坐…船…拖上岸”和“…拖上船…送進(jìn)內(nèi)地”，讀起來(lái)比較刻板生硬，有“因形害義”之嫌，不容易為中國(guó)大眾接受。因此，從整體效果來(lái)看，林譯的唱詞風(fēng)格更加貼切，而且朗朗上口，韻律感強(qiáng),更具舞臺(tái)演出效果。

文學(xué)翻譯的一個(gè)重要目的就是再現(xiàn)原作的藝術(shù)價(jià)值與詩(shī)學(xué)功能。不管是把Hamlet作為文學(xué)名著來(lái)翻譯，還是作為戲劇來(lái)翻譯，都要“讓讀者通過(guò)語(yǔ)言即可識(shí)別角色身份、性格特征、跟蹤戲劇沖突情節(jié)進(jìn)程，甚至能夠想象出舞臺(tái)上正在發(fā)生的事情?！盵8](xviv)這段文字的翻譯，從角色的語(yǔ)言風(fēng)格到民歌形式，都體現(xiàn)了林同濟(jì)的譯作中追求莎劇文學(xué)性和表演性兼顧的努力。

綜上所述，《丹麥王子哈姆雷的悲劇》體現(xiàn)了林教授形神兼?zhèn)湟谱g莎劇的不懈努力，尤其是對(duì)原劇詩(shī)歌翻譯方面內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的孜孜以求。德國(guó)文藝批評(píng)家希勒格樂(lè)曾說(shuō):“一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖g者,不僅會(huì)移植一部杰作的內(nèi)容,而且懂得保存它的形式的優(yōu)美和原來(lái)的印象,這樣的人,才是傳達(dá)天才的信使。”

另外，從《丹麥王子哈姆雷的悲劇》這一劇名的翻譯手法，也可看出林教授為戲劇演出而翻譯的初衷。劇名補(bǔ)充“丹麥王子”和“悲劇”這兩個(gè)詞，對(duì)于觀眾和讀者來(lái)說(shuō)，可謂見(jiàn)名知義，一目了然。同時(shí)，這一劇名不禁讓人聯(lián)想到中國(guó)老百姓耳熟能詳?shù)闹瘎　陡]娥冤》。因此，這樣的翻譯對(duì)于這一莎翁名劇當(dāng)時(shí)在中國(guó)的傳播和演出或許更為有利。林教授的譯文語(yǔ)言雅俗共賞、形象傳神，具有明顯的時(shí)代特征，容易貼近當(dāng)時(shí)的中國(guó)觀眾。從其譯作中不難看出，林同濟(jì)教授終其一生致力于莎劇的翻譯、演出以及普及方面所做出的不懈努力。

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(責(zé)任編輯：翟瑞青)

On Compatibility Between Literary Merits and Stage Effect in LinTongji’s Chinese Translation of Hamlet

WANG Li

( Department of Foreign Languages,Minjiang University, Fuzhou 350000, China )

Abstract：Professor Lin Tongji was a well-known scholar of Shakespeare study. His Chinese translation of Hamlet has its distinctive characteristics and unique features. From the perspective of literary merits, Lin managed to achieve the goal of resemblance both in spirit and in form in his translating Hamlet. As to the form, he chose to render the verses in original play into verses in Chinese and tried his best to reproduce the poetic charm of the original play, which reflects likeness in form. As to the language, he basically adopted the translation strategy of domestication, and was highly faithful to the unique charm of original language in order to achieve the effect of likeness in spirit. From the perspective of stage effect, Lin also took into account the theatrical features of the original play to suit both refined and popular tastes and used catchy lines for the purpose of stage performance. Generally speaking, Lin’s translation of Hamlet reflects his tireless efforts of pursuing the compatibility between literary merits and stage effect.

Key words：Lin Tongji；Hamlet；literary merits；stage effect

收稿日期：2016-05-12

作者簡(jiǎn)介：王麗(1981-)，女，福建福州人，碩士，講師，主要從事英漢語(yǔ)言文化與口筆譯方面的研究。

中圖分類號(hào)：H059

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-7605(2016)03-0124-09