□邢書恒

張家界花燈戲傳播場域演變研究

□邢書恒

張家界花燈戲是一項歷史悠久的地域性民俗活動，盛行于當(dāng)?shù)氐耐良易?。目前這一民族傳統(tǒng)文化的傳播場域發(fā)生著巨大的改變——從舞臺走向廣場，從廣場走向電視廣播，再到網(wǎng)絡(luò)。在這一系列變遷中，帶有儀式性意味的花燈戲演變成了純粹表演和娛樂性的歌舞，其傳播功能發(fā)生了質(zhì)的變化，傳統(tǒng)花燈戲的傳承面臨困境。本文對張家界花燈戲的歷史淵源做了簡單梳理，隨后從三個不同媒介時代入手對花燈戲進(jìn)行闡述，最后將花燈戲的傳播場域放在網(wǎng)絡(luò)傳播環(huán)境下考察，研究網(wǎng)絡(luò)媒介對其傳播場域的重新構(gòu)建。

張家界花燈戲；傳播場域；媒介變遷

張家界花燈戲源遠(yuǎn)流長，起源于明末清初，發(fā)展于清中期，壯大于民國和新中國成立以后，迄今已有三百多年的歷史。作為一種廣為流傳于湖南省張家界市城鄉(xiāng)的一種民間曲藝表演形式，花燈戲唱舞結(jié)合，多為一丑一旦演出，唱腔獨特，舞姿優(yōu)美。誕生初期，與土家巫術(shù)文化相呼應(yīng)，發(fā)展至今，形成了五十多種唱腔，一百多種曲目。然而當(dāng)前全球化的發(fā)展、大眾媒介的沖擊、新媒介的介入，使花燈戲的傳播方式面臨著一定程度上的變異，傳統(tǒng)花燈戲面臨著后繼乏人、瀕臨消亡的局面。為了更好地傳承這一文化遺產(chǎn)，有必要對其傳播特征作進(jìn)一步梳理，找到不同媒介對其傳播模式的不同影響，完善當(dāng)前媒介環(huán)境下的傳播體系。

張家界花燈戲作為一種民俗性的表演藝術(shù)，表演者即傳播者，而觀眾就是受傳者，他們處在同一個物理空間中，這個物理空間實際上就構(gòu)成了傳播場域，“場域”是一個空間概念，它創(chuàng)造了一個相對封閉的時空，影響著人類的文化行為的演變。

一、文字及印刷傳播時代張家界花燈戲的傳播場域

按傳播學(xué)的分類方法，可以根據(jù)人類使用的主要傳播媒介將人類歷史劃分為五個階段：口語傳播時代、文字傳播時代、印刷傳播時代、電子傳播時代以及網(wǎng)絡(luò)傳播時代。不同的媒介時代，花燈戲的傳播場域也發(fā)生著不同的改變。張家界花燈戲誕生于文字傳播時代，又由于印刷的普及擴(kuò)張了傳播場域。

最初，花燈戲的目的是為了祭祀祈福，其傳播場域也相對固定，即堂屋。正月初一這天晚上，整個花燈班子在老師傅家集中舉行“啟燈儀式”，啟燈儀式開始之前，首先要在堂屋的神龕上點兩盞油燈或者兩根紅蠟燭，由老師傅上完香，隨后兩個花燈演員在堂屋中開始舞蹈，此時負(fù)責(zé)伴奏的鑼鼓響起，花燈演員開始邊舞邊唱。①

從以上描述可以看出，堂屋充當(dāng)著這一時期花燈戲傳播的固定場域。這一時期，表演者與觀眾構(gòu)成了最簡單的人際傳播，這實際上也是最原始的場域傳播，他們處在同一個物理空間中，表演者用聲音和動作以及道具直接作用于觀眾的感官，在這個“場”中，觀眾所關(guān)注的重點就是表演者，所以表演者的一言一行都可以影響到觀眾，觀眾可以將感受直接反饋給表演者，至此場域就在表演者和觀眾的互動中建構(gòu)成型，場域傳播也由此形成。參加花燈戲表演的人（無論是表演者還是觀眾）在到達(dá)這個特定的“場”的時候，這個特定的“場”就直接作用于參與者感官，告訴參與者下面要進(jìn)行的活動是祭祀祈福，而不是其他活動，觀眾就不會因為表演者的各種怪異行為和聲音而發(fā)笑。

傳統(tǒng)花燈戲表演受到特定的時間限制，整個表演一般不超過半個小時，當(dāng)表演者的表演完成，傳播活動就結(jié)束了，隨著傳播活動的結(jié)束，表演者與觀眾之間的反饋也就戛然而止，這也意味著傳播者和接收者的場域建構(gòu)的終止。在這一最初的傳播場域中，及時性與互動性是其特征，也就是說，觀眾的反應(yīng)與表演者的反應(yīng)是同步的，表演者會隨著觀眾的反應(yīng)及時做出細(xì)微調(diào)整。而這種及時性也預(yù)示著不可重復(fù)性，這就使得每次傳播的符號意義都不是確定的，均以人的意志為轉(zhuǎn)移——每場演出都會面臨不同的觀眾，表演者在每次演出中接收到觀眾的反饋信息也不一樣，所以表演者不能以上一場接收到得反饋信息決定下一場表演的走向。

二、電子傳播時代張家界花燈戲的傳播場域

電子傳播時代的主要媒介有廣播和電視，隨著電子媒介的迅猛發(fā)展，花燈戲傳播的地域限制被打破，花燈戲由最初挨家挨戶地拜訪逐漸向廣場、舞臺以及電視熒屏靠攏。電子媒介的普及為花燈戲的傳播提供了有力的新渠道，也在一定程度上造成了原有的傳播場域的消解，花燈戲帶有神圣色彩的祭祀功能也逐漸被消遣娛樂功能所取代。

經(jīng)過第一次傳播場域的演變，傳統(tǒng)花燈戲脫離了簡單的人際傳播而轉(zhuǎn)向大眾傳播，傳播目的以完全的商業(yè)化、娛樂化為主。在電子媒介的沖擊下，以堂屋為主要傳播場域的花燈戲開始向廣場和舞臺邁進(jìn)，原有的神秘性和祭祀性逐漸被碎片化、娛樂化取代。

從1982年開始，張家界市政府為了扭轉(zhuǎn)花燈戲逐漸式微的局面，出資舉辦元宵節(jié)燈會，每年邀請大大小小的花燈表演隊伍70余支登臺表演，花燈戲也由草根的民間習(xí)俗正式登上了官方的表演舞臺。花燈戲一旦走上舞臺，原有的求神祈福式的互動就變成了現(xiàn)代意義上表演方式的互動，原有的傳播場域隨之消解。舞臺拉遠(yuǎn)了表演者與觀眾之間的距離，人們在這種媒介下不需要過多的話語權(quán)，只需要單純地接受和接收。舞臺完整復(fù)制了作為一種場域文化的花燈戲，對一次場域傳播的多次復(fù)制也可能破壞了花燈戲場域傳播的意義的唯一性與多變性，同一性正在取代花燈戲的這些特性。

張家界花燈戲在經(jīng)歷了堂屋、廣場和舞臺傳播后，又轉(zhuǎn)向了電視熒屏。中央電視臺科教頻道“發(fā)現(xiàn)”欄目、綜合頻道《北緯30度中國行》，北京電視臺，湖南廣播電視臺，以及日本東京電視臺等都曾記錄過張家界花燈戲的表演形式。然而在電視紀(jì)錄片中，花燈戲作為一個完整的、連續(xù)的、歷時性的人的活動過程被簡化了，甚至還做過重新排列組合。這些長達(dá)半個月的民俗活動被壓縮成短短的幾分鐘，盡管從視覺上滿足了觀眾的可看性，但花燈戲在傳播過程中所體現(xiàn)的持續(xù)發(fā)展的獨屬于土家族的思維方式被割裂并消解了。

傳統(tǒng)傳播場域的消解與消失使花燈戲的電視傳播產(chǎn)生一種“博物館化現(xiàn)象”②?！安┪镳^化”指的是對某種文化現(xiàn)象做浮光掠影式的記錄，并不能體現(xiàn)這種文化現(xiàn)象的深層內(nèi)涵，這樣會導(dǎo)致文化失去自身的根性而變成一種膚淺的展示。在“博物館化”的影響下，展示功能取代了文化傳播功能，深厚的文化意義被消費性、娛樂性的目的所取代。例如在張家界的各個景區(qū)，都有介紹張家界自然和人文風(fēng)光的碟片出售，這些碟片里同樣都有對花燈戲的簡要介紹，同上述提到的電視紀(jì)錄片中的內(nèi)容一樣，這樣的展示忽視了花燈戲動態(tài)的、持續(xù)的特征，隱藏在花燈戲這一文化現(xiàn)象背后的深層含義只能通過單一的、符號化的方式得到呈現(xiàn)。

三、網(wǎng)絡(luò)傳播時代張家界花燈戲的傳播場域

網(wǎng)絡(luò)傳播時代以各種網(wǎng)絡(luò)媒體為主，這一時期，基于網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)世界與現(xiàn)實世界存在諸多相似，網(wǎng)絡(luò)世界是虛擬的，在這一虛擬場域中，花燈戲傳播不需擔(dān)憂其存在場域的變異，也不需再依靠單調(diào)的場域復(fù)制傳播，利用數(shù)字和存儲技術(shù)，在網(wǎng)絡(luò)這個虛擬場域中，可以完成對花燈戲傳播場域的重建，還原其場域傳播過程。在互聯(lián)網(wǎng)的連接下，時間和空間的障礙不再是難題，政治和地理上的藩籬不再是阻礙，只要擁有互聯(lián)網(wǎng)設(shè)備和接入能力，任何角落都可以被納入花燈戲的傳播場域，也由此實現(xiàn)了無域傳播。

張家界花燈博客由本地花燈愛好者于2012年開通，包含了花燈戲溯源、花燈戲曲譜、唱詞以及各類表演視頻鏈接。張家界花燈戲也擁有由愛好者建立的新浪微博，微博內(nèi)容平均每天更新一次，既有花燈戲的文化背景介紹，也有花燈戲的表演視頻，有時也有轉(zhuǎn)發(fā)的有關(guān)花燈戲的新聞資料。作者還會與圍觀者進(jìn)行互動，一些花燈戲愛好者通過微博聚集起來，分享各自保存的資料，過去只在春節(jié)里才會火氣來的花燈戲通過網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)了隨時隨地的傳播。

在虛擬社區(qū)中，信息的長時間保留能夠使網(wǎng)民長時間關(guān)注花燈戲的動態(tài)，虛擬場域傳播讓受眾理性地思考信息內(nèi)容，通過雙向交流討論花燈戲傳承困境的基本原因，聯(lián)系實際情況探討相關(guān)的其目前的生存狀況，提出質(zhì)疑，尋求在實際行動中解決困境的辦法。傳統(tǒng)花燈戲往往需要持續(xù)的對話和交流才能獲得長足的發(fā)展，虛擬場域恰好為其提供了對話交流的技術(shù)支撐。

必須指出的是，虛擬場域畢竟只是存在于網(wǎng)絡(luò)世界中，它所實現(xiàn)的傳播和互動也只能基于網(wǎng)絡(luò)平臺，而民俗文化自身所具有的歷時性是無法僅僅通過網(wǎng)絡(luò)平臺體現(xiàn)出來的?；魬蜃鳛槊袼孜幕囊环N，首先必須在現(xiàn)實場域中存在和傳播，之后才能轉(zhuǎn)化為虛擬場域的共享信息，虛擬場域的存在是為花燈戲的傳播提供一個文化認(rèn)同的機(jī)會。由此可見，花燈戲的傳播最終必須由虛擬傳播回歸到現(xiàn)實傳播。

張家界永定區(qū)出示的報告顯示，全市目前存在的民間花燈戲班達(dá)到了100余個，其中以桑植縣瑞塔鋪鎮(zhèn)的花燈戲班最為活躍。另外，結(jié)合張家界市的旅游資源，花燈戲班也登上了各大景區(qū)的舞臺，袁家界、《魅力湘西》舞臺劇中都有花燈戲的精彩展示，這實現(xiàn)了對傳統(tǒng)傳播場域的再造。文化旅游產(chǎn)業(yè)，就是對封閉的傳統(tǒng)場域進(jìn)行開放式保護(hù)與傳播的一種方式。

此外，張家界市政府近年來十分注重加強(qiáng)對民間藝術(shù)人才的培養(yǎng)，舉辦永定土家花燈專業(yè)短期培訓(xùn)班，吸納藝術(shù)新人，發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)民間藝術(shù)人才，特別是對青少年的培養(yǎng)，加強(qiáng)他們對地方曲藝知識的了解和熱愛。天門山中學(xué)和天門山小學(xué)就是培養(yǎng)花燈戲傳承人的重點學(xué)校，學(xué)校曾多次組織花燈戲進(jìn)課堂的活動，將花燈戲與課間操結(jié)合起來，學(xué)生中也涌現(xiàn)出了一批對花燈戲感興趣的好苗子。

目前，花燈戲的傳承方式主要有三種：一是藝人招收學(xué)徒，二是官方開辦培訓(xùn)班，三是結(jié)合旅游資源登臺演出。實際上，對于花燈戲最好的傳播就是讓它重回民間，只有讓民眾深刻認(rèn)識到這種民俗文化在日常生活中的作用，才能實現(xiàn)花燈戲的復(fù)蘇，也就是說，民眾對于民俗在其生活中的意義的感知深化，能夠成為民俗文化得以復(fù)興的動力。

四、結(jié)語

從以上分析可以看出，花燈戲的傳承與傳播實際受到現(xiàn)實場域與虛擬場域的共同影響，原來封閉的場域一旦成為開放的虛擬場域，則極易受到娛樂化、消費化的文化碎片的影響，因此，我們必須正確看待花燈戲傳播場域的變化，厘清不同場域及媒介傳播模式的特點，在不斷前進(jìn)的社會形態(tài)中創(chuàng)新花燈戲的傳播渠道，保存這一民俗文化的精髓。

注釋：

①劉敏，鐘海平.張家界沅古坪高花燈的傳承與發(fā)展［J］.體育科技.2013（01）.

②陳訸瑋.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播——場域傳播在不同媒介時代的變化［D］.福州：福建師范大學(xué)，2010.

1.達(dá)妮莎，李曉斌.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)傳播空間和場域［J］.大連理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2014（06）.

2.張池.麻陽苗族花燈戲的傳承與變遷研究［J］.四川民族學(xué)院學(xué)報，2013（03）.

3.劉洋.新媒體時代引發(fā)的民族文化傳播思考［J］.貴州民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2013（04）.

4.陳峻俊.淺析網(wǎng)絡(luò)時代少數(shù)民族文化傳播的新特點［J］.中南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2007（02）.

5.金陵.張家界花燈藝術(shù)探源［J］.民族論壇，2004（08）.

6.周文.傳統(tǒng)節(jié)日：文化、儀式與電視傳播［J］.中國地質(zhì)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2010（05）.

7.齊如林，張憲昌.網(wǎng)絡(luò)時代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播［J］.貴州教育學(xué)院學(xué)報，2008（02）.

8.彭桂云.試論湘西花燈的現(xiàn)代性傳承與發(fā)展［J］.湖南社會科學(xué)，2013（05）.

（作者單位：湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）