□臧飛

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動畫紀(jì)錄片的認(rèn)知及美學(xué)思辨

□臧飛

摘要：就影像層面而言，動畫影像中客觀現(xiàn)實(shí)的索引是虛無的、不確定的，或是經(jīng)過了人為主觀改造，而攝影影像中所呈現(xiàn)出的畫面則與現(xiàn)實(shí)索引物一一對應(yīng)?；诰哂锌陀^現(xiàn)實(shí)索引攝制而成的紀(jì)錄片，其真實(shí)感油然而生；而動畫影像則被認(rèn)為具有本質(zhì)意義上的“假定性”和“主觀建構(gòu)性”。因此，當(dāng)前國內(nèi)外對于動畫紀(jì)錄片的爭論就在于：現(xiàn)實(shí)索引缺失的動畫影像能否敘述、探索真實(shí)故事或事件，以及現(xiàn)實(shí)索引缺失的影像如何被認(rèn)知等問題。

關(guān)鍵詞：動畫紀(jì)錄片；影像；認(rèn)知；美學(xué)；真實(shí)

對于動畫紀(jì)錄片的爭論由來已久，爭論的焦點(diǎn)主要集中在其存在的“合法性”及“真實(shí)觀”的問題上。支持者認(rèn)為動畫作為一種敘事媒介，不僅能夠表達(dá)虛構(gòu)，更能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與真實(shí)；反對者認(rèn)為動畫形式的“簡化”“抽象”與“假定性”導(dǎo)致索引具有不確定性，不能與以真實(shí)性為本質(zhì)屬性的紀(jì)錄片結(jié)合。百家爭鳴的時代，無論認(rèn)為其存在與否都有著自己的觀點(diǎn)，并基本能夠自圓其說。與其這樣爭論不休，不如細(xì)致分析其認(rèn)知形成的深層次原因及心理、藝術(shù)機(jī)制等問題。動畫紀(jì)錄片的出現(xiàn)，不僅表現(xiàn)為動畫形式與紀(jì)錄片的雜糅，更應(yīng)看到某些深層次的變化，例如哲學(xué)、文化思潮轉(zhuǎn)變以及技術(shù)發(fā)展導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)界限模糊，紀(jì)錄片與真實(shí)的邊界也隨之?dāng)U展等問題。

一、主體間性視域下的紀(jì)錄片及其真實(shí)觀

隨著人文、哲學(xué)思潮以及技術(shù)的發(fā)展，紀(jì)錄片美學(xué)經(jīng)歷了由“客體性（或前主體性）”到“主體性”再到“主體間性”研究及創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)變。在電影發(fā)明之初，主體對于客體的審美意義與構(gòu)造作用雖然已被認(rèn)識，但由于技術(shù)層面的限制，對客體對象進(jìn)行選擇的主體參與尚未得到解放，攝像機(jī)尚未成為用于寫作與產(chǎn)生意義的“自來水筆”。例如早期的《工廠大門》與《火車進(jìn)站》等實(shí)驗(yàn)電影，創(chuàng)作者只是在銀幕上再現(xiàn)出了某種影像與奇觀。隨后人們逐漸意識到，審美意義的產(chǎn)生源于主體意識對于客體存在的觀照，真實(shí)感的產(chǎn)生源于主體與客體的現(xiàn)實(shí)索引關(guān)系。因此，真實(shí)的意義被限定為客觀存在的真實(shí)，離開客觀存在的對應(yīng)，就沒有真實(shí)可言。在此主體與客體之間仍然是一種孤立與對立狀態(tài)。到后來真實(shí)意義的建構(gòu)轉(zhuǎn)向依托于創(chuàng)作主體與客觀現(xiàn)實(shí)、觀者主體與客觀現(xiàn)實(shí)以及創(chuàng)作主體與觀者主體之間的關(guān)系。

不同電影與紀(jì)錄片流派對于真實(shí)觀及意義的把握也游走在主觀與客觀的兩極之間。維爾托夫的電影眼睛派與直接電影認(rèn)為攝影影像理應(yīng)還原客觀現(xiàn)實(shí)世界，攝像機(jī)不應(yīng)參與事件，客觀現(xiàn)實(shí)作為絕對主體，主體創(chuàng)作意識受制于客觀現(xiàn)實(shí)；蒙太奇學(xué)派強(qiáng)調(diào)主觀意識，主張鏡頭組合后的創(chuàng)造性意義；長鏡頭學(xué)派則尊于客觀現(xiàn)實(shí)，從電影影像本體論、電影起源心理學(xué)以及電影語言的進(jìn)化觀出發(fā)強(qiáng)調(diào)客觀現(xiàn)實(shí)之于電影的意義所在，并認(rèn)為攝影影像不應(yīng)過多融入人的意識；真實(shí)電影是主體直接介入客體，主、客合而為一；電影符號學(xué)派則上升到精神分析與語言學(xué)層面，“把電影當(dāng)成夢和當(dāng)成一種語言來進(jìn)行研究”。①直到20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的新紀(jì)錄電影，倡導(dǎo)采用一切技法與敘事方法以達(dá)到真實(shí)，主客二元對立消解并逐漸走向主體間性。既指向客觀現(xiàn)實(shí)和創(chuàng)作者的主觀創(chuàng)造，又涉及觀者的理解。形成了認(rèn)識論層面的創(chuàng)作主體、客觀現(xiàn)實(shí)與觀者三重主體之間的關(guān)系。紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過自身對于客觀現(xiàn)實(shí)的理解進(jìn)行敘述，以達(dá)到創(chuàng)作主體與觀者主體基于這種理解所產(chǎn)生的“真實(shí)共鳴”，進(jìn)而完成三重主體之間關(guān)于真實(shí)的互動與溝通。因此，基于“真實(shí)共鳴”的創(chuàng)作主體所采取的虛構(gòu)策略，則更有利于觀者主體對于真實(shí)的理解，是建立在某種協(xié)商或契約式的“真實(shí)共鳴”。

紀(jì)錄劇情片所采用的虛構(gòu)策略主要有“搬演”“扮演”等，為的是使以往沉悶、厚重的紀(jì)錄片更有戲劇沖突，更能提起觀眾興趣，并進(jìn)一步拓展紀(jì)錄片的題材樣式。但并不觸及真實(shí)的敘事，只存在于影視語言與審美層面；而動畫紀(jì)錄片則不同，以往人們對動畫藝術(shù)本體的理解有“想象”“簡化”“虛構(gòu)”等，真實(shí)與索引并非直接對應(yīng)。創(chuàng)作主體與客觀現(xiàn)實(shí)主體進(jìn)行交互，呈現(xiàn)出客觀主體經(jīng)過“簡化”與“想象”后所處的兩個層面：一個在于敘事或事實(shí)層面，另一個在于承載敘事的形式與媒介層面。換言之，動畫紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體一方面需要對現(xiàn)實(shí)的事件進(jìn)行主觀改造，另一方面需要在呈現(xiàn)事件的影像方面進(jìn)行主觀改造，由此產(chǎn)生的雙重主觀介入性，顛覆了以往人們對于紀(jì)錄片或真實(shí)的基本認(rèn)知。

“按照胡塞爾關(guān)于認(rèn)識論的主體間性理論來說，各個主體之間產(chǎn)生的共識或普遍性需依托于各主體之間的‘統(tǒng)覺’‘同感’‘移情’等能力?！雹谝簿褪乔拔乃鶖⑹龅年P(guān)于真實(shí)的共鳴。電影影像呈現(xiàn)出的畫面看起來確實(shí)與索引毫無疑問地對應(yīng)，在敘述真實(shí)事件的時候，觀者主體可以直接通過攝影影像輕易產(chǎn)生“真實(shí)共鳴”；但動畫影像則不然，單從形式與媒介層面來說，動畫影像首先就對形象進(jìn)行“簡化”與“改造”，觀者主體需要通過更深層次的“統(tǒng)覺”或“移情”，才能在各主體之間產(chǎn)生真實(shí)的共鳴。由此造成的“真實(shí)共鳴”的延遲，是導(dǎo)致目前學(xué)術(shù)界關(guān)于動畫紀(jì)錄片真實(shí)性的主要爭論焦點(diǎn)和難以逾越的鴻溝。

因此，我們不得不對關(guān)于動畫影像或是真相與索引之間關(guān)系進(jìn)行深入研究與探討，反思紀(jì)錄片與真實(shí)是否必須存在某種自然主義指涉物的索引再現(xiàn)才能達(dá)到所謂的紀(jì)錄真實(shí)。

二、動畫影像的認(rèn)知研究

動畫影像不是直接展示客觀現(xiàn)實(shí)的影像類型，它是對客觀現(xiàn)實(shí)的形式與本質(zhì)特征進(jìn)行提煉創(chuàng)作的作品。提煉離不開原型，簡化與夸張并不影響認(rèn)知。人們不會認(rèn)為一個動畫形式羊的角色是一個熊，簡化或擬人化后的喜羊羊仍然是羊，熊出沒中的熊仍然是熊。而現(xiàn)階段對于動畫紀(jì)錄片的動畫影像真實(shí)觀和認(rèn)知爭論的焦點(diǎn)就在于，觀者需要認(rèn)出動畫影像中的某個事物是羊還是某一個特定的羊的問題。因?yàn)椋瑒赢嬘跋裰斜徽J(rèn)知為羊的動物在現(xiàn)實(shí)世界中并沒有任何一個羊和它一模一樣。

認(rèn)知哲學(xué)以及符號學(xué)理論常被應(yīng)用于探討影像認(rèn)知的問題。皮爾斯認(rèn)為：影響人類認(rèn)知的有三種符號，即指示性符號、肖似性符號和象征性符號。③指示性符號是具有指示性功能的符號類型，與實(shí)存索引之間存在一定的因果聯(lián)系；肖似性符號由事物的外在特征構(gòu)成；象征性符號則依托于某種約定俗成的關(guān)系，例如鴿子與和平的關(guān)系。動畫影像也具有可被接受與認(rèn)知的符號特征，使觀者主體能夠接收到動畫影像所傳達(dá)的意義所在。從視覺感知層面來說，攝影影像所形成的真實(shí)感建立在觀者與索引物之間透明的直接感知上，是一種在場的感知。而動畫影像消解了與索引物之間的關(guān)系，客觀存在的真實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦砼c想象層面的真實(shí)，是間接的感知。間接的感知來源于記憶與知覺，來源于在日常生活中對事物形式與本質(zhì)的理解與觀照。

從邏輯學(xué)和符號學(xué)出發(fā)，事物的認(rèn)識是由其外延、內(nèi)涵或能指、所指及其所處的結(jié)構(gòu)關(guān)系所產(chǎn)生的認(rèn)知。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中從生理與心理方面對藝術(shù)形象、視覺與知覺方面等展開論述，認(rèn)為觀看本身就是一種動態(tài)的辯證思維活動，人的視覺作為一種積極建構(gòu)的行為，與照相術(shù)不同，照相術(shù)是被動地記錄客觀現(xiàn)實(shí)，而人的視覺或所謂的觀看，“就意味著捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征”，“僅僅幾條簡略的線條和點(diǎn)所組成的圖樣，就可以被看作是一張‘臉’”，并通過實(shí)驗(yàn)證實(shí)了“透過少數(shù)幾個突出的知覺特征見出事物全貌的能力，在動物的原始遺傳反應(yīng)中表現(xiàn)得尤為突出”。因此得出結(jié)論：“在視知覺中，人們把握物體的形狀并不一定與該物體的實(shí)際邊界等同。”④動畫影像正是這樣的一種建構(gòu)的過程，人們對于動畫影像中事物性質(zhì)的確定，一方面來源于以往視覺經(jīng)驗(yàn)的積累，另一方面來源于通過部分事物特征呈現(xiàn)出事物全貌的能力。因此，在動畫紀(jì)錄片創(chuàng)作層面應(yīng)符合人的心理、生理、知覺等因素，敘事層面應(yīng)符合敘事結(jié)構(gòu)與邏輯，通過提煉與簡化原有事物的本質(zhì)特征，完成視覺、知覺與意義的升華。

紀(jì)錄片求索真實(shí)的穩(wěn)定內(nèi)涵與模糊外延促使確定一個影視作品是不是紀(jì)錄片，并不是看影像與客觀現(xiàn)實(shí)之間是否存在現(xiàn)實(shí)的索引物。界限的打破難免使現(xiàn)有的理論分析與類型界定進(jìn)入混沌狀態(tài)。在后現(xiàn)代文化影響下的今天，“界定”本身就是不穩(wěn)定的，是一個隨時都有可能被打破或重構(gòu)的概念。

三、紀(jì)錄片的紀(jì)錄精神與內(nèi)核

真實(shí)是紀(jì)錄片不同于其他影片樣式的本質(zhì)特征之一。而后由于真實(shí)概念解讀或界定的復(fù)雜性和不確定性，又將紀(jì)錄片的特征歸納為“非虛構(gòu)”。但是單從非虛構(gòu)來看，很多影片都是以某種事實(shí)或客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。為什么基于事實(shí)和客觀現(xiàn)實(shí)所創(chuàng)作的電影（例如《辛德勒名單》）不被稱之為紀(jì)錄片？為什么以現(xiàn)實(shí)背景為依托所制作的動畫（例如《螢火蟲之墓》）不能稱之為“動畫紀(jì)錄片”？為什么某些以事實(shí)為基礎(chǔ)，使用真人“搬演”與“扮演”并融入戲劇化敘事手段的紀(jì)錄劇情片（例如《迷徒》《玄奘大師》）又可被納入紀(jì)錄片范疇？為什么紀(jì)錄片《故宮》《大明宮》或《圓明園》中僅僅用到了動畫技術(shù)手段完成的輔助敘事，不能改變其歷史紀(jì)錄片的性質(zhì)？為什么人們會不自覺地將類似于《帝陵》和《和巴什爾跳華爾茲》的影片稱之為“動畫紀(jì)錄片”？

對于具有真實(shí)事件的故事片與紀(jì)錄片的區(qū)分在于，類似于《辛德勒名單》或《螢火蟲之墓》的故事片對于客觀現(xiàn)實(shí)只提供了一個基于某種現(xiàn)實(shí)的敘事語境而并不是敘事或現(xiàn)實(shí)事件本身；而類似于《迷徒》或《玄奘大師》等影片中，所有的搬演、扮演、戲劇沖突乃至“虛構(gòu)”的敘事及“虛構(gòu)”的形式，都是為了再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)而服務(wù)的；《故宮》等歷史紀(jì)錄片中所使用的動畫手段只是作為輔助敘事或再現(xiàn)還原使用，不會改變原有的歷史紀(jì)錄片性質(zhì)；《帝陵》和《和巴什爾跳華爾茲》等影片也正是在后現(xiàn)代語境下不同類型樣式的跨界與雜糅，思維觀念與思考方式的沖突與并置，真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)界限的模糊等影響下以動畫形式融入了紀(jì)錄片探討客觀現(xiàn)實(shí)的范疇。

紀(jì)錄片的“非虛構(gòu)”就像一個杠桿，一端指向外在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)層面，一端指向內(nèi)在心理層面。趙曦在《紀(jì)錄片邊界問題研究》中談到：“紀(jì)錄片的界定標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是建立在動機(jī)、文本、功能等多方面因素綜合考察之上的復(fù)合標(biāo)準(zhǔn)，即紀(jì)錄片的創(chuàng)作動機(jī)是力圖再現(xiàn)和詮釋某種客觀存在或歷史事實(shí)，內(nèi)容符合事實(shí)基礎(chǔ)及邏輯，功能在于喚起人們對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知及探索。”⑤對于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)或事件真實(shí)的追尋與忠誠態(tài)度，構(gòu)成了創(chuàng)作紀(jì)錄片的基本前提。在現(xiàn)實(shí)語境中由于真實(shí)與虛構(gòu)的不確定性，紀(jì)錄片創(chuàng)作也充斥了許多傳統(tǒng)意義上的虛構(gòu)手法，紀(jì)錄片的紀(jì)錄精神與紀(jì)錄內(nèi)核也許能夠成為新時期紀(jì)錄片區(qū)別于其他影視類型的關(guān)鍵詞之一。

四、結(jié)語

對于紀(jì)錄片的理論研究常常伴隨著對于真實(shí)的探討，紀(jì)錄片的發(fā)展也是隨著人們對于真實(shí)觀的不同界定、超越與取舍而進(jìn)行的。具有現(xiàn)實(shí)索引及直接感知是傳統(tǒng)紀(jì)錄片真實(shí)美學(xué)的關(guān)鍵，而動畫紀(jì)錄片中動畫影像與客觀現(xiàn)實(shí)之間的某種間接感知與索引關(guān)聯(lián)所產(chǎn)生的真實(shí)感覺，是動畫紀(jì)錄片不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的美學(xué)意義所在。動畫與紀(jì)錄片形式融合的動畫紀(jì)錄片作品隨著技術(shù)與社會的發(fā)展肯定還會產(chǎn)生，這種融合必將打破原有的關(guān)于紀(jì)錄片邊界與概念的界定，動畫藝術(shù)本質(zhì)特征也將隨之?dāng)U展。

注釋：

①[法]克里斯蒂安·麥茨著.王志敏譯.想象的能指[M].北京：中國廣播電視出版社，2006：4.

②楊春時.本體論的主體間性與美學(xué)建構(gòu)[J].廈門大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006（2）.

③[美]查爾斯·桑德斯·皮爾士著.趙星植譯.皮爾斯：論符號[M].成都：四川大學(xué)出版社，2014：72.

④[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?朱疆源譯.藝術(shù)與視知覺[M].成都：四川人民出版社1998：49-57.

⑤趙曦.紀(jì)錄片邊界問題研究[D].北京：中國傳媒大學(xué)博士學(xué)位論文，2008：2.

（作者系湖北文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院助教）