□吳雨蓉

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蘇聯(lián)紀錄電影的敘事方式及意義表達

□吳雨蓉

摘要：本文以蘇聯(lián)紀錄電影為研究對象，從敘事方式這一敘事情境要素入手探討紀錄片敘事主體與敘事對象的關(guān)系，進而觀照蘇聯(lián)紀錄電影話語意義的生成與表達。在“講述”的主導敘事方式下，本研究將蘇聯(lián)紀錄電影分成三種敘事方式的子類型，即記敘型、闡釋型和情緒表達型，分別選取蘇聯(lián)紀錄電影經(jīng)典作品為個案對這三種子類型進行文本分析，探究隱匿在文本背后的話語意義。

關(guān)鍵詞：蘇聯(lián)紀錄電影；敘事方式；話語意義

意義性是紀錄片作為一種“高級藝術(shù)形式”的必然屬性，紀錄片紀錄現(xiàn)實的同時總是試圖影響現(xiàn)實世界本身，反映個人或組織的思想、傾向以及社會文化形態(tài)，即廣泛意義上的“意識形態(tài)”，具有闡釋意義的功能。關(guān)于文本意義的研究維度有很多，本文嘗試從敘事情境要素之一——敘事方式入手，考察敘述主體與敘述對象關(guān)系的形成，從中觀的“話語層面”探究紀錄片話語意義的生成與表達。

前蘇聯(lián)曾是光芒熠熠的“電影大國”，其紀錄電影擁有七十余載的歷史，曾涌現(xiàn)出如吉加·維爾托夫、愛斯菲爾·蘇勃和米哈依爾·羅姆等紀錄電影巨匠和《持攝像機的人》《土西鐵路》《普通法西斯》等曠世之作。激烈動蕩的社會歷史為蘇聯(lián)紀錄電影提供了豐厚的創(chuàng)作源泉，獨特的政治歷史語境賦予蘇聯(lián)紀錄電影強烈的意義性和獨特的敘事品格。

一、紀錄片的敘事方式

有關(guān)敘事方式的表述在敘事學發(fā)展的源頭既已出現(xiàn)。古希臘的柏拉圖區(qū)分出兩種對立的敘事方式：純敘事與完美模仿。前者是詩人“以自己的名義講話，而不想使我們相信講話的不是他”，后者正好相反，“他（詩人）竭力造成不是他在講話的錯覺”，現(xiàn)代小說理論把二者分別稱為“講述”（telling）與“展示”（showing）。①羅剛在《敘事學導論》一書中指出二者之間的三點區(qū)別。第一，就其與所描述對象的距離而言，“講述”的距離比“展示”更大，“展示”比“講述”更為直接。第二，就其所傳達的敘事信息而言，“講述”較“展示”少，“講述”更簡練，“展示”的描寫更詳盡。第三，在“講述”的敘事方式中，活躍著一個面對讀者的敘述者的形象，作為傳達信息的中介存在于文本中，而在“展示”中，我們只能發(fā)現(xiàn)一個充當“反映者”的人物，他通過自己的意識默默地反映外部世界，讀者通過觀察這些“反映者”人物的意識來了解事件。

一直以來，“講述”與“展示”這兩種敘事方式被廣泛運用在紀錄片敘事文本中。其中，“講述”方式中敘述者作為信息傳遞的中介，通常采用一些可明確傳遞自我意識的方式來讓觀眾感覺到他的存在，通過對客觀世界中的真實人和事的“講述”來傳遞自己的“嗓音”。相應地，“展示”方式仿佛更契合紀錄片“影像真實”的特征。紀錄片是以視聽媒介為載體的，光波和聲波與生俱來的記錄本性可以對客觀世界中人物和事物的運動進行直觀、精確的記錄，而這個展示人物和事物運動的過程本身就是紀錄片的敘事內(nèi)容。

二、蘇聯(lián)紀錄電影的敘事方式與意義生成

作為“蘇聯(lián)黨和國家”代言人的蘇聯(lián)紀錄電影，其文本敘事中一直充斥著一種教導性的邏輯。在這個邏輯中，敘述者通常具有較強的主體意識，他們把來自現(xiàn)實世界中真實的人所演繹的真實畫面串聯(lián)成一個井然有序的整體，在對這個整體有邏輯的敘述中完成意志和理念的傳遞。因此，敘述者自我意識色彩濃厚的“講述”方式是蘇聯(lián)紀錄電影主要采用的話語敘事方式。具體來說，蘇聯(lián)紀錄電影在“講述”敘事方式下又形成了如下三種子類型。

（一）記敘型

此類“講述”主要對事件發(fā)生背景、發(fā)展過程和結(jié)果進行線性的記敘。為了看似客觀地記錄事件全程，“記敘”方式通常采用“全知視角”的視點模式，以無處不在的“上帝”姿態(tài)居高臨下俯瞰事件的全局，對事件進程進行周到描述。畫面和實地音響用于配合“記敘”而在影片中起到佐證作用的同時，還與它們所再現(xiàn)的人物和事件之間有著密切的索引關(guān)系，因此此類敘事方式下的影片內(nèi)容通常具有較強的文獻價值。當然，“記敘”所表現(xiàn)出的客觀只是相對而言，通過“記敘”實現(xiàn)話語意義、傳遞敘述者的意志和理念才是這類紀錄片的最終目的。“記敘”方式是蘇聯(lián)歷史題材、戰(zhàn)爭題材紀錄電影普遍采用的敘事方式。以《莫斯科城下大敗德軍》為例，影片以1942年10月開始的莫斯科會戰(zhàn)為背景，集中描寫紅軍1941年12月6日展開的反攻，以鮮明而熱情、節(jié)奏精準的蒙太奇結(jié)構(gòu)講述了偉大衛(wèi)國戰(zhàn)爭第一個重大勝利的激動人心的圖景。影片表現(xiàn)的主題思想是“蘇聯(lián)軍民在戰(zhàn)爭中同仇敵愾、驍勇奮戰(zhàn)，法西斯德軍窮兇極惡、野蠻殘暴，最終在蘇軍的打擊下潰不成軍”。在這樣的敘事邏輯中，鏗鏘有力的解說展現(xiàn)了“正義之師”的英勇氣魄和蘇聯(lián)不容侵犯的決絕信念，而當來自前線戰(zhàn)場的第一手畫面，如“莫斯科郊外的尸橫遍野、雪地中衣衫單薄的德軍俘虜、紅軍追擊敵人的一騎絕塵”等出現(xiàn)時，這種紀錄片獨有的“真實影像”的修辭藝術(shù)所帶來的視覺沖擊力完全是故事片所望塵莫的。正是在這鏗鏘有力的解說和第一手真實影像資料的通力配合下，“構(gòu)建民族身份、激發(fā)愛國主義情懷”的意識理念達到了絕佳的傳播效果。同時，影片中有關(guān)1941年11月7日紅場閱兵上斯大林演說的片段對整個影片的意義性也起到了一錘定音的作用。斯大林說：“全世界都注視著你們，把你們看作是能夠消滅德國侵略者的主要力量。處在法西斯奴役下的歐洲各國人民都注視著你們，把你們看作是他們的解放者。偉大的解放使命已經(jīng)落在你們的肩上。你們不要辜負這個使命！”在這里，蘇聯(lián)人民被賦予了拯救整個歐洲的使命，未來所取得的勝利具有“打破德軍‘天下無敵’的神話、重塑俄羅斯民族精神”的偉大意義，影片正是在這樣充滿激情的“講述”中將這種戰(zhàn)時的國家意志進行傳遞和弘揚。

（二）闡釋型

闡釋型“講述”的敘事核心是對一個中心論點的論述與闡釋。圍繞這個核心任務，紀錄片將現(xiàn)實世界的真實影像片段組合起來，組織成一個具有修辭性或論辯性的說理結(jié)構(gòu)。闡釋型敘事同樣要鋪陳事實，只是用于鋪陳事實的畫面顯得零碎和分散，因為畫面在闡釋型敘事中主要起到“為解說（或字幕）提供論據(jù)”的從屬性作用。相比而言，解說詞在“闡釋型”敘事中則起到統(tǒng)局謀篇的主要作用，主要用于提出論點、展開論述、敘述歷史和組織畫面并對其進行說明，對現(xiàn)實世界的各種行為做出符合敘述者意圖的邏輯表達，使歸納總結(jié)和大規(guī)模論證變得切實可行。

闡釋型“講述”的“觀點輸出式”的敘事方式一直是蘇聯(lián)紀錄電影敘事方式的“寵兒”，尤其在20世紀60年代蘇聯(lián)紀錄電影界盛極一時的“思想電影”中，闡釋型敘事方式更是備受推崇，以《普通法西斯》為代表的一批“思想電影”都是“闡釋型”敘事的典范。但追溯蘇聯(lián)紀錄電影“闡釋型”敘事的源頭，則是20世紀20年代中后期以埃斯菲爾·蘇勃的《羅曼諾夫王朝的滅亡》為代表的一系列以資料匯編手法制作的歷史文獻紀錄片。《羅曼諾夫王朝的滅亡》是導演蘇勃利用現(xiàn)存的影像資料匯編而成的一部歷史題材紀錄片，影片以沙皇俄國羅曼諾夫王朝統(tǒng)治末期到蘇維埃革命初期（1897—1917年）的歷史為記錄對象，遵循一種意識形態(tài)的概念將反映這期間歷史事件的影像資料剪接在一起，用于闡釋“沙皇俄國為什么會滅亡？俄國革命為什么會成功？”的問題。影片將一系列描寫沙皇本人、王室成員、朝廷官員的生活和大多數(shù)俄國農(nóng)奴生活的鏡頭精心編排起來形成鮮明對比：一方面是彼得大帝和王室成員的紙醉金迷，另一方面是農(nóng)民辛苦勞作、工人罷工、窮人靠領(lǐng)施舍度日的悲慘景象；這邊是貴族跳舞消遣后的香汗淋漓，那邊是農(nóng)民艱辛勞作后的揮汗如雨。這些畫面對比所形成的證據(jù)富有沖擊力地闡明了這樣的論點：羅曼諾夫王朝統(tǒng)治下的社會是“極少數(shù)貴族與大多數(shù)窮人的等級鮮明的社會”。除了這種碎片式和拼接式的“證據(jù)式剪輯”，影片中也會出現(xiàn)“經(jīng)典敘事蒙太奇”的段落，如在一個長鏡頭中，卡庫拉州長和夫人來到花園中喝茶，當州長和夫人起身離開后，仆人們從遠處走過來收拾茶具……這個敘事性鏡頭本來取自州長用于炫耀自己地位和財富的家庭錄像，然而當被剪接到《羅曼諾夫王朝的滅亡》中時，曾經(jīng)影片所要表現(xiàn)的意義和價值觀被推翻，這種真實影像記錄下的關(guān)于統(tǒng)治和奴役的儀式行為表達了影片所闡釋的觀點：“支配他人以維護自身特權(quán)、剝奪勞動人民自由和面包”是羅曼諾夫王朝走向衰亡的根源?？傊?，《羅曼諾夫王朝的滅亡》話語意義表達的最大特色在于利用對舊有歷史影像資料的重新剪接為影片所要闡釋的意識形態(tài)觀點服務，使得紀實影像以另一種面目發(fā)揮著張力，詮釋著影片想要傳遞的意義。

（三）情緒表述型

情緒表述型“講述”是指在講述的過程中突出主觀和情感因素，用充滿情緒的渲染和感性的滲透來進行意義的生成與表達。這種敘事方式的一個顯著特點是事實與想象相結(jié)合，重在情感和感性表現(xiàn)力的表達，試圖以情感上對事件做出積極響應的行為來激發(fā)和感染觀眾，而不是冷靜地向觀眾展示真實世界。敘述者在敘事中向他所構(gòu)建的歷史世界傾注了情感，通過這種情感力量，讓觀眾與他們所展現(xiàn)的歷史世界有所契合，并在這個過程中接受影片所傳遞的意義和理念。

作為以“輸出意識形態(tài)、統(tǒng)一人民思想”為主要目標的蘇聯(lián)紀錄電影，“情緒表述型”這種用于激發(fā)觀眾情緒的敘事方式在20世紀二三十年代的蘇聯(lián)紀錄電影的發(fā)展初期便已出現(xiàn)。以米哈伊爾·卡拉托佐夫于1930年執(zhí)導的《撒凡尼提亞的鹽》為例，影片把鏡頭對準了位于黑海和里海之間一個與世隔絕的山區(qū)村落，對這個地區(qū)人們的生活習俗進行充滿形式主義風格的描繪。全片分為三個部分，分別用來描繪撒凡尼提亞地區(qū)的窮人與地主列強之間的抗爭、地區(qū)艱苦自然生活條件和愚昧與落后。影片的高潮部分是撒凡尼提亞地區(qū)的公路建設(shè)問題被納入了蘇聯(lián)第一個五年計劃，地區(qū)的貧窮、愚昧與落后的狀況至此終結(jié)。影片在敘事方式上最大的特點是處處充滿著感性的激情和飽滿的情緒渲染，超凡的視覺表現(xiàn)力和蒙太奇的運用使影片體現(xiàn)出明顯的形式主義風格。比如在第一部分在描寫農(nóng)民與地主抗爭時，多次對“農(nóng)民的臉部”進行特寫和仰拍的處理，農(nóng)民對沙皇余黨的憤恨之情毫無掩飾地被傳遞出來。在第二部分，影片描繪了諸多表現(xiàn)該地區(qū)貧瘠的生存條件的場景：由于缺鹽，牛舔食農(nóng)民的汗水和尿液；夏天突降暴雪，村莊萬物調(diào)零；人們在雪地里等待運鹽隊伍的歸來卻遭遇了雪崩。與單純紀實不同的是，這些場景在形態(tài)各異的鏡頭的切換下非常富有視覺想象力和沖擊力，使“講述”充滿了“憐憫、悲憤、無望”的情緒，凸顯了斯大林光輝還未波及到的閉塞地區(qū)的生存慘狀。當影片進入第三部分關(guān)于“生與死”的表達時，情緒進入了高潮。依照當?shù)亓曀?，葬禮期間分娩的孕婦將被驅(qū)逐，在平行蒙太奇的作用下，一邊是眾人簇擁下的逝者，一邊是孤立無助在野外生產(chǎn)的孕婦。嬰兒夭折后，產(chǎn)婦飽含悲痛把乳汁擠到嬰兒的墳墓上，一滴、一滴……通過這樣充滿風格化的敘事處理，影片的情緒積累蓄勢待發(fā)，影片的話語意義正呼之欲出。用富有感性和激情的表述傳遞影片的話語意義，激發(fā)觀眾的共鳴，從而達到對意志和理念的自然而言的內(nèi)化，往往取得比科學理性的闡述更好的效果。

三、總結(jié)

敘述主體選擇某種敘事方式時并不一定包含對敘事方式本身的深刻理解，而大多是受到來自文化習慣、政治要求和拍攝慣例的影響，于是敘事方式便成了“政治無意識”的場所，敘述者的思想、觀點及其背后的意識形態(tài)會通過這個被固定下來的敘事形式得以體現(xiàn)。蘇聯(lián)紀錄電影的話語意義正是在這樣的理論邏輯下通過或記敘、或闡釋或情緒表述等敘事方式一一鋪陳開來的。

注釋：

①羅剛.敘事學導論[M].昆明:云南人民出版社,1994: 189.

（作者系中國傳媒大學電視學院2013級博士研究生）