□吳單

?

長鏡頭理論與蒙太奇手法在紀(jì)實性電影中的作用
——以賈樟柯的《站臺》為例

□吳單

摘要：在這個泛娛樂化的時代，電影也正逐漸走向娛樂的一端，越來越多的商家為了追求票房，以迎合大眾為名義，試圖營造出一種通俗甚至粗俗的娛樂效果。賈樟柯作為新生代電影導(dǎo)演，他所創(chuàng)作的電影具有獨特的美學(xué)特征和文學(xué)內(nèi)涵，在影視行業(yè)中獨樹一幟。電影是生活的再現(xiàn)和藝術(shù)化，長鏡頭理論和蒙太奇手法作為場面調(diào)度的兩種手段，在紀(jì)實性電影中發(fā)揮著不可替代的作用。

關(guān)鍵詞：長鏡頭理論；蒙太奇手法；場面調(diào)度；賈樟柯；站臺

提及真實性，人們似乎普遍認(rèn)為那應(yīng)該是紀(jì)錄片的本質(zhì)特征。而實際上，電影的紀(jì)實性美學(xué)一直是電影史上推崇并不斷追求的一種藝術(shù)境界。這種電影紀(jì)實性理論的奠基人是法國電影評論家安德烈·巴贊。作為“法國影迷的精神之父”的巴贊，一生沒有拍過電影，但他所提出來的理論卻影響著一代又一代的電影導(dǎo)演。巴贊在《攝影影像的本體論》中指出影像和客觀現(xiàn)實中被攝物的同一性。他強(qiáng)調(diào)電影和現(xiàn)實應(yīng)該是等同的，電影就是現(xiàn)實的反映和再現(xiàn)，人不應(yīng)該打破這種和諧。后來他又提出了“電影是現(xiàn)實的漸近線”理論。電影的藝術(shù)性特征決定了它不可能完全真實地再現(xiàn)現(xiàn)實的時空，但是相比于其他藝術(shù)來說，電影卻能夠更好地反映和揭示現(xiàn)實。電影本身來源于現(xiàn)實，通過電影作品，我們可以窺探歷史，窺探人性，窺探我們自己的內(nèi)心。賈樟柯就是受到巴贊理論影響并把他的理論運用得很出色的導(dǎo)演之一，本文以賈樟柯的《站臺》為例，闡述長鏡頭理論和蒙太奇手法在紀(jì)實性電影中的作用。

一、場面調(diào)度理論

“場面調(diào)度”在影視作品中即指導(dǎo)演對畫框內(nèi)事物的安排。它主要包括演員的調(diào)度和鏡頭的調(diào)度兩個方面。場面調(diào)度是影視作品創(chuàng)作的一個重要手段，能夠引導(dǎo)觀眾從不同的角度、以不同的視點觀看銀幕，從而調(diào)動觀眾不同的情緒。從這個層面上看，電影的場面調(diào)度似乎完全是導(dǎo)演主控，導(dǎo)演引導(dǎo)并限定了觀眾觀看作品的視角，觀眾完全是被動的，導(dǎo)演的過多干預(yù)又似乎與紀(jì)實色彩相違背，讓影視作品有了“導(dǎo)、擺、補(bǔ)”的嫌疑。因此，為了實現(xiàn)場面調(diào)度，又不違背電影的真實性原則，巴贊又提出了長鏡頭理論。

場面調(diào)度必然會出現(xiàn)空間位置的變化，而在現(xiàn)實中，空間的變化是連續(xù)性的且需要花費時間，如果只是跳躍性的切換就不符合現(xiàn)實的邏輯性，也就違背了真實性原則，而長鏡頭則能夠?qū)崿F(xiàn)時間的連續(xù)性。長鏡頭本身就是一種紀(jì)實的手段，它記錄的是現(xiàn)實生活的原型，能夠完整地再現(xiàn)人物的動作、運動、神態(tài)、聲音以及周圍環(huán)境的音響，從旁觀者的角度，平靜而完整地展示一個完整的過程。沒有引導(dǎo)解說，如同是一幅生活的長卷在觀眾面前緩緩鋪展開來，讓觀眾自己從鏡頭中去解讀、感悟。

二、長鏡頭理論在《站臺》中的運用

賈樟柯的作品中隨處可見長鏡頭的運用，他把鏡頭對準(zhǔn)生活中容易被忽略的小人物，用影像去記錄小人物的歡喜和悲哀?！墩九_》是一幅小人物的生活長卷。賈樟柯以站臺為題，記錄了20世紀(jì)80年代在山西的一個小縣城里，一群不為人知的青年們的青春故事。這一群滿懷夢想的年輕人，有著對新鮮事物的好奇、對未來的憧憬、對外界的期待和對夢想的追逐打拼。他們本來是文工團(tuán)的文藝工作者，卻為了生活一再地降低自己的藝術(shù)水準(zhǔn)，最終還是沒有走出故鄉(xiāng)?，F(xiàn)實將他們青春的激情打磨殆盡，最終他們又回到了小縣城，淹沒在了歲月的長河里。影片以崔明亮、尹瑞娟、張軍、鐘萍四個人為中心，講述了他們追逐夢想與愛情的青春歷程。

在這部影片里，我們可以看到賈樟柯用大量的長鏡頭在述說。影片大量采用中遠(yuǎn)景和固定機(jī)位，幾乎沒有近景和特寫鏡頭，節(jié)奏單調(diào)平淡，仿佛在遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀看著那個年代里發(fā)生的那些事，我們無力改變，無法參與，只能靜靜地觀望。有無奈，有同情，也有思考。

影片中幾處經(jīng)典的長鏡頭運用可圈可點。第一處是影片開頭，導(dǎo)演用大約4分鐘的時間描寫汽車上團(tuán)長點名，崔明亮遲到并和團(tuán)長發(fā)生口角，后來熄燈，汽車行駛，大家模仿火車鳴笛聲的場景。這個鏡頭是片中主要人物的首次出場，鏡頭里有的人根本沒有露面，這也從另一方面體現(xiàn)了導(dǎo)演的角色定位，這群小人物不重要，普通得可以淹沒在人群里。這個鏡頭突出了男主角，即與團(tuán)長發(fā)生沖突的崔明亮，暗示了他也曾是個不甘于平庸的文藝青年。模仿火車鳴笛這一幕與片名《站臺》相呼應(yīng)，也點名了影片的主題。影片中的這群年輕人從未見過火車，他們對未知的事物有著強(qiáng)烈的好奇心，以至于他們在第一次見到火車時欣喜若狂，在鐵軌上目送著火車遠(yuǎn)去?；疖囅笳髦@群年輕人的青春之車，青春的列車在鳴笛中向我們駛來，這群年輕人的青春故事也正在緩緩地向我們鋪展開來。

影片在進(jìn)展到一半的時候，又向我們介紹了一位小人物，即崔明亮的表弟三明。三明是一個個子不高、不識字、沉默寡言、普通得不能再普通的農(nóng)民形象。他是一個平凡得幾乎不惹人注意的人物，他給文工團(tuán)的人倒水讓他們洗手，洗手的人一個接一個地離開，他則默默地打水倒水，沒有一句話，以至于如果不是他主動叫了一聲，他的表哥崔明亮也差點忽視了他的存在。就是這樣一個人物，導(dǎo)演卻用了將近10分鐘的篇幅來展示。三明為了能讓妹妹上大學(xué)，到處找工作，當(dāng)崔明亮給他讀了挖煤的生死狀之后，他不說一句話就簽下了合同，只為每天10元錢的工資，為了能讓妹妹走出大山。影片80分鐘的時候，三明一個人走在黃土地上，崔明亮等人開著車緩緩跟來，三明拒絕搭乘他們的順風(fēng)車，一個人默默地往那條小山路上一步一步地走著。同一個年齡階段，兩條生活道路，不一樣的人生，崔明亮他們還有為自己的夢想打拼追逐的權(quán)利，而三明為了對家庭、對妹妹的責(zé)任，放棄了自己的理想，選擇了另外一種人生道路。不論是三明的小山路還是崔明亮他們的大路都通向的是未知的前方。

影片中小娟、小娥兩姐妹被男村民戲弄跟著團(tuán)長走出院子，她們突然停下腳步，站在塵土上不動，團(tuán)長在勸說她們，灰塵被風(fēng)吹起，她們依舊停留，鏡頭停止，觀眾的視角也跟隨鏡頭停止。兩姐妹沒有發(fā)脾氣，鏡頭就這樣靜靜地停住，帶著一絲憂傷和無奈。

影片有太多經(jīng)典的長鏡頭緩慢、單調(diào)，符合那個小縣城里人們的生活節(jié)奏。影片的最后一個長鏡頭，崔明亮睡在尹瑞娟家的沙發(fā)上，尹瑞娟抱著孩子在燒著水的桌子前自娛自樂，窗外火車的鳴笛聲響起，兩人沒有交流，也沒有了當(dāng)初聽到火車鳴笛聲后的激動。影片就在這一幕中進(jìn)入尾聲，意味深長，耐人尋味。當(dāng)生活褪去了激情之后，剩下的就只是日復(fù)一日的平淡。

三、蒙太奇手法

電影上的蒙太奇即指電影的剪輯和組合，表示鏡頭的組接。紀(jì)實主義認(rèn)為，蒙太奇手法會對時空進(jìn)行分割，對影片的真實感會有所破壞，他們大都不推崇蒙太奇手法。蒙太奇理論和長鏡頭理論都是實現(xiàn)場面調(diào)度的手法，長鏡頭更注重用客觀的鏡頭表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感和影片的主題，給觀眾留下充足的思考空間，能讓觀眾思考人物內(nèi)心深處，以及影片背后更深層次的內(nèi)涵與意義。蒙太奇鏡頭則能為觀眾提供一種視覺上的刺激，體現(xiàn)的是導(dǎo)演主觀上的邏輯思維。

在《站臺》中，我們仔細(xì)觀察也不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演也運用了蒙太奇手法，不過始終是固定機(jī)位，通過鏡頭縱向的運動來進(jìn)行場面的調(diào)度。這種巧妙的技巧符合人眼的觀察習(xí)慣，讓人感到舒服。

在一部影片中，盡管長鏡頭更能體現(xiàn)真實性，但長鏡頭記錄的只是一個完整的段落，而不是也不可能是整個作品事件的全過程，所以，即使是紀(jì)實性的影片，也需要長鏡頭和蒙太奇手法結(jié)合使用。但是蒙太奇手法不宜多用，要以觀眾的舒適度為基準(zhǔn)，根據(jù)影片內(nèi)容的需要恰當(dāng)?shù)厥褂谩?/p>

參考文獻(xiàn)：

1.安德烈·巴贊.攝影影像的本體論[J].1945.

2.朱然.紀(jì)錄片長鏡頭的場面調(diào)度[J].中國廣播電視學(xué)刊,2005(08):51-52.

3.邵建德.論賈樟柯電影的美學(xué)特征與文化內(nèi)涵[D].西北師范大學(xué),2009.

（作者單位：河北大學(xué)）