論齊梁時(shí)駢儷文的審美傾向

丁紅旗

(華東師范大學(xué) 古籍研究所，上海 200241)

整體上，宋、齊到隋，駢文的創(chuàng)作一直處于興盛、上升時(shí)期，齊梁是其形成的一個(gè)重要時(shí)段。這一階段，沈約明確提出了“四聲”理論，時(shí)人也極度熱衷于寫作，《詩(shī)品·序》就言“才能勝衣，必甘心而馳鶩”，追求“新變”，甚且梁武帝也以隸事多少考校短長(zhǎng)，一爭(zhēng)高下。無疑，這些都極大地促進(jìn)了駢文的興盛。但是，對(duì)其背后的原因，或者說齊梁間駢儷審美傾向和風(fēng)貌形成的根本原因，卻多有語(yǔ)焉不詳之處。又如宋、齊以來，商業(yè)和城市的繁榮，如建康、京口、襄陽(yáng)等都是規(guī)模較大的城市，由此帶來了樂舞的興盛和士人逸樂的心態(tài)，也直接促使了駢儷格調(diào)大的轉(zhuǎn)變。今不避固陋，試作一番鉤沉，以期對(duì)這一時(shí)期駢儷文的研究有所裨益，同時(shí)，對(duì)駢儷唯美傾向的努力也似乎應(yīng)給予較高一些的評(píng)價(jià)。

一、音聲之美的自覺追求

聲律理論形成于齊武帝永明年間(483——492)，標(biāo)志著人們對(duì)詩(shī)文音聲之美的追求達(dá)到了一個(gè)更自覺的階段。其實(shí)，這個(gè)問題由來已久，非沈約一人的孤覺先明。東晉末年和宋、齊時(shí)已多有人注意到音節(jié)問題，如吳郡張氏一門就多善音節(jié)：

(張敷)善持音儀，盡詳緩之致，與人別，執(zhí)手曰：“念相聞?！庇囗懢弥唤^。張氏后進(jìn)至今慕之，其源流起自敷也。[1](P1396)

其從弟張暢在元嘉末年曾因善言辭而奉詔接待北魏尚書李孝伯，“暢隨宜應(yīng)答，甚為敏捷，音韻詳雅，魏人美之”。張暢注重音聲的輕重疾徐，自有一種典雅風(fēng)韻。就《南齊書》卷五十二《陸厥傳》提到的沈約、謝朓、王融、周颙等4人看，都是高門子弟，也都有世代累積的家學(xué)淵源。謝朓出自一流高門陳郡謝氏，是謝莊的侄子，謝莊“韶令美容儀”，致使尚書仆射殷景仁、領(lǐng)軍將軍劉湛感嘆：“藍(lán)田生玉，豈虛也哉！”[2](P553)“性別宮商，識(shí)清濁”的范曄對(duì)謝莊亦頗為推崇，“年少中謝莊最有其分”，[1](P1830)大約也是從“別宮商”的角度惺惺相惜。元嘉末年大將王玄謨、垣護(hù)之一起北伐，曾問謝莊：“何者為雙聲？何者為疊韻？”謝莊應(yīng)聲而答：“玄護(hù)為雙聲，磝碻為疊韻?！盵2](P554)“玄護(hù)”為兩人的名字，“磝碻”為當(dāng)時(shí)攻占之地。機(jī)智、敏捷的對(duì)答顯示謝莊對(duì)音韻的熟知，而王、垣兩人的詢問也足以說明音韻作為一個(gè)新生的事物已到了一介武人也關(guān)注的地步。王融則屬一流高門瑯邪王氏，其甚有“才辯”，永明十一年(493)“使兼主客，接虜使房景高、宋弁”。[3](P821)周颙為土著高門，更以音辭著稱，“颙音辭辯麗，出言不窮，宮商朱紫，發(fā)口成句”，“每賓友會(huì)同，颙虛席晤語(yǔ)，辭韻如流，聽者忘倦。兼善《老》《易》，與張融相遇，輒以玄言相滯，彌日不解”。[3](P732)這中間值得一提的還有范曄。范曄“善彈琵琶，能為新聲”，又“性精微有思致，觸類多善”，這種辨音能力，自然能讓其發(fā)現(xiàn)音聲的細(xì)微差異。其“性別宮商，識(shí)清濁，斯自然也”，[1](P1830)就說明了這一點(diǎn)，這并不是范曄一味地自夸。綜合來看，宋齊以來，人們對(duì)“音辭辯麗”“宮商朱紫”等日益精細(xì)、深入，音律的發(fā)現(xiàn)也就水到渠成了。從具體時(shí)間上看，元嘉二十二年(445)，范曄撰《獄中與諸甥侄書》，暢談自得之密；40多年后，沈約才明確提出“四聲說”。兩人傲視天下的語(yǔ)氣、神態(tài)也頗為一致，可見兩人得風(fēng)氣之先，實(shí)為不易。沈約的貢獻(xiàn)正在于此，即明確地以一定的規(guī)則調(diào)適音節(jié)，人為達(dá)到“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”[1](P1779)的聲韻效果，直接促使了古體詩(shī)向近體詩(shī)的轉(zhuǎn)變。

至此，駢文的4個(gè)要素對(duì)偶、隸事、辭藻、聲律都發(fā)展起來了；也形成了真正嚴(yán)格意義上的駢文。

現(xiàn)在看，作為駢儷色彩最濃厚的賦，一些作品確實(shí)借鑒了詩(shī)歌聲律的技法。謝莊《月賦》文風(fēng)清綺，是典型的南朝辭翰。《月賦》除了哀婉凄清的氛圍、低徊清幽的意境足以令人黯然神傷外，賦尾的七言詩(shī)頗值得琢磨：

美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。

臨風(fēng)嘆兮將焉歇，川路長(zhǎng)兮不可越。

其平仄頗為協(xié)調(diào)，也達(dá)到了抑揚(yáng)頓挫、聲情流麗的效果。而在時(shí)代略微靠前、同以景物描寫著稱的謝惠連所作的《雪賦》中，也有類似的七言詩(shī)，但雜言不一，遠(yuǎn)沒有《月賦》的整齊、婉轉(zhuǎn)。之所以如此，恐怕就是因?yàn)橹x莊擅長(zhǎng)音律，“性別宮商，識(shí)清濁。……年少中，謝莊最有其分”，勢(shì)必會(huì)注重音韻的協(xié)調(diào)、悅耳，也自會(huì)形成一種“圓美流轉(zhuǎn)”的詩(shī)風(fēng)。因?yàn)樽⒁庖繇嵉恼{(diào)適，“左礙而尋右，末滯而討前”，自會(huì)“聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”，[4](P1224)求得聲韻的和諧、流暢。

精熟于音律的沈約、謝莊都創(chuàng)作了一批體兼眾制、亦詩(shī)亦賦的作品，完成了詩(shī)賦形式上的結(jié)合。這中間，一個(gè)重要的原因就是憑借聲律而消泯了詩(shī)、賦的界域。沿著這條道路，梁陳的蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信、江總等人，更加普遍地采用五、七言入賦，進(jìn)而開啟了唐初以詩(shī)為賦的法門。如沈約《八詠》之一的《愍衰草賦》，《藝文類聚》歸入賦類，《全梁文》也收入賦類，但明清一些詩(shī)話作者和古詩(shī)選家卻歸入詩(shī)類。陳祚明《采菽堂古詩(shī)選》卷二十三即說：“別為詠體，非詩(shī)非賦，振宕淋漓，激昂奔放。”追溯其源，就是賦作對(duì)詩(shī)歌手法特別是聲律理論借鑒的結(jié)果。我們看這種“非詩(shī)非賦”的作品大量出現(xiàn)在梁武帝中后期，而聲韻的普及也在這個(gè)時(shí)期，“至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復(fù)逾于往時(shí)”，[5](P690)就不能說是一個(gè)偶然的現(xiàn)象，也正好能說明永明聲律對(duì)各種文體的強(qiáng)烈滲入。

這種追求，反映在理論上就是謝朓提出的“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”。又如，王筠“能用強(qiáng)韻，每公宴并作，辭必妍靡”，[2](P609)這里的“妍靡”與上面的“麗靡”都清楚地說明了這種文風(fēng)的轉(zhuǎn)變。此雖是論詩(shī)，用在文中亦無不可，如謝朓《拜中軍記室辭隨王箋》：

不悟滄溟未運(yùn)，波臣自蕩，渤澥方春，旅翮先謝。清切藩房，寂寥舊蓽，輕舟反溯，吊影獨(dú)留。白云在天，龍門不見，去德滋永，思德滋深。唯待青江可望，候歸艎于春渚；朱邸方開，效蓬心于秋實(shí)。

把無奈辭別，舊舍寂寥，只剩得一派凄清，并依依不舍、唯待他日相見等情形，寫得意蘊(yùn)悠然、婉轉(zhuǎn)有聲，確實(shí)有“圓美流轉(zhuǎn)”、音韻諧和的格調(diào)，這不能不得力于其不凡的音韻造詣。同樣，謝莊《月賦》中“洞庭始波，木葉微脫。菊散芳于山椒，雁流哀于江瀨。升清質(zhì)之悠悠，降澄輝之藹藹”等，淡淡的筆觸鋪敘清空靈澈、肅而不殺的氛圍，也表現(xiàn)出了這方面的灼灼才華。

二、士人的逸樂追求與吳聲、西曲

對(duì)宋齊以來的歌舞逸樂享受，《南史》卷七十《循吏傳論》有清楚的表述：

凡百戶之鄉(xiāng)，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群，(元嘉)蓋宋世之極盛也?！?永明)十許年中，百姓無犬吠之驚，都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節(jié)，袨服華妝。桃花淥水之間，秋月春風(fēng)之下，無往非適。

宋順帝升明二年(478)，尚書令王僧虔上表論俗歌民調(diào)時(shí)也說：“自頃家競(jìng)新哇，人尚謠俗，務(wù)在噍危，不顧律紀(jì)，流宕無涯，未知所極。……故喧丑之制，日盛于廛里，風(fēng)味之韻，獨(dú)盡于衣冠?！盵1](P553)這樣，從宋文帝元嘉時(shí)“歌謠舞蹈，觸處成群”，到順帝時(shí)“家競(jìng)新哇，人尚謠俗”，再到齊武帝永明時(shí)“歌聲舞節(jié)”，“桃花淥水之間，秋月春風(fēng)之下”，都清楚地看出伎樂歌舞興盛的強(qiáng)勁勢(shì)頭。更有甚者，則淪為縱欲，如宋廢帝曾為“淫恣過度”的山陰公主“置面首左右三十人”，[1](P148)“是時(shí)，(齊)武帝奢侈，后宮萬余人，宮內(nèi)不容，太樂、景第、暴室皆滿，猶以為未足”，[2](P1063)齊郁林王為文安王皇后“置男左右三十人，前代所未有也”，[2](P331)都稱得上空前絕后、世所罕聞。齊高帝建元三年(481)，詔王公卿上讜言，劉思效為此陳言：“貴勢(shì)之流，貨室之族，車服伎樂，爭(zhēng)相奢麗，亭池第宅，競(jìng)?cè)じ呷A?！盵3](P929)梁武帝天監(jiān)元年放遣宮女時(shí)詔書也說，“宋氏以來，并恣淫侈，傾宮之富，遂盈數(shù)千”。[5](P35)這些都充分說明逸樂之風(fēng)的甚囂塵上。為此，趙翼《廿二史札記》卷十一就以兩個(gè)特定的視角，即“宋齊多荒主”與“宋世閨門無禮”，淋漓盡致地透視出了那一時(shí)代的淫逸、恣情之風(fēng)。實(shí)際上，趙翼未言及的齊梁之世，依舊如此。永明六年(488)，齊武帝曾下令限制，要求按照品秩享受伎樂，但無甚效果，逸樂之風(fēng)依然如故。那么，這些人喜好什么樣的樂舞呢？永明二年(484)，“太子步兵校尉伏曼容上表，宜集英儒，刪纂雅樂。詔付外詳，竟不行”。[3](P167)之所以要“刪纂雅樂”，是因?yàn)檫@時(shí)雅樂幾乎喪失殆盡；之所以“竟不行”，再結(jié)合蕭惠基調(diào)正雅樂音律的事實(shí)，便能看出雅樂已非時(shí)人所好，一般人喜好的伎樂都只是吳聲、西曲一類的俗樂新聲了。吳聲、西曲正是在劉宋時(shí)大步進(jìn)入士人的視野。這樣，沈文季在齊高帝的宴會(huì)上公開歌唱吳聲《子夜來》(見下)，就不再是一個(gè)偶然的現(xiàn)象，而是一個(gè)必然，民歌已公然挺進(jìn)了朝廷的宴會(huì)。這是因?yàn)閯⑺文┠?，“宮廷中聚集了大批‘市里小人’，特別是商人”。[6](P559)因?qū)m廷的喜好而日漸蔓延。《南齊書》以后，不僅有關(guān)俗樂的記載不多見，時(shí)人也不再對(duì)此批評(píng)了。其批評(píng)大多集中在劉宋一代，正說明劉宋一代是觀念激烈交鋒的時(shí)期。到了南齊時(shí)，人們?cè)缫蚜?xí)以為常、處之泰然了。

這種逸樂享受本無甚稱道，但其歆慕、重視和擬作吳聲、西曲(集中可見《樂府詩(shī)集》)，并由此帶來文風(fēng)的轉(zhuǎn)變，卻是不得不察考、重視的事實(shí)。這類民歌，除了感情真摯、質(zhì)樸外，還有清新、明麗、天然的風(fēng)貌。對(duì)文人化用、模擬的痕跡，可借蕭繹的《采蓮賦》《蕩婦秋思賦》為例說明。江南民歌有《采蓮曲》，《樂府詩(shī)集》卷五十《清商曲辭》還載有蕭綱、蕭繹的《采蓮曲》，兩人都寫得聲情流麗、風(fēng)致萬般。這固然都是對(duì)《采蓮曲》的模擬，但其凸顯的情致、聲韻卻明顯不同于往昔，即對(duì)民歌進(jìn)行了較大的改作：其一，蕭繹《采蓮曲》突破原作簡(jiǎn)單的“采蓮歸”“芳襲衣”等情節(jié)，主要截取細(xì)節(jié)表現(xiàn)傍晚采蓮的具體情形，即棹動(dòng)、船移，甚至荷絲繞腕、菱角牽衣等，都一一逼真呈現(xiàn)，內(nèi)容更豐富、細(xì)膩，也更有張力。其二，重要的是改變了整個(gè)氛圍，即“棹將移而藻掛，船欲動(dòng)而萍開”；又放在了一個(gè)詩(shī)意的時(shí)節(jié)，“夏始春余，葉嫩花初”；還凸顯了女子的神情，女子恐沾水而淺淺含笑，畏船傾而小心斂裾，由此充滿了詩(shī)情畫意和萬般風(fēng)情，其描摹的細(xì)致、工巧也令人贊嘆。至于《蕩婦秋思賦》，除了雜糅古詩(shī)《青青河畔草》《行行重行行》相關(guān)語(yǔ)句外，還有對(duì)宮怨題材的繼承。《怨歌行》，本是漢成帝時(shí)班婕妤因失寵而自傷的作品，但西晉傅玄《怨歌行朝時(shí)》就一改為普通的怨婦之辭了，“同心忽離異，曠如胡與越”。顯然，蕭繹是沿著傅玄的路子，拋棄宮怨的思想，而鋪寫凡素女子凄涼、哀怨的心緒?！稑犯?shī)集》卷四十二《相和歌辭》載有蕭綱、江淹、沈約的擬作《怨歌行》，大約是同題共作的產(chǎn)物；但從聲情流麗、氛圍烘托方面看，江、沈兩人的作品比不上蕭繹的作品。從賦作的內(nèi)容看，蕭作雖著意突出了秋日寒夜，霜依玉除、月華照臨之際，女子感嘆一人獨(dú)自空守的悲涼意緒，甚至禁不住發(fā)出“早知長(zhǎng)信別，不避后園輿”的誓語(yǔ)，也無甚差異。但其賦作因句式的靈變、語(yǔ)詞的調(diào)用而聲情并茂、嬈妖流麗，卻屬重大的改變。一方面，蕭繹調(diào)整句式、節(jié)奏，如把《古詩(shī)十九首》“相去日以遠(yuǎn)，衣帶日以緩”及《后漢書》中“楚王好細(xì)腰，宮中多餓死”，糅并成“坐視帶長(zhǎng)，轉(zhuǎn)看腰細(xì)”，構(gòu)成整齊的工對(duì)。另一方面，又特意勾勒、烘托出一種濃濃的離思氛圍，“唯見遠(yuǎn)樹含煙；平原如此，不知道路幾千。天與水兮相逼，山與云兮共色。山則蒼蒼入漢，水則涓涓不測(cè)。誰(shuí)復(fù)堪見鳥飛，悲鳴只翼？秋何月而不清，月何秋而不明”，點(diǎn)染出迷茫、愴然的心緒，最后歸結(jié)為濃重的傷感、凄怨，“秋風(fēng)起兮秋葉飛，春花落兮春日暉。春日遲遲猶可至，客子行行終不歸”，在一片蒼茫、凄迷的歌聲中收束全文。許梿評(píng)之為“語(yǔ)淺而思深，故妙”，[7](P11)稱得上深探三昧?；蛟S正因如此高妙，而為張若虛《春江花月夜》所繼承，使其成了千古傳誦的名作。還能說明的是，僅就《玉臺(tái)新詠》卷五就能看出蕭綱、蕭繹模擬了不少吳聲、西曲，如《艷歌曲》《楚妃嘆》《折楊柳》等。這也看出，到了梁朝中期，典故的巧妙化用，氛圍的點(diǎn)染、烘托，較之以前確實(shí)進(jìn)步多了，否則，怕不會(huì)有如此聲情流麗、格調(diào)輕盈之作。

三、競(jìng)趨新事的風(fēng)尚與直尋

宋齊以來，隸事之風(fēng)，《南史》卷四十九《王諶傳》載始于王儉，“尚書令王儉嘗集才學(xué)之士，總校虛實(shí)，類物隸之，謂之‘隸事’，自此始也”。這確實(shí)是一個(gè)符合史實(shí)的判斷。從縱的歷程看，劉宋時(shí)并沒有以“博學(xué)”與人一競(jìng)短長(zhǎng)的，如《宋書》卷五十二《謝景仁傳》“(謝)景仁博聞強(qiáng)識(shí)，善敘前言往行，(桓)玄每與之言，不倦也”等。但到了南齊初年王儉馳騁政壇時(shí)，已發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變：

上曲宴群臣數(shù)人，各使效伎藝，褚淵彈琵琶，王僧虔彈琴，沈文季歌《子夜》……(王)儉曰：“臣無所解，唯知誦書?！币蚬蛏锨罢b相如《封禪書》。[3](P435)

王儉誦《封禪書》，固有溜須、逢迎成分，但其善于誦記卻是事實(shí)。這是齊高帝時(shí)的事。武帝時(shí)，“儉長(zhǎng)禮學(xué)，諳究朝儀，每博議，證引先儒，罕有其例”，馳騁辯說，致使“八坐丞郎，無能異者”，亦顯示了“證引先儒”的威力；甚至影響所及，其“解散髻，斜插幘簪”，也引得“朝野慕之，相與放效”。王儉正是借此所長(zhǎng)，引得“世祖深委仗之，士流選用，奏無不可”。王儉多次以隸事多少來考校短長(zhǎng)，一爭(zhēng)高下，如《南齊書》卷三十九《陸澄傳》、《南史》卷四十九《王諶傳》所載的與何憲、陸澄等比試典故。王儉之所以認(rèn)為“讀書過澄”，甚至強(qiáng)求與其比試，一較短長(zhǎng)，大概正在于陸澄“博覽無所不知”，只要能比得上陸澄，自可傲視天下、所向披靡了。不料，事實(shí)卻證明陸澄技高一籌，王儉遺漏的竟有“數(shù)百千條”。王儉以“書櫥”一語(yǔ)而抹殺，這當(dāng)然有一種嫉妒心理。據(jù)此，這種以隸事一爭(zhēng)高下的微妙心理，在史臣不動(dòng)聲色的描摹中得到了淋漓盡致的凸顯。時(shí)風(fēng)所至，竟陵王蕭子良在“校試諸學(xué)士”時(shí)，也據(jù)此考斷學(xué)士的才華，“唯(王)摛問無不對(duì)”。而王摛正是以“史學(xué)博聞”著稱，也就是那個(gè)以隸事勝出、奪簟而去的人。[2](P1213)這一風(fēng)氣到了梁朝，更因沈約的倡導(dǎo)、推波助瀾而風(fēng)靡上下。無疑，沈約具有王儉的優(yōu)勢(shì)，據(jù)《梁書》卷十三《沈約傳》：其一，“晝之所讀，夜輒誦之，遂博通群籍，能屬文”，“好墳籍，聚書至二萬卷，京師莫比”；其二，勢(shì)高位重，“約歷仕三代，該悉舊章，博物洽聞，當(dāng)世取則”，自然能引領(lǐng)群望、號(hào)令一時(shí)。約在齊明帝建武時(shí)期，沈約、謝朓“嘗于吏部省中賓友俱集，各問(崔)慰祖地理中所不悉十余事，慰祖口吃，無華辭，而酬據(jù)精悉，一座稱服之。朓嘆曰：‘假使班、馬復(fù)生，無以過此’”。[3](P901)這就看出隸事之風(fēng)正在日漸擴(kuò)大：

尚書令沈約命駕造焉，于坐策顯經(jīng)史十事，顯對(duì)其九。約曰：“老夫昏忘，不可受策；雖然，聊試數(shù)事，不可至十也。”顯問其五，約對(duì)其二。[5](P570)

沈約任尚書令是在梁武帝天監(jiān)初年。因此，歡宴之余，從士人間以詩(shī)賦競(jìng)高下，到以典故、隸事來較短長(zhǎng)；且從劉宋末年到蕭子良校試學(xué)士，也就是二三十年的光景。到了梁朝，更因梁武帝的熱心“參與”，隸事之風(fēng)更如火如荼，甚至如癡如醉了。如“范云、沈約之徒皆引短推長(zhǎng)”，沈約說“此公(梁武帝)護(hù)前，不讓即羞死”。這樣極端發(fā)展下去，只能干脆直接比試典故，以所知多少來一競(jìng)高下、決一雌雄。這又反過來促使了新的類書編撰。先前碩果僅存的《皇覽》等不夠了，必須另起爐灶編輯新的以應(yīng)時(shí)需。南朝類書編撰的高潮正在這一時(shí)期，如蕭子良“移居雞籠山邸，集學(xué)士抄五經(jīng)、百家，依《皇覽》例為《四部要略》千卷”，[3](P698)劉峻編《類苑》，梁武帝編《華林遍略》，等等。不管怎樣，類書的編撰正可彌補(bǔ)因閱歷欠缺、視野褊狹而帶來的缺陷，可在昔賢的文章中縱橫馳騁、恣意漁獵。

本來，隸事只是一種輔助手段，以簡(jiǎn)潔、凝煉的故實(shí)來烘托、映襯主題，“據(jù)事以類義，援古以證今”，[4](P1407)并不能一味堆砌故實(shí)，食古不化；否則，只能是阻塞文脈，使得行文滯澀，或者是拙劣、穿鑿。對(duì)此，鐘嶸有清醒的認(rèn)識(shí)，他曾在《詩(shī)品·序》中批評(píng)以顏延之、謝莊為代表的大明、泰始文風(fēng)，“文章殆同書抄”，在“詞不貴奇，競(jìng)須新事”的影響下造成了嚴(yán)重的弊端，“遂乃句無虛語(yǔ)，語(yǔ)無虛字，拘攣補(bǔ)衲，蠹文已甚”。對(duì)這一缺陷，一些高明之士也做出了力所能及的改進(jìn)努力，探究隸事所能達(dá)到的最高境界。較典型的就是沈約提出的“三易”說中所謂的“易見事”，見《顏氏家訓(xùn)·文章》。鐘嶸在《詩(shī)品·序》中也反對(duì)一味用事，“至乎吟詠情性，亦何貴于用事”，并得出結(jié)論稱“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。顯然，“易見事”略近于“直尋”，都強(qiáng)調(diào)了文章的平易。劉勰在《文心雕龍·事類》中亦強(qiáng)調(diào)了直尋；“凡用舊合機(jī)，不啻自其口出”，也凸顯了隸事要化用無痕、了無滯澀的美學(xué)追求。這些美學(xué)追求，都與謝朓“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”遙相呼應(yīng)。

這種風(fēng)尚下，時(shí)人對(duì)隸事多情有獨(dú)鐘，青睞有加，最典型的就是《詩(shī)品·序》中所言稱的顏延之、謝莊、任昉、王融等4人。顏、王的文風(fēng)，可以《文選》卷四十六的《三月三日曲水詩(shī)序》為例。因?yàn)轫炇?，文風(fēng)極為鋪張、富麗，但文中也顯然浸潤(rùn)了較多的故實(shí)，“織詞之縟，始于延之”，[8](P64)致使理解甚為不易；如“日躔胃維，月軌青陸。皇祇發(fā)生之始，后王布和之辰”，“三奏四上之調(diào)，六莖九成之曲”等，雖然偶對(duì)工整，隸事恰切，但如不借助注釋，恐怕真的是不知所云。同樣屬于頌揚(yáng)圣德的《駢體文鈔》卷三選的沈約《梁武帝集序》、梁元帝《職貢圖序》，就平易、流暢多了。比如同樣描寫萬國(guó)的臣服，顏延之用“棧山航海，逾沙軼漠之貢，府無虛月”，“棧山”“逾沙軼漠”等新詞的運(yùn)用使得語(yǔ)氣、文脈不免略有阻滯。元帝則用“垂衣裳而賴兆民，坐巖廊而彰萬國(guó)，梯山航海，交臂屈膝，占云望日，重譯至焉”，就多了些流暢和淺易。值得一提的是《職貢圖序》中還穿插有出色的景物描寫，如“高山尋云，深谷絕景。雪無冬夏，與白云而共色；冰無早晚，與素石而俱貞”，更淡化了多方隸事的滯重感，而趨向輕盈、靈動(dòng)。這不能不看出時(shí)人觀念的變遷。

四、對(duì)江南山水的無限傾慕

實(shí)際上，即便是在號(hào)稱“治定功成，遠(yuǎn)安邇肅”，天下一片承平時(shí)期的梁朝，國(guó)家的根基已開始傾毀，并岌岌可危。約在普通(520—527)初年，郭祖深詣闕陳事(文中提到“陛下皇基兆運(yùn)二十余載”)；20年后，約在中大同(546—547)前后，賀琛上疏陳“四事”(武帝敕責(zé)時(shí)提到“朕有天下四十余年”)。普通初年，蕭衍近60歲，到賀琛陳事時(shí)，已近80歲，垂垂老矣，又焉得聽進(jìn)去勸告，又焉得不勃然大怒！這也正合《魏書》卷九十八《島夷傳》“衍好人佞己，末年尤甚”的記載。侯景僅以幾千人渡江南下，梁室一觸即潰，也說明了問題的嚴(yán)重。被斥責(zé)的情形下，誰(shuí)還敢執(zhí)意孤行、上疏言政呢！政事既不可言，只能且管今日杯酒、妓樂了。當(dāng)然，這也是宋、齊以來相襲的一個(gè)風(fēng)尚，因?yàn)楦釉谟凇皶x朝南渡，優(yōu)借士族”，[9](P317)憑借門第能平流進(jìn)取，無需為官位、俸祿付出更多的努力，由此造成了一種極為惡劣的為官風(fēng)氣，“居官無官官之事，處事無事事之心”，[10](P1992)“未可以文案責(zé)”。[2](P631)《梁書》卷三十七《何敬容傳》更言“自晉宋以來，宰相皆以文義自逸”，也清楚地道出了這一嚴(yán)酷的事實(shí)。為此，“敬容獨(dú)勤庶務(wù)，為世所嗤鄙”，而“嗤鄙”的背后正看出時(shí)人對(duì)“庶務(wù)”不屑一顧，這才是最致命的。蕭綱《答徐摛書》言大臣、刀筆小吏“未嘗識(shí)山川之形勢(shì)”，正與嗤鄙何敬容勤政能相互映照，實(shí)屬正常。一代重臣沈約“用事十余年，未嘗有所薦達(dá)，政之得失，唯唯而已”。[5](P242)謝朏為保家勢(shì)而力勸謝瀹“可力飲此，勿豫人事”[5](P262)就很能說明問題。這樣，承平日久，又不許議政，自然轉(zhuǎn)向享樂。

南渡以來，江南明麗的山水無疑深深吸引著士人，如《世說新語(yǔ)·言語(yǔ)》所載的“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)。翳然林水，便自有濠、濮間想也”；“(吳興印渚)非唯使人情開滌，亦覺日月清朗”；“千巖競(jìng)秀，萬壑爭(zhēng)流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”；“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇。若秋冬之際，尤難為懷”等。不僅是在草木蔥蘢的春夏，甚且是在秋冬之際，仍“山川自相映發(fā)”，讓人感懷不已。這是東晉人的情懷，齊梁時(shí)依舊如此；畢竟，雖時(shí)光流逝而山音水態(tài)無改。梁時(shí)沈約，晚年因得罪梁武帝一度失意，曾“立宅東田，矚望郊阜”，作《郊居賦》，也寄情于郊居的景色，紅荷翠綠、流鶯聲中，“不興羨于江海，聊相忘于余宅”，借山水一洗胸中的絲絲煩悶。天監(jiān)元年(502)，仕宦已足的江淹曾對(duì)子弟說：“人生行樂耳，須富貴何時(shí)。吾功名既立，正欲歸身草萊耳?！逼洹皻w身草萊”的具體規(guī)劃，見《與交友論隱書》：“今但愿拾薇藿，誦詩(shī)書……望在五畝之宅，半頃之田。鳥赴檐上，水匝階下；則請(qǐng)從此隱，長(zhǎng)謝故人?！眳强じ唛T張充也傾賞于山林水際：“長(zhǎng)群魚鳥，畢影松阿。半頃之田，足以輸稅；五畝之宅，樹以桑麻。嘯歌于川澤之間，諷味于澠池之上，泛濫于漁父之游，偃息于卜居之下?！裟孙w竿釣渚，濯足滄洲；獨(dú)浪煙霞，高臥風(fēng)月。悠悠琴酒，岫遠(yuǎn)誰(shuí)來；灼灼文談，空罷方寸。不覺郁然千里，路阻江川?！边@雖有點(diǎn)違心，卻也不無實(shí)情。實(shí)際上，“五畝之宅”，陶淵明式的歸耕，早已虛化為一種象征、一種隱逸的高雅，悠悠興會(huì)，怡然神來。這也是東晉以來隱逸之風(fēng)，特別是“朝隱”之風(fēng)盛行的反映。宋、齊間，隱逸不一定非要山居穴處、漱流枕石，即便在廟堂中也可隱處，即當(dāng)日風(fēng)行的“朝隱”——這也是東晉名士“心隱”的另一種說法。這種“朝隱”風(fēng)氣，宋、齊以來甚是興盛、時(shí)尚。蕭衍為相國(guó)，上表褒獎(jiǎng)謝朏“雖在江海，而勛同魏闕”。[5](P263)謝朏死后，沈約撰《司徒謝朏墓志銘》，更稱其“形雖廟堂，心猶江?！?。南齊宗室蕭鈞也自稱：“身處朱門，而情游江海；形入紫闥，而意在青云?！盵2](P1038)徐勉貴為宰輔，王僧孺《詹事徐府君集序》云：“游魏闕而不殊江海，入朝廷而靡異山林?！睆埨y《謝東宮賚園啟》中自稱：“雖復(fù)伏膺堯門，情存魏闕。至于一丘一壑，自謂出處無辨?！鄙踔临F為王侯的竟陵王蕭子良也自稱“仆夙養(yǎng)閑襟，長(zhǎng)慕出概。跡塵圭組，心逸江湖”(王融《為竟陵王與隱士劉虬書》)。沈約在《謝齊竟陵王教撰高士傳啟》中也稱蕭子良“跡屈巖廊之下，神游江海之上”。達(dá)官顯宦尚且如此，遑論他人。一句話，正如蕭繹《全德志論》中所言“物我俱忘，無貶廊廟之器；動(dòng)寂同遣，何累經(jīng)綸之才。雖坐三槐，不妨家有三徑；接五侯，不妨門垂五柳”，都見出了時(shí)人對(duì)山林野趣的無限神往。這樣，自然會(huì)對(duì)山林多方描摹、抒寫了。而寫山水的一流大家，晉宋以來無過于一流高門子弟謝靈運(yùn)、謝朓。特別是謝朓，更受時(shí)人的一致傾賞，“至為后進(jìn)士子知所嗟慕”。[11](P392)當(dāng)日?qǐng)?zhí)文壇牛耳的沈約也說“二百年來無此詩(shī)也”。[3](P826)《顏氏家訓(xùn)·文章》亦載自恃較高的劉孝綽惟嘆服謝朓，“常以謝詩(shī)置幾案間，動(dòng)靜輒諷味”。至于謝靈運(yùn)的山水登臨詩(shī)，有時(shí)不免堆砌、雕琢了過多的生疏描寫，并不能有機(jī)地融為一體；比較之下，謝朓則能充分調(diào)動(dòng)景與物，使得氣韻生動(dòng)，如《和劉西曹望海臺(tái)詩(shī)》：

滄波不可望，望極與天平。

往往孤山映，處處春云生。

差池遠(yuǎn)雁沒，颯沓群鳧驚。

浩渺滄波，極與天平，映襯著遠(yuǎn)處的一抹孤山，山頂云霧彌漫。淡淡幾筆，鋪敘了一個(gè)宏闊的背景。再拉近鏡頭，點(diǎn)明孤山之中有“遠(yuǎn)雁”“群鳧”，并工筆細(xì)描出情狀，即“遠(yuǎn)”“沒”“差池(參差不齊，斷斷續(xù)續(xù))”“群”“驚”“颯沓(紛繁、眾多的樣子)”，整個(gè)畫面圓融自然，不似謝靈運(yùn)頗有晦澀、游離的弊病，并顯出了“蕭散”(其《始出尚書省詩(shī)》自言“因此得蕭散，垂竿深澗底”)的情趣。這大概可歸于山水詩(shī)進(jìn)一步發(fā)展、成熟的結(jié)果。這些技法挪移到了時(shí)人對(duì)景物的描寫上，進(jìn)而改變了駢儷文的格調(diào)，趨向于寧?kù)o、閑淡，彰顯了文人的雅致和風(fēng)情(事例見后文)。

五、多種潮流的融匯

顯然，重視文字的自然音韻；去除一味隸事的弊端，注重“自然英旨”；視野的窄狹，隱逸之風(fēng)，特別是“心隱”“朝隱”的盛行；無限傾賞于自然山水；等等——種種潮流融匯在一起，聲情流麗、圓美的作品就呼之而出了。這也是齊梁駢文所達(dá)到的一種高度、一種時(shí)代風(fēng)格。這些作品，特別是在山水景物描寫方面，幾乎達(dá)到了一種后人難以企及的高度，也傳達(dá)出了一種特有的淡雅、清幽意境。如同樣是寫景，劉宋時(shí)的鮑照在《登大雷岸與妹書》中，平日郁積的不平之氣噴薄而出，流蕩在字里行間，“首述羈旅之苦，意多郁積而氣自激昂”。[7](P99)但景致的描摹并不追求聲情流麗，至少在鮑照身上不甚明顯，其《蕪城賦》也是如此，“于濃腴中仍見奇峭”。[7](P3)或者說，劉宋時(shí)還稍顯滯澀、板滯，到了齊梁就流麗、暢達(dá)多了。這一點(diǎn)在江淹、謝朓賦中表現(xiàn)得尤為明顯，如江淹《別賦》、謝朓《臨楚江賦》等，漢賦鋪敘、騁辭的特色幾乎消失殆盡，多以靈動(dòng)、細(xì)膩的筆觸描摹、點(diǎn)染出清倩、淡雅的景致。孫德謙認(rèn)為六朝駢文“得乎陰柔之妙”，“氣體閑逸”，[12](P7～8)誠(chéng)可說與聲情流麗共通。這種追求聲情流麗、婉媚的作品，到了齊梁時(shí)就明顯地成了一道特別的文學(xué)景觀，如陶弘景《答謝中書書》、蕭綱《與蕭臨川書》、吳均《與顧章書》《與朱元思書》等。吳均，據(jù)《梁書》本傳，其“文體清拔有古氣”，“清拔”即清峻脫俗。就《與朱元思書》來看，“雖不過如馬遠(yuǎn)之畫一角殘山剩水”，[13](P1457)但卻能“掃除浮艷，澹然無塵，如讀靖節(jié)《桃花源記》、興公《天臺(tái)山賦》”，[7](P114)實(shí)為高超，得山水神韻?！杜c顧章書》也有這種格調(diào)，簡(jiǎn)淡高素，蕭散自然。在這些描寫中，一幅幅優(yōu)美的山水畫卷?yè)涿娑鴣?，清空秀雅，自然飄逸，幾令人應(yīng)接不暇。這種聲情流麗、婉麗多情的作品，在梁中期簡(jiǎn)文帝蕭綱、元帝蕭繹的身上更特別凸顯。這大約還得力于寫作宮體時(shí)向西曲、吳聲等民歌的學(xué)習(xí)、模擬。如蕭綱的《晚春賦》《秋興賦》，作品都描述了淡淡的哀愁、淡淡的思緒，其社會(huì)內(nèi)涵是少之又少；但其語(yǔ)言所達(dá)到的境界——情思細(xì)膩、聲情流麗，意蘊(yùn)明麗悠然、婉轉(zhuǎn)多情，卻委實(shí)不可忽視。《晚春賦》中，“待余春于北閣，藉高燕于南陂”，點(diǎn)明節(jié)候、情形，然后細(xì)膩地描寫高宴南陂時(shí)的周圍景致，如靜水、輕風(fēng)、初篁、新荷、倒影、游魚、驚鳥、激浪、青苔等，一切都是這般靜謐、和諧。更高妙的是作者觀察的細(xì)致，如“水篩空而照底，風(fēng)入樹而香枝”，一“篩”字，一“香”字，不僅景物有動(dòng)態(tài)感，還寫出了春水的空靈、輕風(fēng)的有情?！皹渑R流而影動(dòng)，巖薄暮而云披”中的“影動(dòng)”“云披”也有異曲同工之妙。孫德謙認(rèn)為此深得“畫理”，[12](P6)確有道理。當(dāng)然，重要的是整體所凸顯的聲情流麗、風(fēng)致萬千的氛圍。即便是代人作書，如何遜《為衡山侯與婦書》的“始知萋萋萱草，忘憂之言不實(shí)；團(tuán)團(tuán)輕扇，合歡之用為虛。路邇?nèi)隋?，音塵寂絕，一日三秋，不足為喻”，也情韻悠然，意脈流暢。

晉武帝咸寧四年(278)，潘岳作《秋興賦》。假如拿蕭賦做一比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩篇作品在描寫對(duì)象、運(yùn)辭、格調(diào)方面都有顯著的差異。潘作中，“仆野人也，偃息不過茅屋茂林之下，談話不過農(nóng)夫田父之客”，即述隱逸高情，嘆時(shí)光流逝，最終，不得已而“逍遙乎山川之阿，放曠乎人間之世”。其文章有宋玉《九辨》“悲秋”的意蘊(yùn)，也出現(xiàn)了楚辭特有的“兮”字句式。蕭賦雖假托征人、行子登山臨水送別，但整個(gè)格調(diào)卻哀而不傷，甚至是一種閑適的情調(diào)：“察游魚之息澗，憐驚禽之換枝。聽夜簽之響殿，聞懸魚之扣扉?！闭麄€(gè)文風(fēng)明顯地傾向流麗、舒暢，意蘊(yùn)深婉。再如“秋何興而不盡，興何秋而不傷”，更發(fā)抒了普泛的傷秋情懷，備顯意蘊(yùn)深長(zhǎng)。這也足以看出，歷經(jīng)200余年的孕育、發(fā)展，到梁時(shí)，隨著聲律人工調(diào)適技巧的提高，駢文的格調(diào)委實(shí)是不一樣了，在向聲情流麗、圓美方向長(zhǎng)驅(qū)直入。

這種聲情流麗的作品，在蕭綱的文中還能找到一些，如《與劉孝綽書》：“玉霜夜下，旅雁晨飛，想涼燠得宜，時(shí)候無爽?！瓡院游绰?，拂桂棹而先征；夕鳥歸林，懸孤帆而未息?！钡墓P觸，似乎不經(jīng)意地就刻畫出清秋時(shí)節(jié)一片遠(yuǎn)山遼闊、蕭索的情景和氛圍。作者不再有大的波瀾，即便是濃重的相思，也都以淡淡的、淺淺的話語(yǔ)出之，但情致深婉，娓娓動(dòng)人，這也是齊梁駢文一種特有的格調(diào)。與這些賦作同一格調(diào)、色澤的可推沈約《麗人賦》，如“響羅衣而不進(jìn)，隱明燈而未前。中步襜而一息，順長(zhǎng)廊而回歸”，其欲進(jìn)卻止、一停三頓的嬌羞之態(tài)頓現(xiàn)讀者眼前。難怪許梿在傾賞之余，備加贊嘆：“意態(tài)曲盡，即常情便有無限風(fēng)致?！盵7](P24)沈文結(jié)尾則寫“來脫薄妝，去留余膩”，佳人已去，異香空余，仿佛“落花入領(lǐng)，微風(fēng)動(dòng)裾”的情形又一次浮現(xiàn)在眼前，寫得空靈而有思致。至于“池翻荷而納影，風(fēng)動(dòng)竹而吹衣”所展示的新穎、獨(dú)到的景物描摹功力，就更讓人深深贊嘆了。這種細(xì)致入微的描摹、刻畫，讓人在感慨之余，不得不歸服其語(yǔ)言、聲情的流麗?；蛟S，正是因?yàn)槊枘∩剿?、聲情流麗短文的大量存在，致使隋朝李諤有“月露”“風(fēng)云”的譏誚：“連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風(fēng)云之狀?！盵14](P1544)這種追求流麗的刻意心態(tài)，在梁、陳時(shí)達(dá)到了前所未有的高峰。世人時(shí)或不免疑竇，“月露”“風(fēng)云”等自然景致怎能構(gòu)成整個(gè)文壇的創(chuàng)作呢？實(shí)際上，假如是指在追求聲情流麗、淡雅文風(fēng)中刻畫山水，卻真的是再貼切不過了。一句話，一如孫德謙所評(píng)：“六朝駢文，能得畫理?！盵12](P6)

總之，隱逸之風(fēng)促使人們對(duì)山水特意關(guān)注、開掘，吳聲、西曲促使文風(fēng)的自然、流麗，聲律大大強(qiáng)化了文章節(jié)奏的美感。范文瀾《文心雕龍·聲律》注云“齊梁之后，雖在中才，凡有制作，大率聲律協(xié)和，文音清婉，辭氣流靡”，正說明了這一點(diǎn)。對(duì)此，亦可借謝朓永明年間《擬風(fēng)賦奉司徒教作》為例說明，雖說其音韻較為和美，聲調(diào)較為諧暢，但整個(gè)意境、氛圍的烘托、構(gòu)造，實(shí)不免稍遜于蕭繹、蕭綱等人。其原因，恐怕就是聲律提出的初期并不熟練所致；或者，為了聲韻的協(xié)調(diào)，不得不以犧牲意境的圓融為代價(jià)。而一旦能較好地掌握聲韻，再加上民歌、山水的浸潤(rùn)，聲情流麗、圓融的短文就掙脫束縛，脫穎而出了。

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