丁紅旗
(華東師范大學(xué) 古籍研究所,上海 200241)
整體上,宋、齊到隋,駢文的創(chuàng)作一直處于興盛、上升時(shí)期,齊梁是其形成的一個(gè)重要時(shí)段。這一階段,沈約明確提出了“四聲”理論,時(shí)人也極度熱衷于寫作,《詩(shī)品·序》就言“才能勝衣,必甘心而馳鶩”,追求“新變”,甚且梁武帝也以隸事多少考校短長(zhǎng),一爭(zhēng)高下。無疑,這些都極大地促進(jìn)了駢文的興盛。但是,對(duì)其背后的原因,或者說齊梁間駢儷審美傾向和風(fēng)貌形成的根本原因,卻多有語(yǔ)焉不詳之處。又如宋、齊以來,商業(yè)和城市的繁榮,如建康、京口、襄陽(yáng)等都是規(guī)模較大的城市,由此帶來了樂舞的興盛和士人逸樂的心態(tài),也直接促使了駢儷格調(diào)大的轉(zhuǎn)變。今不避固陋,試作一番鉤沉,以期對(duì)這一時(shí)期駢儷文的研究有所裨益,同時(shí),對(duì)駢儷唯美傾向的努力也似乎應(yīng)給予較高一些的評(píng)價(jià)。
聲律理論形成于齊武帝永明年間(483——492),標(biāo)志著人們對(duì)詩(shī)文音聲之美的追求達(dá)到了一個(gè)更自覺的階段。其實(shí),這個(gè)問題由來已久,非沈約一人的孤覺先明。東晉末年和宋、齊時(shí)已多有人注意到音節(jié)問題,如吳郡張氏一門就多善音節(jié):
(張敷)善持音儀,盡詳緩之致,與人別,執(zhí)手曰:“念相聞?!庇囗懢弥唤^。張氏后進(jìn)至今慕之,其源流起自敷也。[1](P1396)
其從弟張暢在元嘉末年曾因善言辭而奉詔接待北魏尚書李孝伯,“暢隨宜應(yīng)答,甚為敏捷,音韻詳雅,魏人美之”。張暢注重音聲的輕重疾徐,自有一種典雅風(fēng)韻。就《南齊書》卷五十二《陸厥傳》提到的沈約、謝朓、王融、周颙等4人看,都是高門子弟,也都有世代累積的家學(xué)淵源。謝朓出自一流高門陳郡謝氏,是謝莊的侄子,謝莊“韶令美容儀”,致使尚書仆射殷景仁、領(lǐng)軍將軍劉湛感嘆:“藍(lán)田生玉,豈虛也哉!”[2](P553)“性別宮商,識(shí)清濁”的范曄對(duì)謝莊亦頗為推崇,“年少中謝莊最有其分”,[1](P1830)大約也是從“別宮商”的角度惺惺相惜。元嘉末年大將王玄謨、垣護(hù)之一起北伐,曾問謝莊:“何者為雙聲?何者為疊韻?”謝莊應(yīng)聲而答:“玄護(hù)為雙聲,磝碻為疊韻?!盵2](P554)“玄護(hù)”為兩人的名字,“磝碻”為當(dāng)時(shí)攻占之地。機(jī)智、敏捷的對(duì)答顯示謝莊對(duì)音韻的熟知,而王、垣兩人的詢問也足以說明音韻作為一個(gè)新生的事物已到了一介武人也關(guān)注的地步。王融則屬一流高門瑯邪王氏,其甚有“才辯”,永明十一年(493)“使兼主客,接虜使房景高、宋弁”。[3](P821)周颙為土著高門,更以音辭著稱,“颙音辭辯麗,出言不窮,宮商朱紫,發(fā)口成句”,“每賓友會(huì)同,颙虛席晤語(yǔ),辭韻如流,聽者忘倦。兼善《老》《易》,與張融相遇,輒以玄言相滯,彌日不解”。[3](P732)這中間值得一提的還有范曄。范曄“善彈琵琶,能為新聲”,又“性精微有思致,觸類多善”,這種辨音能力,自然能讓其發(fā)現(xiàn)音聲的細(xì)微差異。其“性別宮商,識(shí)清濁,斯自然也”,[1](P1830)就說明了這一點(diǎn),這并不是范曄一味地自夸。綜合來看,宋齊以來,人們對(duì)“音辭辯麗”“宮商朱紫”等日益精細(xì)、深入,音律的發(fā)現(xiàn)也就水到渠成了。從具體時(shí)間上看,元嘉二十二年(445),范曄撰《獄中與諸甥侄書》,暢談自得之密;40多年后,沈約才明確提出“四聲說”。兩人傲視天下的語(yǔ)氣、神態(tài)也頗為一致,可見兩人得風(fēng)氣之先,實(shí)為不易。沈約的貢獻(xiàn)正在于此,即明確地以一定的規(guī)則調(diào)適音節(jié),人為達(dá)到“一簡(jiǎn)之內(nèi),音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異”[1](P1779)的聲韻效果,直接促使了古體詩(shī)向近體詩(shī)的轉(zhuǎn)變。
至此,駢文的4個(gè)要素對(duì)偶、隸事、辭藻、聲律都發(fā)展起來了;也形成了真正嚴(yán)格意義上的駢文。
現(xiàn)在看,作為駢儷色彩最濃厚的賦,一些作品確實(shí)借鑒了詩(shī)歌聲律的技法。謝莊《月賦》文風(fēng)清綺,是典型的南朝辭翰。《月賦》除了哀婉凄清的氛圍、低徊清幽的意境足以令人黯然神傷外,賦尾的七言詩(shī)頗值得琢磨:
美人邁兮音塵闕,隔千里兮共明月。
臨風(fēng)嘆兮將焉歇,川路長(zhǎng)兮不可越。
其平仄頗為協(xié)調(diào),也達(dá)到了抑揚(yáng)頓挫、聲情流麗的效果。而在時(shí)代略微靠前、同以景物描寫著稱的謝惠連所作的《雪賦》中,也有類似的七言詩(shī),但雜言不一,遠(yuǎn)沒有《月賦》的整齊、婉轉(zhuǎn)。之所以如此,恐怕就是因?yàn)橹x莊擅長(zhǎng)音律,“性別宮商,識(shí)清濁。……年少中,謝莊最有其分”,勢(shì)必會(huì)注重音韻的協(xié)調(diào)、悅耳,也自會(huì)形成一種“圓美流轉(zhuǎn)”的詩(shī)風(fēng)。因?yàn)樽⒁庖繇嵉恼{(diào)適,“左礙而尋右,末滯而討前”,自會(huì)“聲轉(zhuǎn)于吻,玲玲如振玉;辭靡于耳,累累如貫珠”,[4](P1224)求得聲韻的和諧、流暢。
精熟于音律的沈約、謝莊都創(chuàng)作了一批體兼眾制、亦詩(shī)亦賦的作品,完成了詩(shī)賦形式上的結(jié)合。這中間,一個(gè)重要的原因就是憑借聲律而消泯了詩(shī)、賦的界域。沿著這條道路,梁陳的蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信、江總等人,更加普遍地采用五、七言入賦,進(jìn)而開啟了唐初以詩(shī)為賦的法門。如沈約《八詠》之一的《愍衰草賦》,《藝文類聚》歸入賦類,《全梁文》也收入賦類,但明清一些詩(shī)話作者和古詩(shī)選家卻歸入詩(shī)類。陳祚明《采菽堂古詩(shī)選》卷二十三即說:“別為詠體,非詩(shī)非賦,振宕淋漓,激昂奔放。”追溯其源,就是賦作對(duì)詩(shī)歌手法特別是聲律理論借鑒的結(jié)果。我們看這種“非詩(shī)非賦”的作品大量出現(xiàn)在梁武帝中后期,而聲韻的普及也在這個(gè)時(shí)期,“至是轉(zhuǎn)拘聲韻,彌尚麗靡,復(fù)逾于往時(shí)”,[5](P690)就不能說是一個(gè)偶然的現(xiàn)象,也正好能說明永明聲律對(duì)各種文體的強(qiáng)烈滲入。
這種追求,反映在理論上就是謝朓提出的“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”。又如,王筠“能用強(qiáng)韻,每公宴并作,辭必妍靡”,[2](P609)這里的“妍靡”與上面的“麗靡”都清楚地說明了這種文風(fēng)的轉(zhuǎn)變。此雖是論詩(shī),用在文中亦無不可,如謝朓《拜中軍記室辭隨王箋》:
不悟滄溟未運(yùn),波臣自蕩,渤澥方春,旅翮先謝。清切藩房,寂寥舊蓽,輕舟反溯,吊影獨(dú)留。白云在天,龍門不見,去德滋永,思德滋深。唯待青江可望,候歸艎于春渚;朱邸方開,效蓬心于秋實(shí)。
把無奈辭別,舊舍寂寥,只剩得一派凄清,并依依不舍、唯待他日相見等情形,寫得意蘊(yùn)悠然、婉轉(zhuǎn)有聲,確實(shí)有“圓美流轉(zhuǎn)”、音韻諧和的格調(diào),這不能不得力于其不凡的音韻造詣。同樣,謝莊《月賦》中“洞庭始波,木葉微脫。菊散芳于山椒,雁流哀于江瀨。升清質(zhì)之悠悠,降澄輝之藹藹”等,淡淡的筆觸鋪敘清空靈澈、肅而不殺的氛圍,也表現(xiàn)出了這方面的灼灼才華。
對(duì)宋齊以來的歌舞逸樂享受,《南史》卷七十《循吏傳論》有清楚的表述:
凡百戶之鄉(xiāng),有市之邑,歌謠舞蹈,觸處成群,(元嘉)蓋宋世之極盛也?!?永明)十許年中,百姓無犬吠之驚,都邑之盛,士女昌逸,歌聲舞節(jié),袨服華妝。桃花淥水之間,秋月春風(fēng)之下,無往非適。
宋順帝升明二年(478),尚書令王僧虔上表論俗歌民調(diào)時(shí)也說:“自頃家競(jìng)新哇,人尚謠俗,務(wù)在噍危,不顧律紀(jì),流宕無涯,未知所極。……故喧丑之制,日盛于廛里,風(fēng)味之韻,獨(dú)盡于衣冠?!盵1](P553)這樣,從宋文帝元嘉時(shí)“歌謠舞蹈,觸處成群”,到順帝時(shí)“家競(jìng)新哇,人尚謠俗”,再到齊武帝永明時(shí)“歌聲舞節(jié)”,“桃花淥水之間,秋月春風(fēng)之下”,都清楚地看出伎樂歌舞興盛的強(qiáng)勁勢(shì)頭。更有甚者,則淪為縱欲,如宋廢帝曾為“淫恣過度”的山陰公主“置面首左右三十人”,[1](P148)“是時(shí),(齊)武帝奢侈,后宮萬余人,宮內(nèi)不容,太樂、景第、暴室皆滿,猶以為未足”,[2](P1063)齊郁林王為文安王皇后“置男左右三十人,前代所未有也”,[2](P331)都稱得上空前絕后、世所罕聞。齊高帝建元三年(481),詔王公卿上讜言,劉思效為此陳言:“貴勢(shì)之流,貨室之族,車服伎樂,爭(zhēng)相奢麗,亭池第宅,競(jìng)?cè)じ呷A?!盵3](P929)梁武帝天監(jiān)元年放遣宮女時(shí)詔書也說,“宋氏以來,并恣淫侈,傾宮之富,遂盈數(shù)千”。[5](P35)這些都充分說明逸樂之風(fēng)的甚囂塵上。為此,趙翼《廿二史札記》卷十一就以兩個(gè)特定的視角,即“宋齊多荒主”與“宋世閨門無禮”,淋漓盡致地透視出了那一時(shí)代的淫逸、恣情之風(fēng)。實(shí)際上,趙翼未言及的齊梁之世,依舊如此。永明六年(488),齊武帝曾下令限制,要求按照品秩享受伎樂,但無甚效果,逸樂之風(fēng)依然如故。那么,這些人喜好什么樣的樂舞呢?永明二年(484),“太子步兵校尉伏曼容上表,宜集英儒,刪纂雅樂。詔付外詳,竟不行”。[3](P167)之所以要“刪纂雅樂”,是因?yàn)檫@時(shí)雅樂幾乎喪失殆盡;之所以“竟不行”,再結(jié)合蕭惠基調(diào)正雅樂音律的事實(shí),便能看出雅樂已非時(shí)人所好,一般人喜好的伎樂都只是吳聲、西曲一類的俗樂新聲了。吳聲、西曲正是在劉宋時(shí)大步進(jìn)入士人的視野。這樣,沈文季在齊高帝的宴會(huì)上公開歌唱吳聲《子夜來》(見下),就不再是一個(gè)偶然的現(xiàn)象,而是一個(gè)必然,民歌已公然挺進(jìn)了朝廷的宴會(huì)。這是因?yàn)閯⑺文┠?,“宮廷中聚集了大批‘市里小人’,特別是商人”。[6](P559)因?qū)m廷的喜好而日漸蔓延。《南齊書》以后,不僅有關(guān)俗樂的記載不多見,時(shí)人也不再對(duì)此批評(píng)了。其批評(píng)大多集中在劉宋一代,正說明劉宋一代是觀念激烈交鋒的時(shí)期。到了南齊時(shí),人們?cè)缫蚜?xí)以為常、處之泰然了。
這種逸樂享受本無甚稱道,但其歆慕、重視和擬作吳聲、西曲(集中可見《樂府詩(shī)集》),并由此帶來文風(fēng)的轉(zhuǎn)變,卻是不得不察考、重視的事實(shí)。這類民歌,除了感情真摯、質(zhì)樸外,還有清新、明麗、天然的風(fēng)貌。對(duì)文人化用、模擬的痕跡,可借蕭繹的《采蓮賦》《蕩婦秋思賦》為例說明。江南民歌有《采蓮曲》,《樂府詩(shī)集》卷五十《清商曲辭》還載有蕭綱、蕭繹的《采蓮曲》,兩人都寫得聲情流麗、風(fēng)致萬般。這固然都是對(duì)《采蓮曲》的模擬,但其凸顯的情致、聲韻卻明顯不同于往昔,即對(duì)民歌進(jìn)行了較大的改作:其一,蕭繹《采蓮曲》突破原作簡(jiǎn)單的“采蓮歸”“芳襲衣”等情節(jié),主要截取細(xì)節(jié)表現(xiàn)傍晚采蓮的具體情形,即棹動(dòng)、船移,甚至荷絲繞腕、菱角牽衣等,都一一逼真呈現(xiàn),內(nèi)容更豐富、細(xì)膩,也更有張力。其二,重要的是改變了整個(gè)氛圍,即“棹將移而藻掛,船欲動(dòng)而萍開”;又放在了一個(gè)詩(shī)意的時(shí)節(jié),“夏始春余,葉嫩花初”;還凸顯了女子的神情,女子恐沾水而淺淺含笑,畏船傾而小心斂裾,由此充滿了詩(shī)情畫意和萬般風(fēng)情,其描摹的細(xì)致、工巧也令人贊嘆。至于《蕩婦秋思賦》,除了雜糅古詩(shī)《青青河畔草》《行行重行行》相關(guān)語(yǔ)句外,還有對(duì)宮怨題材的繼承。《怨歌行》,本是漢成帝時(shí)班婕妤因失寵而自傷的作品,但西晉傅玄《怨歌行朝時(shí)》就一改為普通的怨婦之辭了,“同心忽離異,曠如胡與越”。顯然,蕭繹是沿著傅玄的路子,拋棄宮怨的思想,而鋪寫凡素女子凄涼、哀怨的心緒?!稑犯?shī)集》卷四十二《相和歌辭》載有蕭綱、江淹、沈約的擬作《怨歌行》,大約是同題共作的產(chǎn)物;但從聲情流麗、氛圍烘托方面看,江、沈兩人的作品比不上蕭繹的作品。從賦作的內(nèi)容看,蕭作雖著意突出了秋日寒夜,霜依玉除、月華照臨之際,女子感嘆一人獨(dú)自空守的悲涼意緒,甚至禁不住發(fā)出“早知長(zhǎng)信別,不避后園輿”的誓語(yǔ),也無甚差異。但其賦作因句式的靈變、語(yǔ)詞的調(diào)用而聲情并茂、嬈妖流麗,卻屬重大的改變。一方面,蕭繹調(diào)整句式、節(jié)奏,如把《古詩(shī)十九首》“相去日以遠(yuǎn),衣帶日以緩”及《后漢書》中“楚王好細(xì)腰,宮中多餓死”,糅并成“坐視帶長(zhǎng),轉(zhuǎn)看腰細(xì)”,構(gòu)成整齊的工對(duì)。另一方面,又特意勾勒、烘托出一種濃濃的離思氛圍,“唯見遠(yuǎn)樹含煙;平原如此,不知道路幾千。天與水兮相逼,山與云兮共色。山則蒼蒼入漢,水則涓涓不測(cè)。誰(shuí)復(fù)堪見鳥飛,悲鳴只翼?秋何月而不清,月何秋而不明”,點(diǎn)染出迷茫、愴然的心緒,最后歸結(jié)為濃重的傷感、凄怨,“秋風(fēng)起兮秋葉飛,春花落兮春日暉。春日遲遲猶可至,客子行行終不歸”,在一片蒼茫、凄迷的歌聲中收束全文。許梿評(píng)之為“語(yǔ)淺而思深,故妙”,[7](P11)稱得上深探三昧?;蛟S正因如此高妙,而為張若虛《春江花月夜》所繼承,使其成了千古傳誦的名作。還能說明的是,僅就《玉臺(tái)新詠》卷五就能看出蕭綱、蕭繹模擬了不少吳聲、西曲,如《艷歌曲》《楚妃嘆》《折楊柳》等。這也看出,到了梁朝中期,典故的巧妙化用,氛圍的點(diǎn)染、烘托,較之以前確實(shí)進(jìn)步多了,否則,怕不會(huì)有如此聲情流麗、格調(diào)輕盈之作。
宋齊以來,隸事之風(fēng),《南史》卷四十九《王諶傳》載始于王儉,“尚書令王儉嘗集才學(xué)之士,總校虛實(shí),類物隸之,謂之‘隸事’,自此始也”。這確實(shí)是一個(gè)符合史實(shí)的判斷。從縱的歷程看,劉宋時(shí)并沒有以“博學(xué)”與人一競(jìng)短長(zhǎng)的,如《宋書》卷五十二《謝景仁傳》“(謝)景仁博聞強(qiáng)識(shí),善敘前言往行,(桓)玄每與之言,不倦也”等。但到了南齊初年王儉馳騁政壇時(shí),已發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變:
上曲宴群臣數(shù)人,各使效伎藝,褚淵彈琵琶,王僧虔彈琴,沈文季歌《子夜》……(王)儉曰:“臣無所解,唯知誦書?!币蚬蛏锨罢b相如《封禪書》。[3](P435)
王儉誦《封禪書》,固有溜須、逢迎成分,但其善于誦記卻是事實(shí)。這是齊高帝時(shí)的事。武帝時(shí),“儉長(zhǎng)禮學(xué),諳究朝儀,每博議,證引先儒,罕有其例”,馳騁辯說,致使“八坐丞郎,無能異者”,亦顯示了“證引先儒”的威力;甚至影響所及,其“解散髻,斜插幘簪”,也引得“朝野慕之,相與放效”。王儉正是借此所長(zhǎng),引得“世祖深委仗之,士流選用,奏無不可”。王儉多次以隸事多少來考校短長(zhǎng),一爭(zhēng)高下,如《南齊書》卷三十九《陸澄傳》、《南史》卷四十九《王諶傳》所載的與何憲、陸澄等比試典故。王儉之所以認(rèn)為“讀書過澄”,甚至強(qiáng)求與其比試,一較短長(zhǎng),大概正在于陸澄“博覽無所不知”,只要能比得上陸澄,自可傲視天下、所向披靡了。不料,事實(shí)卻證明陸澄技高一籌,王儉遺漏的竟有“數(shù)百千條”。王儉以“書櫥”一語(yǔ)而抹殺,這當(dāng)然有一種嫉妒心理。據(jù)此,這種以隸事一爭(zhēng)高下的微妙心理,在史臣不動(dòng)聲色的描摹中得到了淋漓盡致的凸顯。時(shí)風(fēng)所至,竟陵王蕭子良在“校試諸學(xué)士”時(shí),也據(jù)此考斷學(xué)士的才華,“唯(王)摛問無不對(duì)”。而王摛正是以“史學(xué)博聞”著稱,也就是那個(gè)以隸事勝出、奪簟而去的人。[2](P1213)這一風(fēng)氣到了梁朝,更因沈約的倡導(dǎo)、推波助瀾而風(fēng)靡上下。無疑,沈約具有王儉的優(yōu)勢(shì),據(jù)《梁書》卷十三《沈約傳》:其一,“晝之所讀,夜輒誦之,遂博通群籍,能屬文”,“好墳籍,聚書至二萬卷,京師莫比”;其二,勢(shì)高位重,“約歷仕三代,該悉舊章,博物洽聞,當(dāng)世取則”,自然能引領(lǐng)群望、號(hào)令一時(shí)。約在齊明帝建武時(shí)期,沈約、謝朓“嘗于吏部省中賓友俱集,各問(崔)慰祖地理中所不悉十余事,慰祖口吃,無華辭,而酬據(jù)精悉,一座稱服之。朓嘆曰:‘假使班、馬復(fù)生,無以過此’”。[3](P901)這就看出隸事之風(fēng)正在日漸擴(kuò)大:
尚書令沈約命駕造焉,于坐策顯經(jīng)史十事,顯對(duì)其九。約曰:“老夫昏忘,不可受策;雖然,聊試數(shù)事,不可至十也。”顯問其五,約對(duì)其二。[5](P570)
沈約任尚書令是在梁武帝天監(jiān)初年。因此,歡宴之余,從士人間以詩(shī)賦競(jìng)高下,到以典故、隸事來較短長(zhǎng);且從劉宋末年到蕭子良校試學(xué)士,也就是二三十年的光景。到了梁朝,更因梁武帝的熱心“參與”,隸事之風(fēng)更如火如荼,甚至如癡如醉了。如“范云、沈約之徒皆引短推長(zhǎng)”,沈約說“此公(梁武帝)護(hù)前,不讓即羞死”。這樣極端發(fā)展下去,只能干脆直接比試典故,以所知多少來一競(jìng)高下、決一雌雄。這又反過來促使了新的類書編撰。先前碩果僅存的《皇覽》等不夠了,必須另起爐灶編輯新的以應(yīng)時(shí)需。南朝類書編撰的高潮正在這一時(shí)期,如蕭子良“移居雞籠山邸,集學(xué)士抄五經(jīng)、百家,依《皇覽》例為《四部要略》千卷”,[3](P698)劉峻編《類苑》,梁武帝編《華林遍略》,等等。不管怎樣,類書的編撰正可彌補(bǔ)因閱歷欠缺、視野褊狹而帶來的缺陷,可在昔賢的文章中縱橫馳騁、恣意漁獵。
本來,隸事只是一種輔助手段,以簡(jiǎn)潔、凝煉的故實(shí)來烘托、映襯主題,“據(jù)事以類義,援古以證今”,[4](P1407)并不能一味堆砌故實(shí),食古不化;否則,只能是阻塞文脈,使得行文滯澀,或者是拙劣、穿鑿。對(duì)此,鐘嶸有清醒的認(rèn)識(shí),他曾在《詩(shī)品·序》中批評(píng)以顏延之、謝莊為代表的大明、泰始文風(fēng),“文章殆同書抄”,在“詞不貴奇,競(jìng)須新事”的影響下造成了嚴(yán)重的弊端,“遂乃句無虛語(yǔ),語(yǔ)無虛字,拘攣補(bǔ)衲,蠹文已甚”。對(duì)這一缺陷,一些高明之士也做出了力所能及的改進(jìn)努力,探究隸事所能達(dá)到的最高境界。較典型的就是沈約提出的“三易”說中所謂的“易見事”,見《顏氏家訓(xùn)·文章》。鐘嶸在《詩(shī)品·序》中也反對(duì)一味用事,“至乎吟詠情性,亦何貴于用事”,并得出結(jié)論稱“觀古今勝語(yǔ),多非補(bǔ)假,皆由直尋”。顯然,“易見事”略近于“直尋”,都強(qiáng)調(diào)了文章的平易。劉勰在《文心雕龍·事類》中亦強(qiáng)調(diào)了直尋;“凡用舊合機(jī),不啻自其口出”,也凸顯了隸事要化用無痕、了無滯澀的美學(xué)追求。這些美學(xué)追求,都與謝朓“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”遙相呼應(yīng)。
這種風(fēng)尚下,時(shí)人對(duì)隸事多情有獨(dú)鐘,青睞有加,最典型的就是《詩(shī)品·序》中所言稱的顏延之、謝莊、任昉、王融等4人。顏、王的文風(fēng),可以《文選》卷四十六的《三月三日曲水詩(shī)序》為例。因?yàn)轫炇?,文風(fēng)極為鋪張、富麗,但文中也顯然浸潤(rùn)了較多的故實(shí),“織詞之縟,始于延之”,[8](P64)致使理解甚為不易;如“日躔胃維,月軌青陸。皇祇發(fā)生之始,后王布和之辰”,“三奏四上之調(diào),六莖九成之曲”等,雖然偶對(duì)工整,隸事恰切,但如不借助注釋,恐怕真的是不知所云。同樣屬于頌揚(yáng)圣德的《駢體文鈔》卷三選的沈約《梁武帝集序》、梁元帝《職貢圖序》,就平易、流暢多了。比如同樣描寫萬國(guó)的臣服,顏延之用“棧山航海,逾沙軼漠之貢,府無虛月”,“棧山”“逾沙軼漠”等新詞的運(yùn)用使得語(yǔ)氣、文脈不免略有阻滯。元帝則用“垂衣裳而賴兆民,坐巖廊而彰萬國(guó),梯山航海,交臂屈膝,占云望日,重譯至焉”,就多了些流暢和淺易。值得一提的是《職貢圖序》中還穿插有出色的景物描寫,如“高山尋云,深谷絕景。雪無冬夏,與白云而共色;冰無早晚,與素石而俱貞”,更淡化了多方隸事的滯重感,而趨向輕盈、靈動(dòng)。這不能不看出時(shí)人觀念的變遷。
實(shí)際上,即便是在號(hào)稱“治定功成,遠(yuǎn)安邇肅”,天下一片承平時(shí)期的梁朝,國(guó)家的根基已開始傾毀,并岌岌可危。約在普通(520—527)初年,郭祖深詣闕陳事(文中提到“陛下皇基兆運(yùn)二十余載”);20年后,約在中大同(546—547)前后,賀琛上疏陳“四事”(武帝敕責(zé)時(shí)提到“朕有天下四十余年”)。普通初年,蕭衍近60歲,到賀琛陳事時(shí),已近80歲,垂垂老矣,又焉得聽進(jìn)去勸告,又焉得不勃然大怒!這也正合《魏書》卷九十八《島夷傳》“衍好人佞己,末年尤甚”的記載。侯景僅以幾千人渡江南下,梁室一觸即潰,也說明了問題的嚴(yán)重。被斥責(zé)的情形下,誰(shuí)還敢執(zhí)意孤行、上疏言政呢!政事既不可言,只能且管今日杯酒、妓樂了。當(dāng)然,這也是宋、齊以來相襲的一個(gè)風(fēng)尚,因?yàn)楦釉谟凇皶x朝南渡,優(yōu)借士族”,[9](P317)憑借門第能平流進(jìn)取,無需為官位、俸祿付出更多的努力,由此造成了一種極為惡劣的為官風(fēng)氣,“居官無官官之事,處事無事事之心”,[10](P1992)“未可以文案責(zé)”。[2](P631)《梁書》卷三十七《何敬容傳》更言“自晉宋以來,宰相皆以文義自逸”,也清楚地道出了這一嚴(yán)酷的事實(shí)。為此,“敬容獨(dú)勤庶務(wù),為世所嗤鄙”,而“嗤鄙”的背后正看出時(shí)人對(duì)“庶務(wù)”不屑一顧,這才是最致命的。蕭綱《答徐摛書》言大臣、刀筆小吏“未嘗識(shí)山川之形勢(shì)”,正與嗤鄙何敬容勤政能相互映照,實(shí)屬正常。一代重臣沈約“用事十余年,未嘗有所薦達(dá),政之得失,唯唯而已”。[5](P242)謝朏為保家勢(shì)而力勸謝瀹“可力飲此,勿豫人事”[5](P262)就很能說明問題。這樣,承平日久,又不許議政,自然轉(zhuǎn)向享樂。
南渡以來,江南明麗的山水無疑深深吸引著士人,如《世說新語(yǔ)·言語(yǔ)》所載的“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)。翳然林水,便自有濠、濮間想也”;“(吳興印渚)非唯使人情開滌,亦覺日月清朗”;“千巖競(jìng)秀,萬壑爭(zhēng)流,草木蒙籠其上,若云興霞蔚”;“從山陰道上行,山川自相映發(fā),使人應(yīng)接不暇。若秋冬之際,尤難為懷”等。不僅是在草木蔥蘢的春夏,甚且是在秋冬之際,仍“山川自相映發(fā)”,讓人感懷不已。這是東晉人的情懷,齊梁時(shí)依舊如此;畢竟,雖時(shí)光流逝而山音水態(tài)無改。梁時(shí)沈約,晚年因得罪梁武帝一度失意,曾“立宅東田,矚望郊阜”,作《郊居賦》,也寄情于郊居的景色,紅荷翠綠、流鶯聲中,“不興羨于江海,聊相忘于余宅”,借山水一洗胸中的絲絲煩悶。天監(jiān)元年(502),仕宦已足的江淹曾對(duì)子弟說:“人生行樂耳,須富貴何時(shí)。吾功名既立,正欲歸身草萊耳?!逼洹皻w身草萊”的具體規(guī)劃,見《與交友論隱書》:“今但愿拾薇藿,誦詩(shī)書……望在五畝之宅,半頃之田。鳥赴檐上,水匝階下;則請(qǐng)從此隱,長(zhǎng)謝故人?!眳强じ唛T張充也傾賞于山林水際:“長(zhǎng)群魚鳥,畢影松阿。半頃之田,足以輸稅;五畝之宅,樹以桑麻。嘯歌于川澤之間,諷味于澠池之上,泛濫于漁父之游,偃息于卜居之下?!裟孙w竿釣渚,濯足滄洲;獨(dú)浪煙霞,高臥風(fēng)月。悠悠琴酒,岫遠(yuǎn)誰(shuí)來;灼灼文談,空罷方寸。不覺郁然千里,路阻江川?!边@雖有點(diǎn)違心,卻也不無實(shí)情。實(shí)際上,“五畝之宅”,陶淵明式的歸耕,早已虛化為一種象征、一種隱逸的高雅,悠悠興會(huì),怡然神來。這也是東晉以來隱逸之風(fēng),特別是“朝隱”之風(fēng)盛行的反映。宋、齊間,隱逸不一定非要山居穴處、漱流枕石,即便在廟堂中也可隱處,即當(dāng)日風(fēng)行的“朝隱”——這也是東晉名士“心隱”的另一種說法。這種“朝隱”風(fēng)氣,宋、齊以來甚是興盛、時(shí)尚。蕭衍為相國(guó),上表褒獎(jiǎng)謝朏“雖在江海,而勛同魏闕”。[5](P263)謝朏死后,沈約撰《司徒謝朏墓志銘》,更稱其“形雖廟堂,心猶江?!?。南齊宗室蕭鈞也自稱:“身處朱門,而情游江海;形入紫闥,而意在青云?!盵2](P1038)徐勉貴為宰輔,王僧孺《詹事徐府君集序》云:“游魏闕而不殊江海,入朝廷而靡異山林?!睆埨y《謝東宮賚園啟》中自稱:“雖復(fù)伏膺堯門,情存魏闕。至于一丘一壑,自謂出處無辨?!鄙踔临F為王侯的竟陵王蕭子良也自稱“仆夙養(yǎng)閑襟,長(zhǎng)慕出概。跡塵圭組,心逸江湖”(王融《為竟陵王與隱士劉虬書》)。沈約在《謝齊竟陵王教撰高士傳啟》中也稱蕭子良“跡屈巖廊之下,神游江海之上”。達(dá)官顯宦尚且如此,遑論他人。一句話,正如蕭繹《全德志論》中所言“物我俱忘,無貶廊廟之器;動(dòng)寂同遣,何累經(jīng)綸之才。雖坐三槐,不妨家有三徑;接五侯,不妨門垂五柳”,都見出了時(shí)人對(duì)山林野趣的無限神往。這樣,自然會(huì)對(duì)山林多方描摹、抒寫了。而寫山水的一流大家,晉宋以來無過于一流高門子弟謝靈運(yùn)、謝朓。特別是謝朓,更受時(shí)人的一致傾賞,“至為后進(jìn)士子知所嗟慕”。[11](P392)當(dāng)日?qǐng)?zhí)文壇牛耳的沈約也說“二百年來無此詩(shī)也”。[3](P826)《顏氏家訓(xùn)·文章》亦載自恃較高的劉孝綽惟嘆服謝朓,“常以謝詩(shī)置幾案間,動(dòng)靜輒諷味”。至于謝靈運(yùn)的山水登臨詩(shī),有時(shí)不免堆砌、雕琢了過多的生疏描寫,并不能有機(jī)地融為一體;比較之下,謝朓則能充分調(diào)動(dòng)景與物,使得氣韻生動(dòng),如《和劉西曹望海臺(tái)詩(shī)》:
滄波不可望,望極與天平。
往往孤山映,處處春云生。
差池遠(yuǎn)雁沒,颯沓群鳧驚。
浩渺滄波,極與天平,映襯著遠(yuǎn)處的一抹孤山,山頂云霧彌漫。淡淡幾筆,鋪敘了一個(gè)宏闊的背景。再拉近鏡頭,點(diǎn)明孤山之中有“遠(yuǎn)雁”“群鳧”,并工筆細(xì)描出情狀,即“遠(yuǎn)”“沒”“差池(參差不齊,斷斷續(xù)續(xù))”“群”“驚”“颯沓(紛繁、眾多的樣子)”,整個(gè)畫面圓融自然,不似謝靈運(yùn)頗有晦澀、游離的弊病,并顯出了“蕭散”(其《始出尚書省詩(shī)》自言“因此得蕭散,垂竿深澗底”)的情趣。這大概可歸于山水詩(shī)進(jìn)一步發(fā)展、成熟的結(jié)果。這些技法挪移到了時(shí)人對(duì)景物的描寫上,進(jìn)而改變了駢儷文的格調(diào),趨向于寧?kù)o、閑淡,彰顯了文人的雅致和風(fēng)情(事例見后文)。
顯然,重視文字的自然音韻;去除一味隸事的弊端,注重“自然英旨”;視野的窄狹,隱逸之風(fēng),特別是“心隱”“朝隱”的盛行;無限傾賞于自然山水;等等——種種潮流融匯在一起,聲情流麗、圓美的作品就呼之而出了。這也是齊梁駢文所達(dá)到的一種高度、一種時(shí)代風(fēng)格。這些作品,特別是在山水景物描寫方面,幾乎達(dá)到了一種后人難以企及的高度,也傳達(dá)出了一種特有的淡雅、清幽意境。如同樣是寫景,劉宋時(shí)的鮑照在《登大雷岸與妹書》中,平日郁積的不平之氣噴薄而出,流蕩在字里行間,“首述羈旅之苦,意多郁積而氣自激昂”。[7](P99)但景致的描摹并不追求聲情流麗,至少在鮑照身上不甚明顯,其《蕪城賦》也是如此,“于濃腴中仍見奇峭”。[7](P3)或者說,劉宋時(shí)還稍顯滯澀、板滯,到了齊梁就流麗、暢達(dá)多了。這一點(diǎn)在江淹、謝朓賦中表現(xiàn)得尤為明顯,如江淹《別賦》、謝朓《臨楚江賦》等,漢賦鋪敘、騁辭的特色幾乎消失殆盡,多以靈動(dòng)、細(xì)膩的筆觸描摹、點(diǎn)染出清倩、淡雅的景致。孫德謙認(rèn)為六朝駢文“得乎陰柔之妙”,“氣體閑逸”,[12](P7~8)誠(chéng)可說與聲情流麗共通。這種追求聲情流麗、婉媚的作品,到了齊梁時(shí)就明顯地成了一道特別的文學(xué)景觀,如陶弘景《答謝中書書》、蕭綱《與蕭臨川書》、吳均《與顧章書》《與朱元思書》等。吳均,據(jù)《梁書》本傳,其“文體清拔有古氣”,“清拔”即清峻脫俗。就《與朱元思書》來看,“雖不過如馬遠(yuǎn)之畫一角殘山剩水”,[13](P1457)但卻能“掃除浮艷,澹然無塵,如讀靖節(jié)《桃花源記》、興公《天臺(tái)山賦》”,[7](P114)實(shí)為高超,得山水神韻?!杜c顧章書》也有這種格調(diào),簡(jiǎn)淡高素,蕭散自然。在這些描寫中,一幅幅優(yōu)美的山水畫卷?yè)涿娑鴣?,清空秀雅,自然飄逸,幾令人應(yīng)接不暇。這種聲情流麗、婉麗多情的作品,在梁中期簡(jiǎn)文帝蕭綱、元帝蕭繹的身上更特別凸顯。這大約還得力于寫作宮體時(shí)向西曲、吳聲等民歌的學(xué)習(xí)、模擬。如蕭綱的《晚春賦》《秋興賦》,作品都描述了淡淡的哀愁、淡淡的思緒,其社會(huì)內(nèi)涵是少之又少;但其語(yǔ)言所達(dá)到的境界——情思細(xì)膩、聲情流麗,意蘊(yùn)明麗悠然、婉轉(zhuǎn)多情,卻委實(shí)不可忽視。《晚春賦》中,“待余春于北閣,藉高燕于南陂”,點(diǎn)明節(jié)候、情形,然后細(xì)膩地描寫高宴南陂時(shí)的周圍景致,如靜水、輕風(fēng)、初篁、新荷、倒影、游魚、驚鳥、激浪、青苔等,一切都是這般靜謐、和諧。更高妙的是作者觀察的細(xì)致,如“水篩空而照底,風(fēng)入樹而香枝”,一“篩”字,一“香”字,不僅景物有動(dòng)態(tài)感,還寫出了春水的空靈、輕風(fēng)的有情?!皹渑R流而影動(dòng),巖薄暮而云披”中的“影動(dòng)”“云披”也有異曲同工之妙。孫德謙認(rèn)為此深得“畫理”,[12](P6)確有道理。當(dāng)然,重要的是整體所凸顯的聲情流麗、風(fēng)致萬千的氛圍。即便是代人作書,如何遜《為衡山侯與婦書》的“始知萋萋萱草,忘憂之言不實(shí);團(tuán)團(tuán)輕扇,合歡之用為虛。路邇?nèi)隋?,音塵寂絕,一日三秋,不足為喻”,也情韻悠然,意脈流暢。
晉武帝咸寧四年(278),潘岳作《秋興賦》。假如拿蕭賦做一比較,就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩篇作品在描寫對(duì)象、運(yùn)辭、格調(diào)方面都有顯著的差異。潘作中,“仆野人也,偃息不過茅屋茂林之下,談話不過農(nóng)夫田父之客”,即述隱逸高情,嘆時(shí)光流逝,最終,不得已而“逍遙乎山川之阿,放曠乎人間之世”。其文章有宋玉《九辨》“悲秋”的意蘊(yùn),也出現(xiàn)了楚辭特有的“兮”字句式。蕭賦雖假托征人、行子登山臨水送別,但整個(gè)格調(diào)卻哀而不傷,甚至是一種閑適的情調(diào):“察游魚之息澗,憐驚禽之換枝。聽夜簽之響殿,聞懸魚之扣扉?!闭麄€(gè)文風(fēng)明顯地傾向流麗、舒暢,意蘊(yùn)深婉。再如“秋何興而不盡,興何秋而不傷”,更發(fā)抒了普泛的傷秋情懷,備顯意蘊(yùn)深長(zhǎng)。這也足以看出,歷經(jīng)200余年的孕育、發(fā)展,到梁時(shí),隨著聲律人工調(diào)適技巧的提高,駢文的格調(diào)委實(shí)是不一樣了,在向聲情流麗、圓美方向長(zhǎng)驅(qū)直入。
這種聲情流麗的作品,在蕭綱的文中還能找到一些,如《與劉孝綽書》:“玉霜夜下,旅雁晨飛,想涼燠得宜,時(shí)候無爽?!瓡院游绰?,拂桂棹而先征;夕鳥歸林,懸孤帆而未息?!钡墓P觸,似乎不經(jīng)意地就刻畫出清秋時(shí)節(jié)一片遠(yuǎn)山遼闊、蕭索的情景和氛圍。作者不再有大的波瀾,即便是濃重的相思,也都以淡淡的、淺淺的話語(yǔ)出之,但情致深婉,娓娓動(dòng)人,這也是齊梁駢文一種特有的格調(diào)。與這些賦作同一格調(diào)、色澤的可推沈約《麗人賦》,如“響羅衣而不進(jìn),隱明燈而未前。中步襜而一息,順長(zhǎng)廊而回歸”,其欲進(jìn)卻止、一停三頓的嬌羞之態(tài)頓現(xiàn)讀者眼前。難怪許梿在傾賞之余,備加贊嘆:“意態(tài)曲盡,即常情便有無限風(fēng)致?!盵7](P24)沈文結(jié)尾則寫“來脫薄妝,去留余膩”,佳人已去,異香空余,仿佛“落花入領(lǐng),微風(fēng)動(dòng)裾”的情形又一次浮現(xiàn)在眼前,寫得空靈而有思致。至于“池翻荷而納影,風(fēng)動(dòng)竹而吹衣”所展示的新穎、獨(dú)到的景物描摹功力,就更讓人深深贊嘆了。這種細(xì)致入微的描摹、刻畫,讓人在感慨之余,不得不歸服其語(yǔ)言、聲情的流麗?;蛟S,正是因?yàn)槊枘∩剿?、聲情流麗短文的大量存在,致使隋朝李諤有“月露”“風(fēng)云”的譏誚:“連篇累牘,不出月露之形;積案盈箱,唯是風(fēng)云之狀?!盵14](P1544)這種追求流麗的刻意心態(tài),在梁、陳時(shí)達(dá)到了前所未有的高峰。世人時(shí)或不免疑竇,“月露”“風(fēng)云”等自然景致怎能構(gòu)成整個(gè)文壇的創(chuàng)作呢?實(shí)際上,假如是指在追求聲情流麗、淡雅文風(fēng)中刻畫山水,卻真的是再貼切不過了。一句話,一如孫德謙所評(píng):“六朝駢文,能得畫理?!盵12](P6)
總之,隱逸之風(fēng)促使人們對(duì)山水特意關(guān)注、開掘,吳聲、西曲促使文風(fēng)的自然、流麗,聲律大大強(qiáng)化了文章節(jié)奏的美感。范文瀾《文心雕龍·聲律》注云“齊梁之后,雖在中才,凡有制作,大率聲律協(xié)和,文音清婉,辭氣流靡”,正說明了這一點(diǎn)。對(duì)此,亦可借謝朓永明年間《擬風(fēng)賦奉司徒教作》為例說明,雖說其音韻較為和美,聲調(diào)較為諧暢,但整個(gè)意境、氛圍的烘托、構(gòu)造,實(shí)不免稍遜于蕭繹、蕭綱等人。其原因,恐怕就是聲律提出的初期并不熟練所致;或者,為了聲韻的協(xié)調(diào),不得不以犧牲意境的圓融為代價(jià)。而一旦能較好地掌握聲韻,再加上民歌、山水的浸潤(rùn),聲情流麗、圓融的短文就掙脫束縛,脫穎而出了。
[1] 沈約.宋書[M].北京:中華書局,1974.
[2] 李延壽.南史[M].北京:中華書局,1975.
[3] 蕭子顯.南齊書[M].北京:中華書局,1974.
[4] 詹瑛.文心雕龍義證·聲律[M].上海:上海古籍出版社,2013.
[5] 姚察.梁書[M].北京:中華書局,1973.
[6] 唐長(zhǎng)孺.魏晉南北朝史論叢[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1955.
[7] 許梿.六朝文絜箋注[M].上海:上海古籍出版社,1982.
[8] 李兆洛.駢體文鈔[M].鄭州:中州古籍出版社,1990.
[9] 王利器.顏氏家訓(xùn)集解[M].北京:中華書局,1996.
[10] 房玄齡.晉書[M].北京:中華書局,1974.
[11] 曹旭.詩(shī)品集注[M].上海:上海古籍出版社,2011.
[12] 孫德謙.六朝麗指[M].上海:四益宧刊本,1936.
[13] 錢鐘書.管錐編(第四冊(cè))[M].北京:中華書局,1986.
[14] 魏征.隋書[M].北京:中華書局,1973.