陳曉云+李卉

摘要：文章試圖在類型批評(píng)視域下描繪與分析2015年中國(guó)電影的創(chuàng)作狀況。這一年度的國(guó)產(chǎn)電影，一些導(dǎo)演依然堅(jiān)守著關(guān)注現(xiàn)實(shí)、鐘情藝術(shù)的創(chuàng)作立場(chǎng)，而更多的導(dǎo)演則持續(xù)著電影的工業(yè)/類型面向，探討中國(guó)式類型電影的多種可能性，并愈來愈呈現(xiàn)出其本土化的類型特征。2015年紛紜復(fù)雜的中國(guó)電影場(chǎng)域中，類型片的創(chuàng)作成為一條較為清晰的脈絡(luò)，類型意識(shí)的自覺與類型樣式的拓展成為突出的電影現(xiàn)象，類型的融合趨勢(shì)與類型中的“作者”表達(dá)成為其主體特征。國(guó)產(chǎn)類型電影自身的獨(dú)特定位，其與當(dāng)下中國(guó)電影生態(tài)的錯(cuò)綜關(guān)系，是創(chuàng)作與市場(chǎng)、創(chuàng)作者與受眾激烈拉鋸的結(jié)果，凸顯了當(dāng)下電影格局重構(gòu)過程中不同力量相互交織沖突的復(fù)雜現(xiàn)狀。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；2015年；中國(guó)電影；類型批評(píng)；觀念自覺；樣式拓展

中圖分類號(hào)：J90

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、引言

2015年的中國(guó)電影市場(chǎng)，最終以440.69億元的票房收官。近年來不斷攀升的票房數(shù)字及其增長(zhǎng)率，“小鎮(zhèn)青年看電影”的新風(fēng)尚及其由此引發(fā)的觀眾構(gòu)成的變化，彰顯著中國(guó)電影驚人的市場(chǎng)潛力；電影人的跨界并且風(fēng)生水起成為更加醒目的現(xiàn)象，顛覆著中國(guó)電影人才機(jī)制的傳統(tǒng)格局；互聯(lián)網(wǎng)三巨頭BAT持續(xù)“攪局”電影圈，IP、大數(shù)據(jù)成為學(xué)界與業(yè)界共同面對(duì)的熱點(diǎn)話題。眾聲喧嘩的繁雜語境中，一些導(dǎo)演依然堅(jiān)守著關(guān)注現(xiàn)實(shí)、鐘情藝術(shù)的創(chuàng)作立場(chǎng)，而更多的導(dǎo)演則持續(xù)著電影的工業(yè)/類型面向，類型觀念日漸自覺，類型樣式有所拓展，探討中國(guó)式類型電影的多種可能性，并愈來愈呈現(xiàn)出其本土化的類型特征。

類型電影產(chǎn)生于好萊塢完善的電影產(chǎn)業(yè)體系，與制片人制、明星制一同建構(gòu)了其延續(xù)一個(gè)世紀(jì)的強(qiáng)大的電影工業(yè)。不同時(shí)代、不同地域的創(chuàng)作者，在不同類型的框架中閃轉(zhuǎn)騰挪，在新與舊、變與不變的辯證關(guān)系中，不斷地為傳統(tǒng)類型注入新的元素，而不同類型之間的雜糅與融合，也成為其持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。中國(guó)電影自誕生以來，在教化與娛樂的雙重變奏中，開始孕育自身具有獨(dú)特民族文化特征的類型，如20世紀(jì)二三十年代盛行于十里洋場(chǎng)的神怪武俠片、古裝愛情片等。但類型電影無論是在現(xiàn)實(shí)情境中，還是在歷史敘述中，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，于中國(guó)內(nèi)地都顯現(xiàn)為“無聲的存在”，而在香港則獲得了空前的發(fā)展，并以李小龍一成龍一李連杰為代表的功夫明星作為為可見的線索，建構(gòu)了最具中國(guó)歷史文化特征的武俠電影。類型電影在中國(guó)內(nèi)地的缺失，同樣也表現(xiàn)在與之相關(guān)的概念的模糊上，比如我們?cè)欢炔⑶抑两襁€以“娛樂片”、“商業(yè)片”這樣在學(xué)理上并不嚴(yán)密的說法，來指陳實(shí)際上的“類型片”。20世紀(jì)90年代以降，商業(yè)化浪潮的催生與大眾文化的興起，加之中國(guó)電影體制改革的實(shí)施，促使中國(guó)電影走上了產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的道路，類型電影創(chuàng)作日漸增多，但主要集中在古裝大片、賀歲片領(lǐng)銜的喜劇電影等少數(shù)領(lǐng)域。近年米，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的急劇擴(kuò)大與電影產(chǎn)業(yè)的逐步完善，類型片創(chuàng)作開始呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，并在2015年成為令人矚目的電影現(xiàn)象，彰顯著中國(guó)電影類型意識(shí)的覺醒與同歸。

二、喜劇片：網(wǎng)生代的話語狂歡

喜劇片，作為與大眾文化最為貼近的類型之一，同時(shí)也具有極高的本土觀眾依賴性，尤其是以人物語言及其獨(dú)特文化元素作為建構(gòu)喜劇的主要手段的影片。國(guó)產(chǎn)喜劇片所呈現(xiàn)出的類型特征與文化趣味，指涉著當(dāng)下中國(guó)網(wǎng)生代觀眾的觀影品味。當(dāng)下中國(guó)內(nèi)地的電影觀眾，在年齡與階層上均呈現(xiàn)出下沉的趨勢(shì)，在空問構(gòu)成上，則由大城市向中小城市擴(kuò)散。伴隨著瓦聯(lián)網(wǎng)成長(zhǎng)起來的“90后”觀眾與二三線城市的“小鎮(zhèn)青年”，逐漸成為了電影觀眾的主體，尤其成為喜劇片的觀影主體。相比于之前的電影觀眾，網(wǎng)生代則更傾心丁快餐式的文化消費(fèi)與碎片化的拼貼風(fēng)格。另一方面，由于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的興起而導(dǎo)致的中心/權(quán)威的被解構(gòu)，他們不再聽從“權(quán)威”人士的觀念引導(dǎo)，轉(zhuǎn)而利用電腦、手機(jī)等工具在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)表個(gè)人評(píng)論，乃至“彈幕”的出現(xiàn)，從而形成了網(wǎng)民自娛的文化現(xiàn)象。這至少可以部分解釋“爛片”引發(fā)的吐槽狂歡背后的接受心理。

狂炊精神是喜劇內(nèi)蘊(yùn)的一種特質(zhì)，此種特質(zhì)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代被推向了極致，而在其形態(tài)上，卻仿佛更多呈現(xiàn)為虛擬空間里的“孤獨(dú)的狂歡”。

喜劇片通常以幽默與笑作為自身的創(chuàng)作追求，通過設(shè)置綿密而精巧的笑料，營(yíng)造一種近似狂歡的喜劇氛圍?！陡蹏濉分蟹滤啤芭踹缂佣哼纭笔降娜宋锝Y(jié)構(gòu)設(shè)囂，從《人在囧途》到《泰囿》一以貫之，在一唱一和間融合進(jìn)時(shí)下流行的網(wǎng)絡(luò)話語，輪番的段子轟炸給網(wǎng)生代觀眾帶來持續(xù)不斷的觀影快感；“性與暴力”亦是《港囧》打造喜劇效果的重要手段，片中多次拿“性”來制造笑點(diǎn)，甚至將男主角的職業(yè)設(shè)置為內(nèi)衣設(shè)計(jì)師，借此將性元素?zé)o孑L不入地縫合進(jìn)影片的視聽體系；除此之外，影片亦不遺余力地展示暴力因素，在港片式的追逐戲中編織進(jìn)巧合與笑點(diǎn)，并將觀眾置于安全的視點(diǎn)距離，在游戲化的集體狂歡儀式中完成對(duì)觀眾的視覺/心理按摩。有意味的是，從寧浩的《心花路放》到徐崢的《港囧》，此種“擦邊球”式的視覺/文化呈現(xiàn)，形成了與電影管理體制之間的富有意味的張力。閆非和彭大魔的《夏洛特?zé)馈返男α蠜]置植根于“開心麻花”團(tuán)隊(duì)多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，其對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾情緒高潮點(diǎn)的準(zhǔn)確把握，使影片的笑料遍布人物動(dòng)作、服裝、道具等各個(gè)方面，“騎豬撇標(biāo)槍”這一經(jīng)典臺(tái)詞形象地展示了馬冬梅的動(dòng)作與性格，又突出了標(biāo)槍這一獨(dú)特的道具，迅速成為網(wǎng)生代觀眾津津樂道的又一段子。碎片化的笑點(diǎn)之外，《夏洛特?zé)馈愤€以一場(chǎng)白日夢(mèng)作為架構(gòu)整部影片的手段，其游戲化的情節(jié)設(shè)定、春晚舞臺(tái)小品風(fēng)格的表演方式，暗合了當(dāng)下大眾的審美趣味。此外，影片亦將當(dāng)下社會(huì)的某些問題映射進(jìn)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境互為鏡像的結(jié)構(gòu)中，以其誠(chéng)意與情懷引發(fā)了觀眾的“自來水”現(xiàn)象。董成鵬的《煎餅俠》的笑點(diǎn)設(shè)置主要來自真人明星高度戲謔化的表演，電影中的明星表演與現(xiàn)實(shí)中的明星話題形成了互文，使觀眾在亦真亦幻之間主動(dòng)參與到敘事的狂歡之中?！敖蝎F”易小星的《萬萬沒想到》作為網(wǎng)劇IP改編的大電影，其喜劇風(fēng)格與網(wǎng)劇一脈相承，以人物快語速的內(nèi)心吐槽與特寫鏡頭的快速剪輯，營(yíng)造出一種無厘頭風(fēng)格的喜劇氛圍；網(wǎng)絡(luò)與影院的差異，則在一定程度上顯現(xiàn)了其面對(duì)大銀幕時(shí)的尷尬。相比于由美國(guó)導(dǎo)演蒂姆·肯德爾執(zhí)導(dǎo)的《橫沖直撞好萊塢》，這幾部本土導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片，其笑料設(shè)置均扎根于巾國(guó)本土文化，因而與本土觀眾之間迅速達(dá)成了共鳴，使其在狂歡儀式中暫時(shí)達(dá)到了逃避現(xiàn)實(shí)、宣泄壓力的目的。

國(guó)產(chǎn)喜劇片的狂歡精神還體現(xiàn)在一種碎片化的拼貼敘事中。移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代，大眾習(xí)慣于接收以戲謔形式傳達(dá)出的碎片化信息，在信息的海洋中游弋，較難集中精力于一個(gè)宏大的敘事主題。作為最能反映大眾文化特征的電影類型，國(guó)產(chǎn)喜劇在類型、影像等方面均呈現(xiàn)出拼貼雜糅的特質(zhì)。類型層面上，《港囿》既延續(xù)了“囿系列”一貫的“喜劇片+公路片”的類型策略，又加入了近來大熱的青春懷舊元素，以“尋找初戀+港臺(tái)金曲”的模式，販賣懷舊情緒；無獨(dú)有偶，《夏洛特?zé)馈芬嗍窍矂∑c青春片的結(jié)合，其在昔日女神婚禮上展開回憶的開頭，正是國(guó)產(chǎn)青春片已成公式的情節(jié)模式之一；《煎餅俠》的類型雜糅特質(zhì)更為突出，影片戲中戲的外層結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為港式的小人物悲喜劇，而內(nèi)層結(jié)構(gòu)則是典型的美式超級(jí)英雄片，一次性滿足觀眾的多種類型期待；《萬萬沒想到》以喜劇方式演繹了全新的西游故事，魔幻元素與喜劇特點(diǎn)交織，帶給觀眾陌生化的奇觀體驗(yàn)。在影像風(fēng)格層面，《港囧》的回憶部分堆砌著大量?jī)?nèi)地青春片的懷舊符碼，而現(xiàn)實(shí)層面則呈現(xiàn)為八幾十年代港片的畫面質(zhì)感；《夏洛特?zé)馈返谋硌蒿L(fēng)格既有電影要求的真實(shí)細(xì)膩，又有舞臺(tái)風(fēng)格的戲謔夸張；《煎餅俠》在現(xiàn)實(shí)情節(jié)劇與超級(jí)英雄片的影像風(fēng)格中不斷切換；《萬萬沒想到》更是在正片中大膽地加入了一段MV，讓觀眾仿佛置身KTV，帶來出乎意料地喜劇效果。

國(guó)產(chǎn)喜劇片的狂歡精神也體現(xiàn)在電影文本內(nèi)外的對(duì)話關(guān)系中，在互文映照中達(dá)成全民（網(wǎng)民）狂歡的喜劇效果。這種互文主要體現(xiàn)在電影中的演員與現(xiàn)實(shí)中的明星在身份上的對(duì)話關(guān)系。首先是演員的命名?！陡蹏濉分行戾P扮演的男主名叫徐來，聯(lián)系《泰囧》中的徐朗，其目的顯然在于將“徐錚”打造為囿系列的品牌標(biāo)簽，沉淀為徐氏喜劇片的主要類型元素乃至“注冊(cè)商標(biāo)”；《煎餅俠》戲中戲的套層結(jié)構(gòu)賦予了主人公大鵬三重身份，在影片的“戲中”，大鵬是英雄煎餅俠，“戲外”，大鵬則是當(dāng)紅明星，而在影片之外，大鵬既是當(dāng)紅明星又是本片導(dǎo)演，多重身份共享同一名字，使觀眾獲得游戲般的觀影快感；《夏洛特?zé)馈放c《萬萬沒想到》則沿用了原IP中的人物名字，畢竟相對(duì)于“白客”來說，觀眾更熟悉“王大錘”。此外，《煎餅俠》中跨界明星以真實(shí)身份與姓名輪番登場(chǎng)的陣容奇觀，迎合了網(wǎng)生代觀眾對(duì)明星真人秀的狂熱追捧，凸顯了當(dāng)下喜劇片對(duì)大眾文化娛樂至上精神的極致演繹。

三、青春片：“小時(shí)代”的青春敘事

不同于西部片、警匪片、黑幫片、歌舞片等所指相對(duì)明確的類型片，青春片這一概念似乎更多在約定俗成的意義上被使用，也就是說，其本身并不構(gòu)成嚴(yán)格意義上的類型電影，而更像是基于題材的一種分類，由此也就帶來了青春片類型敘事上與生俱來的雜糅特質(zhì)。迥異于“第六代”充滿歷史在場(chǎng)感與個(gè)人藝術(shù)表達(dá)的殘酷青春物語，當(dāng)下中國(guó)內(nèi)地的青春片創(chuàng)作日益呈現(xiàn)為去歷史化的“小時(shí)代”敘事，“青春”成為包裹著懷舊情緒的類型外衣，與喜劇、奇幻、音樂等其他類型元素，一起打造了“小時(shí)代”背景下的青春敘事。

其實(shí)，用“小時(shí)代”來描述當(dāng)下這個(gè)充滿著變機(jī)與轉(zhuǎn)型的時(shí)代并不合適?！靶r(shí)代”的命名，或許自身就帶著一種非主流的邊緣氣質(zhì)。但此種邊緣，已經(jīng)不是“第五代”的鄉(xiāng)村邊緣與“第六代”的都市邊緣?！靶r(shí)代”之“小”，首先體現(xiàn)為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)青春片中歷史意識(shí)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的淡薄。百年來波云詭譎的中國(guó)歷史，賦予了每一代人獨(dú)特的青春記憶，電影中的青春故事總滲透著當(dāng)時(shí)的歷史主題與社會(huì)問題。而在當(dāng)下娛樂至上的大眾消費(fèi)時(shí)代，歷史意識(shí)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷逐漸從青春片中被剝離。郭敬明在《小時(shí)代》系列中，將上海被打造成一個(gè)空中樓閣般的摩登都市，片中人物之間的情義還沒有其間充斥的名牌Logo來的更真實(shí)，從而空間和人物都抽象而成為“空洞的能指”。不同于韓國(guó)導(dǎo)演黃東赫?qǐng)?zhí)導(dǎo)的《奇怪的她》中對(duì)韓國(guó)真實(shí)歷史的展現(xiàn)，陳正道的《重返20歲》對(duì)歷史問題采取了模糊化的處理，并營(yíng)造出去地域化的西式復(fù)古空間，突出了影片的奇幻色彩。蘇有朋的《左耳》、陳玉珊的《我的少女時(shí)代》雖然堆砌了眾多具有時(shí)代特色的成長(zhǎng)符號(hào)，如詛咒信、錄音帶等，卻并不指向真實(shí)的社會(huì)主題，而僅僅是作為一種懷舊符號(hào)，編碼出一場(chǎng)青春的盛宴。李玉的《萬物生長(zhǎng)》號(hào)稱是表現(xiàn)“虎狼青春”的“真實(shí)青春片”，但格局與內(nèi)涵上卻有顯見的缺失。肖洋的《少年班》選擇了中國(guó)特有的一種現(xiàn)象與一個(gè)群體，本來有望打造一部不落窠臼的青春電影，卻依然被愛情這條輔線沖散了難能可貴的歷史反思意識(shí)，追女神，打群架，少年天才們的青春似乎與普通人也并無二致。

“小時(shí)代”之“小”，還體現(xiàn)在當(dāng)下國(guó)產(chǎn)青春片主題的單一上。青春期是人的一生中最為躁動(dòng)不安的時(shí)期，在由童年到成年的蛻變過程中，遭遇著諸多無法回避的青春命題，譬如愛情、譬如成長(zhǎng)、譬如性。他們開始思考自我的價(jià)值與人生的意義，并以或叛逆或妥協(xié)的姿態(tài)與這個(gè)世界激烈交鋒，一面不無傷感地告別無憂無慮的童年，一面又充滿希望地追逐擁有無限可能性的未來。這一復(fù)雜而多義的人生階段，本應(yīng)在電影中得到豐富多元的主題呈現(xiàn)。然而，當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)青春片卻將愛情主題無限放大，銀幕上的青春似乎只跟愛情有關(guān)。校園青春題材中，不管是《左耳》的殘酷青春，還是《萬物生長(zhǎng)》的虎狼青春，亦或《我的少女時(shí)代》中的純愛青春，都以男女主角深摯的愛情為主線架構(gòu)全片，甚至在表現(xiàn)天才少年青春故事的《少年班》中，作為輔線的愛情亦反客為主，車震這一低俗的橋段成為推動(dòng)故事發(fā)展的重要情節(jié)點(diǎn)，造成了影片主線（天才少年挑戰(zhàn)世界數(shù)學(xué)大賽）的崩塌?！缎r(shí)代》則有職場(chǎng)卻無成長(zhǎng)，看似“殘酷”的商場(chǎng)征戰(zhàn)與“情比金堅(jiān)”的女性情義，在面對(duì)愛情/男人問題時(shí)變得不堪一擊。在這些影片中，內(nèi)容更為繁復(fù)的青春主題被有意無意間“置換”為愛情主題。

消逝的歷史意識(shí)與單一的愛情主題，使國(guó)產(chǎn)青春片在人物的塑造上日益臉譜化。除了類型化的男女主角形象，青春片中的配角成為面日模糊的背景，其存在似是為了證明青春里愛情的純粹與無畏。青少年與父輩的關(guān)系本是青春期一個(gè)敏感而值得探討的話題，而當(dāng)下的青春片中，父輩要么基本消失，要么被簡(jiǎn)單而毫無新意地設(shè)置為阻礙愛情的主要力量；女神本是青春片中少年們競(jìng)相追求的對(duì)象，卻最終難逃被丑化與“婊化”的命運(yùn)，成為反襯平凡女主善良品質(zhì)的物化存在，如《少年班》里車震的女神最終被兜頭潑了一臉冷水；《我的少女時(shí)代》中的女神寫了詛咒信，使觀眾在情感與道德上均偏向了單純善良的女主人公；而對(duì)成人社會(huì)中未出現(xiàn)在主角青春故事里的配角，如《我的少女時(shí)代》中林真心的現(xiàn)任男友與工作伙伴，《萬物生長(zhǎng)》中柳青的曖昧對(duì)象等，則被臉譜化與污名化，其不太討喜的人物形象設(shè)置，從另一個(gè)側(cè)面反映了青春期的少年們對(duì)成人社會(huì)的排斥。

“小時(shí)代”里的青春敘事，使青春題材的故事脫去了沉重的歷史負(fù)擔(dān)，走向了商業(yè)意識(shí)更為濃厚的青春類型片，多種多樣致力于商業(yè)訴求的類型元素被雜糅進(jìn)青春片的敘事體系中，使其日益成為一種拼貼的產(chǎn)物。其中，喜劇與青春片的結(jié)合是最為常見的一種策略，正如每個(gè)青春的女孩身邊總有一些犯二的閨蜜，《小時(shí)代》中的唐宛如成為整部影片的喜劇擔(dān)當(dāng)，配合顧里段子手般犀利的毒舌能力，營(yíng)造出一種話語的狂歡。此外，類型雜糅特質(zhì)最為突出的例證當(dāng)屬《重返20歲》，其返老還童的情節(jié)設(shè)定，在服裝、道具、動(dòng)作等多個(gè)方面布置了綿密多元的笑料，并為影片增添了一層奇幻色彩；音樂也是貫穿全片的重要敘事元素，營(yíng)造才懷舊與時(shí)尚相結(jié)合的影像風(fēng)格，影片的類型南此呈現(xiàn)為奇幻、音樂、喜劇與青春片的相互交織。

四、魔幻片：“魔幻+”的類型雜糅

以《指環(huán)王》系列與《哈利波特》系列為標(biāo)志，魔幻片作為一種類型片被確立與廣泛認(rèn)知，與電腦特技的發(fā)展緊密相關(guān)。中國(guó)的魔幻電影，上承百年電影史中的神怪類型，在2l世紀(jì)初的商業(yè)化浪潮中重新拾起，并以2008年陳嘉上導(dǎo)演的《畫皮》為代表開啟了“東方魔幻”的類型新起點(diǎn)?！懂嬈ぁ分小澳Щ?愛情”的類型策略，從一開始便昭示了中國(guó)魔幻電影類型雜糅的特質(zhì)。之后又有烏爾善的《畫皮2》延續(xù)此種類型與風(fēng)格。2015年度票房冠軍《捉妖記》（許誠(chéng)毅導(dǎo)演）與《西游記之大圣歸來》（田曉鵬導(dǎo)演）、《九層妖塔》（陸川導(dǎo)演）、《尋龍?jiān)E》（烏爾善導(dǎo)演）、《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》（鮑德熹、趙天宇導(dǎo)演）等一起，形成了年度類型電影創(chuàng)作中最值得關(guān)注的現(xiàn)象。

中國(guó)有著深厚的魔幻文學(xué)土壤，流傳千年的神話傳奇與志怪小說，為魔幻電影創(chuàng)作提供了豐富的素材。以上影片的魔幻特質(zhì)均沾染著中國(guó)文化的神怪氣質(zhì)，《捉妖記》中某些妖怪的形象設(shè)計(jì)，顯然取材白《山海經(jīng)》與《聊齋志異》等中國(guó)傳統(tǒng)志怪文學(xué)；《大圣歸來》直接借用了經(jīng)典的西游故事，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代演繹；《鐘馗伏魔》改編自“鐘馗捉鬼”的民間傳說，將“捉鬼”改為“伏魔”；《九層妖塔》與《尋龍?jiān)E》均改編自盜墓小說《鬼吹燈》，以現(xiàn)代光影手段重新演繹盜墓這一神秘主題，影像重構(gòu)古老中國(guó)的墓葬與鬼神文化。中國(guó)獨(dú)特的文化特征與審美意蘊(yùn)，賦予了魔幻類型片以東方韻致，打造出風(fēng)格獨(dú)特的東方魔幻電影類型。

在形式層面，它們均借助電腦特效，以打通神魔的想象力建構(gòu)了一個(gè)虛擬的魔幻世界。在場(chǎng)景設(shè)置上，《鐘馗伏魔》打造了仙界、人界與魔界三大場(chǎng)景，其奇觀化的視覺呈現(xiàn)，迎合了人們對(duì)傳說中三界六道的想象；《九層妖塔》與《尋龍?jiān)E》則通過展示獨(dú)特的地底景觀，在墓葬這一少見的空間場(chǎng)域中展開尋寶/探險(xiǎn)的旅程。在妖魔形象的設(shè)計(jì)上，《捉妖記》融合中外妖怪的特色，塑造出小妖王“胡巴”這一原創(chuàng)造型，給觀眾帶來耳目一新的感受；《鐘馗伏魔》中塒于九尾狐妖、魔界眾妖的塑造同樣不遺余力，奈何在特效技術(shù)層面力有不逮；此外，《大圣歸來》中的山妖、《九層妖塔》中的火蝠與怪獸，均成為影片建構(gòu)魔幻世界的重要元素，凸顯著魔幻電影的類型特質(zhì)。

內(nèi)容與形式上的東方韻致，賦予了中國(guó)魔幻電影獨(dú)特的文化/美學(xué)特質(zhì)，已然區(qū)別于兩方的魔幻電影。相比于西方魔幻片成熟的類型策略，中國(guó)魔幻片的“魔幻”一詞，似乎更多地指向一種修飾性元素，存類型表達(dá)層面呈現(xiàn)為一種“魔幻+”的雜糅現(xiàn)狀《鐘馗伏魔》延續(xù)了自《畫皮》以來流行的“魔幻+愛情”類型，在神、人、魔三界的大格局下講述一段纏綿悱惻的愛情，傳達(dá)的仍是民間傳說里人妖不能相戀的傳統(tǒng)主題，相比于《畫皮》對(duì)愛情主題的現(xiàn)代演繹，則顯得略遜一籌?！蹲窖洝放c《西游記之大圣歸來》均采用了“魔幻+喜劇”的類型策略，并融人了歌舞、武打、公路片等類型元素，用動(dòng)畫的形式打造了一個(gè)類型交織的合家歡電影?！毒艑友放c《尋龍決》雖共享看同-IP，卻采取了截然不同的類型策略?！毒艑友坊痉艞壛嗽≌f中“盜墓”這一主線，重新構(gòu)建了新的人物形象與情節(jié)線索，并打出“中國(guó)第一部怪獸電影”的招牌，影片中三部分之間斷裂的敘事與迥異的影像風(fēng)格，使影片的類型游移于魔幻、探險(xiǎn)、科幻、怪獸等多種類型之間，呈現(xiàn)為暖昧的類型表達(dá)；《尋龍?jiān)E》繼承了原著小說《鬼吹燈》中的神鬼魔幻冗素，創(chuàng)作者對(duì)片中的魔幻場(chǎng)景與靈異現(xiàn)象均給予了現(xiàn)代科學(xué)的解釋，使影片更加偏向西方的奪寶探險(xiǎn)類型片。相比于此前大量涌現(xiàn)的“魔幻+愛情”類型，2015年的魔幻電影在類型表達(dá)上更為豐富，從本土文化出發(fā)，汲取西方魔幻片的類型元素，以不斷進(jìn)步的技術(shù)手段打造出銀幕上的魔幻世界。

五、警匪片：經(jīng)典類型的新突破

警匪片有著很容易辨識(shí)的視覺元素與類型特征，通常以警/匪之間的二元對(duì)立、生死較量為主線，通過對(duì)欲望與惡念的懲戒，表達(dá)正義與邪惡較量的主題。多年來，中國(guó)內(nèi)地的警匪片更多承載了意識(shí)形態(tài)功能，具有鮮明的主旋律色彩，在類型意識(shí)的表達(dá)上顯得較為模糊。2015年的《烈日灼心》（曹保平導(dǎo)演）、《解救吾先生》（丁晟導(dǎo)演）等影片的才現(xiàn)，則意味著警匪片的類型意識(shí)逐步走向了自覺，與香港影片《殺破狼2》（鄭保瑞導(dǎo)演）、改編白韓國(guó)電影《肓證》的《我是證人》（安尚勛導(dǎo)演）一起，在這一經(jīng)典類型上，尋求著突破的可能性。

這幾部影片在影像/視覺層面，均展示了警匪片必不可少的暴力場(chǎng)景，銀幕上彌漫著充滿血性的男性荷爾蒙?！督饩任嵯壬啡〔挠谡鎸?shí)的綁架題材，從影片所架構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)而言，導(dǎo)演特意設(shè)計(jì)了三段充斥著冒險(xiǎn)、槍戰(zhàn)元素的白日夢(mèng)，來彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)情境中暴力元素相對(duì)缺乏的問題，從而間接地強(qiáng)化影像刺激與敘事復(fù)雜的強(qiáng)度。作為較為典型的學(xué)院派導(dǎo)演，曹保平的《烈日灼心》更為關(guān)注的，并不僅僅是破案的過程，而是強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心沖突以及人物之間的精神/人性對(duì)抗，卻并不避諱暴力元素的展示，無論是影片起始的滅門慘案，還是影片結(jié)尾的警匪槍戰(zhàn)。比較而言，《殺破狼2》中拳拳到肉、硬橋硬馬的動(dòng)作設(shè)計(jì)，在感官體驗(yàn)上更像是一部“標(biāo)準(zhǔn)”的警匪動(dòng)作片，以“直給”的方式給予觀眾強(qiáng)烈的視覺刺激與觀影體驗(yàn)。韓國(guó)導(dǎo)演安尚勛執(zhí)導(dǎo)的《我是證人》中，眼盲的女警察與變態(tài)醫(yī)生殺人狂的人物設(shè)定，為影片的追逐、謀殺、打斗等暴力場(chǎng)面增添了一層陌生化的奇觀色彩，帶給觀眾新穎刺激的觀影感受。

在敘事層面，懸疑是警匪片最重要的敘事手段之一。警匪角色的模糊與不確定性，警匪之間的斗智斗勇，可以持續(xù)吸引觀眾的注意力。與通常意義上的警匪片不同，《解救吾先生》起始便交代了劫持的全過程，看似消解懸念，實(shí)質(zhì)上則在一個(gè)糾結(jié)著智商與勇氣的層面上，重新建構(gòu)起了新的懸念；影片結(jié)尾“最后一分鐘營(yíng)救”的經(jīng)典敘事橋段，則是對(duì)被吸引已久的觀眾心理的一種紓解?！读胰兆菩摹酚兄惽さ臄⑹录记?，它的微妙之處在于，觀眾視覺中的警匪關(guān)系似乎已經(jīng)了然，而片中人物似乎并不知情，這會(huì)在很大程度上強(qiáng)化敘事的緊張度，讓觀眾始終糾結(jié)于片中人物的關(guān)系及命運(yùn)之中。結(jié)局引發(fā)爭(zhēng)議的大反轉(zhuǎn)，則再次引發(fā)我們對(duì)國(guó)產(chǎn)電影“結(jié)尾”問題的思考。同樣的，《我是證人》故事伊始，便向觀眾告知了罪犯其人，但影片中的人物卻并不知曉，從而激發(fā)了觀眾的移情心理，時(shí)刻為劇中人的命運(yùn)走向擔(dān)驚受怕，打造了經(jīng)典的希區(qū)柯克“定時(shí)炸彈”式的懸念設(shè)置。

類型電影慣常迎合觀眾趣味，有著較為明確的商業(yè)訴求。導(dǎo)演曹保平一再反對(duì)將《烈日灼心》歸人文藝片的范疇，其明星策略以及對(duì)同性戀等敏感話題的涉及，呈現(xiàn)出典型的商業(yè)意識(shí)；《解救吾先生》也啟用了劉德華、劉燁等大牌明星，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)案件進(jìn)行了類型化的虛構(gòu)，并將暴力、槍戰(zhàn)與性等頗具商業(yè)娛樂看點(diǎn)的類型符碼，用巧妙的敘述手法編織進(jìn)影片的影像呈現(xiàn)中；《殺破狼2》用炫目的剪輯技巧，大肆渲染影片中的暴力動(dòng)作場(chǎng)面，賦予了打斗以觀賞的美感，滿足了觀眾通過暴力場(chǎng)面釋放精神壓力的心理訴求；《我是證人》將青春偶像劇的風(fēng)格融合進(jìn)懸疑犯罪片中，其對(duì)楊冪、鹿晗等明星的選擇，顯然試圖求諸于偶像們強(qiáng)大的粉絲號(hào)召力，以此來保障影片的基本票房。

相比于韓國(guó)、中國(guó)香港豐富的警匪類型片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)內(nèi)地類型化的警匪片創(chuàng)作起步較晚，在類型表達(dá)中仍然融人了較多的個(gè)人風(fēng)格，呈現(xiàn)出某種“作者”化的傾向?！读胰兆菩摹贰督饩任嵯壬冯m然有著鮮明的類型特色與自主的商業(yè)意識(shí)，但在主題表達(dá)、敘事風(fēng)格與影像呈現(xiàn)層面，亦有著某種“反類型”的特質(zhì)。如《烈日灼心》中高壓敘事的手法，延續(xù)了曹保平一貫的敘事風(fēng)格，片中對(duì)人性“善”與“惡”的雙面呈現(xiàn)、對(duì)情與法沖突的深刻思索，凸顯了學(xué)院派導(dǎo)演的特質(zhì)?！督饩任嵯壬穼?duì)劫匪犯罪心理的細(xì)膩展現(xiàn)，浸染著宿命論的色彩，其背后指向的是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)階層分化的事實(shí)，并借由紀(jì)實(shí)主義的攝影手法與回環(huán)往復(fù)的敘事策略，打造出某種文藝片的風(fēng)格。

六、其他類型：類型中的“作者”表達(dá)

2015年國(guó)產(chǎn)電影的類型創(chuàng)作呈現(xiàn)為多元化的態(tài)勢(shì)。除了上文重點(diǎn)討論的四種類型之外，在法庭片、歌舞片等方面也有了令人關(guān)注的作品，豐富了國(guó)產(chǎn)電影的類型表達(dá)；傳統(tǒng)的武俠電影經(jīng)由侯孝賢與徐皓峰的重新演繹，在影像與精神層面均有r新的拓展。機(jī)械復(fù)制時(shí)代，類型片作為電影工業(yè)流水線的產(chǎn)物，在不斷的復(fù)制中幾乎難逃僵化的命運(yùn)。然而，類型電影依然長(zhǎng)盛不衰，其原因一方面來自于一代代觀眾對(duì)它的觀影熱情，另一方面則緣于類型片對(duì)自身風(fēng)格元素的不斷更新與突破。在類型電影中注入創(chuàng)作者獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，則是其獲得生生不息動(dòng)力的主要原因之一，也形成了2015年度國(guó)產(chǎn)類型片的主要特征。

法庭片是西方電影史中重要的電影類型，庭審過程與案件分析構(gòu)成其主要的視覺與敘事元素，即便是在一些非此類型意義上的影片中，也會(huì)經(jīng)常有法庭戲的出現(xiàn)?！妒瘛犯木幾悦绹?guó)影史上經(jīng)典的法庭電影《十二怒漢》，戲劇導(dǎo)演出身的徐昂以其敏銳的洞察力與強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，對(duì)影片進(jìn)行r成功的本土化改造，并注入了導(dǎo)演獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，強(qiáng)化了影片的舞臺(tái)感與戲劇性。在場(chǎng)景設(shè)置上，《十二怒漢》選擇了一個(gè)相對(duì)逼仄、凌亂的封閉空間，并以天氣的變化烘托人物的情緒，增強(qiáng)了影片的真實(shí)感；《十二公民》中的場(chǎng)景設(shè)置更像是一個(gè)精心布置的舞臺(tái)，寬敞的空間、透亮的玻璃窗與舞臺(tái)質(zhì)感的暖黃燈光，凸顯了徐昂作為戲劇導(dǎo)演的布景風(fēng)格。在表演層面，《十二公民》奉上了2015年國(guó)產(chǎn)影片最為精湛的集體表演，12位主演幾乎都是戲劇演員出身，其夸張的表情變化、豐富的肢體動(dòng)作與話劇味兒濃厚的臺(tái)詞風(fēng)格，迥異于常態(tài)化的電影表演，卻意外地符合封閉空間里靠臺(tái)詞與表情凸顯人物激烈內(nèi)心斗爭(zhēng)的法庭片表演風(fēng)格，進(jìn)一步凸顯了徐昂作為戲劇導(dǎo)演的獨(dú)特美學(xué)。

“職場(chǎng)‘黑社會(huì)，拼愛才會(huì)贏”，《華麗上班族》在上映前夕著力宣傳的這一口號(hào)，一方面暗示著導(dǎo)演杜琪峰一貫的黑幫片風(fēng)格，另一方面昭示著編劇張艾嘉對(duì)愛情主題的持續(xù)言說，卻有意無意地“省略”了影片歌舞片的類型屬性，轉(zhuǎn)而以編導(dǎo)們的“作者”風(fēng)洛來吸引觀眾。這一現(xiàn)象，曲折地反映出國(guó)產(chǎn)歌舞片在當(dāng)下電影市場(chǎng)中的艱難處境，它尚未形成一套類型化、規(guī)范化的創(chuàng)作體系，只能借由在影片中注入編導(dǎo)們的個(gè)人風(fēng)格來獲取市場(chǎng)份額，從而使歌舞片創(chuàng)作具有了更多的“作者”色彩。如本片中杜琪峰借由歌舞片的形式，對(duì)敘事空間進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性的探索，用表現(xiàn)主義的布景賦予了影片形式感強(qiáng)烈的戲劇質(zhì)感，傳達(dá)出深刻的隱喻與象征意味，進(jìn)而拓寬了國(guó)產(chǎn)歌舞片的表現(xiàn)內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了類型的突破與創(chuàng)新。

武俠片作為中國(guó)獨(dú)有的一種電影類型，寄托著現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)江湖武林的向往與想象。銀幕上的刀光劍影與唯美場(chǎng)景，使武俠片愈加走向了奇觀化敘事的道路。侯孝賢的《刺客聶隱娘》與徐皓峰的《師父》卻反其道而行之，以獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格試圖打造出一片“真實(shí)的武林”，在人物、主題、影像與敘事等多個(gè)層面，呈現(xiàn)出某種反武俠類型的特質(zhì)，具有濃郁的“作者”風(fēng)格?！洞炭吐欕[娘》作為侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的首部武俠片，延續(xù)了他一貫奉行的電影觀念，在本質(zhì)上仍是一部嚴(yán)肅的作者電影，武俠類型僅作為一個(gè)敘事圈套而存在。然而，侯導(dǎo)在《聶隱娘》一片中對(duì)廟堂與江湖的演繹、對(duì)俠義精神的探索，為武俠類型片的創(chuàng)作提供了新的路徑。在影像風(fēng)格層面，迥異于傳統(tǒng)武俠片對(duì)武術(shù)打斗的極致渲染，《刺客聶隱娘》中的動(dòng)作設(shè)計(jì)十凈利落，侯導(dǎo)更多著墨于行動(dòng)之前的氛圍營(yíng)造，而勝負(fù)僅在交鋒的一瞬之間展現(xiàn)。在敘事層面，《刺客聶隱娘》一反傳統(tǒng)刺客故事的強(qiáng)烈戲劇沖突，采用日常敘事與留白筆法對(duì)故事進(jìn)行了大量的刪減，其日的顯然不在刺殺本身，而在刺客其人。聶隱娘在影片中被塑造成一個(gè)哈姆雷特式的人物，其在殺與不殺之問的猶豫與延宕，凸顯了她對(duì)自我本心的堅(jiān)守與對(duì)天地大道的信奉，影片由此完成了對(duì)武俠精神的全新闡釋，拓展了武俠電影的表現(xiàn)形式與精神意蘊(yùn)。《師父》呼應(yīng)了《刺客聶隱娘》在武俠片中開拓的真實(shí)美學(xué)，其考究的兵器設(shè)計(jì)、寫實(shí)的武打動(dòng)作與冷靜客觀的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度，彰顯著徐氏武俠片的寫實(shí)主義風(fēng)格。不同于傳統(tǒng)武俠片中對(duì)江湖的浪漫化展現(xiàn)，徐皓峰把寫意的“武林”降格為寫實(shí)的“武行”，通過亂世中武行與軍閥的較量，演繹著武行的興衰與蛻變，在銀幕上打造出一片更為真實(shí)的江湖。這里沒有瀟灑自如的大俠，師父陳識(shí)也不過一個(gè)失敗者，北上揚(yáng)名未成，又痛失唯一弟子，在紛繁復(fù)雜的亂世中左右突圍，卻從不失矩?？墒窃诙Y崩樂壞的年代，僭越變得尋常，恪守規(guī)矩反而顯得不合時(shí)宜。徐皓峰緬懷的止是這種“不合時(shí)宜”，此種情結(jié)從他的文字蔓延到銀幕，執(zhí)著地為正在逝去的武林招魂。

七、結(jié)語

2015年紛紜復(fù)雜的中國(guó)電影場(chǎng)域中，類型片的創(chuàng)作成為一條較為清晰的脈絡(luò)，類型意識(shí)的自覺與類型樣式的拓展成為其突出的現(xiàn)象，類型的融合趨勢(shì)與類型中的“作者”表達(dá)成為其主體特征。國(guó)產(chǎn)類型電影自身的獨(dú)特定位，其與當(dāng)下中國(guó)電影生態(tài)的錯(cuò)綜關(guān)系，是創(chuàng)作與市場(chǎng)、創(chuàng)作者與受眾激烈拉鋸的結(jié)果，凸顯了當(dāng)下電影格局重構(gòu)過程中不同力量相互交織沖突的復(fù)雜現(xiàn)狀。