丁亞平++儲(chǔ)雙月

摘要：中國電影市場以領(lǐng)先世界第一的增長速度快速崛起，民族國家電影在國家戰(zhàn)略層面的引導(dǎo)和規(guī)劃之下呈現(xiàn)出某種主流電影的氣質(zhì)，當(dāng)代中國社會(huì)中下階層關(guān)于價(jià)值實(shí)現(xiàn)的話語表達(dá)豐富而多元。面對(duì)未來許多發(fā)展、挑戰(zhàn)與機(jī)遇，怎樣理解國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的現(xiàn)狀，以及如何規(guī)范市場亂象、保證電影產(chǎn)業(yè)健康有序發(fā)展，提升中國言說和輸出中國文化和價(jià)值觀的能力，成為當(dāng)下燃眉之急的重要課題。

關(guān)鍵詞：中國電影；人類命運(yùn)共同體；民族國家電影；主流商業(yè)大片；社會(huì)中下階層話語

中圖分類號(hào)：J90

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

2015年，中國電影市場票房首次超過400億，約占北美電影市場票房的60%以上。中國電影在本土取得了爆發(fā)式的增長。電影新力量迅速崛起，新的電影類型和優(yōu)質(zhì)電影也日益呈現(xiàn)。怎樣觀察、看待2015年中國電影的高速崛起，如何言說中國自己的電影發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而反思中國電影作為民族國家電影的路徑和過程，是有意義的。我們把握電影發(fā)展的新特點(diǎn)，對(duì)當(dāng)前電影發(fā)展的現(xiàn)狀、問題與對(duì)策進(jìn)行思考，除了立足于當(dāng)下，還應(yīng)抬頭看路來思考對(duì)策，思考民族國家電影的責(zé)任這樣的一個(gè)無形的指針擺放在什么位置。這也可以讓我們更清晰地看清前進(jìn)的航向，梳理并把握好我們未來的發(fā)展道路。

一、國家戰(zhàn)略、民族國家電影實(shí)踐與多層次表述

2015年，習(xí)近平主席提倡，“運(yùn)用與時(shí)俱進(jìn)的‘和文化理念，講述中國故事、傳播‘和合智慧，引領(lǐng)國際新秩序，構(gòu)建人類命運(yùn)共同體?！边@一旨在倡導(dǎo)和平發(fā)展、和諧相處、合作共贏的外交理念、國際觀也滲透到中國電影管理和創(chuàng)作層面，在尊重世界文明多樣性的前提下智慧地講述中國故事，讓世界讀懂中國。為了把電影產(chǎn)業(yè)做得更大更強(qiáng)，有力地改寫中國電影的未來，中國電影持續(xù)不斷且更為深入地推進(jìn)中外合作、合拍之路。同年7月，中國與馬耳他簽署政府間電影合作制片協(xié)議，此前已與11個(gè)國家簽署了合拍協(xié)議。在9月22日至25日習(xí)近平主席對(duì)美國進(jìn)行國事訪問期間，中國電影集團(tuán)與美國電影協(xié)會(huì)簽署了《分賬影片進(jìn)口發(fā)行合作協(xié)議》，致力于繼續(xù)就電影產(chǎn)業(yè)開展合作。與此同時(shí)，中國華人文化產(chǎn)業(yè)投資基金與美國華納兄弟電影公司在中國香港合資成立電影制作和國際發(fā)行公司。此外，國務(wù)院常務(wù)會(huì)議和全國人大常委會(huì)審議并通過了《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法（草案）》，并公開征求社會(huì)意見，制定中國電影法律法規(guī)和政策體系，主要是用以規(guī)范電影市場秩序、提升文化產(chǎn)業(yè)水平、促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)健康有序發(fā)展。

上述國家政府行為和政策透出兩種發(fā)展電影的路徑：一是電影是經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品，涉及制作、發(fā)行、放映和受眾的商業(yè)行業(yè)實(shí)踐層面，需要認(rèn)真對(duì)待它們從本土與海外市場的票房收人中獲得了多少盈利。簽署不同形式的國家條款是用以保障和促進(jìn)中國電影業(yè)的發(fā)展。二是電影是文化產(chǎn)品，是文化的客體，讓國家和國民有機(jī)會(huì)“反躬自照”，以便言說中國，“樹立”中國的形象，告訴國內(nèi)外觀眾，所謂中國人是什么意思。至為關(guān)鍵的是必須堅(jiān)持民族國家站位、樹立全球視野，講述好中國故事，傳播好中國聲音。習(xí)近平主席在多個(gè)場合、多次演講以及政要會(huì)面中提出人類命運(yùn)共同體的主張，業(yè)已成為中國外交上的又一面重要旗幟。人類命運(yùn)共同體發(fā)揮了一種來自“想象的共同體”的凝聚力量，順其自然地居于全人類的中心，是一種主體性構(gòu)建，也是一種抽象的普適性表達(dá)。國家戰(zhàn)略層面借助其整合、彌合雙邊或多邊文化價(jià)值體系實(shí)存的內(nèi)在沖突，有助于各國尋找合作包容的中間項(xiàng)和最大的公約數(shù)。當(dāng)然，這仍然沒有放棄表現(xiàn)民族國家的方式這個(gè)角度，只是強(qiáng)調(diào)“打造融通中外的新概念新范疇新表述”，用外國和民眾“能夠理解、樂于接受的話語體系解釋中國問題，創(chuàng)新中國故事的對(duì)外話語表述，讓國外受眾想了解、聽得懂、愿接受，從而增強(qiáng)對(duì)外話語的創(chuàng)造力、感召力、公信力”。

現(xiàn)代意義下的民族國家電影在文本中強(qiáng)調(diào)的不是政治權(quán)力至高普及的特色，或者只是將地域性聚合的單純血緣團(tuán)體作為表現(xiàn)對(duì)象，而是預(yù)設(shè)了現(xiàn)代公民概念的政治共同體。中國電影作為一種言說中國的民族國家電影，是記錄和見證近代以來中國經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化急劇變遷和轉(zhuǎn)型的藝術(shù)載體。它是以農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代化歷史為背景，突出了現(xiàn)代國家伴隨社會(huì)變遷而展開的種種行為及其情感記憶，而以形成某種大范圍的民族想象為其旨?xì)w。國家層面的人類命運(yùn)共同體概念，既涵蓋了團(tuán)結(jié)、忠誠、奉獻(xiàn)等民族主義范疇內(nèi)比較屬于集體主義性格的價(jià)值，又囊括了一定的自由主義的基本價(jià)值，如尊重個(gè)人權(quán)利、肯定多元秩序、反對(duì)專斷權(quán)力等?！斑@種理路重視個(gè)人鑲嵌于特定文化脈絡(luò)的必然性與必要性，但也支持個(gè)人最終擁有反省文化、批判傳統(tǒng)的自主意識(shí)。不從自由主義式的普遍理性或人權(quán)價(jià)值來證成這些批判能力，而是把批判反省再度歸諸既存文化所提供的自我更新、自我調(diào)節(jié)機(jī)能?！眹覒?zhàn)略層面的民族國家電影是建立在言說中國的民族主義基礎(chǔ)之上的，將部分民族主義訴求和部分自由主義理念按照不同比例混雜而成，顯得更為溫和而理性。兩種不同價(jià)值的混合必然存在哪個(gè)價(jià)值更為優(yōu)先的問題，那就視不同場合和形勢(shì)而定。

全球范圍內(nèi)存在著多種民族國家電影，這個(gè)民族國家在自己一個(gè)多世紀(jì)的電影制作中又產(chǎn)生了樣式繁多的故事、類型、敘事風(fēng)格和視覺美學(xué)。張英進(jìn)認(rèn)為：“一個(gè)國家的電影實(shí)踐是多元化的，絕非一種類型和模式，把一國之電影簡單化為某種固有的形態(tài)，必然引發(fā)諸多質(zhì)疑?！辈谎远鳎ㄟ^民族國家電影構(gòu)建人類命運(yùn)共同體，顯然具有一種意識(shí)形態(tài)的功能，因?yàn)樗爸荚谡细鞣N不同甚至相互沖突的話語，表現(xiàn)一種矛盾的一體性，扮演著爭取共識(shí)、遏制異見的霸權(quán)角色”。國家戰(zhàn)略層面這種急切向世界（尤其是西方世界）展示自己并渴望得到了解的焦慮，不同程度上也外化了相對(duì)于好萊塢電影和其他民族國家電影的中國電影“走出去”的尷尬。

雖然說美國的民族國家電影意識(shí)相對(duì)較為薄弱，因?yàn)楹萌R塢電影在全世界范圍內(nèi)將自己認(rèn)同為全球化制作，而其他民族國家電影都屬于地方性建構(gòu)。但是，民族國家電影的構(gòu)建不能簡單地歸結(jié)為是對(duì)好萊塢電影的自覺抵抗。它需要正面應(yīng)對(duì)兩個(gè)向度上的問題：一是全球化日益加劇、消費(fèi)文化甚囂塵上、去中心化呼聲越來越響的文化發(fā)展趨勢(shì)；二是當(dāng)今資本和人才頻繁地跨國流動(dòng)。因此，如何在世界電影版圖中尋找自己的國家地位和確立民族身份已成為所有民族國家電影需要解決的突出問題。

中國已迅速崛起為電影大國，向電影強(qiáng)國邁出了堅(jiān)實(shí)的第一步。中國是電影生產(chǎn)大國和世界第二大電影市場已是不爭的事實(shí)。據(jù)國家新聞出版廣電總局電影局通報(bào)，2015年我國全年共創(chuàng)作生產(chǎn)故事影片686部，動(dòng)畫影片51部。電影總票房達(dá)440. 69億元人民幣，同比增長48.7%。北美2015年度票房為111億美元，同比上年增長7%。從2002年中國電影產(chǎn)業(yè)化改革之初到2010年，中國電影用9年時(shí)間實(shí)現(xiàn)了百億夢(mèng)，用之后的3年完成了200億的轉(zhuǎn)變，而從200億到400億只用了1年。觀眾的觀影熱情高漲，影院人氣飚升，全年城市影院觀眾達(dá)12.6億人次，同比增長51.08%。此外，2015年影院建設(shè)繼續(xù)保持快速增長，全年新增影院1200余家，新增銀幕8035塊，日均增長超過22塊。到2015年底，全國影院總數(shù)超過6000家，銀幕總數(shù)已達(dá)31627塊，與全球最大的北美市場只差約7000塊。

衡量是否電影強(qiáng)國有兩大標(biāo)志，一是國產(chǎn)電影要在本土市場占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，二是國產(chǎn)電影本身的出口能力、輻射力和國際能見度。2015年度中國電影市場上全年票房過億元影片共計(jì)81部，國產(chǎn)影片47部。在440.69億元總票房中，國產(chǎn)片票房271.36億元，占總票房的61.58%。中國電影全年海外銷售收入27.7億元，比2014年增長48.13%。2015年國產(chǎn)電影占據(jù)了市場主體地位，而且海外市場票房成績較2014年已有較大幅度的增長，但是，面對(duì)除了東南亞市場之外中國電影幾乎進(jìn)不了商業(yè)院線的海外傳播事實(shí)，使人不得不心平氣和地評(píng)估它在國際市場的文化價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。中國電影能在多大層面上輸出自己的文化價(jià)值觀，能在多大程度上憑借電影對(duì)山川地貌的宣傳來推動(dòng)旅游和觀光業(yè)，還有很大的上升空間。

二、外拓趨勢(shì)：主流商業(yè)大片與共同體想象

2015年國產(chǎn)大片整體性地表現(xiàn)為要奮力生產(chǎn)出至少在國內(nèi)市場上能夠與好萊塢商業(yè)大片相抗衡的制作路線，從某種意義上來說，也部分地實(shí)現(xiàn)了這一創(chuàng)作意圖。它們致力于優(yōu)質(zhì)電影運(yùn)動(dòng)，以扛起民族國家電影的旗幟?！蹲窖洝贰段饔斡浿笫w來》《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》《尋龍?jiān)E》《九層妖塔》從國內(nèi)廣為人知的志怪小說、神話傳說、民間故事中取材，《狼圖騰》通過本身就擁有國內(nèi)外觀眾基礎(chǔ)的優(yōu)秀的IP題材作品改編，經(jīng)由技術(shù)上的不斷顛覆、精雕細(xì)琢，為努力達(dá)成民族國家電影的制作美學(xué)而備受關(guān)注。

人在噩夢(mèng)中總會(huì)碰到亙古存在的危難、怪獸、惡魔、敵人、惡人。做夢(mèng)者特定的心理困境，往往以令人動(dòng)容的簡潔而有力量的方式表露出來。夢(mèng)中出現(xiàn)的形象是人在現(xiàn)代社會(huì)生存中的心靈鏡像——恐懼、焦慮、欲望、仇恨、深藏或羞于啟齒的秘密，不僅能使我們反思自己當(dāng)前的整體處境，也能成為我們拯救自己的線索。按照弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論，妖魔鬼怪代表著人的本我，本我反映人的動(dòng)物本能，按照快樂原則行事。

中國魔幻電影與好萊塢電影既有相似之處也有自己東方本土文化的神秘性。本我在好萊塢電影中往往以怪獸、吸血鬼、僵尸、狼人、蛇蝎美女的形象出現(xiàn)，發(fā)生了變形，具有獸性或半獸性，甚至帶有敵意。這些妖魔鬼怪都是人類本性中未解謎團(tuán)的反射影像，是人對(duì)生命執(zhí)著的病癥，亦即必須要消滅的貪、嗔、癡。《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中的雪妖與《捉妖記》中的胡巴是人性化的妖，具有人類思維和情感。雪妖不同于《西游記》和《封神榜》中的狐貍精，后者對(duì)應(yīng)的是好萊塢電影中的蛇蝎美女。狐貍精是人或英雄試煉之路上需要對(duì)抗的障礙，為極度純凈的靈魂不可忍受的事物。不能抵制她召喚的誘惑就會(huì)淪為失敗的象征，易引起反感。雪妖帶有一股仙氣，甚似女神，希冀通過幫助英雄戳穿來自神界的陰謀、戰(zhàn)勝邪惡、克服魔癥，能夠一起高飛沖向那純潔無染的脫俗王國。

《捉妖記》中的胡巴作為吸人血的妖怪，有兒童的萌動(dòng)、頑皮、稚嫩與真實(shí)，與雪妖一樣對(duì)人類沒有致命的危害性，不是毀滅性的力量。恰恰是人類的殘忍屠殺、黨同伐異讓妖怪們流離失所且永無翻身之日。調(diào)皮搗蛋卻不知江湖險(xiǎn)惡的萌妖胡巴表征著人的一種本真狀態(tài)，讓生下胡巴的宋天蔭和負(fù)責(zé)接生的捉妖天師產(chǎn)生親情，因惻隱之心由捉妖轉(zhuǎn)而救妖。與雪妖、萌妖胡巴相會(huì)，是人或英雄“贏得愛（即慈悲、命運(yùn)之愛）的恩賜的終極能力測(cè)試，而這種愛就是令人愉悅、包藏永恒的生命本身”?！蹲窖洝穼⑺剿袊L(fēng)元素和仿造動(dòng)植物形象的妖進(jìn)行創(chuàng)新性結(jié)合，在中國影壇具有獨(dú)特性和開創(chuàng)性。萌妖胡巴的造型和特效設(shè)計(jì)深入人心，活潑可愛、生動(dòng)鮮活，其藝術(shù)感染力勝過雪妖和《尋龍?jiān)E》中的僵尸，更勝過《九層妖塔》中純粹的怪獸。這也是該部影片除技術(shù)品質(zhì)達(dá)到上乘之外能夠票房制勝的重要原因。

《西游記之大圣歸來》《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》《尋龍?jiān)E》中的大圣、鐘馗、摸金校尉作為英雄都有深深的心理創(chuàng)傷、被隱藏和被否定的情感：大圣因大鬧天宮而被如來佛壓在五行山下五百多年失去法力產(chǎn)生歸隱之心，鐘馗寒窗苦讀高中狀元被人陷害頂替后又撞裂金榜，摸金校尉因初戀丁思甜為救自己英勇犧牲而良心不安二十年。這些心理事件或青春期陰影困鎖在心中蘊(yùn)含著極大的危險(xiǎn)，時(shí)時(shí)受到如來佛、張道仙等類似父親道德意象的侵?jǐn)_、馴化，或者被良心的危機(jī)折磨。落魄的大圣為了護(hù)送小唐僧江流兒去長安，失落的鐘馗為了驅(qū)除挑起神魔兩界之戰(zhàn)的偽善的張道仙，萎靡不振的摸金校尉為了證實(shí)二十年前犧牲的初戀丁思甜的生死，他們紛紛戰(zhàn)勝了內(nèi)在的心魔，脫離了原來的境界，做了鏟惡除霸維護(hù)正統(tǒng)的功德之事。掙脫父親的禁錮或執(zhí)迷的束縛，可以釋放出哺育社會(huì)的生命能量，拯救他人的同時(shí)也成就了自我。妖魔鬼怪只是英雄要發(fā)現(xiàn)、同化的對(duì)立面，如果不能將其吞下就會(huì)被它吞下。當(dāng)英雄把激情、生命奉獻(xiàn)給更偉大的事業(yè)的時(shí)候，他會(huì)發(fā)現(xiàn)他與自己的對(duì)立面并非不同種類，而是集為一體。

好萊塢魔幻電影《指環(huán)王》充分展示了本我、自我和超我之間的沖突，三者之間的激烈沖突顯示了人性的復(fù)雜，最終以解除權(quán)力的負(fù)重來維持三者的平衡。弗洛伊德認(rèn)為，只有本我、自我和超我三者互相協(xié)調(diào)、和諧運(yùn)作，人格才能正常、全面地發(fā)展，并得以升華。西方的超我、自我、本我三重世界對(duì)應(yīng)的是中國魔幻電影中的神/仙、人、魔三界，而后者等級(jí)森嚴(yán)，難以逾越。由階級(jí)性構(gòu)造出來的三重世界之間有斗爭，也有拯救或毀滅的某種關(guān)聯(lián)。三重世界不能和平相處，不可調(diào)和，也難以轉(zhuǎn)化和流動(dòng)。無論是大圣還是鐘馗都肩負(fù)著降魔斬妖的使命，在體制之內(nèi)護(hù)法，相當(dāng)于國家干部，捍衛(wèi)的都是統(tǒng)治階級(jí)的利益，使得已經(jīng)固化的三重世界更為穩(wěn)固。如同《捉妖記》中的捉妖天師，僅僅在最后以善心義舉釋放人間正能量而已，并沒有徹底打碎并推翻既有的統(tǒng)治秩序。

好萊塢魔幻電影根植于西方基督教文化的土壤，帶有一種宗教的悲憫情懷，而且以現(xiàn)代神話的思維闡釋現(xiàn)實(shí)世界，是人類心靈的一面鏡子。尋找英雄，是為了追求生命的本質(zhì)?！坝⑿鄣臍v險(xiǎn)訴說人類的心靈被試煉、回歸的過程，不經(jīng)過這個(gè)過程，生命就不能達(dá)到豐富多彩的境界?！笨藏悹栒J(rèn)為，“英雄個(gè)人的命運(yùn)系乎更基礎(chǔ)、更廣大的宇宙生命，要成就前者，必須仰賴后者?！焙萌R塢電影善于把英雄個(gè)人發(fā)展的心理層面和宇宙發(fā)生的形而上學(xué)聯(lián)系起來，借此表達(dá)對(duì)浩瀚宇宙運(yùn)行之道的領(lǐng)會(huì)。好萊塢魔幻電影關(guān)注的是人類自身的處境，以及他們對(duì)自然/科學(xué)世界乃至人與宇宙關(guān)系的看法，更具有普適性。它們常常在欲望與破壞、愛與死的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中探討人類的出路問題。這種主題升華模式在好萊塢魔幻片、科幻片、超級(jí)英雄電影中都較為常見。中國魔幻電影著眼于宣泄大眾情緒，不能認(rèn)為妖就是壞的，也不能認(rèn)為神就是好的，批判以出身、財(cái)產(chǎn)、地位給人貼標(biāo)簽這種社會(huì)歧視和偏見。導(dǎo)演一般會(huì)將現(xiàn)實(shí)世界中不公正不平等的社會(huì)現(xiàn)象、爾虞我詐的陰謀以及渴望深入且耐心地理解自己和他人的愿望投射其中，從而給人以某種警醒意義和啟示。中國魔幻電影更注重反映神/仙、人、魔三界的秩序和情感，弘揚(yáng)正義但又無心顛覆秩序。個(gè)人愿意為他人/集體犧牲，“自愿的羔羊”在敘事中發(fā)揮著重要作用。這無疑隱喻了作為整體的民族國家的凝聚力量。

《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》中關(guān)于鬼族、僵尸、彼岸花的構(gòu)建靈感來自民間傳說、鄉(xiāng)村野談，用以表達(dá)對(duì)人的情感/肉身是否完整的焦慮、對(duì)肉身不滅以及不受內(nèi)外“邪惡”力量侵?jǐn)_的深沉渴望。這是一種嬰兒脫離母體之后失去安全感的幻想，也是知青時(shí)代留給我們的遺產(chǎn)——共同體想象破滅之后我們?nèi)绾谓缍▊€(gè)人與歷史/社會(huì)的關(guān)系。知青時(shí)代對(duì)共同體想象的執(zhí)著像病毒一樣被注入每一個(gè)人體，如同當(dāng)下社會(huì)對(duì)財(cái)富和生命長存的迷戀，毀掉了人們的內(nèi)臟導(dǎo)致機(jī)體紊亂失衡，只有在治療下——將其從病人體內(nèi)抽出和消融掉之后才算恢復(fù)了常態(tài)。兩部影片中的冒險(xiǎn)旅程對(duì)應(yīng)的是歲月荏苒之后的現(xiàn)代人對(duì)母體——民族國家的認(rèn)識(shí)過程，經(jīng)歷塑形、投射和復(fù)原，母體意象從遙不可及的神秘發(fā)展到誘惑危險(xiǎn)欲望，最終又回到應(yīng)有的仁慈。

上述魔幻電影不但在技術(shù)層面完全向好萊塢特效影片看齊，敘事上也或多或少地受到好萊塢電影的影響。《狼圖騰》則由法國導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)，他說道：“我拍片時(shí)，喜歡把好萊塢大片的標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用到比較文藝的題材上，要保證這部影片有其娛樂的元素在。我喜歡歐洲文藝片的風(fēng)格，也喜歡好萊塢大片的拍攝模式，兩者結(jié)合也未嘗不可?！睔W洲文藝片風(fēng)格、好萊塢大片拍攝模式、中國故事較好地糅合到影片文本之中，毫無違和之感。影片巧妙地將故事內(nèi)的蒙古老人畢利格作為隱含作者，賦予其一種文化人類學(xué)視角，“用一種被理解成民族和傳統(tǒng)的力式去表現(xiàn)被認(rèn)為是民族的歷史、人物、自然景觀和文化遺產(chǎn)”。這種遺產(chǎn)電影的筆法無疑幫助影片確立了自己的民族國家身份，即使是以國際合作的形式出現(xiàn)。

在現(xiàn)代化進(jìn)程下，“文革”時(shí)期的“極左”政策和農(nóng)耕文明破壞了草原生態(tài)，使得整個(gè)游牧行業(yè)共同體和生活方式遭到毀滅性打擊?，F(xiàn)代化讓中華民族的共同體想象受到某種沖擊，處于“危機(jī)”之中，堅(jiān)守在原地的牧民成為結(jié)構(gòu)性變遷的主要受害者。游牧文化幾近走到終結(jié)，物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)難以保留一片心靈凈土，草原人民還是在堅(jiān)持集體的團(tuán)結(jié)以及對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛。中華民族早期的圖騰寄寓于狼，狼憑借自由、獨(dú)立、頑強(qiáng)、勇敢的品質(zhì)和永不屈服、絕不言敗的尊嚴(yán)已成為現(xiàn)代社會(huì)的道德標(biāo)桿，仍然發(fā)揮著政治上的說服力和文化上的號(hào)召力。影片如《尋龍?jiān)E》一樣機(jī)智地處理作為背景的知青時(shí)代，通過故事的講述和呈現(xiàn)一點(diǎn)一滴且極為白然地流淌和滲透出來。《狼圖騰》中的知青故事可能對(duì)于國內(nèi)觀眾來說甚感不解渴，但恰恰是故事中有這些政治、文化特色的吉光片羽才讓這部影片吸引了許多國外觀眾、

從生態(tài)文明考量，人類驅(qū)逐了狼，破壞了草原，放棄了人與自然和諧共存的價(jià)值觀，也就失去了讓我們有所皈依的精神家同。大自然是全人類集體的棲息地，維持其生態(tài)平衡的共同利益凌駕于各階層、各民族國家的利益之上。狼的象征形象是強(qiáng)悍乍存意志的體現(xiàn)，是一種主體性存在，居于大白然一共同體人類的中心。狼被虐殺、驅(qū)逐意味著自由個(gè)體意義上的人的尊嚴(yán)、人格受到社會(huì)戕害，超越了民族國家層面，具有普適價(jià)值。

三、向內(nèi)轉(zhuǎn)：當(dāng)代中國社會(huì)中下階層話語與價(jià)值實(shí)現(xiàn)

現(xiàn)代化的深入推進(jìn)帶來了中國社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)形態(tài)的劇變，決定人們社會(huì)地位的財(cái)富、權(quán)力、知識(shí)和聲望將中國社會(huì)分化為多種社會(huì)階層，每一階層出于利益維護(hù)需要堅(jiān)守不同的道德觀念和文化價(jià)值觀念。2015年，中國影壇集中涌現(xiàn)出了一批反映當(dāng)代中國社會(huì)中下階層生存困境和情感生活的影片。對(duì)道德進(jìn)步和人類能力的認(rèn)識(shí)，有些影片持明亮、愉悅的樂觀主義態(tài)度，有些則持消極的悲觀主義態(tài)度。這些影片大多為中小成本制作，倚重的是反映中國當(dāng)代社會(huì)生活，注重社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和日常經(jīng)驗(yàn)，以中國人的立場、人物和態(tài)度講述故事。對(duì)國內(nèi)觀眾來說，賣點(diǎn)在于接地氣、真實(shí)而無矯飾之感；對(duì)于國外觀眾而言，則是主打民族特色，文化上具有奇異感。制作實(shí)踐上，一般為虛構(gòu)美學(xué)與紀(jì)錄片美學(xué)混合而成，大多利用真實(shí)的內(nèi)景表現(xiàn)真實(shí)的人，人物及其動(dòng)機(jī)具有復(fù)雜性和隨機(jī)性，以追求文化和情感上的真實(shí)可信。

喜劇片《港囧》《重返20歲》《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》集中反映了中等階層和草根階層的苦與樂，既帶有作為布爾喬亞知識(shí)分子話語形態(tài)的浪漫主義理想，又含有現(xiàn)代主義所啟示的價(jià)值。影片表現(xiàn)了中產(chǎn)階層、草根階層的失意、潦倒，不過并未以一種新的冷靜的眼光重新看待現(xiàn)實(shí)并思考他們的命運(yùn)，從而尋求切實(shí)可行的改善生存處境的方式和方法。影片以白日夢(mèng)的敘事形式，讓人們?cè)谌粘Ｉ钪斜粔阂值挠^念和憤懣情緒遷移到烏托邦世界中，得到一種理想化的解決。二三線城市觀眾可以從片中找到自己的影子，與他們的生活聯(lián)系緊密，這也是影片的票房體量巨大的一個(gè)原因。

《港囧》《重返20歲》是因?yàn)橹挟a(chǎn)階層人士在家庭中沒有地位或失去地位而產(chǎn)生了嚴(yán)重的自身認(rèn)同危機(jī)，也可以說是中年危機(jī)、老年危機(jī)。這是人都會(huì)遇到的普遍性的人生境遇。他/她需要返回到青春期或在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中找到自己的初戀來證實(shí)，才可與家人建立一種信任和親密關(guān)系。主人公在青春期是中產(chǎn)階層成功人士，富有才華，但在家業(yè)富厚的入贅家庭或是邁入老年之后就不能實(shí)現(xiàn)價(jià)值，或者說找到展示價(jià)值的渠道來證明自己的能力。個(gè)人隱私被無情披露，等于向眾人敞開自己最深處的感情和秘密，將一個(gè)人放逐到情感無比脆弱而無助的境況中。于是，主人公就陷入了孤立的認(rèn)同危機(jī)。作為一個(gè)有價(jià)值的個(gè)體，每個(gè)人都是自己生命故事里唯一的作者和主角。疲憊不堪的中產(chǎn)階層人士回家的首要前提就是自主和專一，這令受眾在故事鋪開的進(jìn)程中獲得了一種道德滿足感。

《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》反映的是草根階層、一夜之間墜入貧困的小人物誓要翻身出人頭地的勵(lì)志故事。這類電影在好萊塢劇情片中屢見不鮮，是闡釋美國夢(mèng)的經(jīng)典范本?，F(xiàn)實(shí)生活中，人們往往會(huì)因出身、財(cái)富、知識(shí)而被剝奪了上升空間，不能晉級(jí)到上一個(gè)階層，當(dāng)受眾發(fā)現(xiàn)片中與自己同一階層或者是社會(huì)地位低于自己的底層人物通過個(gè)人奮斗贏得成功，無疑是巨大的激勵(lì)力量。因?yàn)?，電影幫助我們克服了自卑感情結(jié)。根據(jù)阿德勒所說：“我們都有自卑的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槲覀兌及l(fā)現(xiàn)自己處在一種有待改善的狀況中?！薄都屣瀭b》中的煎餅俠造型酷似好萊塢電影中的超人、蜘蛛俠、蝙蝠俠等超級(jí)英雄，這種戲仿現(xiàn)象說明超級(jí)英雄代表了他們的優(yōu)越感目標(biāo)，可以幫助戰(zhàn)勝在自己被管制、受壓抑、被鄙視的世界里自然而生的自卑感?！断穆逄?zé)馈分械南穆逄匾蜇毟F而眼睜睜地看著自己的初戀女孩嫁給大叔型富人，便在白日夢(mèng)中經(jīng)歷一種興奮的冒險(xiǎn)，愿望實(shí)現(xiàn)功成名就之后卻發(fā)現(xiàn)初戀的市儈、庸俗與放蕩，對(duì)其予以道德優(yōu)越感上的徹底否定，最終回到糟糠之妻身邊。夏洛特瞬間成名的白日夢(mèng)是自卑感情結(jié)的本能性反應(yīng)。《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》在2015年國產(chǎn)片票房排行榜中進(jìn)入第三、第四，說明了這類影片在國內(nèi)觀眾潛意識(shí)中較好地發(fā)揮了指向優(yōu)越感的補(bǔ)償性功能。

犯罪懸疑電影《烈日灼心》《解救吾先生》的創(chuàng)新之處在于大膽開放而又令人信服地塑造了有棱有角、真實(shí)可感的罪犯。這是以往未被充分展現(xiàn)的群體和身份，而且影片以一種沒有過度加工的方式來展示社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、犯罪經(jīng)驗(yàn)?！督饩任嵯壬芬?yàn)槿〔挠趨侨舾壖馨?，?duì)于真實(shí)案件的還原率超過70%，用紀(jì)實(shí)的拍攝手法全程扛拍，演員非常自由地表演，提供偶然性的最真實(shí)的動(dòng)作和表情。綁匪張華是反派向度上的本我，他在表現(xiàn)本我欲望時(shí)是無拘無束的，充滿性欲和侵略欲，對(duì)于禁忌、道德、罪惡、悔恨、規(guī)則可以置之不理。《烈日灼心》中的罪犯兼協(xié)警辛小豐是反英雄，是孤獨(dú)的法外之徒。他的初衷是要破壞法律和滿足他的原始沖動(dòng)和本我欲望，但是他的道德意識(shí)又在執(zhí)法過程中不斷發(fā)展并得到提升，最終成為維護(hù)法律公正公平的無私勇敢的戰(zhàn)士。情與法的矛盾沖突在反英雄自首之后謝幕。兩部影片在人物心理探究層面著實(shí)進(jìn)步很大，但仍給人以壓抑感、沉重感，沒有像《被解放的姜戈》那樣給人以思維和形式上自由解放的全新感受。好萊塢警匪片、香港警匪片傾向于質(zhì)疑執(zhí)法者，給受眾以一種解構(gòu)權(quán)威、拷問父權(quán)的道德快感，帶來文化解構(gòu)的活力和思維上的開放感。香港警匪片《赤道》中的幕后大反派赤道就質(zhì)疑反恐特勤隊(duì)總督察為何要暴打、用刑逼問女嫌疑犯，因?yàn)檫@一舉動(dòng)激起了他們的反感、復(fù)仇之心。當(dāng)然，現(xiàn)行條件下，中國的道德評(píng)判體系不允許這樣離經(jīng)叛道地質(zhì)疑執(zhí)法者，不利于社會(huì)穩(wěn)定和國家形象的傳播。

《一個(gè)勺子》《心迷宮》同是講述大時(shí)代背景下底層社會(huì)農(nóng)民故事的懸疑片，都注重探討人性復(fù)雜性和灰色地帶，帶有黑色幽默。不同的是，一個(gè)發(fā)生在西北，一個(gè)發(fā)生在河南?！兑粋€(gè)勺子》在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法中融入了傳統(tǒng)而又克制的荒誕派戲劇手法，用輕松的喜劇形式來表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題。物質(zhì)利益觀念隨著中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展在人們腦海中不斷被強(qiáng)化，金錢成為衡量人的重要尺度，人與人之間關(guān)系趨于惡化。物質(zhì)財(cái)富讓片中人們喪失了精神的、心理的以及人格的自由，巧令名目敲詐勒索，以獲取利益最大化。影片最終以無解而告終，無人站出來說出真相，主人公也未能走出人生迷局，躑躅彷徨。對(duì)這部隱喻性和批判性很強(qiáng)的影片來說，導(dǎo)演在深層次認(rèn)識(shí)上還是悲觀的，認(rèn)為人與人之間的隔膜是無法解開的、永恒的?！缎拿詫m》致力于追求客觀性，真實(shí)描摹當(dāng)下農(nóng)村復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，每個(gè)人物都各懷鬼胎，而這種欲望和每個(gè)人的精神困境導(dǎo)致復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系始終處于矛盾運(yùn)動(dòng)之中，始終處于在路上的狀態(tài)。不同于《一個(gè)勺子》，《心迷宮》中叛逆兒子主動(dòng)自首承擔(dān)責(zé)任，清正廉潔的村長在結(jié)尾終于放下對(duì)兒子和對(duì)自己前程的擔(dān)憂，主動(dòng)自首。這是對(duì)歷史的一種主體性承擔(dān)，也是對(duì)人類未來光明的一種堅(jiān)定信念?，F(xiàn)代性也表示自我的創(chuàng)造。如果說現(xiàn)代性有一個(gè)主體，那么這個(gè)主體為自我肯定而奮斗，借此在表達(dá)自己的真實(shí)性的歷程中，它造就了自我的正當(dāng)性。

《山河故人》《老炮兒》忠實(shí)記錄了中國社會(huì)的結(jié)構(gòu)變遷、代際更迭，雕琢出一種獨(dú)特的影像風(fēng)格。現(xiàn)代化是人類社會(huì)演變發(fā)展的大勢(shì)，尤其在20世紀(jì)以來各個(gè)民族國家都先后不同程度地加入和被卷入一個(gè)世界性歷史進(jìn)程?！渡胶庸嗜恕肪捅磉_(dá)了中國現(xiàn)代化道路的獨(dú)特性，中國的現(xiàn)代性煩惱也無疑將越來越多地顯示出自己的特殊性。這對(duì)所有民族國家電影都是一視同仁的?，F(xiàn)代性意象正在被各民族國家所分享、承擔(dān)、書寫和想象。中國在走向現(xiàn)代化巨變的同時(shí)，可能內(nèi)部已經(jīng)掏空，卻又發(fā)展出不同于西方和其他民族國家的特色。男主人公帶著孩子從汾陽、上海再到移民澳大利亞卻讓父子仇恨相向、言語不通無法交流，兩代人橫亙著永恒的難以跨越的鴻溝。這是當(dāng)下中國社會(huì)中上階層渴望子輩步入全球化軌道、與世界接軌的普遍性焦慮，也是現(xiàn)代性帶來的創(chuàng)傷性體驗(yàn)——親情疏離、不可觸及。曾經(jīng)青梅竹馬的底層礦丁負(fù)氣之下背井離鄉(xiāng)十年，患上肺癌回到故土汾陽向沈濤借錢治病。人生無常，世事難料，對(duì)生命的渴念可以摧毀傲骨和尊嚴(yán)。影片結(jié)束時(shí)，晚年沈濤牽著大狗在戶外寒冬獨(dú)自跳起90年代舞廳流行的迪斯科，這讓人不禁想起那個(gè)已逝的但卻讓人與人都能和平相處、親密無間的較少復(fù)雜性的“歷史”時(shí)刻。中國與西方相遇，與現(xiàn)代性相會(huì)，沒有產(chǎn)生愈合現(xiàn)實(shí)矛盾的能力，反倒加速了原生家庭、社會(huì)的分離。這是現(xiàn)代性的后果，也是苦果。

《老炮兒》實(shí)質(zhì)上以社會(huì)階層分析為核心，描寫了社會(huì)本身的結(jié)構(gòu)及變遷過程中人的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、情感記憶。影片也是竭力通過父子兩代人之間的代際沖突來揭示人與社會(huì)的辯證法則。對(duì)社會(huì)各階層觀察得越仔細(xì)、研究得越深入，對(duì)兩代人精神狀態(tài)及細(xì)節(jié)的相互關(guān)系和矛盾沖突理解得就越透徹，就越能獲得真實(shí)的感染力。影片的成功在于出色地塑造了人物形象，初看老炮兒如滄海一粟，聽完一席話之后頓覺倍兒提精氣神。至為關(guān)鍵的是，影片讓下層或底層人士向上層社會(huì)的官二代發(fā)起挑戰(zhàn)，讓階層、文化、等級(jí)觀念按照老江湖規(guī)矩、民間情義重新排序。此處無疑宣泄了大眾對(duì)貪官的憎惡情緒，外化了對(duì)上流社會(huì)的不信任心態(tài)，釋放了民眾對(duì)中國社會(huì)兩極分化現(xiàn)象的不滿、憤怒。老炮兒作為昨日的英雄，他在兒子心中是存在但又失陪多年的壞父親形象，是帶有敵意傾向的幻想曰標(biāo)。他在官二代眼里就是一位不折不扣的“不合時(shí)宜”和落伍的唐吉柯德，帶上自己的身世背景和不爭不辨、無畏無懼的孤寂背水一戰(zhàn)。當(dāng)老炮兒扔掉醫(yī)院里各種治療器械不管不顧地奪門狂奔而出，當(dāng)他背著日本軍刀奔跑卻輕飄飄地失去了他原有的重量，受眾看到的是卑微而奄奄一息的老人去主動(dòng)擁抱勇氣、榮譽(yù)、尊嚴(yán)、自由。由男子漢氣概派生出來的感性生命讓憋屈、窩囊許久的老炮兒得到救贖和解脫。這也對(duì)比映襯出錙銖必較、精致、明哲保身的官二代在工具理性意義上的猥瑣、怯懦。反抗與壓迫、愛與死構(gòu)成的兩極化解釋框架，可以滿足大眾對(duì)結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代處境的了解與反思批判的需求?，F(xiàn)代性對(duì)某一理念的偏執(zhí)所帶來的排他性，會(huì)滅絕依賴本土土壤生長起來的民間文化的生命力和繁殖力。影片好評(píng)如潮，是民間話語與主流意識(shí)形態(tài)話語在反貪維度上的一種契合，也應(yīng)和了有必要減緩或撤銷強(qiáng)求同構(gòu)型的政治和社會(huì)的意圖。

四、各種新老問題，需要我們的新思路和新對(duì)策

2015年，出現(xiàn)了很多有影響的電影作品，發(fā)生了許多大事，甚至可以說是電影史上標(biāo)志性事件。這里可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)一步做簡述與提示：

第一，全年國產(chǎn)電影積極尋找進(jìn)入國內(nèi)市場的突破口，類型品種較為豐富，整體創(chuàng)造水平和質(zhì)量也有一定改善，觀眾參與度和認(rèn)可度有所提升。在2015年47部過億國產(chǎn)片中，5部票房超過10億，9部票房超過5億。紀(jì)錄片《旋風(fēng)九日》將懸疑驚險(xiǎn)的商業(yè)元素融入新聞紀(jì)錄片創(chuàng)作之中，填補(bǔ)了人們對(duì)1979年鄧小平訪美之旅中發(fā)生的外交對(duì)決及其歷史意義的認(rèn)知空白；紀(jì)錄片《喜馬拉雅天梯》對(duì)西藏青年和西藏文化的原生態(tài)進(jìn)行了生動(dòng)紀(jì)錄，具有某種不可替代、不容錯(cuò)過的唯一性。兩部紀(jì)錄片在敘事和視覺美學(xué)上注重提升觀賞性，探索出一條更適合大銀幕觀看的紀(jì)錄片新路。

喜劇電影成為熱門類型，受到市場與觀眾追捧。2015年度國產(chǎn)片票房前五名的電影（《捉妖記》《港囧》《煎餅俠》《夏洛特?zé)馈贰栋拈T風(fēng)云2》）無一例外都屬喜劇片，連續(xù)引爆賀歲檔、暑期檔和國慶檔。因?yàn)閱我活愋推氖袌鲂б孑^差，喜劇片紛紛混搭、糅合了偵探、動(dòng)作、愛情等類型元素，大多數(shù)以小博大成為票房黑馬?！读胰兆菩摹贰缎拿詫m》《解救吾先生》《暴瘋語》呈現(xiàn)出商業(yè)電影藝術(shù)化的發(fā)展趨勢(shì)，拓寬了警匪、懸疑題材的人性拷問和心理挖掘深度。文藝片《山河故人》《一個(gè)勺子》致力于尋找獨(dú)特的社會(huì)意義，在國內(nèi)外電影節(jié)引起一定的關(guān)注和好評(píng)，在國內(nèi)市場分別獲得3221萬元、1907萬元票房。

第二，整體的制作水準(zhǔn)達(dá)到一個(gè)令人驚喜的高度，涌現(xiàn)出一批引領(lǐng)中國電影工業(yè)水準(zhǔn)和技術(shù)水平的新型國產(chǎn)大片，如《捉妖記》《尋龍?jiān)E》《狼圖騰》。許多導(dǎo)演視電影為工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品，將攝影、視覺效果作為基礎(chǔ)競爭力，用以提升整體的制作水平。陳凱歌的《道士下山》基本上全部使用了由外籍人員組成的電影制作團(tuán)隊(duì)。對(duì)此他談道：“我想利用他們的能力來避免目前中國市場制作團(tuán)隊(duì)的劣勢(shì)和挑戰(zhàn)，我想讓《道士下山》這部新片達(dá)到目前國際主流的技術(shù)水平和眼界?！薄剁娯阜В貉┭ъ`》為了讓該片的視覺效果超過同類國產(chǎn)片，也請(qǐng)來好萊塢團(tuán)隊(duì)制作特效?！秾?jiān)E》也特邀奧斯卡視覺效果獎(jiǎng)獲得者道格拉斯親自指導(dǎo)，特效鏡頭超過1500個(gè)，占成片90%以上，片中逶迤壯觀的地宮場景和富有縱深感的畫面堪稱“中國電影技術(shù)的一大跨越”?？紤]到特效制作決定影片的成敗，《狼圖騰》選擇新西蘭的威塔助陣，該公司為《指環(huán)王》《阿凡達(dá)》制作的特效代表全球領(lǐng)先水平。

鑒于國內(nèi)特效技術(shù)團(tuán)隊(duì)距好萊塢還有一定的差距，《捉妖記》《尋龍?jiān)E》《狼圖騰》都聘用了解CG、能把控全局的世界頂尖的特效公司、技術(shù)人才加盟，不過大多數(shù)技術(shù)層面問題仍然依靠由中國本土特效師作為主要構(gòu)成的國內(nèi)特效技術(shù)團(tuán)隊(duì)完成?！秾?jiān)E》由導(dǎo)演烏爾善聯(lián)合國內(nèi)得到好萊塢好評(píng)的3D制作公司——無錫靈動(dòng)力量文化傳媒有限公司傾情打造；北京聚光繪影科技有限公司助力《狼圖騰》榮獲“天壇獎(jiǎng)”最佳視覺效果獎(jiǎng)；《捉妖記》的主要特效制作團(tuán)隊(duì)是總部在北京的、三度獲得艾美獎(jiǎng)的電影后期視覺特效和動(dòng)畫公司-Base FX，影片的后期制作前后耗時(shí)兩年，共有400多位藝術(shù)家參與了制作，共計(jì)完成了812個(gè)鏡頭。由于起步晚，中國的特效電影還處在成長階段，但在保證足夠時(shí)間和資金的情況下，國內(nèi)的特效技術(shù)團(tuán)隊(duì)可以達(dá)到一定的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。導(dǎo)演思維決定著整部影片的理念傳達(dá)，特效制作團(tuán)隊(duì)對(duì)細(xì)節(jié)效果的極致追求也成為主流商業(yè)大片成功的至關(guān)重要的因素。導(dǎo)演和特效制作團(tuán)隊(duì)對(duì)技術(shù)品質(zhì)的精益求精和不斷超越有力推動(dòng)了中國特效電影的發(fā)展。

第三，年輕一代影人或者說電影新力量唱主角，青年文化意志和主體價(jià)值內(nèi)涵突顯。由董成鵬執(zhí)導(dǎo)和主演的《煎餅俠》上映66天拿下11.59億元的票房；徐崢主演且是第二次擔(dān)任導(dǎo)演的影片《港囧》在國內(nèi)拿下16.08億元票房；開心麻花主創(chuàng)打造的《夏洛特?zé)馈芬慌e拿下14.41億元的票房成績；何炅首次執(zhí)導(dǎo)的《梔子花開》也獲得3.82億元票房；吳京首次導(dǎo)演的主旋律電影《戰(zhàn)狼》，打破了以往同類戰(zhàn)爭片不好看不叫座的困境，勵(lì)志、節(jié)奏明快、內(nèi)容積極向上且富有人情味，獲得5.43億元的票房佳績。新一代電影人創(chuàng)作的許多作品誠意十足，無論是在生活中還是創(chuàng)作上都始終保持活力，對(duì)事物充滿好奇并勇于嘗試。更為重要的是，他們比較尊重觀眾，尊重專業(yè)性，也就是尊重產(chǎn)業(yè)規(guī)律。因此，他們中的不少人，已經(jīng)在事實(shí)上成為電影業(yè)界、電影理論評(píng)論界和電影觀眾的新的中心?，F(xiàn)在年輕電影人好的或比較好的電影作品頻頻出現(xiàn)，市場高速發(fā)展，讓人眼前一亮，這與國家政策、市場、社會(huì)語境的驅(qū)動(dòng)力量有所增強(qiáng)不無關(guān)系。

第四，IP電影跨界改編、續(xù)集化成為年度重要的創(chuàng)作現(xiàn)象。《港囿》《澳門風(fēng)云2》《小時(shí)代4》都是系列電影，為目標(biāo)觀眾群量身定制，僅3部影片憑借受眾的忠誠度和黏性就貢獻(xiàn)了30.85億元票房。根據(jù)騰訊娛樂發(fā)布的《2015年娛樂白皮書》，2015年共有28部IP改編電影，大多為愛情、喜劇類型，貢獻(xiàn)近80億元票房。有些則直接將市場反響好和關(guān)注度高的小說、話劇、綜藝節(jié)目、歌曲作為IP改編為電影。其中，小說最多，經(jīng)典翻拍次之。從受眾層面來講，跨界開發(fā)IP，將同一版權(quán)資源在不同媒介平臺(tái)上以不同形態(tài)呈現(xiàn)，是利用了參與型受眾具有遷徙性特征。這些受眾會(huì)主動(dòng)地在不同媒介平臺(tái)上的內(nèi)容中尋找新的信息并予以提煉、整合。易言之，對(duì)一項(xiàng)內(nèi)容的消費(fèi)將直接引導(dǎo)和遷移到另一媒介平臺(tái)上的內(nèi)容消費(fèi)。IP電影帶來對(duì)文本的另一種理解和體驗(yàn)，激發(fā)受眾的參與感、互動(dòng)性與消費(fèi)性。IP已經(jīng)成為市場發(fā)展的信號(hào)，一味地埋頭苦干寫劇本似乎已經(jīng)跟不上時(shí)代的需求。在重視產(chǎn)業(yè)和市場規(guī)律，發(fā)揮IP的作用的同時(shí)，也有電影人呼吁電影創(chuàng)作不能忽視藝術(shù)的特征，尤其不能忽視電影藝術(shù)的特殊表現(xiàn)方法。

從深層次的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)來看，高速的跨媒體發(fā)展有利于電影企業(yè)建立自己的丁業(yè)體系，放大競爭優(yōu)勢(shì)。跨越各種娛樂媒體行業(yè)的企業(yè)集團(tuán)往往會(huì)從整體經(jīng)營出發(fā)，協(xié)調(diào)并整合各部門資源，“對(duì)同一版權(quán)資源進(jìn)行開發(fā)，達(dá)到共同建構(gòu)品牌、聯(lián)合營銷的效果”。因?yàn)樵诓煌Y源對(duì)接過程中創(chuàng)造出“1+1>2”的協(xié)同效應(yīng)，可以追求價(jià)值疊加和延伸。譬如，2015年初，“騰訊互娛”連續(xù)推出了5個(gè)主投主控的電影項(xiàng)目；9月，騰訊公司一周之內(nèi)先后成立兩家新全資子公司——企鵝影業(yè)和騰訊影業(yè)。在互聯(lián)網(wǎng)觀察家劉興亮看來，騰訊影業(yè)基于游戲、動(dòng)漫、文學(xué)等IP資源，將這些內(nèi)容變成電影內(nèi)容，并開展電影衍生品市場的開發(fā)。這將是一個(gè)最大的市場，也是最有特色的業(yè)務(wù)。電影作為泛娛樂體系中最具有號(hào)召力的媒體，可以樹立或強(qiáng)化已有版權(quán)資源品牌，從而為企業(yè)與其他領(lǐng)域的合作帶來利潤、提供更多機(jī)會(huì)?？缃玳_發(fā)IP，是好萊塢傳媒集團(tuán)重要的商業(yè)戰(zhàn)略，業(yè)已在中國業(yè)界流行起來。

第五，市場競爭更趨激烈，“BAT”和資本投資風(fēng)生水起，資本與“互聯(lián)網(wǎng)+”思維促進(jìn)電影業(yè)態(tài)發(fā)生變化。市場并不是洪水猛獸，市場的快速發(fā)展只會(huì)讓中國電影更為強(qiáng)大、更為自由和強(qiáng)壯。徐崢的《港圇》在國內(nèi)拿下16億元的票房，可是1998年中國電影年度票房才8億，而且當(dāng)年度上映的好萊塢大片《泰坦尼克號(hào)》一部電影的票房就達(dá)到3.8億。資本市場活躍，在股市行業(yè)，文化傳媒板塊受到主力資金的大力追捧。2015年12月7日，在14.51億元資金凈流人的推動(dòng)下，文化傳媒板塊大漲3.11%。其中，萬達(dá)院線（002739）報(bào)收漲停，有2.71億元資金凈流入，排名市場第六。

資本、互聯(lián)網(wǎng)與電影的聯(lián)系日益緊密，電影生態(tài)發(fā)生顯著改變。它的特點(diǎn)包括：1.跨界融合；2.“創(chuàng)新”驅(qū)動(dòng)；3.重塑結(jié)構(gòu)；4.利益共享；5.開放生態(tài)；6.連接一切。萬達(dá)和“BAT”、復(fù)星國際這樣的投資大鱷持續(xù)進(jìn)入電影市場，有力地改變著原來只深耕國內(nèi)電影的固有版圖。因?yàn)橥顿Y方式、制作方式的改變、擴(kuò)大、跨界延展而帶來的多種“他者”的聲音，使中國電影帶上了更多的國際性，中國電影因此有了更多的打人世界電影市場的機(jī)會(huì)，這勢(shì)必越來越多地影響到中國電影的發(fā)展趨勢(shì)。

無論是從世界電影發(fā)展上看，還是從中國電影史上看，現(xiàn)在的中國電影市場與創(chuàng)作可以說已經(jīng)取得了舉世矚曰的成功。2015年，是中國電影發(fā)展史上的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。但是，撇開經(jīng)濟(jì)、市場作用不論，也撇開社會(huì)轉(zhuǎn)型的節(jié)點(diǎn)不論，應(yīng)該說電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展速度就是現(xiàn)今世界電影的最快速度。我們承認(rèn)這達(dá)到了當(dāng)下中國所能達(dá)到的產(chǎn)業(yè)發(fā)展水平，可是，在當(dāng)下電影發(fā)展中還是存在不無值得警示的問題。

第一，原創(chuàng)跟不上，優(yōu)質(zhì)電影并未集束式涌現(xiàn)。“互聯(lián)網(wǎng)+”思維、技術(shù)與資本滲透到電影策劃、制作、發(fā)行等各個(gè)環(huán)節(jié)，IP版權(quán)資源交易火旺，導(dǎo)致原創(chuàng)力衰退，這必然影響到電影創(chuàng)作的整體質(zhì)量和走向。個(gè)別很有名的電影編劇、導(dǎo)演大談特談電影藝術(shù)，但并未明白什么叫做藝術(shù)，似乎分別不出什么是有藝術(shù)價(jià)值的影片。在有些人那里，電影的目的好像沒有思考清楚，因?yàn)樗悸凡磺逦?，所以?huì)導(dǎo)致部分電影產(chǎn)品品格低，片面迎合討好電影觀眾。從某種意義上說，現(xiàn)在出現(xiàn)了只重娛樂、只重市場的傾斜和滑坡。從市場意義上考量，現(xiàn)在是好電影也是文藝電影的寒冬。事實(shí)上，目前電影院閑置率很高，使用率僅有15%，文藝電影、公益電影、兒童電影放映差異化策略的實(shí)施明顯不夠。

第二，喜劇片比較多但普遍質(zhì)量不高，以至有人說矮化、丑化和妖精橫行。本土喜劇電影《捉妖記》《港囧》及《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》《重返20歲》《惡棍天使》《壞蛋必須死》等接連出現(xiàn)、屢創(chuàng)新高，喜劇片的發(fā)展固然可喜，可是數(shù)量過于龐大。這就帶來三個(gè)層面的問題：一是難免有跟風(fēng)的嫌疑；二是一家獨(dú)大，太重市場與回報(bào)，不利于其他類型電影的開發(fā)和成長；三是有的喜劇片口碑比較差，不利于國產(chǎn)電影整體發(fā)展。面對(duì)喜劇片從市場反饋出來的巨大經(jīng)濟(jì)利益誘惑，中國電影人無論是心理還是創(chuàng)作選擇上經(jīng)受著巨大的沖擊與影響。不難看出，部分電影實(shí)際上是披著喜劇或嚴(yán)肅電影的外衣的通俗、低俗制作，不太注重表現(xiàn)手法，思想內(nèi)涵和情懷表達(dá)也很有限，甚至連《捉妖記》在法國也被定位為“超現(xiàn)實(shí)鬧劇”。

第_二，國產(chǎn)片票房在達(dá)到將近300億的時(shí)候，占據(jù)了市場的優(yōu)勢(shì)，這是可喜的，但是要看到，國產(chǎn)片取得與進(jìn)口片、好萊塢影片比肩的成績，部分有賴于保護(hù)性政策的推行：一是控制引進(jìn)數(shù)量，二是控制播出檔期，三是有些國產(chǎn)片的票房是偷的，或者是通過“返利”給院線以提高排片比例、涂改票根等變相使用手段提升上去的。在保護(hù)和偷票房、變相偷票房等違規(guī)動(dòng)作之下，這些成績、數(shù)據(jù)固然好看，但是對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展不利，市場亂象的負(fù)面影響也是頗為明顯的。

第四，中國電影市場在國內(nèi)、國際都成為必爭之地，競爭激烈，可是不能否認(rèn)，我們的電影觀影、電影消費(fèi)，其實(shí)是低水平的電影欣賞。唯明星馬首是瞻、喜歡搞笑搞鬧的受眾偏好讓人無比擔(dān)憂。《證人》《梔子花開》等影片的思想內(nèi)容蒼白無力，完全憑借片中的偶像明星在青年觀眾群中的號(hào)召力和影響力來贏得票房。《奔跑吧！兄弟》《爸爸去哪兒2》等綜藝大電影更是主打明星牌，制作周期特別短，根本談不上創(chuàng)作的誠意，但在國內(nèi)市場卻分別獲得了4.34億元、2.21億元票房。與此形成強(qiáng)烈反差的是，嚴(yán)肅題材大片在市場上全面潰敗，這就給全身心致力于優(yōu)質(zhì)電影創(chuàng)作的電影人潑了盆涼水，轉(zhuǎn)而改變制片策略。隨著院線建設(shè)在二三四線城市快速發(fā)展和全面鋪開，小鎮(zhèn)青年的欣賞口味很大程度上決定著影片的市場體量。電影生產(chǎn)與消費(fèi)相互依賴，相輔相成，如果中國電影創(chuàng)作不注重通過提升藝術(shù)品質(zhì)這一角度來引領(lǐng)國內(nèi)觀眾的欣賞水平，形塑小鎮(zhèn)青年的觀賞口味，而是一味地遷就和順從，必定是飲鴆止渴。

第五，娛樂、商業(yè)片、電影市場一統(tǒng)天下，藝術(shù)片很難立足，這從長遠(yuǎn)或歷史意義上來看，不能不說是當(dāng)前電影發(fā)展中存在的問題，甚至可以說是包括電影思想理論、電影文化觀念與建構(gòu)中的一個(gè)失誤。而且，中國電影走出去的可能等海外市場話題，還是顯得很邊緣。相比較法國電影、印度電影等其他民族閉家電影，中國電影反映和推廣自己價(jià)值觀的能力還較弱。

作者于此提出的對(duì)策，就是一個(gè)：重新樹立民族國家電影的責(zé)任。電影的責(zé)任就是一根標(biāo)尺，或者說是一根無形的指針。這根標(biāo)尺的最底端，是電影市場化生存和發(fā)展的一些基本要求，是產(chǎn)業(yè)上的根基。它再向上或者向更深層伸展，到達(dá)我們業(yè)內(nèi)人士，特別是社會(huì)大眾，包括廣大觀眾的愿望、期待的最高點(diǎn)，在到達(dá)這個(gè)的最高點(diǎn)的過程中的某個(gè)位置，一直樹立著電影的責(zé)任這樣一個(gè)無形的指針。這也是電影產(chǎn)業(yè)、商業(yè)與電影整體躍升發(fā)展，與電影文化、電影教育、電影中國、電影世界得到完美塑造，與為中國電影注入全新活力、贏取全面性的飛躍的一個(gè)重要的界標(biāo)。

中國電影的快速發(fā)展產(chǎn)生了很多問題，大多數(shù)是市場的伴生物。如何分析、評(píng)價(jià)我們這個(gè)時(shí)代的電影和電影創(chuàng)作，探究其中的問題，理解一個(gè)時(shí)代電影的形成、變遷和發(fā)展，需要用辯證、批判的態(tài)度，來回答電影的快速發(fā)展帶給我們的這個(gè)復(fù)雜議題。

第一，從電影產(chǎn)業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展來看，需要形成民族國家電影的責(zé)任的自覺，要時(shí)時(shí)找尋并確立這樣的一個(gè)指針。電影其實(shí)可以分為主流電影（基本電影）和范式電影（愿望電影、經(jīng)典電影）兩種。主流電影可以理解為進(jìn)入市場的基本電影，或者說盡電影作為社會(huì)大眾的娛樂品的義務(wù)的電影。范式電影則是在電影歷史上具有范式意義和經(jīng)典意義的作品，也是一種愿望與理想的電影。

張藝謀很多年前曾這樣說過，好電影，一是要好看，是能夠盡量滿足不同層次受眾的不同觀賞需要的電影；二是要言之有物。這其實(shí)說的也是兩種電影。兩者的差別、交融和高下之分，就是電影的責(zé)任這樣一根標(biāo)尺、指針擺放的那個(gè)位置，它所標(biāo)出的那個(gè)不可見的指針?biāo)诘目潭?、程度，就是好電影與否的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

第二，電影市場性雖然不應(yīng)該批判，但是，電影一窩蜂的逐利性必須批判，電影的非市場性、電影的責(zé)任需要明確它的地位。且不說經(jīng)典電影，就算是主流電影，它也是“市場、情感、藝術(shù)的想象共同體”。所以，電影確實(shí)在市場之外，有它的非市場性，有積極、有情懷與回報(bào)社會(huì)的重要特點(diǎn)，需要承載核心價(jià)值觀，這其實(shí)是一個(gè)職業(yè)電影人、電影家、電影企業(yè)家和電影知識(shí)分子真正應(yīng)該具有的識(shí)見、精神與品質(zhì)。

20世紀(jì)30年代，電影界曾經(jīng)有人呼吁，電影界不能抱有形而上的“仙人式的電影藝術(shù)觀”，這非常對(duì)，從觀眾和電影院的角度看，尤其如此。重視市場，重視娛樂，本來也沒有錯(cuò)，就像早期電影人周劍云、汪煦昌和侯曜等所說，電影（影戲）“雖是民眾的娛樂品，但這并不是它的目的”（周劍云、汪煦昌《影戲概論》）。雖然“影戲是平民的娛樂品”，但是，“影戲不但具有普遍性，而且具有永久性”（侯曜《影戲劇本作法》）。片面強(qiáng)調(diào)娛樂、商業(yè)片，強(qiáng)調(diào)觀眾和影院，使它們成為仿佛理所當(dāng)然的主體，電影業(yè)就會(huì)出現(xiàn)偏差。

這些年，中國電影市場發(fā)展非?？?，每個(gè)觀眾都從中受益。因此，我們還是首先要為電影的市場性、產(chǎn)品性和企業(yè)性做一個(gè)肯定的理解。其次，如果將電影理解為產(chǎn)業(yè)，把藝術(shù)看做企業(yè)的一種電影行為，固然可以，但是無法產(chǎn)生優(yōu)質(zhì)電影和經(jīng)典電影，生產(chǎn)出范式電影，無法在短期內(nèi)面對(duì)更加開放的國際電影市場，無法走向國際。毋庸置疑，過度重娛樂、重商業(yè)利益，輕藝術(shù)，忽略情懷、文化與審美，否定電影的廣義的教育認(rèn)識(shí)功能、人文價(jià)值，就會(huì)在事實(shí)上使電影藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)傾斜與滑坡。因此，在電影的市場性和非市場性之問，在電影通俗化和電影文化之間進(jìn)行引導(dǎo)與平衡，十分重要。如果要致力于讓中國電影變大、變強(qiáng)，努力多出精品、經(jīng)典電影，使我們所喜歡的經(jīng)典意義上的電影創(chuàng)作產(chǎn)生更大的影響，就需要有一種全面而辯證的把握。

第三，在歷史的坐標(biāo)系上把握電影、認(rèn)識(shí)電影，發(fā)展中國電影，并且期望能最終戰(zhàn)勝好萊塢電影。這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)憑靠的是電影責(zé)任的自覺和主導(dǎo)，靠口碑好的電影的支持，靠跨界新力量，靠電影的多樣化趨勢(shì)的發(fā)展。電影的創(chuàng)作者、制片公司和觀眾口味的單一化，在歷史上一再被證明是行之不通的。20世紀(jì)20年代末期，有人針對(duì)古裝片太多的情況，就曾指出，“常吃一樣菜，必定要改改別的菜、換換胃口”（陳趾青《對(duì)于攝制古裝影片之意見》）。譬如吃慣了油膩，再吃清淡的素菜，就覺口味不同。拍那么多喜劇片，再拍點(diǎn)別的，就是要替觀眾換換胃口。

第四，中國電影創(chuàng)作需要增強(qiáng)敘事能力，靈活運(yùn)用敘事策略，提高敘事智慧。有些電影導(dǎo)演想要堅(jiān)持兼顧市場、利潤和作者的電影創(chuàng)作理念，但又在創(chuàng)作實(shí)踐中未能達(dá)到好萊塢商業(yè)電影藝術(shù)化的高度。商業(yè)類型與主題表達(dá)淪為兩張皮，訴求不能統(tǒng)一，顯得不倫不類。重大革命和重大歷史題材電影本來就難以扭轉(zhuǎn)自己在市場上長期形成的弱勢(shì)地位，而當(dāng)下的電影主創(chuàng)仍然拘囿于政治正確而在創(chuàng)作中放不開手腳，有些影片甚至在前期宣傳發(fā)行的階段就不惜違背歷史事實(shí)過度宣傳，反而助長了大眾長期以來對(duì)這類題材影片所持的輕視態(tài)度和抵抗情緒，失去公信力，更談不上藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

電影的主題表達(dá)不能刻意為之，避免生硬直露，既不能依靠故事中的人物角色直接用臺(tái)詞道出，或者通過字幕寫出，也不能一開場就通過幾個(gè)經(jīng)典場景和意象概述主題，但后面大段劇情的發(fā)展又出現(xiàn)了明顯的偏離、斷裂。主題的表達(dá)應(yīng)該像泉水一樣自然而然地涌出，依托于人物形象這一載體匯流到故事情節(jié)之中，如溪水般潺潺流淌，讓受眾經(jīng)歷從審視到投入再到領(lǐng)悟的觀影體驗(yàn)。

第五，培養(yǎng)掌握技術(shù)與藝術(shù)的復(fù)合型人才，全面發(fā)展民族國家電影的科學(xué)技術(shù)和工業(yè)能力。電影的內(nèi)容生產(chǎn)是一種專業(yè)化分工的集成經(jīng)濟(jì)，中國電影從業(yè)者往往都會(huì)將木桶效應(yīng)模式轉(zhuǎn)化為長板協(xié)同模式，尤其是在技術(shù)層面都倚重拿來主義來完成。中國電影與軟件公司沒有形成圖形圖像處理軟件開發(fā)的完整產(chǎn)業(yè)鏈，電影從業(yè)者樂于借用“國外已有程式，不會(huì)根據(jù)故事背景去支持國內(nèi)開發(fā)者進(jìn)行軟件二次開發(fā)來適應(yīng)劇本氛圍”。這樣的技術(shù)完成度固然高，但是像《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》《尋龍?jiān)E》等一些中國魔幻電影在造型和影像風(fēng)格上失去了民族特色，西方昧較濃。為了縮小中美之間的電影技術(shù)差距，中國近些年一直豪擲重金放在硬件建設(shè)、基地建設(shè)、產(chǎn)業(yè)園建設(shè)，但是忽視了軟件建設(shè)，為推動(dòng)電影藝術(shù)發(fā)展鑄造載體。詹姆斯·卡梅隆為《阿凡達(dá)》發(fā)明新的攝影系統(tǒng)、拍攝方法、虛擬場景顯示方式；喬治·盧卡斯為《星球大戰(zhàn)》組建工業(yè)光魔，革新電影制作模式；威塔作為世界頂尖電影特效公司，充分掌握了電腦動(dòng)畫視覺化的這一核心技術(shù)，它在該領(lǐng)域的成功使其成為新西蘭的一張國家名片。中國電影業(yè)界還需要潛心建立行業(yè)規(guī)則，做好載體升級(jí)，輸出技術(shù)，因?yàn)檫@是民族國家電影構(gòu)成的重要一部分。

第六，植根中國是當(dāng)代中國電影發(fā)展的基本要求、立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，但同時(shí)，言說中國需要探求有產(chǎn)業(yè)深度的海外拓展與交融之道。民族國家電影的實(shí)踐不僅要尋找合作共贏的共同價(jià)值，還要努力在世界主義及全球性文化價(jià)值所不能企及的范圍之外提供歸屬感，強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)特定歷史命運(yùn)、社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)。

區(qū)域電影、城市電影和國家電影、世界電影結(jié)合，同樣表現(xiàn)出言說中國的電影的責(zé)任。目前，有中國元素、中國資本介入的國際聯(lián)合制作的電影、合拍的電影數(shù)量和影響正在上升，已經(jīng)積累了一些人氣和口碑，有著相當(dāng)廣闊的空間和良好的前景。譬如，中美合作的魔幻電影《日月人魚》項(xiàng)目已完成一期，從完片擔(dān)保到第三方收賬、海外預(yù)售、海外退稅等均按照好萊塢實(shí)行多年的“制片人中心制”來運(yùn)作，中方電影企業(yè)在合作中可以借此掌握好萊塢電影制作流程和商業(yè)運(yùn)作體系。此外，它還不同于以往同類合拍片，中方電影企業(yè)作為主要投控方擁有全球版權(quán)，享有在全球市場中的最大權(quán)益和藝術(shù)成就。盡管如此，這部將西方美人魚的神話傳說與路易十四的宮廷故事結(jié)合在一起的《日月人魚》，與中國人、中國文化究竟有多大關(guān)系，還是讓人們不禁產(chǎn)生深深的懷疑。因此，如何向海外、向世界傳遞中國價(jià)值、中國形象、中國現(xiàn)實(shí)，如何在合作、合拍中言說中國，掌握更多主導(dǎo)權(quán)，將中國元素和資本的輸出真正變現(xiàn)為中國文化和價(jià)值觀的成功輸出，都值得重視和深入研究。

放眼世界和歷史，有自己的堅(jiān)持，重視核心競爭力，就要樹立理想主義。電影的發(fā)展，電影的中國性、民族性，要求我們具有充分的文化自信和強(qiáng)大的正能量。樹立民族國家電影的責(zé)任的自覺，推進(jìn)電影市場科學(xué)發(fā)展，推動(dòng)電影智庫建設(shè)，進(jìn)入并占據(jù)電影歷史發(fā)展的至高境界，全面提升中國言說與電影發(fā)展的水平是一種必然。