高 秀 川

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009)

一、珂勒惠支中國(guó)行旅與跨界的魯迅

作為一名德國(guó)版畫(huà)家，珂勒惠支作品在中國(guó)文壇的流布顯然離不開(kāi)魯迅的推介。早在1920年代，魯迅就開(kāi)始收集國(guó)外版畫(huà)家的畫(huà)作，他還特別委托徐詩(shī)荃從德國(guó)搜集了眾多版畫(huà)家的作品，其中最受魯迅青睞的即是凱綏·珂勒惠支的版畫(huà)。在魯迅看來(lái)，珂勒惠支的作品“以深廣的慈母之愛(ài)，為一切被侮辱和損害者悲哀、抗議、憤怒、斗爭(zhēng)”,而且“統(tǒng)一而單純”、“非常逼人”[1]487—488——這種主題與風(fēng)格與《吶喊》《彷徨》如出一轍。當(dāng)然，從這一角度也可以看出珂勒惠支版畫(huà)和魯迅小說(shuō)文本所形成的某種互文性。譬如從珂勒惠支的版畫(huà)《犧牲》《雙親》等作品中顯然可以看到和《藥》的題旨相類(lèi)似的獻(xiàn)祭之痛；而《母親和死去的孩子》的版畫(huà)則和魯迅小說(shuō)《明天》在整體氛圍上有著驚人的一致性。當(dāng)然從珂勒惠支《貧窮》《死亡》《面包》《德國(guó)兒童在饑餓中》等作品也可以看出，她除了表達(dá)出母親的悲哀，更有和魯迅一樣的“救救孩子”的沉痛心聲。如果深入研判，作為一種“心的圖像”的珂勒惠支版畫(huà)與魯迅的小說(shuō)，種種悲哀和抗?fàn)幤鋵?shí)也不過(guò)是表象而已，更深層次的則是對(duì)底層民眾的“慈愛(ài)和悲憫”。值得注意的是，魯迅對(duì)珂勒惠支的推重不唯主題和精神內(nèi)涵的考量，更有藝術(shù)形式層面的權(quán)衡。1933年他在為白危編譯《木刻創(chuàng)作法》所作的序中講到推介木刻的緣由是“好玩”、“簡(jiǎn)便”、“有用”，看似隨意而談，但實(shí)質(zhì)上卻指明了西方木刻版畫(huà)在審美、傳播和功用層面的特征，并由此得出這是“正合于現(xiàn)代中國(guó)的一種藝術(shù)”[2]626的論斷。關(guān)于魯迅的這種“合于”，畫(huà)家陳丹青曾這樣理解：“他知道，在當(dāng)時(shí)落后紛亂的中國(guó)，在美學(xué)淵源完全相異的文化之間，富貴而龐然的歐洲油畫(huà)難以在中國(guó)開(kāi)花結(jié)果。他敏感到相對(duì)簡(jiǎn)易的木刻能夠直捷移取歐洲繪畫(huà)的部分經(jīng)驗(yàn)，這和他一開(kāi)始就留心弱小民族的短篇，以為適合師法而言說(shuō)本土的真實(shí)，是一個(gè)道理?！盵3]161當(dāng)然，魯迅除了洞悉木刻版畫(huà)借鑒西方繪畫(huà)的可能性，更為重要的是，魯迅同時(shí)看到了木刻藝術(shù)在中國(guó)傳播的便捷性和審美價(jià)值，以及由此帶來(lái)的與中國(guó)文藝大眾化的合拍。

由于木刻版畫(huà)有“放筆直干”的特性，因而深味真髓，達(dá)于“有力之美”便成了版畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的圭臬。而魯迅之所以大力介紹外國(guó)版畫(huà)藝術(shù)，顯然就有對(duì)“力之美”的推崇——其早期所謂“摩羅詩(shī)力”即是倡導(dǎo)一種“剛健雄大”之美。魯迅認(rèn)為：“新的木刻是剛健分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)?！盵4]406而珂勒惠支的作品在魯迅看來(lái)正有著那種質(zhì)樸剛健的宏闊氣勢(shì)和力量之美。他在1936年致曹白信中對(duì)凱綏大加贊賞：“你看珂勒惠支，多么大的氣魄?！盵5]124此種氣魄其實(shí)也是魯迅在其文學(xué)作品中展現(xiàn)出的一種特質(zhì)。珂勒惠支《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》組畫(huà)中的一幅《反抗》，即刻畫(huà)了絕望的母親立于暴動(dòng)洪流中舉手向天吶喊的形象，其所展示出的悲哀決絕的力量令人驚駭。魯迅對(duì)此評(píng)價(jià)道：“她的姿態(tài)，是所有名畫(huà)中最有力量的女性的一個(gè)?！盵1]492由此返觀魯迅的散文詩(shī)《頹敗線的顫動(dòng)》，其營(yíng)造的充滿(mǎn)張力的場(chǎng)景和《反抗》何其相似：“她赤身露體地，石像似地站在荒野的中央，于一剎那間照見(jiàn)過(guò)往的一切：饑餓，苦痛，驚異……她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無(wú)詞的言語(yǔ)……唯有顫動(dòng)，輻射若太陽(yáng)光，使空中的波濤回旋，如遭颶風(fēng)，洶涌奔騰于無(wú)邊的荒野?！薄朔N無(wú)需言語(yǔ)的畫(huà)面感，和珂勒惠支的版畫(huà)一樣，使人有一種“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”的心靈震悚。而對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，亦可從這種圖文跨藝術(shù)形態(tài)的契合，看到凱綏受魯迅推重的某種必然性。1931年以后，魯迅對(duì)珂勒惠支作品的推介更加積極，他于同年5—7月份分別購(gòu)買(mǎi)到珂勒惠支版畫(huà)作品計(jì)22幅，8月份舉辦暑期木刻講習(xí)班，除了請(qǐng)內(nèi)山嘉吉傳授基本的木刻技法外，魯迅還利用課余時(shí)間組織學(xué)員們觀摩各國(guó)版畫(huà)作品，其中即有珂勒惠支的《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》系列銅版畫(huà)。直到1936年魯迅逝世前夕，他還在不遺余力地以各種方式支持左翼青年的木刻組織，如野風(fēng)畫(huà)會(huì)、MK木刻研究會(huì)、無(wú)名木刻等。不僅如此，他還以通信、著文的方式指導(dǎo)左翼青年的木刻創(chuàng)作并倡導(dǎo)木刻運(yùn)動(dòng)。出于對(duì)凱綏的熱愛(ài)，魯迅還一直積極籌劃出版《凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集》,他抱病參閱多種書(shū)目，遴選畫(huà)作，并撰寫(xiě)了畫(huà)選序目。畫(huà)集出版以后，魯迅多次把它贈(zèng)與友人、學(xué)生，也曾輾轉(zhuǎn)托人贈(zèng)給凱綏本人。在送給許壽裳的畫(huà)選上，魯迅題有“印造此書(shū)，自去年至今年，自病前至病后，手自經(jīng)營(yíng)，才得成就”[6]447的文字，顯見(jiàn)其對(duì)珂勒惠支的高度重視。

多年以來(lái)，人們似乎更多地看到魯迅倚重文學(xué)來(lái)推進(jìn)國(guó)民性改造的實(shí)績(jī)，其實(shí)魯迅始終有一種多元的、開(kāi)放的大文藝觀，其念茲在茲的是療救國(guó)人病態(tài)的靈魂，至于擇取何種文藝形式去實(shí)現(xiàn)改造國(guó)民性的愿景倒不那么刻意。其年輕時(shí)就對(duì)美術(shù)有濃厚興趣，任職北洋政府教育部時(shí)對(duì)蔡元培的“以美育代宗教”的理念也頗為認(rèn)同。1913年所作《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》一文即指出美術(shù)有文化、道德和經(jīng)濟(jì)方面的功用，提出普及美術(shù)的種種措施——梳理其一生的文藝活動(dòng)，魯迅在美術(shù)方面投入的精力是驚人的。魯迅晚年對(duì)珂勒惠支的青睞，除了被她作品中動(dòng)人的力量所震撼，應(yīng)該對(duì)其悲憫、抗?fàn)幍念}材、主題及革命意識(shí)之于當(dāng)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)意義有深刻的認(rèn)識(shí)。顯然魯迅是認(rèn)同史沫特萊對(duì)珂勒惠支作品評(píng)價(jià)的：“而籠罩于她所有作品之上的，是受難的，悲劇的，以及保護(hù)被壓迫者深切熱情的意識(shí)?！盵7]3魯迅曾在《寫(xiě)于深夜里》一文中特別解釋了之所以介紹珂勒惠支版畫(huà)進(jìn)入中國(guó)的緣由，他認(rèn)為銅刻和石刻的版畫(huà)之于中國(guó)是一種新的藝術(shù)創(chuàng)作形式，但更為重要的是，他是要通過(guò)凱綏這種“悲哀、叫喊和戰(zhàn)斗的藝術(shù)家”使中國(guó)了解到另外一個(gè)國(guó)度有同樣遭際的族群，即所謂“別一種人”——這些人“并非英雄，卻可以親近，同情，而且愈看，也愈覺(jué)得美，愈覺(jué)得有動(dòng)人之力”[8]519。顯然，魯迅是想借珂勒惠支專(zhuān)注于“被侮辱被損害的”的眼光使中國(guó)獲得一種世界性的人道主義啟蒙，并有引導(dǎo)左翼文藝青年挖掘社會(huì)底層、探索人性縱深、推動(dòng)社會(huì)革新的意圖。他認(rèn)為“以前的文藝，如隔岸觀火，沒(méi)什么切身關(guān)系；現(xiàn)在的文藝，連自己也燒在這里邊了，自己一定深深感覺(jué)到；一到自己感覺(jué)到，一定要參加到社會(huì)去！”[9]120很顯然,中國(guó)上個(gè)世紀(jì)初特殊的政治文化語(yǔ)境，決定了魯迅對(duì)文藝社會(huì)功用的重視，所以從本質(zhì)上講，魯迅對(duì)珂勒惠支的推介仍是其改造國(guó)民性思想的踐行方式之一。但值得注意的是，魯迅的文藝工具論雖然側(cè)重于社會(huì)功用一端，卻特別警惕對(duì)藝術(shù)性的忽視。在致李樺的信中他就說(shuō)：“木刻是一種作某用的工具，是不錯(cuò)的，但萬(wàn)不要忘記它是藝術(shù)?！盵10]481

二、從珂勒惠支看左翼文壇風(fēng)景

1930年3月2日，左聯(lián)在上海成立，魯迅在成立大會(huì)上發(fā)表了《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見(jiàn)》的講話(huà)，認(rèn)為在當(dāng)時(shí)的情形下，“‘左翼’作家是很容易成為‘右翼’作家的”[11]238。提出左翼作家應(yīng)該丟掉不切實(shí)際的幻想，參與到實(shí)際社會(huì)斗爭(zhēng)中去，避免成為純粹“Salon”里面的空頭社會(huì)主義者。 左聯(lián)刊物《萌芽月刊》發(fā)表了這篇講話(huà)的同時(shí)還發(fā)表了左聯(lián)成員王一榴的一幅宣傳畫(huà)：畫(huà)面中間的黑板上寫(xiě)著“凡是左翼聯(lián)盟的作家都要參加工農(nóng)革命底實(shí)際行動(dòng)贊成者舉手”的字樣，臺(tái)上是舉臂倡議的會(huì)議主席，臺(tái)下則是贊成者舉起的森林般的手——畫(huà)面主題鮮明，黑白對(duì)比強(qiáng)烈，雖是漫畫(huà)卻有著版畫(huà)的特征——和王一榴的理解一致，那時(shí)的左聯(lián)顯然有著極左化的政治色彩，甚至有些左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)對(duì)作家發(fā)出了“街頭是我們的戰(zhàn)場(chǎng)”的號(hào)令。對(duì)于左聯(lián)不重視作家的藝術(shù)創(chuàng)作、鼓動(dòng)作家進(jìn)行街頭運(yùn)動(dòng)的傾向，有許多作家并不適應(yīng)。茅盾曾回憶說(shuō)：“‘左聯(lián)’說(shuō)它是文學(xué)團(tuán)體，不如說(shuō)更像個(gè)政黨。”[12]441由魯迅介紹加入左聯(lián)的郁達(dá)夫在一個(gè)月后即宣布退出左聯(lián)，他自稱(chēng)“只是一個(gè)作家”，而非戰(zhàn)士?？v觀左聯(lián)歷史，魯迅和其他左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人在如何參與實(shí)際的社會(huì)斗爭(zhēng)的理解上顯然是有分歧的。就魯迅而言，他希望左翼作家植根于底層民眾，以文藝作品作為武器，推動(dòng)社會(huì)變革，他所謂的“實(shí)際社會(huì)斗爭(zhēng)”顯然不是那種街頭的暴力斗爭(zhēng)。而左聯(lián)初期的極端左傾化，引起了當(dāng)局的警覺(jué)，一系列的查禁、鎮(zhèn)壓行動(dòng)接踵而至，文藝創(chuàng)作的力量受到了很大的削弱。1931年中共黨內(nèi)斗爭(zhēng)更是直接造成了左聯(lián)五作家的被捕殺，時(shí)任左聯(lián)編輯部主任的柔石即在其中。

關(guān)于柔石，魯迅說(shuō)：“他是我的學(xué)生和朋友，一同介紹外國(guó)文藝的人，尤喜歡木刻……”[8]517柔石加入左聯(lián)后，積極參加普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)。他和魯迅等人設(shè)立朝華社致力于介紹東歐和北歐的文學(xué)作品和外國(guó)版畫(huà)，并出版了美術(shù)叢刊《藝苑朝華》四輯，較為系統(tǒng)地介紹了近代西方木刻——想必在那個(gè)時(shí)候魯迅和柔石已經(jīng)對(duì)珂勒惠支頗感興趣，應(yīng)該商討過(guò)把珂勒惠支介紹給中國(guó)讀者。據(jù)魯迅日記記載，1930年7月15日收到徐詩(shī)荃寄自德國(guó)的珂勒惠支畫(huà)集；再往前追溯的話(huà)，根據(jù)內(nèi)山嘉吉和奈良和夫的著述，魯迅最有可能在日本雜志《中央美術(shù)》1928年1月號(hào)中了解到凱綏珂勒惠支?？傊?，在魯迅看來(lái)，珂勒惠支是植根于現(xiàn)實(shí)生活的最具代表性的革命的藝術(shù)家，其版畫(huà)作品是社會(huì)變革和藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)合得最為完美的典范。令人遺憾的是，珂勒惠支的中國(guó)之旅尚未開(kāi)啟，柔石即被逮捕，1931年2月7日晚被槍殺于上海龍華警備司令部。柔石的犧牲使魯迅大為悲慟，始有“忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩(shī)”的詩(shī)作。五位左翼青年作家被槍殺后，世界文化界人士聯(lián)名抗議，珂勒惠支亦是簽名表達(dá)反對(duì)國(guó)民黨迫害暴行文化名人之一。柔石殞身后的三個(gè)多月，也就是1931年5月24日，珂勒惠支的畫(huà)作寄到了魯迅手中——現(xiàn)實(shí)正如魯迅先生所描述的那樣：“珂勒惠支教授的版畫(huà)集正在由歐洲走向中國(guó)的路上，但到得上海，勤懇的紹介者卻早已睡在土里了，我們連地點(diǎn)都不知道。”[8]518同年7月30日，丁玲為《北斗》雜志向魯迅先生約稿時(shí)，魯迅特意挑出了珂勒惠支的《犧牲》，對(duì)柔石的殞身致以悼念之意——這是第一幅進(jìn)入公眾視野中的珂勒惠支畫(huà)作。似乎可以說(shuō)，柔石的被害某種程度上建構(gòu)了魯迅推介珂勒惠支版畫(huà)更為迫切的使命感。隨后直至魯迅逝世的幾年中，魯迅對(duì)柔石的犧牲殊難釋?xiě)?，多次在文章中提及，而其?duì)珂勒惠支及蘇聯(lián)版畫(huà)家的推介更加不遺余力——顯然，珂勒惠支的中國(guó)旅程在一開(kāi)始就和左翼作家的犧牲和抗?fàn)幝?lián)系在一起了。而藉由魯迅的推介，珂勒惠支版畫(huà)和左翼文學(xué)在左聯(lián)這個(gè)特殊政治生態(tài)下的文化藝術(shù)場(chǎng)域中與左聯(lián)相互交流、借鑒和融通，形成了相當(dāng)特殊的文壇風(fēng)景。

在所謂的“大時(shí)代”下，木刻藝術(shù)經(jīng)由魯迅的推介，在中國(guó)文壇的流布過(guò)程中，已經(jīng)悄然類(lèi)型化了，逐漸成為普羅文藝一脈，而這種類(lèi)型化顯然是由各種因素促成的。就魯迅早期對(duì)西方版畫(huà)的引進(jìn)而言，相當(dāng)多的作品還是從藝術(shù)角度考量，其對(duì)《近代木刻選集》中介紹的一批歐洲版畫(huà)家的作品，即有相當(dāng)精準(zhǔn)的美學(xué)層面上的評(píng)價(jià)：譬如對(duì)達(dá)格力秀的木刻作品，他認(rèn)為“能顯示最嚴(yán)正的自然主義和纖巧敏慧的裝飾的感情”[13]338。而對(duì)意大利于迪綏爾多黎的《La Musa del Loreto 》，他則認(rèn)為“是一幅有律動(dòng)的圖象之自然，就如本來(lái)在木上所創(chuàng)生的一般”[13]339。這一切顯見(jiàn)魯迅最初并無(wú)意使西方版畫(huà)全然作為一種普羅宣教的工具加以引進(jìn)。但是，經(jīng)歷了與創(chuàng)造社和太陽(yáng)社等人的論戰(zhàn)，魯迅開(kāi)始對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)主義理論有所關(guān)注，同時(shí)對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)主義建設(shè)的成就有所了解。1930后，大致可以看出魯迅對(duì)蘇聯(lián)版畫(huà)的引進(jìn)更加積極，但從深層而言，魯迅對(duì)蘇聯(lián)版畫(huà)的著眼點(diǎn)更多放在其“功用”之用上，而對(duì)日本版畫(huà)家蕗谷虹兒和英國(guó)畫(huà)家比亞茲萊作品的引進(jìn)雖然有對(duì)葉靈鳳等人“生吞活剝”的揭露，但更有審美層面的考量——從中國(guó)現(xiàn)代青年對(duì)西方藝術(shù)的接受來(lái)講，魯迅認(rèn)為蕗谷虹兒的“幽婉之筆”對(duì)比亞茲萊的“鋒芒”是一種調(diào)和，但同時(shí)魯迅認(rèn)為日本木刻畫(huà)家有脫離社會(huì)實(shí)踐的傾向，他說(shuō)：“他們的風(fēng)氣，都是拼命離開(kāi)社會(huì)，作隱士氣息，作品上，內(nèi)容是無(wú)可學(xué)的，只可采取一點(diǎn)技法?！盵14]406—407——其實(shí)他更著意讓中國(guó)青年的藝術(shù)視野開(kāi)闊一些，以更開(kāi)放的心態(tài)吸收西方藝術(shù)中的營(yíng)養(yǎng)。凡此種種，可見(jiàn)魯迅對(duì)外國(guó)版畫(huà)的基本判斷有多個(gè)不同的著眼點(diǎn)，即技術(shù)層面(日本版畫(huà))、審美層面(歐洲版畫(huà))和功用層面(蘇聯(lián)版畫(huà))。而在所有版畫(huà)作者中，把這三個(gè)層面結(jié)合得最完善的，在魯迅看來(lái)顯然是珂勒惠支——既有圓熟的技法和審美的價(jià)值，又不乏人性的深度，而且，正如其所言：“無(wú)論她怎樣陰郁，怎樣悲哀，卻決不是非革命。”[1]488

三、珂勒惠支與1930年代左翼文學(xué)

在中國(guó)當(dāng)時(shí)特殊的政治語(yǔ)境中，魯迅想獲致的兼顧人性、審美和社會(huì)功用的藝術(shù)傳播效果并未達(dá)成——構(gòu)成珂勒惠支作品意涵的悲哀、抗?fàn)?、死亡和母性的幾個(gè)要素，在流布的過(guò)程中發(fā)生了變異。最初的木刻運(yùn)動(dòng)，如魯迅所述：“由于當(dāng)時(shí)所有‘愛(ài)好者’幾乎都是‘左翼’人物，傾向革命，開(kāi)始時(shí)繪制的一些作品都畫(huà)著工人、題有‘五一’字樣的紅旗之類(lèi)……”[15]414其鮮明的政治色彩招致了國(guó)民黨的鎮(zhèn)壓，而在與當(dāng)局對(duì)壘的過(guò)程中木刻逐漸類(lèi)型化為政治反抗的藝術(shù)形式。在這種類(lèi)型化中，珂勒惠支的作品亦被左翼的宏大敘事過(guò)濾成一種純粹象征反抗的文化符碼——對(duì)于魯迅而言，應(yīng)該是多少有些遺憾的。顯然，作為一種文化符碼的珂勒惠支其悲哀和抗?fàn)幍囊幻嫫鋵?shí)是被過(guò)分強(qiáng)調(diào)了，而其作品中更為深廣的，關(guān)于人性省思和審美探索的部分則在意識(shí)形態(tài)的遮蔽下成為盲區(qū)。當(dāng)然，珂勒惠支僅僅是外國(guó)文藝樣本中國(guó)行旅的一個(gè)范例，其余外國(guó)版畫(huà)在中國(guó)左翼文壇的流傳，大都也要經(jīng)歷革命元敘事的洗禮，向左翼普羅藝術(shù)方陣歸化——這一切雖然也是魯迅等人樂(lè)見(jiàn)的，但革命元敘事畢竟也是雙刃劍，在表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)與抨擊時(shí)，早期中國(guó)木刻版畫(huà)創(chuàng)作有明顯浮泛化的弊病——這些在視覺(jué)場(chǎng)域表現(xiàn)出來(lái)的種種文化癥候，同樣在文學(xué)創(chuàng)作方面存在著。在左聯(lián)這個(gè)政治文化場(chǎng)域中，各種藝術(shù)形式相互進(jìn)行著跨形態(tài)的交匯融合，文學(xué)創(chuàng)作顯然也接受了大致相同的普羅藝術(shù)觀念的影響，同樣顯示出較多的政治教化味道。左聯(lián)初期許多作家的文學(xué)創(chuàng)作大都有著雷同的題旨，在文學(xué)構(gòu)思上往往也有模式化、概念化的傾向，譬如胡也頻的《光明在我們的面前》、蔣光慈的《咆哮了的土地》即是革命加戀愛(ài)的模式，作品中所塑造的革命者的形象，如劉希堅(jiān)、白華、李杰、張進(jìn)德普遍缺乏根植于生活的性格成長(zhǎng)性和豐富性，是近于平面化的人物。魯迅在左聯(lián)成立后不久的一次講話(huà)中，即對(duì)這種脫離生活、向壁虛造的普羅文學(xué)有過(guò)批評(píng)：“他勸有教養(yǎng)的青年去體驗(yàn)工農(nóng)的生活，從生活中搜集題材，學(xué)習(xí)研究西方的文藝形式?！盵16]76總之，最初左翼文學(xué)家的創(chuàng)作大部分是不能令人滿(mǎn)意的，他們的作品對(duì)人性的挖掘、審美的忽視也令一些自由主義作家為之側(cè)目，周作人就認(rèn)為左聯(lián)作家的作品類(lèi)似八股，是“載道”的“遵命文學(xué)”——客觀上講，周作人的批評(píng)是有一定合理性的。

左翼作家中，直接受到珂勒惠支作品影響的作家不在少數(shù)，這種由版畫(huà)到文學(xué)的跨形態(tài)藝術(shù)影響雖然是潛在的，卻有跡可循。蕭紅即是受珂勒惠支影響甚深的一個(gè)，她自幼喜歡繪畫(huà)，在哈爾濱女子中學(xué)讀書(shū)時(shí)曾經(jīng)在美術(shù)上投入了許多精力，其繪畫(huà)教師高仰山畢業(yè)于上海美專(zhuān)，給她以現(xiàn)代西方藝術(shù)的啟蒙和熏陶。1933年以前，蕭紅究竟有無(wú)接觸到珂勒惠支迄今未有相關(guān)資料佐證，但其早期作品卻有著珂勒惠支的氣度和力度。譬如《王阿嫂的死》中種種刻意描摹的關(guān)于死的情狀，充滿(mǎn)了痛苦和掙扎的張力——但蕭紅并未把這種痛苦和掙扎局限在個(gè)人感覺(jué)的有限空間，而是將其放大擴(kuò)散，從而獲致一種更大的人性層面上的縱深，而這種人性的縱深在珂勒惠支畫(huà)作上是非常明顯的。如果說(shuō)早期珂勒惠支對(duì)蕭紅的影響難以確證的話(huà)，那么她們之間那種女性創(chuàng)作主體特有的悲憫和對(duì)社會(huì)底層的關(guān)切無(wú)疑是契合的。1934年以后，和魯迅交往越來(lái)越頻繁的蕭紅因魯迅影響而對(duì)珂勒惠支產(chǎn)生了更為濃厚的興趣，她在1939年寫(xiě)的回憶魯迅的文章中還特別提到“珂勒惠支的畫(huà)，魯迅先生最佩服，同時(shí)也很佩服她的做人”[17]1131。等到創(chuàng)作《生死場(chǎng)》的時(shí)候，蕭紅對(duì)珂勒惠支從藝術(shù)形式到精神氣質(zhì)的承繼就比較明顯了：片段式的結(jié)構(gòu)形式、生與死的主題、受難女性形象以及充滿(mǎn)張力的敘事——如同珂勒惠支一樣，蕭紅用文字繪就了一幅幅東北淪陷區(qū)的受難者畫(huà)卷。魯迅先生這樣評(píng)價(jià)《生死場(chǎng)》：“這自然還不過(guò)是略圖，敘事和寫(xiě)景勝于人物的描寫(xiě)，然而北方人民的對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎，卻往往已力透紙背?！盵18]422很明顯，魯迅對(duì)蕭紅在《生死場(chǎng)》中所展現(xiàn)出的“力之美”是極為贊許的。胡風(fēng)也認(rèn)為：“在這里我們看到了女性纖細(xì)的感覺(jué)，也看到了非女性的雄邁的胸境?！盵19]146——這和羅曼羅蘭對(duì)珂勒惠支“這有丈夫氣概的婦人，用了陰郁和纖秾的同情，把這些收在她的眼中，她的慈母的腕里了”[1]486的評(píng)述何其相似。現(xiàn)代相當(dāng)一部分論者認(rèn)為《生死場(chǎng)》有著和珂勒惠支相近的意蘊(yùn)和風(fēng)格，是有一定道理的。

1932年6月春地畫(huà)會(huì)被破壞，江豐、艾青、力揚(yáng)等多名成員以“危害民國(guó)”的罪名被逮捕，后被判刑。據(jù)江豐回憶，他們?cè)讵z中堅(jiān)持讀書(shū)、作畫(huà)和寫(xiě)詩(shī)，還托人給魯迅先生捎信希望能得到一本珂勒惠支畫(huà)冊(cè)。1933年12月26日魯迅設(shè)法把珂勒惠支畫(huà)集送到獄中，鼓勵(lì)他們堅(jiān)持木刻創(chuàng)作?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)珂勒惠支對(duì)這批青年美術(shù)家的影響之深。而對(duì)于艾青而言，這種影響卻是以詩(shī)歌的形式表現(xiàn)出來(lái)的。艾青在獄中的幾年，興趣由繪畫(huà)轉(zhuǎn)向詩(shī)歌創(chuàng)作，其代表性的詩(shī)集《大堰河》即是有著珂勒惠支影響的杰作。在這系列詩(shī)作中，可以看到珂勒惠支特有的主題、意蘊(yùn)和形式特征?！稌?huì)合》是回憶在巴黎參加反帝大同盟的一次經(jīng)歷，詩(shī)中這樣寫(xiě)到：“每個(gè)凄愴的、斗爭(zhēng)的臉，每個(gè)/挺直或彎著的身體后面/畫(huà)出每個(gè)深暗的悲哀的黑影?！闭麄€(gè)畫(huà)面以高光突出了“凄愴”“斗爭(zhēng)”的面部特征，而背景則為深淺不一的暗影，顯見(jiàn)木刻版畫(huà)的風(fēng)格特征——這種明暗對(duì)比結(jié)合的密謀場(chǎng)景，凸顯了一種立意反抗、渴望光明的主題，正是珂勒惠支在版畫(huà)《商議》中所要表達(dá)的主題。而與珂勒惠支畫(huà)作達(dá)成最深層次契合的，則是艾青的成名作《大堰河——我的保姆》。詩(shī)中表現(xiàn)出母性的愛(ài)與悲憫是珂勒惠支一貫的情懷，但作為青年美術(shù)家的艾青在這首詩(shī)的文體實(shí)踐中明顯借鑒繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作手法卻是獨(dú)樹(shù)一幟的。該詩(shī)以多幅連環(huán)畫(huà)面拼接的方式建構(gòu)出母親形象的畫(huà)廊，漸次激起讀者內(nèi)心的波動(dòng)，引起情感的共鳴。詩(shī)中寫(xiě)道：“在你搭好了灶火之后/在你拍去了圍裙上的炭灰之后/在你嘗到飯已煮熟之后/在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后……”——文本中重復(fù)使用的指示性語(yǔ)匯“在”，在某種程度上像是攝像鏡頭，定格出大堰河勞作的一幀幀連續(xù)場(chǎng)景。如果從繪畫(huà)展示的角度考量，“在”是一個(gè)語(yǔ)匯的畫(huà)框，持續(xù)框出一個(gè)農(nóng)村婦女生老病死的生命圖景，這種圖景的繪制顯然受到珂勒惠支的《窮苦》《母與子》《格萊親》《凌辱》《戰(zhàn)場(chǎng)》等母親題材畫(huà)作的影響。顯而易見(jiàn)，艾青的詩(shī)歌受到歐洲現(xiàn)代詩(shī)歌影響的同時(shí)，更受到西方繪畫(huà)藝術(shù)的潛在熏陶，而珂勒惠支版畫(huà)中表現(xiàn)主義的因素在其詩(shī)歌創(chuàng)作中的滲透同樣不應(yīng)忽視。

四、結(jié)語(yǔ)

魯迅曾經(jīng)認(rèn)為“有精力彌滿(mǎn)的作家和觀者，才會(huì)生出‘力’的藝術(shù)來(lái)?！殴P直干’的圖畫(huà)恐怕難以生存于頹唐、小巧的社會(huì)里的。”[20]351事實(shí)上，不唯木刻版畫(huà)，對(duì)于文學(xué)而言，這種論斷亦是適合的。魯迅之所以苦心孤詣地推介珂勒惠支，不光看重其有“放筆直干”的左翼風(fēng)采，更看重其能以女性直覺(jué)、母性悲憫沖破政治拘囿的深刻性，從而希望她能夠作為一種思想性和藝術(shù)性兼具的范本，給左翼藝術(shù)家以啟迪——顯然，這個(gè)目標(biāo)未能完全達(dá)成。但是即便如此，考察珂勒惠支作品的中國(guó)流布，藉此審視意識(shí)形態(tài)與文學(xué)文本在藝術(shù)層面的交匯與互動(dòng)，仍然可以折射中國(guó)現(xiàn)代文壇的左翼風(fēng)景，洞察文藝創(chuàng)作之得失，進(jìn)一步講，才有可能建構(gòu)一種更為客觀的文學(xué)史觀。

[1] 魯迅.《凱綏珂勒惠支版畫(huà)選集》序目[A].魯迅全集:第6卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[2] 魯迅.《木刻創(chuàng)作法》序[A].魯迅全集:第4卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[3] 陳丹青.魯迅與美術(shù)[A].笑談大先生[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

[4] 魯迅.《無(wú)名木刻集》序[A].魯迅全集:第8卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[5] 魯迅.致曹白信[A].魯迅全集:第14卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[6] 魯迅.題《凱綏珂勒惠支版畫(huà)選集》贈(zèng)季巿[A].魯迅全集:第8卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[7] 史沫特萊.凱綏珂勒惠支——民眾的藝術(shù)家[A].凱綏珂勒惠支版畫(huà)選集[C].上海：三閑書(shū)屋，1936.

[8] 魯迅.寫(xiě)于深夜里[A].魯迅全集:第6卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[9] 魯迅.文藝與政治的歧途[A].魯迅全集:第7卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[10] 魯迅.致李樺[A].魯迅全集:第13卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[11] 魯迅.對(duì)左翼作家聯(lián)盟的意見(jiàn)[A].魯迅全集:第4卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[12] 茅盾. “左聯(lián)”前期[A].茅盾全集:第34卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，1997.

[13] 魯迅.《近代木刻選集》附記[A].魯迅全集:第7卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[14] 魯迅.致劉峴[A].魯迅全集:第14卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[15] 魯迅.致希仁斯基等[A].魯迅全集:第14卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[16] 史沫特萊.史沫特萊文集：中國(guó)的戰(zhàn)歌[C].北京：新華出版社，1985.

[17] 蕭紅.回憶魯迅先生[A].蕭紅全集[C].哈爾濱：哈爾濱出版社，1991.

[18] 魯迅.蕭紅作《生死場(chǎng)》序[A].魯迅全集:第6卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[19] 胡風(fēng).《生死場(chǎng)》讀后記[A].蕭紅全集[C].哈爾濱：哈爾濱出版社，1991.

[20] 魯迅.《近代木刻選集》小引[A].魯迅全集:第7卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，2005.