趙　勇

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064)

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商業(yè)美學(xué)下的符號(hào)修辭實(shí)驗(yàn)
——評(píng)《九層妖塔》中的“空間編碼”

趙勇

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064)

摘要：符號(hào)學(xué)視野下，當(dāng)前藝術(shù)電影在商業(yè)美學(xué)中的復(fù)雜面向，體現(xiàn)了創(chuàng)作過(guò)程的符號(hào)文本修辭術(shù)。陸川在《九層妖塔》中以神話象征系統(tǒng)為基礎(chǔ)，有意落入具有較強(qiáng)理?yè)?jù)性的歷史文本，造成了空間對(duì)峙的修辭效果。電影文類(lèi)的轉(zhuǎn)型，并不必然導(dǎo)致藝術(shù)電影完全走向商業(yè)美學(xué)，一個(gè)成長(zhǎng)的電影類(lèi)型框架恰恰需要文本內(nèi)符號(hào)元素的多元流動(dòng)與置換。

關(guān)鍵詞：商業(yè)美學(xué)；符號(hào)修辭；《九層妖塔》;空間編碼

一直以來(lái)，在電影文化中，藝術(shù)電影總是作為類(lèi)型電影的“對(duì)立項(xiàng)”存在。其文本形式標(biāo)新立異，內(nèi)容超然晦澀，主題冷面先鋒，從而對(duì)抗類(lèi)型電影“自動(dòng)化”閱讀期待。藝術(shù)電影解讀的困難之一，就是其與日常生活審美之間具有文本斷裂感。而商業(yè)美學(xué)邏輯要求打破藝術(shù)文本與其他社會(huì)文本的區(qū)隔，通過(guò)將其整合為無(wú)差別的文化符號(hào)，以此保證資本的殖民，從而形成一個(gè)市場(chǎng)化的全文本消費(fèi)鏈。在資本市場(chǎng)包圍下，電影產(chǎn)業(yè)化呼聲甚囂塵上，藝術(shù)電影處境艱難。 中國(guó)新生代導(dǎo)演陸川，其之前的作品一貫持存著某種特立獨(dú)行性，與日常審美和資本吁求保持著審慎的距離，但其新作《九層妖塔》似乎有著異樣的步調(diào)。

《九層妖塔》這部影片有著清晰的類(lèi)型訴求，被認(rèn)為是陸川對(duì)“市場(chǎng)妥協(xié)”的姿態(tài)。它改編自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《鬼吹燈》，這是個(gè)先文本，不像陸川以前的影片具有原創(chuàng)性；而自《畫(huà)皮》系列以來(lái)，大銀幕上“妖孽橫行”，《西游之降魔篇》、《狄仁杰之通天帝國(guó)》、《捉妖記》等，再擴(kuò)大到電玩游戲領(lǐng)域的“降妖”模式，構(gòu)成一個(gè)令人親切的廣泛相關(guān)性的文化“聯(lián)合文本”，一改人們對(duì)陸川“文本難解”的印象。電影廣告促銷(xiāo)揭秘電影生產(chǎn)：“高科技制作”如何再現(xiàn)魔幻場(chǎng)景；陸川訪談透露的對(duì)“地心歷險(xiǎn)記”的有意借鑒——這些“共同文本”，最終與片名的強(qiáng)編碼符號(hào)“妖塔”，都如此清晰地指向一個(gè)新的文化體制的轉(zhuǎn)型——不折不扣的魔幻商業(yè)題材?！绑w裁的最大作用，是指示接收者應(yīng)當(dāng)如何解釋眼前的符號(hào)文本，題材本身是個(gè)指示符號(hào)，引起讀者某種相應(yīng)的‘注意類(lèi)型’與‘閱讀態(tài)度’”[1]137。

一“鎮(zhèn)妖塔”的解釋漩渦

觀影過(guò)后，有些期待會(huì)落空。人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，像“降妖通關(guān)”、“人鬼情未了”等典型場(chǎng)景似乎被有意懸置了。胡八一(趙又廷飾)和楊萍-Shirly(姚晨飾)的戀情只是個(gè)框架信息，因?yàn)楹艘坏摹鞍l(fā)現(xiàn)之旅”才是“真”文本。

整部影片設(shè)置的謎題有兩個(gè)。第一，九層妖塔是什么？本來(lái)這不必大費(fèi)筆墨，因?yàn)樯衔奶岬降拇罅堪殡S文本已經(jīng)喚起了觀影期待，在民間俗文本中，有《封神榜》、“白蛇傳”、《西游記》等等，九層妖塔具有鎮(zhèn)妖的價(jià)值?？墒?，陸川卻把對(duì)九層妖塔的解釋過(guò)程當(dāng)作重頭戲。如：楊加林教授的先知性的提示，胡八一在圖書(shū)館廢寢忘食地“按圖索驥”加旁白，光頭館長(zhǎng)(李晨飾)的“循循善誘”。這些“政出多門(mén)”的復(fù)調(diào)性解釋話語(yǔ)，需要觀眾積極努力才可能會(huì)“拼貼”出一個(gè)象征整體(這在其他類(lèi)似的型文本中，也就是一個(gè)敘述契機(jī)，在故事中甚至很像一句異常簡(jiǎn)明的佛家偈語(yǔ))，而且這也嚴(yán)重干擾了“降魔對(duì)決”的進(jìn)程。第二，打開(kāi)妖塔的秘訣和障礙是什么呢？那就是胡八一必須和楊萍-Shirly一起完成這個(gè)關(guān)鍵詞“合作”。這也是俄國(guó)民俗學(xué)家普羅普所提的敘事功能。神怪魔幻題材的慣常情節(jié)，是在有效地進(jìn)行短期人物關(guān)系對(duì)抗性的磨合后，快速進(jìn)入主要敘事任務(wù)：妖塔被打開(kāi)。因?yàn)橹挥斜娧霈F(xiàn)，才會(huì)出現(xiàn)后面典型的大規(guī)?！叭?妖決戰(zhàn)”高潮戲橋段，這也是類(lèi)型期待。災(zāi)難發(fā)生，正負(fù)價(jià)值顛倒，需要主人公來(lái)扶正。這符合亞里士多德說(shuō)到的，不是用敘述語(yǔ)言，而是對(duì)戲劇性事件的“有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”[2]15?？墒顷懘▍s讓楊萍-Shirly人物角色長(zhǎng)期“缺席”敘事主戰(zhàn)場(chǎng)，將本來(lái)與胡八一張力性的對(duì)抗關(guān)系不斷懸置延遲。

因此，這兩個(gè)謎題反而構(gòu)成了突兀的“反常規(guī)”動(dòng)作，一定程度干擾了類(lèi)型觀影的愉悅。但也因此甚是可疑：這既可能是因?yàn)樽髡呱形搭I(lǐng)會(huì)類(lèi)型創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而出現(xiàn)的“噪音”符號(hào)，干擾了敘述的慣常流程，也有可能是作者“有意為之”的意圖信息。因?yàn)樯贁?shù)影迷和學(xué)者相信，像陸川這樣的藝術(shù)家圈層也會(huì)時(shí)常有“冒犯文化常規(guī)，更新藝術(shù)類(lèi)型”的創(chuàng)作沖動(dòng)。

“今天，當(dāng)一門(mén)個(gè)別的藝術(shù)恰巧被賦予支配性作用的時(shí)候，它就成為藝術(shù)的楷模：其它藝術(shù)試圖擺脫自己固有的特征而去模仿它的效果……處于從屬地位的藝術(shù)通過(guò)這種藝術(shù)效果的混合而被歪曲和變形?！盵3]當(dāng)下廣告文本盛行，這是商業(yè)美學(xué)的主要標(biāo)志。廣告文本的趣味是藝術(shù)性讓位于商品符號(hào)，是“強(qiáng)編碼”文本，文本內(nèi)容和結(jié)構(gòu)可隨意拆分剪裁以供流通和消費(fèi)。因此，當(dāng)下不少電影開(kāi)始向廣告文本學(xué)習(xí)創(chuàng)作路徑，尤其是所謂的高概念電影的配方策略，局部精致但整體破碎，有的更宛若巨型植入廣告的《變形金剛》等。

陸川不能拒斥這個(gè)潮流，因此雖然影片中鎮(zhèn)妖塔的故事時(shí)空斷裂，完全靠畫(huà)外音旁白的語(yǔ)言連綴，但驚心動(dòng)魄、瑰麗奇幻的畫(huà)面宛若時(shí)尚明信片和探險(xiǎn)游戲，又讓人身心舒暢。陸川這次轉(zhuǎn)向，明顯是要獲得電影作為產(chǎn)業(yè)的巨大價(jià)值。

通過(guò)對(duì)相關(guān)電影文本中“捉妖”人物的考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些人物性格和品質(zhì)具有很強(qiáng)的世俗性日?；卣??！懂?huà)皮1》甄子丹扮演的捉妖師，好喝酒，機(jī)智詼諧，逍遙于民間市井，讓背負(fù)重托的陳坤好不羨慕；《西游降魔篇》中的唐僧簡(jiǎn)直比悟空還潑皮無(wú)賴(lài)耍滑；《狄仁杰之通天帝國(guó)》中，狄仁杰斷案不只是為國(guó)為家，也有著自己隱秘的動(dòng)機(jī)(判案上癮與價(jià)值無(wú)關(guān)，可比較劉德華很多神經(jīng)性喜劇中的型文本特點(diǎn))；《捉妖記》讓男人懷“鬼胎”體驗(yàn)代孕媽媽的感受。這些人物雖然肩負(fù)捉妖的敘事任務(wù)，但他們不管身份如何，都披上了常人普世的價(jià)值觀和世俗情感，有著稍顯自私的動(dòng)機(jī)，大多油嘴滑舌，滑稽可笑，價(jià)值觀追求稚粗，有的甚至明顯低于普通人的行為準(zhǔn)則，因此主人公一般帶有被嘲諷的喜劇性。但在陸川的這個(gè)降妖故事中，胡八一這個(gè)角色卻有著與以上人物不同的特征。

胡八一這個(gè)名字雖然很日常，很隨意，但身份卻是王族后代，潛伏民間，有貴族血液。他與所處的世界有些格格不入，有些孩子氣地懷疑和拒斥周?chē)娜耍虉?zhí)又傷感(趙又廷型文本的潛質(zhì))。文本的戲劇重心不在于險(xiǎn)惡的危機(jī)情境和孤膽英雄的外部對(duì)抗，而是以?xún)?nèi)卷化的人物心理世界為主要表達(dá)對(duì)象。對(duì)故事人物內(nèi)在的身份混沌、目標(biāo)模糊、認(rèn)識(shí)局限的表現(xiàn)構(gòu)成影片作者的意圖定點(diǎn)。

下面將對(duì)陸川之前的電影人物譜系作縱向比較觀察。在《尋槍》中，姜文扮演的警察丟槍后魂不守舍，意識(shí)渙散，但有著警察職業(yè)的神圣感和責(zé)任感；《可可西里》在艱苦的西藏荒原沒(méi)有物質(zhì)給養(yǎng)，仍孤身作戰(zhàn)，隊(duì)長(zhǎng)的死亡有一種歷史的莊嚴(yán)；《王的盛宴》中一介莽夫的劉邦開(kāi)始反思自己的瘋癲本質(zhì)；《南京！南京！》里一個(gè)“卑微的敵人”，日本士兵卻在反思宏大話題的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的價(jià)值。陸川的電影不管題材如何，他里面的主人公都有一種高貴的單純或者如康德所講，人物主體有一種先驗(yàn)的“物自體”[4]傾向，他們有反省意識(shí)，在文本敘述開(kāi)始便有與生俱來(lái)(如《南京！南京！》、《王的盛宴》)或者命中注定的犧牲和對(duì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)(《可可西里》、《尋槍》)。

在《九層妖塔》中的胡八一繼承了陸川藝術(shù)文本中人物的這些特點(diǎn)。胡八一的畫(huà)外音旁白連結(jié)起整個(gè)故事的時(shí)空世界，這是個(gè)典型的藝術(shù)文本模式。畫(huà)外音旁白在“追溯”自己的成長(zhǎng)身份：他作為王族成員抵制住自己的個(gè)人私情，殺死眷戀的戀人兼敵人楊萍-Shirly，從而封鎖九層妖塔這些大義之舉。這并不是經(jīng)過(guò)抵制世俗誘惑得來(lái)的心理轉(zhuǎn)變，而完全是對(duì)自己身份使命的最終確認(rèn)。陸川的這些人物有較為“高尚”的情操，沒(méi)有被設(shè)定為徹底世俗化、甚至喜劇化來(lái)拉近觀眾距離。加拿大的弗萊把這些人稱(chēng)為“高模仿”人物，這是普通人達(dá)不到的人物品質(zhì)，“他具有的權(quán)威、激情以及遠(yuǎn)比我們更強(qiáng)的表達(dá)力量，但他所作所為，既得服從于社會(huì)評(píng)判也得服從于自然規(guī)律”[5]4-7。但同時(shí)陸川的這些人物因此具有一種非個(gè)人悲劇的傾向，那就是折磨他的是外在規(guī)范的約束。他行為選擇的價(jià)值體現(xiàn)在“社會(huì)文化”層面的力量。

二“紅色記憶”的理?yè)?jù)性滑落

《九層妖塔》歸屬于神怪魔幻片類(lèi)型。神話類(lèi)故事天馬行空，時(shí)空抽離現(xiàn)實(shí)環(huán)境，最關(guān)鍵是有敘述機(jī)制的超能力性質(zhì)，人物和怪獸造型設(shè)計(jì)更是很有想象空間。它的敘述機(jī)制是非現(xiàn)實(shí)的，因此神話影像系統(tǒng)遵循自己的“一般現(xiàn)實(shí)邏輯”，“它是一種獨(dú)特的審美價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，它屬于描述性的，而非演繹推理性的”[6]5-8。神怪片距離現(xiàn)實(shí)主義范疇的“入世”要求最遠(yuǎn)。它的自成系統(tǒng)是指里面神話式的敘述機(jī)制、超能力、“異形式”的人物、虛擬的環(huán)境等都不能與現(xiàn)實(shí)直接對(duì)應(yīng)，它不是“逼真”的再現(xiàn)世界，而是人造“仿像”的抽空世界。因此我們看到的神怪片呈現(xiàn)出濃烈的虛擬性。故事的環(huán)境空間基本沒(méi)有具體指向性，很模糊，無(wú)法空間定位；而時(shí)間則指向遙遠(yuǎn)的過(guò)去或未來(lái)的某點(diǎn)，無(wú)法推算。因?yàn)橹挥小斑h(yuǎn)距”現(xiàn)實(shí)，敘事才更具有異域性及神話性,不被現(xiàn)實(shí)邏輯束縛，正如《山海經(jīng)》奇詭的見(jiàn)聞總是發(fā)生在遙遠(yuǎn)的中原之外。因此，神怪片相比其他類(lèi)型具有一種藝術(shù)文本理?yè)?jù)性滑落的傾向。也就是說(shuō)，它不指向能引起人們追尋逼真現(xiàn)實(shí)世界的任何依據(jù)，它是封閉自足的空間，不是現(xiàn)實(shí)世界的直接映射。拿《九層妖塔》來(lái)說(shuō)，鬼怪出沒(méi)的場(chǎng)所應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)時(shí)空之外，以保證不會(huì)侵入現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)，否則超能力的敘述機(jī)制會(huì)被挑戰(zhàn)，比如“起死回生”、人鬼通婚的邏輯、妖塔非穩(wěn)定的建筑格局、楊萍-Shirly的超人力量等等，這些在神話影像系統(tǒng)中能自圓其說(shuō)的元素都將經(jīng)不起歷史邏輯和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)邏輯的推敲。

陸川在這部影片中植入了具有懷舊式的歷史文本。故事人物身份是考古隊(duì)員，里面有人物楊加林教授，反映了歷史上的“羅布泊事件”；片中的插曲也具有鮮明的時(shí)代特征“毛文化”；中國(guó)幾次大的科考發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)實(shí)文本也被使用進(jìn)去?？梢赃@么說(shuō)，正是歷史符號(hào)落入神怪“型文本”才使得這部影片有著某種“標(biāo)新立異”的觀影感受。尤其陸川對(duì)這種插入的“歷史符號(hào)”的文本，不但沒(méi)有抹去其“現(xiàn)實(shí)性”的特征，反而不斷強(qiáng)化其“歷史真實(shí)性”，比如用當(dāng)時(shí)特有的新聞片效果，鮮明地“再現(xiàn)”石油城集體性的文化演出活動(dòng)等等?？傊?，陸川在這個(gè)神話類(lèi)故事中，讓我們有機(jī)會(huì)以奇怪的方式“穿越”到了當(dāng)時(shí)新中國(guó)成立初期社會(huì)主義集體大生產(chǎn)和集體文化休閑中去。這不啻是陸川有意擴(kuò)大電影符號(hào)解釋全域的動(dòng)機(jī)，還將具有懷舊情結(jié)的觀眾也納入進(jìn)文化市場(chǎng)中來(lái)。

當(dāng)然更重要的價(jià)值可能恰恰是陸川對(duì)“歷史考古式”的發(fā)現(xiàn)。“新歷史主義的中心點(diǎn)就是對(duì)主體性的質(zhì)疑和歷史化”[7]。在陸川其他幾部影片中，有一種對(duì)正統(tǒng)歷史敘述模式進(jìn)行質(zhì)疑的態(tài)度，并試圖用影像符號(hào)以新歷史主義的方法去分析解構(gòu)主體歷史寫(xiě)作的問(wèn)題。在《南京！南京！》、《王的盛宴》中最為直接和明顯?！赌暇?！南京！》從日本人的“敵對(duì)”角度試圖關(guān)注侵華戰(zhàn)爭(zhēng)史的書(shū)寫(xiě)多大程度上受到民族主義和冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)等影響；《王的盛宴》則再次解構(gòu)了以《史記》為代表的漢史被涂抹了多少文學(xué)筆法；在藝術(shù)文本的使用上，陸川在《可可西里》中的固定長(zhǎng)鏡頭，多次將悲劇性場(chǎng)景“冷眼旁觀”，保持感情距離；《南京！南京！》中的現(xiàn)場(chǎng)搖鏡頭、黑白攝影等等紀(jì)錄片式的處理手法，具有嚴(yán)肅的科考性用意。總之，以上的陸川筆法都服務(wù)于對(duì)“歷史”的分析上?？梢哉f(shuō)，陸川是有著鮮明歷史觀的導(dǎo)演，這是他作為藝術(shù)家群體的文化特征之一。對(duì)傳統(tǒng)史觀的質(zhì)疑，必然與我們所見(jiàn)的電影中的常規(guī)歷史演繹不同，他的作品因?yàn)槭切職v史主義的批判，以解構(gòu)主義考古歷史，因此便帶有一種反諷歷史的特征。這還體現(xiàn)在陸川對(duì)影像系統(tǒng)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)和形式突破上。

神話影像系統(tǒng)是《九層妖塔》主要的表現(xiàn)機(jī)制，而那些被植入的“紅色記憶”又與具有鮮明可驗(yàn)證的“歷史逼真性”混雜交錯(cuò)在同一個(gè)敘事文本中。因?yàn)閮烧摺耙话悻F(xiàn)實(shí)邏輯”內(nèi)在差異，便自然會(huì)出現(xiàn)“同層次元語(yǔ)言沖突”。紅色記憶和這個(gè)神話象征系統(tǒng)有完全不同的元語(yǔ)言。不同的元語(yǔ)言集合如果產(chǎn)生相反的沖突的解釋意義，就會(huì)產(chǎn)生“解釋漩渦”[1]237-238。比如紅色記憶讓“上一代人”“緬懷”熟悉的過(guò)去，那個(gè)“過(guò)去”正是他們自己身體成長(zhǎng)史的真實(shí)積累，不容戲說(shuō)，否則就是否定緬懷者的主體歷史，就是割裂自己。可是，神怪片模式的虛構(gòu)性、游戲性又要求我們必須逃往神話時(shí)空。

陸川在歷史的建構(gòu)和解構(gòu)兩端滑動(dòng)，在逼真和虛擬中間游弋。“解釋漩渦”將幾種價(jià)值觀和沖突意義并列，互不取消，影片文化整合的傳統(tǒng)沖動(dòng)被導(dǎo)演自己終止，這種碎片化對(duì)應(yīng)的是后現(xiàn)代文化。紅色記憶的嚴(yán)肅性在神話影像的“游戲虛擬性”，更突出對(duì)比了雙方的巨大價(jià)值差異性，永不彌合。這是一種歷史反諷模式。符號(hào)學(xué)認(rèn)為，“任何解釋都是解釋”[1]50，沒(méi)有一元性的符號(hào)解釋。對(duì)“紅色記憶”符號(hào)文本來(lái)說(shuō)，它“誤入”這個(gè)神話系統(tǒng)，這部分觀影者的歷史認(rèn)同感有被消解戲謔的危險(xiǎn)：集體時(shí)代單一化的建設(shè)和文化生活顯得“虛假”荒謬。

考古隊(duì)本應(yīng)該是科學(xué)主義和歷史主義態(tài)度的，卻遇到“妖塔”和“石頭城”中人-妖大戰(zhàn)，實(shí)在諷刺?？瓶及l(fā)現(xiàn)“真?zhèn)巍彪y辨，胡八一在王族、鬼族和749“國(guó)家隊(duì)”的誘騙利用，這些都一改傳統(tǒng)建構(gòu)的“紅色記憶”圖景。從這個(gè)角度上，陸川的文化先鋒性便有所暴露了。

接下來(lái)新的問(wèn)題是，作為神怪片的主體，神話影像系統(tǒng)是否會(huì)因?yàn)閷?dǎo)演的這個(gè)創(chuàng)新沖動(dòng)也會(huì)讓自己“面目全非”失去符號(hào)價(jià)值呢？理?yè)?jù)性丟失是測(cè)量神話影像系統(tǒng)的一種方式。符號(hào)學(xué)家趙毅衡的建議是“第一個(gè)測(cè)定法是替代，第二個(gè)測(cè)定法是解釋”[1]253。影片開(kāi)頭考古隊(duì)和軍隊(duì)系統(tǒng)挖掘文物的場(chǎng)景是否可以其他文本替代？在神話系統(tǒng)中此處的敘述功能是“接觸”，比如在這個(gè)功能不變的前提下，人物身份換成一個(gè)盜墓隊(duì)伍或只是民間考古隊(duì)，我們剔除“紅色”身份符號(hào)，這是否會(huì)對(duì)整個(gè)影片文本有大的影響呢？顯然不能這么做。國(guó)家隊(duì)背景的科考隊(duì)和軍隊(duì)具有體制象征意義，后面敘述高潮是進(jìn)駐石油城，而重要推手就是749隊(duì)。這說(shuō)明這個(gè)符號(hào)編織緊密，不能理?yè)?jù)性丟失。再看另一段，楊萍和楊教授借“文獻(xiàn)性紀(jì)錄片”的影像形式被介紹，此處系統(tǒng)對(duì)應(yīng)的敘述功能是“時(shí)空穿越”，這個(gè)時(shí)空穿越的“超能力”呈現(xiàn)方式是紀(jì)錄片質(zhì)地，這個(gè)技巧很巧妙，將時(shí)空穿越的把戲帶來(lái)審美“刺點(diǎn)”，這說(shuō)明美學(xué)技巧不帶有元語(yǔ)言沖突性。可是這個(gè)紀(jì)錄片視頻播放在敘事中是有具體位置的，它被胡八一所在的考古隊(duì)所“看到”，這個(gè)信息被“轉(zhuǎn)述”給胡八一，構(gòu)成重燃對(duì)楊萍的眷戀尋找之途。這個(gè)敘述功能是“告知”，我們可以置換成另一個(gè)告知模式，比如楊萍-Shirly既然具有超能力，完全可以“越獄”，然后主動(dòng)來(lái)找胡八一“親自告知”。這是有可能的，完全符合神話系統(tǒng)的建構(gòu)。所以這個(gè)段落的運(yùn)用說(shuō)明，它可以相容于系統(tǒng)，因?yàn)椋梢员惶鎿Q，這個(gè)紅色記憶(考古發(fā)現(xiàn)的文獻(xiàn)視頻)也同時(shí)具備“理?yè)?jù)性丟失”的特點(diǎn)，是成功的段落。前者例子中其內(nèi)容理?yè)?jù)性在文本中很強(qiáng)，不可替代，但形式文本符號(hào)的性質(zhì)卻內(nèi)在“格斗”；后者內(nèi)容上具有理?yè)?jù)性丟失的特點(diǎn)，說(shuō)明這個(gè)“歷史文本”會(huì)很好地融入這個(gè)虛擬文本，真-假的邏輯對(duì)抗便被遮蔽了，自然而然形成了巴爾特推崇的“刺點(diǎn)文本”。它破壞了虛擬的文化常規(guī)，風(fēng)格跳躍[8]40-44，讓人印象深刻，但又避免了兩種符號(hào)性質(zhì)的沖突。

由此我們發(fā)現(xiàn)陸川在運(yùn)用這些技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)其歷史反諷的意圖。他采用的“歷史符號(hào)”落入“神話型文本”的方式，是可行的，并不必然出現(xiàn)文本不可解?？墒?，同層元語(yǔ)言沖突的存在，也需要作者對(duì)文本細(xì)節(jié)符號(hào)的兼容性做出具體調(diào)整和安排。

三西部印象的重新編碼

在電影文本中，西部被各種文化體制符碼所征用。在精英文化中，西部是與物質(zhì)文明的誘惑相對(duì)峙的“烏托邦”，樸素純粹，是各種價(jià)值救贖的“原鄉(xiāng)”，如《盜馬賊》、《青紅》等；在主流文化中，它尚未進(jìn)入現(xiàn)代化文明進(jìn)程，是落后、待開(kāi)發(fā)的啟蒙之地或國(guó)家政治修辭，如關(guān)于少數(shù)民族的“十七年”電影時(shí)期作品；在商業(yè)文化類(lèi)型電影中，西部是原始神秘，文明的蠻荒，具有粗野氣質(zhì)，如西部武俠片序列?！毒艑友分械奈鞑坑诚癖欢嘀胤a所交疊。

神怪片的敘述環(huán)境具有高度虛擬性，主要空間理?yè)?jù)性滑落?！毒艑友返墓适抡绽碚f(shuō)是西部或更具體地說(shuō)是新疆荒山和戈壁上的石油城，它不應(yīng)具體指向具體實(shí)存的某個(gè)現(xiàn)實(shí)空間，或者說(shuō)退一步，為了某種效果也可將空間適度進(jìn)行理?yè)?jù)化修辭。

影片故事空間大概有三部分：考古隊(duì)所在的荒山，也就說(shuō)九層妖塔所在地；北京某圖書(shū)資料館，胡八一“釋迷”主要場(chǎng)所；新疆石油城小鎮(zhèn)，妖怪肆虐的災(zāi)難之所。應(yīng)尤為注意，西部作為整體與北京的空間對(duì)峙所帶來(lái)的文化意義。

在商業(yè)美學(xué)中，西部被簡(jiǎn)化為冒險(xiǎn)獵奇之地，原始味道十足，所以西部空間本應(yīng)該是敘述主體，這樣《九層妖塔》就是典型的降妖除魔的故事了。然而，在片中我們不能忽略的是，北京文化空間的特質(zhì)，首先是它在短暫地呈現(xiàn)出改革開(kāi)放以后城市文化的浮躁熱鬧之后，便一直緊緊局限在一個(gè)小圖書(shū)室，并被進(jìn)一步編碼為王族(高貴的種類(lèi)，有拯救人類(lèi)的使命)守護(hù)者之門(mén)。更重要的是這個(gè)北京空間，被一再地拓寬文本體量，不只滿(mǎn)足于作為西部空間的故事引子，而成為相互頡頑的力量。起初是其獨(dú)特的位置，它不位于前面或后面，作為西部空間敘事的“封底”，它夾在西部空間敘述的中間，打斷了其流動(dòng)的整體感。胡八一在北京的圖書(shū)資料室查鬼族秘密不是過(guò)場(chǎng)戲，而是與影片敘述重心和作者意圖息息相關(guān)，這樣“釋迷”而不是“降妖”成為了基本情節(jié)線。這是北京空間敘述被有意放大的效果。同時(shí)它處于銜接荒山發(fā)現(xiàn)妖塔和石油城調(diào)查妖怪這兩個(gè)被割裂的西部空間的切點(diǎn)上，也就是說(shuō)，西部空間的合法化敘述和情節(jié)轉(zhuǎn)向竟然是依靠北京空間的釋迷任務(wù)。

因此，陸川把西部空間和北京“文明”空間進(jìn)行了重新符碼化。符碼是元語(yǔ)言符號(hào)，符碼規(guī)則便是北京空間對(duì)西部空間的切割方式。它讓影片“文化產(chǎn)品”的理?yè)?jù)性陡升，是藝術(shù)圈文化體制的常規(guī)動(dòng)作。

主體人物身份來(lái)自北京，探險(xiǎn)降妖在西部戈壁，敘事任務(wù)是釋迷、考察和降妖。這決定了北京作為“文化”空間向西部“原始”空間征服的象征性意義。列維-施特勞斯指出，“神話思維總是在對(duì)立的狀態(tài)中向著解決協(xié)調(diào)的方向進(jìn)站”[9]224。并因此可以進(jìn)一步總結(jié)出一系列語(yǔ)言學(xué)式的二項(xiàng)對(duì)立結(jié)構(gòu)：北京——文化的，秩序的(冷靜的)，主體性的；西部——原始的，危險(xiǎn)刺激的，失序的，被對(duì)象化的。

在慣常的藝術(shù)話語(yǔ)中，西部原始文明具有對(duì)現(xiàn)代性反思的療救價(jià)值，然在此處，北京的圖書(shū)資料室被重新加碼為王族死而復(fù)生之所，而石油城和妖塔所在地則被象征為災(zāi)難復(fù)燃之地。這又是一個(gè)二元對(duì)立的象征體結(jié)構(gòu)。文化對(duì)某個(gè)比喻集體地反復(fù)使用，或是使用符號(hào)的個(gè)人有意對(duì)某個(gè)比喻進(jìn)行重復(fù)，都可以達(dá)到意義積累變成象征的效果。陸川一方面強(qiáng)化了神怪片敘述環(huán)境的刻板印象，如原始危險(xiǎn)之地，同時(shí)將兩個(gè)空間設(shè)置為征服關(guān)系、解釋性關(guān)系。這樣空間的意識(shí)形態(tài)格斗局面形成了，從而進(jìn)一步服務(wù)于“歷史反諷”，這種簡(jiǎn)單的征服和解釋關(guān)系將神圣-粗鄙的歷史和現(xiàn)實(shí)空間的“講述”方式置換為不可靠的歷史敘述者了。

四后衛(wèi)還是先鋒？

從文化研究的視野來(lái)看，社會(huì)分層導(dǎo)致文化趣味差異和區(qū)別化，而文化分化又進(jìn)一部導(dǎo)致審美意識(shí)的分化，觀眾和電影圈藝術(shù)家群體都在復(fù)雜地變化，進(jìn)而當(dāng)下藝術(shù)文本全域出現(xiàn)百舸爭(zhēng)流、五光十色的局面。就電影系統(tǒng)內(nèi)部而言，各種類(lèi)型突破話語(yǔ)邊界互相借重資源、混搭、跨界、“大電影”的命名，這些是社會(huì)、大眾、藝術(shù)話語(yǔ)場(chǎng)溝通活躍的體現(xiàn)?！霸谕斫奈幕D(zhuǎn)變中，一個(gè)明顯的事實(shí)是，過(guò)去那種以差別為根據(jù)的文化排斥和壟斷已經(jīng)相當(dāng)衰弱，普通民眾不再是被排斥的對(duì)象。相反，他們成為文化的主要訴求對(duì)象”[10]153，一種“共享文化”正在形成。陸川這次的創(chuàng)作實(shí)踐，不能僅僅看作是進(jìn)入商業(yè)片體系，而應(yīng)被看作是精英文化與大眾文化互相介入的結(jié)果，共享文化是社會(huì)的“分層-整合”機(jī)制在起調(diào)試作用。影片將“逼真”的歷史符號(hào)“紅色記憶”落入神話影像系統(tǒng)象征界引起了解釋漩渦；俗文本敘事機(jī)制與二項(xiàng)對(duì)立式的空間秩序相結(jié)合帶來(lái)了歷史反諷。這些無(wú)疑讓這部影片帶有某種商業(yè)外表下潛藏的內(nèi)在文化的先鋒性特征?！爱?dāng)大眾文化采取激進(jìn)的政治立場(chǎng)和疏離策略時(shí)，即使它仍保留了較多的表面商業(yè)特征和波普性，也可進(jìn)入先鋒的層面”[10]153。

如何讓電影文本保持文化和藝術(shù)創(chuàng)新性，如何對(duì)接以廣告文本為主體的商業(yè)美學(xué)要求，陸川在試探新的可能，“藝術(shù)不能廢除有助于小圈子性格的社會(huì)分工，但它也不能把自己‘通俗化’而又不削弱它的解放效果”[11]16。在精英文化圈內(nèi)部分化加劇，呈現(xiàn)出表面的“市場(chǎng)妥協(xié)”的姿態(tài)時(shí)候，不能把這個(gè)轉(zhuǎn)向看得過(guò)于悲觀，更應(yīng)該在深層的文化研究層面來(lái)關(guān)注文本符號(hào)使用的具體狀況。某些是全面導(dǎo)向商業(yè)文本，像某些電影的伴隨文本(電影以著名文藝導(dǎo)演和監(jiān)制為賣(mài)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)小資式的文化對(duì)抗)假借精英符號(hào)修飾商業(yè)消費(fèi)的內(nèi)核，這一種文化后衛(wèi)現(xiàn)象才是真正的“負(fù)面的”社會(huì)整合，它在吞噬電影作為藝術(shù)的生存空間。文化先鋒還是商業(yè)后衛(wèi)，這樣的區(qū)分有助于我們避免陷入將電影簡(jiǎn)單化看作是在藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)兩軸間的糾纏。

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[責(zé)任編輯：唐普]

An Analysis of Spatial Coding in the “Chronicles of the Ghostly Tribe”

ZHAO Yong

(College of Literature and Journalism, Sichuan University, Chengdu, Sichuan 610064, China)

Abstract:Under the background of semiotics, the appearance of art film in commercial aesthetics is complicated, which reflects the use of symbolic rhetoric in the process of creation. In the “Chronicles of the Ghostly Tribe”, the director LU Chuan intends to mix the mythical symbol system with the strong historical texts. Therefore, the rhetoric effect of the space confrontation is created. The transformation of the genre of film is not necessarily leading to the commercial aesthetics of the art film. A growing movie type framework requires multiple flows and permutations of symbolic elements in the text.

Key words:commercial aesthetics； symbolic rhetoric; Chronicles of the Ghostly Tribe; spatial coding

收稿日期：2015-10-21

作者簡(jiǎn)介：趙勇(1981—)，男，河北滄州人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士生。

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1000-5315(2016)04-0120-06