火 源

(陜西理工大學 文學院， 陜西 漢中 723000)

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論《新青年》同人小說史研究的語境性

火 源

(陜西理工大學 文學院， 陜西 漢中 723000)

《新青年》同人在全球化背景下的文化選擇也表現(xiàn)在他們的中國小說研究方面。要想理解其細節(jié)，需要考慮語境因素。通過分析人際互動、主體需求和小說觀念等語境性因素，認為同人中國小說史研究中的文化選擇并非個人的、任意的，而是在語境影響之下做出的。他們在文化語境的作用下形成交融視野，在解決問題和困惑的過程中選擇了自己的文化態(tài)度和立場。

《新青年》； 同人； 中國小說史； 語境； 文化選擇

1910年代《新青年》同人在新文化運動中的文化選擇，一直被認為具有“全盤西化”色彩，到1990年代開始有人挖掘出其傳統(tǒng)文化根柢。我們不能滿足于認識到他們融合了中西文化，還應追問他們是如何融合的？他們主張西化的激烈言辭與他們的深層傳統(tǒng)文化之間如何協(xié)調？要想理解這些細節(jié)，就只有從他們言行的具體語境中去理解才有可能。我們選擇他們的“中國小說史”研究為例，細察他們文化選擇的過程和機制，也可以借此了解外來文化與本土文化融合的細節(jié)。

“中國小說史”作為一門學科出現(xiàn)于清末，是中國參與全球化過程的產(chǎn)物。由于《新青年》同人在倡導新文化運動時非常關注小說問題，一直積極參與中國小說的討論和研究，因此他們做出了突出貢獻。學界普遍承認魯迅和胡適是“中國小說史”學科的開創(chuàng)者，尤其推崇魯迅，認為他的《中國小說史略》至今還是等待超越的經(jīng)典。

做學術史的考查，本應重視學者提出的客觀的、個人的觀點，但是因為早年《新青年》同人在觀念、趣味以及人際關系方面的親近性，他們之間具有向心力，同時也有約束力，所以他們會分享一些觀點，同時在小說研究中獲得文化上的同步，基于此我們才可以把他們作為一個群體來研究，包括他們的小說史研究也作為一個整體來把握。

1.同人中國小說史研究的對話性

(1)討論是《新青年》同人間獲得認同、促進思考的方式。關于小說，他們通過討論選擇出某些經(jīng)典篇目。胡適推舉的第一流章回小說有“《水滸》《西游》《儒林外史》《紅樓夢》”以及“李伯元、吳趼人兩家”[1]；錢玄同的名單長些，包括《水滸》《紅樓夢》《儒林外史》，李伯元、吳趼人、曾樸和蘇曼殊；[2]陳獨秀雖然沒有提出自己的名單，但是他喜歡的作品與這兩個名單也差不多。他們的名單有交集也有差異，經(jīng)過反復討論，他們的個人看法有的得到堅持，有的則做了一些調整。

例如他們共同推舉《儒林外史》。胡適推崇《儒林外史》為中國第一流小說；[3]陳獨秀認為它“是中國文學書里很難得的一部章回小說”，并稱贊吳敬梓有獨立見解；[4]錢玄同稱贊它是模范國語讀本，佩服吳敬梓在當時是一個很有新思想的人。[5]他們的一致見解使他們更為自信，把共同標舉的篇目奉為經(jīng)典。

有時候略有差異，他們會加強討論，形成一種相互配合又有差異的小說史看法。陳獨秀認為“《儒林外史》之所以難能可貴，就在他不是主觀的，理想的，——是客觀的，寫實的”[4]，這里宣示了同人的寫實原則；胡適說《儒林外史》是有價值、有生命的活文學，贊揚其寫人物的本領，[3]這是贊揚它運用白話和寫現(xiàn)實的能力；錢玄同說它描寫真切，沒有一句淫穢語，[5]這是強調現(xiàn)實原則和白話的純潔原則。他們經(jīng)過討論找到相同點的共同基礎，并確定了那些基礎，成為他們衡量小說、指導小說的共同原則。

對于那些爭議較大的篇目，他們會加強討論獲得諒解。比如胡適和錢玄同對《三國志通俗演義》的看法有很大沖突，胡適認為它“只可算是一部很有勢力的通俗歷史講義，不能算是一部有文學價值的書”[6]，不過他又肯定它有魔力。錢玄同認為《三國演義》思想迂謬、捏造歷史、文才不佳。錢胡兩人經(jīng)過反復爭論，最終達到和解，認為《三國志通俗演義》是陋儒的作品。他們還會對一些有爭議的篇目保持不同意見，比如錢玄同雖然看不上《西游》，但他默認了其他同人把《西游》列為經(jīng)典的行為。還有一種情況就是把沒有達到一致贊同的作品放到第二流中去，比如《今古奇觀》《金瓶梅》。

他們還通過討論，加深了認識，明確了同人的共同文化選擇。以《三國演義》為例，胡適和錢玄同雖然都貶低《三國》，但是理由不同。胡適向錢玄同解釋自己的立場時指出：有魔力和思想迂謬并不矛盾，因為那是歷史的問題[7]。通過討論，他們終于明白，胡適是歷史地衡量，而錢玄同排斥《三國》因為它能傳播錯誤思想，背后含有現(xiàn)實目的。從現(xiàn)實目的出發(fā)，胡適完全贊同“《三國》思想有害”的看法，于是他們在這方面達到和解，因此確立了他們選擇傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實原則。

他們的討論結果大致體現(xiàn)在1920年初開始陸續(xù)出版的亞東圖書館標點本中。雖然汪原放是最早的設計者，但陳獨秀和胡適很快成為支持者和靈魂人物。[8]該書的出版次序可以反映出同人對經(jīng)典的認同程度：最早的是《水滸》(1920年8月)，關于它的地位同人幾乎沒有異議，是普通讀者和同人一致喜愛的；其次是《儒林外史》(1920年12月)，它在同人中間也無異議；再次是《紅樓夢》(1921年5月)，同人對它也異議較少，之所以排到后面，大概因為陳獨秀曾揚《金瓶梅》抑《紅樓夢》；《西游記》(1921年11月)則不在錢玄同的名單中；到《三國演義》(1922年6月)則因為普通讀者喜歡，而同人意見最多，所以在四大名著中殿后。其后的一些作品則是得不到同人普遍認同的，比如陳獨秀喜歡《今古奇觀》，胡適則不喜歡，雖然也在標點本中出版，但是排序就很靠后了。

值得注意的是胡適、陳獨秀、錢玄同，包括周作人等同人對于古典小說的看法，成為魯迅寫作中國小說史的支持性或者限制性資源。魯迅也給予《儒林外史》很高評價。鹽谷溫在他的《支那文學概論講話》中將《儒林外史》一筆帶過，而魯迅則專辟“清之諷刺小說”一章講述。雖然清末以來陸續(xù)有稱贊《儒林外史》的聲音，特別是從廢除科舉以后這篇諷刺儒業(yè)的小說就受到知識分子的喜愛，同人也在這個潮流中傾向于喜愛這部一直受到忽視的小說。魯迅也不能與大家不同，終于成為群體意見的代表者，把同人的共同的意見集中體現(xiàn)在《中國小說史略》中。

此外，魯迅對《三國》的評價也顯得比較謹慎。他采取了比較曲折隱晦的方式，即通過貶低其他講史作品來肯定它，如魯迅貶低明代各種通俗演義，認為它們“大抵效《三國志演義》而不及”[9]，并沒有直接肯定《三國》的地位。在《中國小說的歷史的變遷》中也是通過貶低整體歷史小說創(chuàng)作，認為沒有一種跟得住《三國演義》，對《三國演義》則只說它有“相當價值”[10]。也就是說，魯迅也是從讀者喜愛這個層面肯定《三國》的影響力，但是又不能把它放到整個小說序列中確定其位置，只好放到歷史小說范圍中討論。這里也可以看出，同人間的討論，對于其小說史研究是有約束力的。

同人們總是對于一些零星的史事和作品做個人評判，具有個人立場(當然這個立場可能是受到其他人的影響，但是自己并沒有想清楚)，接著經(jīng)過對話，理清了自己的思路或者修正自己的想法，形成大體接近的小說史認識，并在其中流露出他們的共同文化選擇。這種對話使得他們小說史研究帶有集體創(chuàng)作的痕跡。當然并非否認魯迅和胡適的獨特貢獻，而只是說他們在小說史學中也體現(xiàn)出某種非個人性。

(2)同人屬于“五四”時期促進現(xiàn)代知識發(fā)生轉型的力量，他們帶著自己的歷史任務登上歷史舞臺，就是為了實現(xiàn)啟蒙和文化革命。他們研究小說史為了發(fā)展學術，潛在地具有啟蒙民眾的目的。他們大力推崇《儒林外史》，批判《三國演義》的封建思想，都體現(xiàn)了他們的文化選擇立場。

首先，清末開始形成的西潮迅猛發(fā)展，在學術史上出現(xiàn)了一個“以西方眼光裁剪中國文學的時代”[11]。同人共同“預”于這股西潮之中，屬于主動輸入學理的一派。

同人認同西方的現(xiàn)代知識，在文學上接受來自于現(xiàn)代知識大敘事①關于現(xiàn)代知識的兩大敘事可參閱利奧塔的《后現(xiàn)代狀況》。的平民文學觀。因為元代小說用俗語，所以胡適肯定它是第一流文學，并“以施耐庵、曹雪芹、吳趼人為文學正宗”[12]，表明胡適承認被平民喜聞樂見的東西是有價值的。后來胡適寫作白話文學史，其實就是梳理出一條平民文學的傳統(tǒng)；陳獨秀文學革命的“三大主義”也以平民文學為方向之一；周作人鼓動“平民文學”；魯迅在《中國小說史略》中梳理出從寫神到寫人的線索，其中的“人”即是“平民”。同人借鑒西方文學史，一致認為平民文學是文學進化的方向。其中為平民喜愛的白話小說也成了文學正宗，于是中國的章回體小說在同人的小說研究中占據(jù)核心地位。

除了堅持平民文化導向以外，他們還無意中接受了西方小說的寫實原則，這受到了西方比較流行的小說觀念的影響。西方小說發(fā)展到19世紀末出現(xiàn)了寫現(xiàn)實人生的小說，同人也以之為衡量小說的標準：陳獨秀以近代小說“實寫當時之社會”為極則；[13]胡適肯定我佛山人、南亭亭長和洪都百煉生等人，理由也是他們“實寫今日社會之情狀”，并認為真正文學都是實寫社會的；[12]周作人肯定《紅樓夢》是最好的章回小說，是因為它寫出“中國家庭悲喜劇”[14]。他們的寫實原則其實是選擇科學(現(xiàn)代知識大敘事的另一個方面)文化的結果，目的是客觀描寫人生和社會，并改造這人生和社會。

由此可見，《新青年》同人選擇的是現(xiàn)代文化，這種選擇來自他們的一重身份——現(xiàn)代知識人，他們把現(xiàn)代文化的原則用來指導小說研究。雖說同人有平民思想，但是從他們的知識人身份出發(fā)，他們又認同知識人的文化。一個突出的表現(xiàn)是他們更強調藝術性和思想性——這兩者其實都是智識者才能擁有的。周作人指責中國小說的落后是因為“以凡眾知識為標準”，“務為悅俗，以一般趣味為主”[15]；胡適和錢玄同都以作者思想超越時代作為較高的標準，胡適不滿《三國》就因為從作者到最后寫定者都是平凡的陋儒，不是高超的思想家；[6]錢玄同之所以贊揚《說岳》而貶低《三國》，是因為前者有愛國和民族主義思想，后者培育忠義觀念。他的動機是“要祛除國人的迂謬心理”[16]。他們站在知識人的角度批評古代小說的思想性，這些都是主觀立場影響小說觀念的例子。從這點看就很好理解，為什么魯迅在小說史中忽略和排斥市民喜愛的才子佳人小說，因為那種小說不符合現(xiàn)代知識人的文化趣味。他們的身份影響了他們對于文化的選擇，使他們選擇西方的啟蒙文化。

但是，同人又不只采用現(xiàn)代標準，他們也有潛藏的本土立場。這種本土立場也影響他們的文化選擇。這倒不僅因為他們內心深層有“再造文明”的理想，他們的一切行為都是為了改造現(xiàn)實的，因此“現(xiàn)實原則”成為他們的思考和判斷的潛在原則，更重要的是因為面對的是中國語境。

這個語境中包括同人的身份——他們都是“中國”的現(xiàn)代知識人，他們面對的對象和問題——這些對象和問題都是中國的。他們中國小說史研究的對話性不僅指同人內部的對話，還包括他們與現(xiàn)實的對話。如果稍加注意會發(fā)現(xiàn)，胡適在《文學改良芻議》中分析的問題都是中國的，所用的理論支持比如“一代有一代之文學”都來自中國古代，你在文章中找不到外國的氣味。胡適回國也很少提到西方榜樣，多數(shù)時候喜愛討論中國古代的歷史。同人中陳獨秀和劉半農喜歡提及歐洲，但也是作為中國狀況的一種比照。其他同人相對來說很少直接以國外生活為榜樣，更多的還是用中國材料，這與同人的“中國”文化教育背景有關，也與他們解決中國問題的導向有關。作為中國文學的關心者，他們主要希望從中國文學經(jīng)驗中找到出路。

如果外來的公理與中國經(jīng)驗發(fā)生矛盾，他們會加以創(chuàng)造性解釋。比如，同人用進化論解釋小說進程時，發(fā)現(xiàn)并不能得到圓滿解決。魯迅在探尋小說發(fā)展歷史時也發(fā)現(xiàn)中國文學發(fā)展的兩種“獨特”情況：“一種是新的來了好久之后而舊的又反復過來，即是反復；一種是新的來了很久之后而舊的并不廢去，即是羼雜?！盵10]同人并不像梁啟超那樣承認斯賓塞的看法，認為文學有其不同于自然社會的演化方式，[17]而努力從中國經(jīng)驗中找到原因，做出自己的解釋：周作人解釋中國文學史時試圖找出載道和言志的斗爭主線；陳獨秀則認為“元明劇本，明清小說”，是“近代文學之粲然可觀者”，是符合進化方向的東西，但它們“未及出胎，竟而流產(chǎn)”，原因在于有十八妖魔作祟。[13]他們運用外國的理論來激發(fā)自己的問題意識，發(fā)現(xiàn)中國歷史中隱秘的規(guī)律。他們在盡可能不放棄進化論的基礎上，按照中國的實際加以修正，從而表現(xiàn)出他們找中國規(guī)律的努力。

可見，同人并非完全套用西方觀念。他們無疑是喜愛運用西洋標準的，但是同人畢竟沒有把中國古代小說，特別是章回小說當作無物。他們對于中國小說的看法還是客觀的。雖然同人也企圖把中國文學接續(xù)到西方主流中去，一直想要以西方小說(novel)概念為本體，從一堆雜文學的體系里梳理出屬于novel的歷史來，但是還是盡可能涵蓋更多中國的東西。比如魯迅就在相信小說史從寫神的到寫人的發(fā)展規(guī)律的同時，照顧到中國小說發(fā)展的自然狀態(tài)，保留了更多中國小說發(fā)展的原生態(tài)。

當然，多種語境造成他們多重的文化選擇，他們在做力所能及的協(xié)調，當超出他們能力之外時，他們也會有意無意地采取回避策略或者采取簡單的并置方式。比如胡適、錢玄同和陳獨秀只關注與現(xiàn)代小說比較相似的章回小說，對古小說僅滿足于概述，并不著力寫小說史。胡適進行明清小說的考證，本著歷史的立場審視單篇小說的創(chuàng)作，滿足于“點”的把握，回避小說整體歷史的描述；魯迅在小說史里保留“小說”的新舊兩種定義，他還認定神話是小說的源頭，為的是把中國小說銜接到全人類文學流脈中去，但并沒有解釋為何后來東西方發(fā)生了很大差異。除此以外，魯迅還放棄了一些現(xiàn)代的追求，比如沒有尋求小說形態(tài)變化的內因，而僅僅關注外因的變化。這些都是文化選擇的內在矛盾在小說研究中造成的痕跡。

同人雖然面對外來文明的巨大壓力，想要把中國拉回到世界潮流之中，在文化主張上的確是西化的，但是他們在解決中國問題時不得不與當時的各種條件(包括他們自己的現(xiàn)實身份)進行協(xié)調。人們可能認為他們的文化選擇是先有文化觀念然后做出小說史中的態(tài)度，其實并非如此，他們總是以個人的文化態(tài)度與對象結合，經(jīng)過與他人的對話和觀念的對話，最后形成新的群體的文化態(tài)度，以及修正了的個人的文化態(tài)度。

2.同人中國小說史研究的當下性

這里的“當下性”指的是某種現(xiàn)象與當時周圍環(huán)境具有天然聯(lián)系。在同人小說史研究方面，指的是同人研究要受到那時那地的學術氛圍、公理預設等等語境性因素的限制。這些與前面的對話性不同，屬于學術領域的內容，與社會身份和政治欲求無關。日本學界對小說的研究，以及清末知識人在日本的啟迪下對小說的關注都是同人小說研究的前導，為同人做了有形無形的準備。同人在做某種文化選擇的時候，會受到這類命定前提的影響。

清末民初的中國現(xiàn)代學術受日本學界極大影響，這是不爭的事實。在小說史研究上，這個影響不僅體現(xiàn)在笹川種郎和鹽谷溫奠基性的中國小說研究成果，也不僅指藤岡作太郎研究日本小說史所奠立的寫作范式①據(jù)筆者有限的資料來源，至少1905年到1906年，藤岡作太郎就已經(jīng)在日本講授日本小說歷史了。1916年出版以講稿為基礎的著作《近代小說史》，內容主要是研究日本江戶時代小說的作者和當時的風俗和時代，明顯是受到丹納和勃蘭兌斯的影響，其奠立的小說史模式對魯迅可能有潛在影響。，而且還體現(xiàn)在日本小說觀念成為同人研究小說的先在因素。他們的觀念是現(xiàn)代的，同時又有著本土的欲求，他們的文化選擇也影響到同人的立場。

比如“小說”的譯名，雖然由西方傳教士最早用來翻譯novel(長篇小說)，但是明治十八年坪內逍遙寫作《小說神髓》中的使用(他稱novel為“真正的小說”[18])，才真正使novel這種體裁開始與東方的敘事體散文結合，不僅影響了日本，而且傳播到中國，成為同人乃至后來的中國小說史研究者擺脫不掉的宿命。他所謂的novel就是19世紀中期的“以寫世間的人情與風俗為主旨的，以一般世間可能有的事實為素材，來進行構思的”[18]新體裁。坪內在使用這個詞的時候，有把日本“物語”等與小說類似的敘事文體也接續(xù)到小說史上的意圖，同人們也接受了這種潛在的文化立場，因為兩者都是接受西方的觀念，而且面臨同樣的問題，有同樣的欲求。

同人們想把中國的“小說”與novel做硬性的嫁接，固然有助于把中國文學納入世界文學發(fā)展系統(tǒng)，但是也因此突顯了中國小說的“怪異性”。比如在西方，novel是在人們受現(xiàn)代科學概念影響，不滿romance(傳奇)的不自然性，而在18～19世紀的英國出現(xiàn)的。在中國，接近于novel的是宋代以來的章回體散文體敘事作品，而具有romance特點的“傳奇”出現(xiàn)在唐代，兩者并沒有實際的聯(lián)系。因為從傳奇到章回體小說的跳躍太大，以至周作人認為要找章回體小說的源頭“當在異地，非中國文學之產(chǎn)物”[15]。很明顯，中國小說有很多獨特性，因此是脫離了世界小說發(fā)展潮流的。這是同人們接受這個觀念時未曾想到的。

于是，同人遇到讓中國小說回到世界潮流中去的問題。甚至他們深入研究中國小說的目的也是為了提倡新的小說(novel)。他們把小說研究分為歷史的和進步的。前者是搜羅和分析舊小說，后者是借鑒外國小說。[19]周作人認為：“現(xiàn)在研究小說當側重進步一方面”[19]；傅斯年作為學生也是這樣認為的，他在“北京大學國文門研究所的小說科”課堂上說：“小說研究科之真意原注重在將來進步方面。然欲達此目的，不于舊有小說遍加研究不易奏功”[20]。實際上他們都認為中國的小說應該發(fā)展到novel。在創(chuàng)作中當然很好辦，同人們提倡寫現(xiàn)實生活的小說，就是novel的題中之義。但是研究小說，卻很難找到一條說得通的線索?，F(xiàn)代小說novel乃外來形態(tài)，從章回小說很難發(fā)展為新小說(真正的小說)，但是寫作中國小說史時卻要把它設想為從中國的小說之樹上結出的果子，這種困境讓同人左右為難。這種矛盾來自日本人譯名的預設和文化態(tài)度，也來自與中國一樣的后發(fā)現(xiàn)代化國家的處境，來自改變國家面貌的愿望和人文學科的現(xiàn)實功利性。這種文化立場的植入使同人對宋代以后的章回小說講得較好，因為它們是白話的，而且與novel一樣是寫實的，而一旦要描述中國小說史就會遇到很多困難。對這些困難，同人或者做些變通，或者將矛盾之處加以忽視，因此留下一些“軟肋”。根本原因在于同人對日本學者的文化立場未加省思。

清末民初本土的小說觀念也影響著同人。嚴復、康有為、商務印書館主人和梁啟超等人，①參見《本館附印說部緣起》、商務印書館主人的《本館編印〈繡像小說〉緣起》、任公《譯印政治小說序》。按照外國的經(jīng)驗，認為小說是重要的啟蒙利器，說明當時的小說觀念已經(jīng)發(fā)生了微弱的變化，但還保留“小說”的某些舊義，帶有很濃厚的中國特色。②梁啟超心目中的“傳奇體小說”還指的是戲劇(《新小說》第1號)，也說明他心目中的小說還是傳統(tǒng)意義上的。直到民國初年小說類刊物，如《小說?！贰缎≌f叢報》等刊物，還是將筆記體作為重要部分。他們誤讀新“小說”觀，以便他們能適當接受外國的觀念。比如20世紀初嚴復、夏曾佑、俠人等做文化選擇時選擇了中國對象，即針對中國“小說”受到正史和儒學的壓力，而更多表現(xiàn)了嚴肅性，因此他們沒有選擇novel，而是選擇了fiction的意涵，即從小說的不嚴肅、較易受民眾歡迎等方面來認識小說，強調小說的虛構性。1915年惲鐵樵也認為“小說之為物，不出幻想，若記事實，即是別裁”[21]。這些知識人認為小說不求“莊嚴典重”[22]。強調小說與正史記載事實保持距離。另一些人，如康有為和梁啟超則在小說魅力的基礎上，硬性地提高它的說教功能。

同人接受了這兩種其實是矛盾的觀念，并把它們融入自己的小說研究。他們在創(chuàng)作上強調后者，與novel的寫人生的要求結合起來，造成“五四”時期的問題小說和后來文學的概念化弊端；而在小說評價上則強調前者，比如認為小說虛構(具有想象力)的特點是從原來的講史發(fā)展而來的，胡適就在為元明小說分期時，把《三國演義》歸為歷史小說，而《水滸》《西游》等為文學的第二期，并明顯表現(xiàn)出對后者的喜愛，[23]原因是前者“大部分都是嚴守傳說的歷史，至多不過能在穿插瑣事上表現(xiàn)一點小聰明，不敢盡量想象創(chuàng)造，所以只能成一部通俗歷史，而沒有文學的價值，《水滸傳》全是想象，故能出奇出色”[6]。魯迅把小說的覺醒追溯到唐代，也因為那時出現(xiàn)寫社會的虛構性的散文。與此同時，魯迅在評價小說時更強調“文采”，強調小說技巧的創(chuàng)造性。這些都表明同人認同了前輩學人有關小說的虛構性(其實就是想象力)和說教性的認識。

這種認同背后不光是兩種觀念的接受，還隱含著對于知識人文化的認同。在胡適的心目中，章回小說都是由不高明的人一代代層累式加工形成，他認為現(xiàn)在經(jīng)典小說總是從民間的低級形式經(jīng)過思想高超的讀書人加工以后，才能在藝術上達到“出奇出色”。另一方面，他們從知識人的角度認為平民是需要加以教育的，所以確立的是高高在上的知識視角，認同的所謂平民文化更多的是“為平民”的，而不是“平民”的，這為后來大眾化補救其弊埋下了伏筆。本來他們與前輩有很多思想差異，但是他們認同了前輩的這類思想，一方面有西方思想的背景，另一方面也取決于兩者在身份上的某種交集，他們都選擇了啟蒙文化立場下的小說觀。

除了小說觀念以外，同人當下的學術訓練，以及當下的全國性的學術氛圍也都會影響他們的小說研究，也影響他們的文化選擇。因為無論新文化人想建立什么學術，都要建立在中國學術語境之中。比如胡適、魯迅等建立中國小說史學的時候，雖然中國學術界的西風很盛，但是傳統(tǒng)學問的范式還非常強固。在學術環(huán)境壓力下，以及在他們個人學術背景的限制下，同人其實都對自己心目中的西方學術方法做了調整。盡管劉半農在“北京大學文科研究所小說科”的第一次講課開始就理直氣壯地指出：“中國小說由來雖久，以缺乏統(tǒng)系的研究，故進步殊形沮滯。今研究所中既設此小說一科即當以科學的方法研究之”。但他所謂的“科學方法”也不過是按概念進行小說歸類，以自身經(jīng)驗印證西方規(guī)律而已。[19]魯迅和胡適都沒有直接搬用國外學術方法，只能去傳統(tǒng)學術方法中找西方方法(或者說在西方方法中找到傳統(tǒng)學術方法)。比如魯迅借鑒了勃蘭兌斯的文學史方法，而沒有運用黑格爾的辯證法，就是因為后者與傳統(tǒng)的史學形態(tài)有差別，而前者能夠接續(xù)中國古已有之的“知人論世”方法。另外，他構架小說史的方法無非是中國目錄學的方法——考鏡源流(其實就是家譜式方法)。他以獨創(chuàng)性為核心，以“影響”作為血脈聯(lián)系，建立敘述框架。例如他以《世說》為宗祖，為源，而以劉孝標《續(xù)世說》到明代鄭仲夔《清言》的一些模仿者為子孫，為流。魯迅常用的敘述框架是：獨創(chuàng)性的偉大作品出現(xiàn)前往往出現(xiàn)一些類型，緩慢地與時轉移，到獨創(chuàng)性作品出現(xiàn)立即大放光明，接著則是獨創(chuàng)性作品在后世留下裊裊余音。魯迅的小說史重復著這種“中國”旋律。

胡適是最喜歡講方法的。他的方法其實就是歷史方法和實驗方法。他的歷史方法其實是一種客觀態(tài)度，并不能形成有關整個歷史的觀念。而實驗方法也不過是一種研究法，也不能帶來史識。胡適沒有打算寫作小說史，只滿足于考證個別小說，關心白話小說如何產(chǎn)生，這當然與當時國際漢學界的學術范式有關，但也因為能與清代考據(jù)學找到共同語言。他的初衷在于給予這些小說名著現(xiàn)代學術榮譽，“與傳統(tǒng)的經(jīng)學、史學平起平坐”[24]，在小說研究上更關心中國歷史的還原，所以他的科學方法足夠他使用了。他也因此放棄了對小說理念的把握，開創(chuàng)出與魯迅不同的研究路向。

同人幾乎一致同意使用科學方法來“整理國故”，他們也努力探索整理中國舊學的方法。然而學術場有自身的邏輯，他們所面對的學術圈決定了他們不得不選擇運用傳統(tǒng)的資源，或者為外來的新知和方法找到傳統(tǒng)資源中對應的部分，借此實現(xiàn)他們推動西方新知的目的。

同人研究中國小說史時學界的小說觀念和學術環(huán)境對于同人文化選擇具有決定性作用，進而影響他們的小說史觀念。雖然這個決定作用是消極的，其中的傳統(tǒng)因子不僅使得他們的文化觀念更為駁雜，也使得他們主動西化的努力受到限制。

《新青年》同人在參與中國小說史學建設的過程中，其對小說的看法以及其中體現(xiàn)的文化態(tài)度都受到語境影響?？偟膩砜矗F(xiàn)實語境提供的大多是改造的力量，而學術領域更多是傳統(tǒng)的力量，現(xiàn)實的語境比學術內部的語境影響更大，后者也多少要受到現(xiàn)實語境的影響。另一方面，這兩種力量都在起作用，后者也不會被前者壓倒，因為它背后有更加深刻的本土欲求，甚至比現(xiàn)實欲求更強烈、更根本。這兩種欲求交織在一起，形成他們中西文化的交融視野。

[1]胡適.再寄陳獨秀答錢玄同[J].新青年,1917,3(4).

[2]錢玄同.通信[J].新青年,1917,3(6).[3]胡適.建設的文學革命論[J].新青年,1918,4(4).

[4]陳獨秀.《儒林外史》新敘[M]//陳獨秀著作選編(2).上海:上海人民出版社,2009:289-290,289.

[5]錢玄同.《儒林外史》新敘[M]//錢玄同文集(1).北京:中國人民大學出版社,1999:399,388-390.

[6]胡適.《三國志演義》序[M]//胡適文集(3).北京:北京大學出版社,1997：591,592,591-592.

[7]胡適.論小說及白話韻文[J].新青年,1918,4(1).

[8]汪原放.回憶亞東圖書館[M].北京:學林出版社,1983:56-68.

[9]魯迅.中國小說史略[M]//魯迅全集(9).北京:人民文學出版社,2005:154.

[10]魯迅.中國小說史的變遷[M]//魯迅全集(9).北京:人民文學出版社,2005:334,311.

[11]陳平原.作為文學史家的魯迅[M]//中國文學研究現(xiàn)代化進程.北京:北京大學出版社,1996:98-99.

[12]胡適.文學改良芻議[J].新青年,1917,2(5).

[13]陳獨秀.文學革命論[J].新青年,1917,2(6).

[14]周作人.平民文學[J].每周評論,1919(5).

[15]周作人.小說與社會[M]//周作人文類編:本色.長沙:湖南文藝出版社,1998:524,523-524.

[16]錢玄同.通信[J].新青年,1918,4(1).

[17]夏曉虹.梁啟超的文學史研究[M]//中國文學研究現(xiàn)代化進程.北京:北京大學出版社,1996:52.

[18]坪內逍遙.小說神髓[M].北京:人民文學出版社,1991:39,30.

[19]文科國文門研究所報告[J].北京大學日刊,1917-12-27.

[20]文科國文門研究所報告[J].北京大學日刊,1918-01-17.

[21]鐵樵.《作者七人》序[M]//二十世紀中國小說理論資料(1).北京:北京大學出版社,1989:502.

[22]新小說報社.中國唯一之文學報《新小說》[M]//二十世紀中國小說理論資料(1).北京:北京大學出版社,1989:42.

[23]胡適.國語文學史[M]//胡適文集(8).北京:北京大學出版社,1997:126.

[24]胡適.胡適口述自傳[M]//胡適文集(1).北京:北京大學出版社,1997:397.

[責任編輯：朱 飛]

2016-05-12

火源(1968-)，男，南京人，陜西理工大學文學院副教授，博士，研究方向為中國現(xiàn)代文學與文化。

2015年度國家社會科學基金西部項目(15XZW037)“《新青年》文化思想與時代語境的互動研究”階段性成果。

I209.99

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1673-2936(2016)04-0016-06