霍洪波

（黑龍江大學文學院　黑龍江哈爾濱　150080）

從史學看“戲曲”與“小說”之關系
——以《合同文字記》的體裁流變作為參考

霍洪波

（黑龍江大學文學院黑龍江哈爾濱150080）

作為“史學”之末的“小說”與“史學”之間具有密不可分的關系。文章從“小說”“戲曲”對“史學”題材的繼承、價值功能的因循和敘事思維與手段的承襲三個視角來審視二者之關系，在此基礎上，以話本《合同文字記》的體裁流變?yōu)閰⒖迹瑢Α靶≌f”與“戲曲”文體的獨立與互動進行探討。

史學；小說與戲曲；敘事；《合同文字記》

無論是小說還是戲曲都是以敘事為主的文學體材。從發(fā)生學上來看，二者可以說是同源異體的，敘事是小說和戲曲的共性，也就是說二者都是以講述故事為主；所不同者乃在于小說是以時間線條為結構單元描述故事，而戲曲則是在以空間單元為結構模式、以時間單元為組織形式的情景虛擬化再現故事。因此可以說，“敘事學”的成熟使以講述故事為主的小說和戲曲的出現成為可能。而中國最早成熟的敘事體裁便是“史學”，從巫卜之“甲骨卜辭”、記言體之《尚書》、編年體記事之《春秋》、敘述戰(zhàn)爭故事之《左傳》、國別分類之《國語》《戰(zhàn)國策》以及以描寫人物為中心的紀傳體通史《史記》，包括后來官方及私人所修之史書，這些敘事體例完備、敘事方法多樣、敘事內容豐富的史學著作可以說是我國敘事文學的淵藪。如果能將戲曲小說放到史學中進行考察，那么許多問題將迎刃而解。

一、從“史學母體”看小說和戲曲之關系

（一）從題材上看。羅燁在《醉翁談錄·小說開辟》中說：“夫小說者，雖為末學，尤務多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理。幼習《太平廣記》，長攻歷代史書。煙粉奇?zhèn)?，素蘊胸次之間；風月須知，只在唇吻之上?！兑膱灾尽窡o有不覽，《秀瑩集》所載皆通，動哨中哨，莫非《東山笑林》，引倬底倬，須還《綠窗新話》。論才詞有歐蘇黃陳佳句；說古詩是李杜韓柳篇章。”［1］（P3-4）耐得翁《都城紀勝》之“瓦舍眾伎”條：“最畏小說人，蓋小說人能以一朝一代故事，頃刻間提破?！保?］（P98）《夢粱錄》之“小說講經史”條：“但最畏小說人，蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合。”［3］（P213）可見作為說話藝人，必須博通經史、熟知歷代史學典故及文人筆記或民間稗史，博聞強識，能夠在講述故事的過程中隨手拈來，運用自如。而文人筆記歷代掌故也是作為“史補”的“稗史”之一類而為后起的小說或戲曲所取材。譚帆就認為：“中國小說有‘因言記事’者，有‘因事記言’者，有‘通俗演義’者，‘因言記事’重在明理即子之末流小說；‘因事記言’重在記錄，乃‘史之流裔’；而‘通俗演義’為演事，乃正史之補?！保?］（P9）“中國小說由‘子’而‘史’再到‘通俗小說’，而在這一譜系中‘子’、‘史’兩部是中國小說之淵藪，也是中國小說之本源”［4］（P12）。王國維認為：“演史與小說，自為一類。”[5](P32)可見小說與史學之間的聯系是相當緊密的。例如，《五代史平話》《宣和遺事》《楊家將演義》《三國志平話》等，都以敷衍一朝一代故事為主，據《東京夢華錄》、《武林舊事》等書記載，這些都是宋代說話的重要門類。因此，這些現成的題材就為“說書藝人”或“書匯才人”們所直接取材?！逗贤淖钟洝纷钤缫娭T明·洪楩《清平山堂話本》，以史書記載實有其人的包拯為原型，虛擬敷衍了一段“合同文字”故事[6]。到了元代又被改編成《包龍圖智賺合同文字》雜劇[7]，明代凌濛初據此劇又改為《張員外義撫螟蛉子包龍圖智賺合同文》擬話本[8]。而在體裁流變的過程中包拯這一形象越來越鮮明，在作品故事情節(jié)發(fā)展中的作用也越來越突出。作為這一題材的雜劇，其只不過為元雜劇包公戲之一種；齊魯書社《元雜劇包公戲評注》所輯包公戲有11種之多，足見這一歷史性人物題材所受之歡迎程度。涂秀虹的《元明小說戲曲關系研究》在詳實的材料和扎實的考證的基礎上，對歷史上真實的包公的形象進行了概括[9](P326~328)：一、直言諫上。二、伸張正義，不畏權貴。三、關心民生疾苦，為民請命。四、斷案清明。五、不偏不袒，公而明?；仡^看話本、雜劇、擬話本等我們就會發(fā)現其實民間或文人們主要是根據歷史上真實的包公的性格進行故事中形象塑造的。也就是說，小說或雜劇中所秉持的精神意旨是一以貫之的，即以歷史上包公真實的性格因素為基礎的。

（二）從文體分類及價值功能上看。中國目錄分類一般是以文體的價值功能作為標準的?！靶≌f”在功能性價值定位上一般是被作為“殘叢小語”，“道聽途說”的“小道之學”的底層文化?！端膸烊珪偰刻嵋罚骸爸虚g誣謾失真，妖妄熒聽者，固為不少，然寓勸誡、廣見聞、資考證者，亦錯出其中?！保?0］（P1834）曾慥《類說·序》：“小道可觀，圣人之訓也……可以資治體，助名教，供談笑，廣見聞；如嗜常珍，不廢異饌，下筋之處，水陸俱陳矣?！保?1］（P6）因此，其文體意義在古代目錄學分類中只是作為“史學”價值意義上的延伸。明清時期“小說”又稱為“稗史”，而“稗史”本身便由“稗官”生發(fā)而來①?！稘h書·藝文志》中稱：“小說家者流，蓋出于稗官”，“稗官”也就成為了與“小說”文體意義相同的術語［12］（P1）。這里的“小說”是指有別于“正史”的野史和傳說。但其在價值定位上還是附屬于“史學”之下的。清·姚振宗《隋書經籍志考證》云：“《小說》因通史而作，猶通史之外乘也?！保?3］（P499）笑花主人《古今奇觀·序》：“小說者，正史之余也?！肚f》、《列》所載化人、傴僂丈人，昔事不列于史；《穆天子傳》、《四公傳》、《吳越春秋》，皆小說之類也?！保?4］（P1）周孔教在《稗史匯編·序》亦說：“夫史者，記言、記事之書也，國不乏史，史不乏官……稗猶言小也，然有正而為稗之流，亦有稗而為正之助者?！保?5］（P1）可見“稗史”——“小說”的價值定位，是和史學相比附的。而那些采“稗史”、“雜說”、“異聞”并借以正史相敷衍的“說話”伎藝本身也就很自然的含有史學的價值判斷了。而作為題材上相沿襲的元代雜居藝術，“寓教于樂”也就成為了其文化價值功能的最終目的。我們看《合同文字記》這一文本不同體裁的故事結果②：

Ac事件4：李社長選日，令劉安住與女李滿堂成親，一月后，收拾行裝拜別雙方父母，至高平縣拜謝張學究，往陳留縣赴任。

Bc場景3：張秉彝本處縣令，妻并贈賢德夫人；李社長賞銀百兩，著女夫擇日成婚，劉安住力行孝道，賜進士冠帶榮身，將父母祖塋安葬。

Dc事件8：因張秉彝夫婦無兒女、天祥無兒女、李社長只有一女，百年后三方家私盡為安住所有。

這三個不同體裁的文本都是在傳統的倫理性框架之下的文化價值規(guī)約，“始于悲者終于歡”，這本身就囿于中國傳統的辯證性文化判定之下。正所謂“否極泰來”“物盛則衰”“有無相生，難易想成，高下相傾，音聲相和，前后相隨”。正是這些辯證性思維使這些故事呈現為勸懲性的圓滿狀態(tài)。

“小說”作為“史補”“稗史”等教懲化育功能，從表面上看包裹了市井化的通俗娛樂、商業(yè)目的、自由形式等信息；而實際上是傳統道德倫理秩序建構了小說和戲曲的靈魂，而市井或民間提供了它們所需要表達的形式或方式。雖然小說和戲曲在表達方式、表現技巧上有所不同，但維系其中的道德、教化性倫理觀念并沒有改變；所以說，無論民間百姓所喜愛的自由形式還是傳統文人所尊崇的道德砝碼之下的“說教觀”，其所秉持的都是相同性質的文化因子。

（三）從敘事思維和手段上看。中國古代的小說和戲曲不僅在題材和價值定位上表現出對“史學”的趨向性，同時在敘事思維和手段上也表現出明顯的承繼關系。史學中的敘事一般表現為“主題先行”式，一般將作者主觀的愛憎褒貶寓于言辭或故事之中，表現出“微言大義”的特征。例如，《春秋·隱公元年》載：“夏，五月，鄭伯克段于鄢?！薄蹲髠鳌分性凇拔逶滦脸?，大叔出奔共”后解釋道：“書曰：‘鄭伯克段于鄢?！尾坏?，故不言弟；如二君，故曰克；稱鄭伯，譏失教也；謂之鄭志。不言出奔，難之也?！保?6］（P7）《春秋》的這種傳統到了《左傳》中，直接變?yōu)樽髡呒俳枋ト恕爸匮浴币园l(fā)表議論，表現出鮮明的個人愛憎觀念和價值判斷?！缎辍x靈公不君》一文的末尾則發(fā)出了這樣的議論：“孔子曰：‘董狐，古之良史也，書法不隱，趙宣子，古之良大夫也，為法受惡。惜也，越竟乃免?！保?6］（P145）又如《昭公十二年·子革對靈王》結尾：“仲尼曰：古也有志：‘克己復禮，仁也?！派圃?！楚靈王如能如是，豈其辱于乾谿？”［16］（P262）另一方面，為了表現主題或個人觀念，不惜進行故事的虛構、夸張或想象。如，“僖公二十二年”質于秦之晉國太子，將要出逃時與夫人贏氏的對話”；“僖公二十四年”記述介子推母子之間的對話，很明顯是作者為了達到事件敘述的完整性，而作個人想象和虛構。錢鐘書曾說：“《左傳》記言，實乃擬言、代言，謂是后代小說、院本中對話、賓白之椎輪草創(chuàng)，未遽過也?！保?7］（P166）在這樣歷史性思維的影響下，生成了如下的創(chuàng)作手段與特點：一、從敘事目的上看，表現出以注重教化為主要手段的“褒貶分明”的主觀傾向性。二、從敘事結構上看，作品常以時間順序安排結構、串聯情節(jié)，并以倒敘插敘的手法交代事件的起因，預序的的方式暗示事件的結局。三、從人物描寫塑造上看，作品多以個性化的言行、生動的細節(jié)描寫來表現人物，較少長篇的外貌描寫和心理描寫?！笆穼W”中的這種敘事思維與手段正為后來小說戲曲所繼承。

二、“小說”和“戲曲”文體之獨立與互動

以上我們對以小說和戲曲為代表的敘事文學與史學的關系進行了簡單的梳理。那么對“小說”和“戲曲”二者本身進行觀照，當是對文體內部問題進行深入剖析的不可或缺一環(huán)。雖然，二者在發(fā)生階段是同源的，但某些因素使二者形成了異體；兩種文體的獨立又交融的狀態(tài)表明二者之間必然呈現出相互借鑒、同步發(fā)展的狀態(tài)。涂秀虹認為共同的文化積淀是二者產生和成熟重要原因［9］（P413～414）：首先，小說和戲曲的作者群是共同的，都主要是書會才人，這些才人中有文人，也有藝人。其次，小說和戲曲都是在瓦舍勾闌里演出，其中說話藝術和戲曲是最受人們喜愛的兩種。再次，小說和戲曲有著共同接受者群。因此，戲曲和說話也必然表現著我國以儒學為主的古代文化積淀，表現著宋元時代市民階層而在經濟、文化領域占領舞臺的社會風貌，如戲曲和說話共同以娛人為本、以教化為最終目的，就是時代追求與文化積淀的反映。為此，說話和戲曲無疑具有本質性的共通之處。另一方面，二者又表現出不同的特征、相互借鑒、交融發(fā)展。從敘事的角度看中國小說文體的基本敘事格局構成了三個層面［18］：一、情節(jié)結構的戲劇化。二、形象構成的動作性和視象性。三、情景描述的寫意與詩化。這都體現了小說家對戲劇文化思維的認同。

同時在創(chuàng)作手法上也表現出某些一致性：

一、借用道具。在說話或小說具有標明時間以提示故事的發(fā)展進程的作用，到了雜劇中則有將各個不同場次、不同的時空串聯起來以保證故事敘述的一致性的作用。如下表中：A、C類始于“合同文字”并終于“合同文字”，“合同文字”作為“說話”內容的重要組成部分和事件發(fā)展的轉折點。B類亦是如此，所不同者乃在于加大了“合同文字”在故事情節(jié)發(fā)展中的作用，加入了b（2）場景2這一節(jié)，增加了人物之間的矛盾沖突和事件的波瀾。D類，則融合了（A、B、C）三類中“合同文字”這一道具在事件發(fā)展和敘事時間標示雙重作用，在敘事上表現得更為圓滿。

二、善于運用巧合、誤會、懸念、暗示等手段。ABCD三類體裁當中都有李社長之女與安住指腹為婚的情節(jié)事件。這一事件暗示了李社長在故事發(fā)展進程中的重要作用，而十五年后安住被打后與李社長的邂逅表現出一定意義上的巧合成分，這又為預設的團圓性故事結局埋下了伏筆。但B場景3中增加了“正值包拯巡邊回來路過”這一巧合性事件，這使故事整體上的敘述更為圓潤順暢，同時也節(jié)省了舞臺空間與場次之間的轉換。D類為了突出義、智這一雙向主題，在以時間線條為主的情況下，去掉了“包公正值路過”這一巧合事件。

三、借用詩詞作為評語或主觀性判斷。A類在入話之前有段小詩，在a事件3與b事件1之間有首五言詩，這首詩的主要作用是連接了兩個空間的敘事單元，同時又起到了暗示人物命運和故事情節(jié)發(fā)展的作用。B類中詩、詞、曲等韻文主要出現在每一折人物的唱詞和最后的題目、正名之中，與A類插入詩作用不同，這里的人物唱詞的主要作用是對人物的內心情感進行解讀，以突出舞臺上人物性格、暗示故事節(jié)奏的緊張程度；而題目、正名則是點明故事的主題（教化意義）。D類在a家門之下有韻文，與之前的A、B類相比，其引述一個相類似的故事，然后插入韻文，對故事的主題進行概括，之后才真正進入到故事的敘述當中，明顯具有主題先行的性質。在b（1）事件1與b（1）事件2之間有兩句韻文，這兩段韻文主要是對接下來人物命運的暗示性評說。在b（2）事件3與b（2）事件4之間有韻文四句，其主要是為了表現安住伯母楊氏的毒辣性格。在b（2）事件4與c事件1之間有四句韻文，主要作用是表現衙門嚴肅、威嚴的環(huán)境。在c事件2之中、c事件6和c事件7之間分別有四句韻文，這兩段韻文都是為了表現包公的公正無私、智謀過人的性格的。c事件8后韻文一段以示主題，表征教化。從以上的時空、事件單元切分可知，擬話本小說在借鑒話本和戲曲中韻文的作用后，有所增益；韻文在作為連接事件單元或敘事空間的同時，更可以表現故事的主題、突出人物性格、展示外在環(huán)境。綜上可知，AC、B、D三類，韻文一般都出現在兩個事件之間，并起到了保持故事發(fā)展的連續(xù)性、推動故事情節(jié)展開的作用。這表明抒情文體和敘事文體已經達到完美的融合與分工。

四、主題先行，自圓其說。AC、B、D三類文體，保持了在主題上的一致性即勸善重孝、政治清明。因此，每個空間單元內的故事都可以構成一個獨立部分，但所有的故事都指向上面的同一主題，表現出意念相連的特點。也就是將理念寓于故事之中，以符號化人物串聯故事，推動發(fā)展進程以呈現故事的主題?？梢哉f，“小說創(chuàng)作引進戲劇的意趣意識，在情節(jié)的敘事結構上較大程度地改觀了‘記事研理，足資考核’，平直、淺露的敘事意向，逐漸形成了重剪裁、巧構思、文筆精細、曲折、情節(jié)描寫波詭云譎、跌宕多姿而又合‘人情物理’的敘事模式?！保?8］但以上的文體之間的互動關系，則又是以文體之間的獨立為前提的。

我們發(fā)現，在對固定空間單元內的事件切分中，同一空間單元內所切分出的事件越多也就越表明文本中故事敘述、情節(jié)演進、事態(tài)描摹也就越細致。與粗陳梗概的宋代話本小說不同，元雜劇中由于場次、關目、人物、科介、賓白、唱詞等在作者的精心安排與構思下，其在表現功能和敘事功能上得到了極大的深化和拓展。比如，在話本小說中由于時間敘事的線條性，使人物形象刻畫描寫不夠充分，人物形象往往表現出符號化、單一化的靜態(tài)性格。這主要原因是傳統小說或戲曲的首要任務是價值理念、教化觀念的展現，故事只是作為理念的一種載體，而作為故事中的人物也就不可避免地成為了倫理道德價值的代言者，而失去了獨立的性格。但從小說或戲曲發(fā)生的外在空間與時間上看，二者在表現手法上頗多相通之處。與西方戲曲中所遵循場景、時間、地點集中化的鎖閉式結構不同，中國的戲曲可以在上百年、十幾個場景（虛擬性）的轉換中完成主題的表達，表現出形斷而神連的藝術特點。這些方法雖自小說但在文體獨立發(fā)展的過程中不斷完善進而滲入戲曲。

總之，小說在“史學”的基礎上生發(fā)，并秉持了“史學”的題材、撰述方法、批判性思維；同時在與戲曲之間相互借鑒與參考的過程中將這些質素滲入進去。而在兩種文體逐漸“獨立”的過程中，彼此又為對方提供了藝術上的參照。概而言之，史學的成熟，提供了敘事學基礎與小說、戲曲母題，小說與戲曲在獨立化的過程中不斷地完成了文學性、藝術性的提升與理念的升華。

注釋：

①參看余嘉錫《小說家出于稗官說》，《余嘉錫文史論集》岳麓書社1997年版；潘建國《“稗官”說》，《文學評論》1999年（2）。

②明·洪楩《清平山堂話本·合同文字記》；元·佚名《包龍圖智賺合同文字》，《元雜劇包公戲評注》范嘉晨評注齊魯書社2006年版；《張員外義撫螟蛉子包龍圖智賺合同文》，（明）凌濛初編.石昌渝點校.初刻拍案驚奇.鳳凰出版社2005年版。另清代還有《合同記寶卷》，因不涉該文體，只作為參考。

［1］［宋］羅燁.新編醉翁談錄［M］.遼寧：遼寧教育出版社，1998.

［2］［宋］耐得翁.都城紀勝［M］.上海：上海古典文學出版社，1956.

［3］［宋］吳自牧著.夢梁錄［M］.杭州：浙江人民出版社，1980.

［4］譚帆.中國古代小說文體文法術語考釋［M］.上海：上海古籍出版社，2013.

［5］王國維.宋元戲曲史［M］.北京：中華書局出版社，2015.

［6］［明］洪楩.譚正璧點校.清平山堂話本［M］.上海：上海古籍出版社，1987.

［7］范嘉晨評注.元雜劇包公戲評注［M］.濟南：齊魯書社，2006.

［8］［明］凌濛初編.石昌渝點校.初刻拍案驚奇［M］.南京：鳳凰出版社，2005.

［9］涂秀虹.元明小說戲曲關系研究［M］.上海：上海三聯書店，2004.

［10］［清］紀昀.欽定四庫全書總目［G］.北京：中華書局，1997.

［11］［宋］曾慥.北京圖書館古籍珍本叢刊·類說［G］.北京：北京圖書館出版社，1988.

［12］［漢］劉向、劉歆著.漢書藝文志講疏·顧實疏［M］.上海：上海古籍出版社，2009.

［13］［清］姚振宗.隋書經籍志考證［G］.浙江省圖書館藏本.師石山房叢書本影印，1985.

［14］［明］抱甕老人.古今奇觀［M］.上海：上海古籍出版社，1985.

［15［（明］王艮.稗史匯編［G］.北京：北京出版社，1993.

［16］［漢］佚名.劉利，紀凌云，譯注.左傳［M］.北京：中華書局，2012.

［17］錢鐘書.管錐編［M］.北京：中華書局，1979.

［18］魯德才.小說戲曲關系漫談紀要［J］.明清小說研究，1992（28）.

［責任編輯王占峰］

I109.5

A

2095-0438（2016）09-0057-04

2016-05-25

霍洪波，黑龍江大學文學院碩士研究生，研究方向：中國古典文學。