西方美學流變探析

吳淑華

(陜西師范大學　文學院，陜西西安　710119)

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西方美學流變探析

吳淑華

(陜西師范大學文學院，陜西西安710119)

美學，這門既古老又年輕的學科，自誕生起不斷被闡釋和再定義。各派美學理論并非橫空出世，更不是與其他理論截然對立。這是一個起承轉合的理論發(fā)展過程。以時間為軸，簡略梳理不同時代的人們因價值觀上的差異而邏輯地形成的“各自為政”的美學理論，大致分類為：(1)宇宙論美學；(2)文學藝術和心理學美學；(3)語言論美學；(4)后美學。

西方美學；美學流派；美學知識形態(tài)

自18世紀鮑姆嘉通為美學定位，奠定了人類知識系統(tǒng)的三分結構以來，人們便有了一種新的認識視野，得以從美學的角度重新認識和發(fā)現(xiàn)事物，從而讓舊有的理論顯示新的意義。對于美學這門新生的學科，人們在各自的視野和時代背景下，不斷溫故知新，出現(xiàn)了層出不窮的美學理論。

一、宇宙論美學

在人類智慧的源頭處，美學思想的雛形早在柏拉圖和亞里士多德之前就已出現(xiàn)。關于美的問題的思考并沒有占有核心地位，大多都是只言片語，不成格局。然而，也正是在這些關于美的模糊籠統(tǒng)的思考中，幾乎都能找到當代的美學問題的淵源。“后世詩歌研究方法驚人的繁多，卻不過是希臘、羅馬原型基礎上的展開?！盵1]這些美學問題是以深厚的形而上學的哲學思想為基礎，在自然界的紛繁雜多的現(xiàn)象背后，他們始終相信并努力地尋找那統(tǒng)攝一切的原則。思想家們無不畢其功于一役地設計一種能描述整個宇宙的理論，這種理論試圖將某些東西置于現(xiàn)存所有事物的更大語境之中。其中，關于美的理論同樣是基于這種思維方式獲得的。美與真、善都上升到對宇宙終極的描述中。

畢達哥拉斯將宇宙設想為一個宏大的整體，其中的各個組成部分被整合到一個和諧的關系之中，美就體現(xiàn)在其中。這些見解樸素直觀，直到柏拉圖，才出現(xiàn)了完整系統(tǒng)的關于美學的理論形態(tài)。

柏拉圖構造出一個理性至上、等級森嚴的理想國，在這里，藝術的衡量標準就必須納入政治、道德和宗教的評判之中。根據(jù)他的模仿理論，在文藝與哲學的較量中，由于詩歌只是模仿的模仿，與理念世界隔了兩層，詩歌并不表現(xiàn)真實，反而模仿人的情感部分，令人頹靡，影響人的正義行為，產生社會負面影響。根據(jù)這一判斷，詩歌應該被逐出理想國。另一方面，柏拉圖的靈感理論卻又將美視為人生的最高追求與境界。只有在迷狂狀態(tài)下，才能與神相遇，窺見那美的理念?！斑@時他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無數(shù)量的優(yōu)美崇高的道理，得到豐富的哲學收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問?！盵2]而這對美本身的追求，需要在認知之中，一步一步擺脫一切物質化的束縛，上升為足以涵蓋一切學問。由此可見，柏拉圖的美學思想相當矛盾復雜，難怪他也不得不承認“美是難的”。

亞里士多德作為柏拉圖的弟子，繼承了從本質上認識世界的思想。但是，亞里士多德對世界的理解并不同于柏拉圖。在柏拉圖看來，理念世界、表象世界、藝術世界三者都是隔離的，其關系構成一個逐漸降低的等級鏈，只有彼岸的理念世界才是完美真實。亞里士多德認為，事物的本質并不存在于事物之外，從而奠定了與柏拉圖截然相反的模仿理論。他的美學思想主要呈現(xiàn)于《詩學》之中。詩歌呈現(xiàn)出它特有的姿態(tài)——不只反映世界，甚至比現(xiàn)存世界具有更高的真理性，因為詩歌更能揭示世界的可能性、普遍性?！罢鎸嵭浴睂儆跉v史，即個別事物，而詩歌的“真理性”具有更高的品質?！霸娙说穆氊煵辉谟诿枋鲆寻l(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。……兩者(詩歌和歷史)的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅地對待；因為詩所描寫的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！盵3]它不再是支離破碎的事件的堆砌，卻是在反思事件之間的內在聯(lián)系與邏輯關系后呈現(xiàn)出來的應有的樣子。這種“真理性”才是詩歌的評價標準，而并不依附于政治與道德。

直到近代，從康德開始，形而上學哲學面臨一場具有重大轉向意義的革命?？档碌呐姓軐W同樣構成一個解釋世界的完滿自足的體系，但是，“與以往的傳統(tǒng)不同，康德哲學的出發(fā)點是主體心理能力，而不是客體的結構?！盵4]由此確立了人類認知系統(tǒng)的三分結構——知(認識能力)、情(審美能力)、意(欲求能力)。因此，康德對美學的醞釀是基于對人的認知能力反思，表示情感的愉快或不愉快的審美能力只是我們認知中的一個組成部分。他把世界分為物自體和現(xiàn)象兩部分，現(xiàn)象界是知識能力探討的范圍，物自體是欲求能力的探討范圍，溝通二者的橋梁便是審美能力，正是由于這種中介地位，康德的美學著作《判斷力批判》便聯(lián)合了認識論、倫理學、感性與超感性。從整體上來看，康德更傾向理性主義。一切認知的立法根據(jù)是抽象的先驗基礎，對世界圖式的完整認識的起點。

然而，在黑格爾看來，康德這種在求知之前先考察認知能力的做法是脫離現(xiàn)實的，猶如迂腐的學究教導的“聰明辦法”：“在沒有學會游泳之前，切勿冒險下水?！盵5]他譏諷這種認識論優(yōu)先的原則，把手段當目的的做法恰恰是對最高的真理的無視。黑格爾懷著對“絕對理念”的信仰，建立了一個歷史上最龐大、最全面的哲學體系。黑格爾哲學的特點在于它的完整性，一旦脫離了他的哲學體系框架來理解其中的哲學范疇和命題，各個要素便顯得晦澀荒謬。絕對理念涉及邏輯學、自然哲學和精神哲學，關于“美是理念的感性顯現(xiàn)”，在黑格爾看來，美學的范圍屬于精神哲學，而且只體現(xiàn)在藝術領域，藝術是理念的具體形象。理念不斷發(fā)展，它所呈現(xiàn)的表現(xiàn)形式便從藝術發(fā)展為宗教，再到哲學。黑格爾的理念是無限的、普遍的，是內容與形式的統(tǒng)一，是一個不斷運動發(fā)展最后又回到自身的過程，而絕非靜止抽象的虛幻世界。

二、文藝和心理學美學

以上關于美的思考，立足于其作為形而上學系統(tǒng)中的一個分支，這種美學理論的存在必須依托于一個關于世界和認識的宏大構想和學說之中。一旦這種語境發(fā)生變化，我們的思考方式與角度也隨之發(fā)生變化。這種轉向不僅反映社會風氣的轉變，而且還可被視為是思想潮流轉向。此時，美學問題不再囊括于一個大網(wǎng)絡中，而是分成許多不同的小塊。人們發(fā)明了許多描述這些部分的理論。這些部分的理論同樣構成一個自足的整體，它們都有一定的限制范圍，不同程度上忽略其他方面的要素和概念。

正是18世紀英國經(jīng)驗派逆轉了美學關注的中心。審美對象不再以審美本質作為思考前提，卻成為了審美主體的派生物。美之為美，是反映于審美主體的意識之中，主體方面的結構、特性成了美學問題的主流研究方向。夏夫茲博里、休謨無不對感覺經(jīng)驗現(xiàn)象進行深度的生理和心理描述。此后，19世紀德國立普斯的“移情說”，英國心理學家的“距離說”，進一步將審美客體直接納入審美主體的審視范疇。

然而，這種孤立自主的審美理論因其神秘色彩與主觀臆斷的缺陷很快被駁倒。另一條道路，便從以與其相對的審美對象為本位開始運思。藝術，是審美最集中的體現(xiàn)，以其構形將美學藉以精神形態(tài)存在轉化為可感可見的物態(tài)形式，對藝術的美學闡釋，是美學的獨立發(fā)展史上的重大飛躍。直到現(xiàn)在，西方美學仍以藝術哲學為其主要潮流之一。

其實，早在這種認識論轉向之前，作為一種認知形態(tài)的美學早已亮相。

首屈一指的便是作為詩學的美學。追溯到亞里士多德的《詩學》，他以“情節(jié)整一律”訴諸詩的內在結構具有有機整體性。隨后是賀拉斯和朗吉努斯，他們所生活的年代，當時的學術氛圍和文化環(huán)境已經(jīng)發(fā)生改變。羅馬帝國征服希臘后，文化比較落后，加上其功利主義和崇尚政治軍事的特點，充滿玄思的哲學被修辭學取代。在這種背景下，對文藝的功利性和技巧性的研究和反思被提上議程。賀拉斯的《詩藝》奠定了近代古典主義文學的階級性和創(chuàng)作法則；朗吉努斯的《論崇高》則重點強調文學創(chuàng)作的情感效果。至鮑姆嘉通為美學正名，美學從一開始就是為情感與藝術而生，從此文藝更是大言不慚地占領了美學的半壁江山。

美學從而聚焦在與文學藝術相互的碰撞之中。在現(xiàn)當代，藝術琳瑯滿目，藝術實踐日益豐富，關于美的本質的思考已無法尋覓到一個能夠概括出普遍特征的概念來統(tǒng)籌藝術界日新月異的變化，故而，人們的興趣點才轉向更具體的藝術品。美國哲學家蘇珊·朗格在《情感與形式》中，對繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、詩歌、戲劇、電影等各類藝術進行了全面的考察。美的本質實質上彰顯在美的形式之中——藝術是一種獨立的具有表象形式的符號，這種形式具有深刻的內在表征，因為意義內在于形式，而這種形式是人類情感的創(chuàng)造。這里，美的本質的問題已經(jīng)轉化為藝術的本質問題。與其說這是關于美的本質的闡釋體系，不如說是對藝術本質的完整理論。藝術問題和藝術符號在具體的藝術活動分析中已然上升到哲學的高度。這與古代傳統(tǒng)對美本質的追問方式具有天壤之別。

同樣是來自放棄美的本質的觀點，杜夫海納轉而進入具體經(jīng)驗現(xiàn)象摸索。他將美與藝術的焦點聚焦在人的審美的知覺過程，以審美主體為研究的發(fā)力點。有學者對杜夫海納的著作《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》進行概括總結：“杜夫海納將審美對象通過與現(xiàn)實世界相區(qū)別，把審美納入一個人類感性世界。審美這種知覺具有智性、富含情感、啟發(fā)思考，因此可以說審美經(jīng)驗就是在讀解表現(xiàn)的感覺中達到頂峰的。審美經(jīng)驗之所以可能的原因在于情感先驗，情感先驗在于它的存在論基礎，藝術也因此是真實的。但建立一種純粹美學理論，卻因為人性的復雜和歷史的發(fā)展而只能是進行式的。不過我們不能因此就放棄純粹的審美，有意識地培養(yǎng)豐富的情感，拓展自己的深度，這樣審美對象在人身上才可能實現(xiàn)輝煌的感性?！盵6]

可見，藝術始終是美學的中心，藝術替哲學向人與世界的存在發(fā)出本質的拷問。在藝術與世界的關系中，藝術能夠客觀地描述世界，此時，它具有一定的真理性。然而，藝術的產生離不開藝術家主觀情感與構建。主客體關系因為摻雜情感因素、質料因素、社會因素等變得復雜多樣；同時藝術與世界的關系也交織滲透著藝術家的情感而變得具有其特殊性。藝術離不開藝術家的天才創(chuàng)造，更離不開現(xiàn)實的因素，離不開大的時代背景。與此同時，藝術作品需要欣賞者的參與才得以實現(xiàn)它的價值，審美對象和審美主體之間的互動產生審美意象，這就生發(fā)出美，從而照亮世界。

三、語言論美學

以上的美學理論旨在為我們從一個局部的美學角度勾勒出一幅完整的美學圖景，從美學到藝術、審美、世界、人生，似乎越來越深入到美學的意義腹地?？墒牵缹W似乎也逐漸失去自身得以確立的原則。美學一開始以藝術為起點，藝術活動與藝術現(xiàn)象更涉及心理學、社會學……美學似乎可以自各個學科中重新提煉。于是，美學無處不在，導致美學無以為立，這門自作多情的學科逐漸失去其存在之根。思想家的困惑也洶涌而至。

此時，一場“語言學轉向”帶來的新思潮勢必要反以往之道而行之。傳統(tǒng)語言理論中內在包含的“邏各斯中心主義”長久以來壟斷了人們的思維方式，而20世紀這場革命，正是打破和走出這種“非求本質不可”的困境的時候了。19世紀末，從語言學家索緒爾開始的這一事業(yè)，要求主體的基點應該立足于客觀語言。語言系統(tǒng)不僅是個體意識的表達和規(guī)范，在其深層更是一種社會歷史的普遍結構。如果說古代哲學更多地關注“世界的本質是什么”，而近代，認識論的哲學嘗試回答“世界的本質是如何被認識的”；那么，輪到了語言論哲學的登臺，鎂光燈首先打在了語言層面的檢驗真?zhèn)紊?，“我們如何表述我們所知曉的世界”[7]。分析哲學家維特根斯坦毫不留情地把美的本質問題定性為假問題。首先，這是一個不可證實的形而上學命題，追問沒有意義；其次，美被認為是事物的一種屬性，然而美只是一種具有虛幻性的情味而已；第三，美常被使用卻沒有相對應的事物，常常帶有一種隱喻的含義。維特根斯坦用語言分析否定美的本質，卻并非否定美。張法的《美學導論》和李澤厚的《美學四講》都提到，美是一個“相似的家族”。追問美的本質已不合時宜，美沒有本質，卻在一些相似性和關聯(lián)性之中證明著自身的存在。

種種反本質的運動已經(jīng)勢在必行了。德里達開啟的解構主義，要求“重估一切價值”，為我們重新審視傳統(tǒng)思想和思維方式提供了一種全新的策略。邏各斯中心主義設置了一個終極目標，同時設置了一系列二元對立的哲學范疇，如本質與現(xiàn)象、主體與客體、形式與意義、能指與所指等，而且雙方的關系是不平等的，后者總是從屬前者，前者便是中心成分。德里達主要通過分析索緒爾語言學關于言語和文字的關系，顛覆了傳統(tǒng)的解讀方式。用分解的觀念，強調打碎，疊加，重組，重視個體、部件本身，反對總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。在對“文學性”的質疑中，德里達認為追尋本質注定是徒勞無功的，它本身就是一種“建制的虛構”，“虛構的建制”。由此而反觀美學，它亦無法獨善其身，由這股思潮裹挾而來的，是借助邊緣性的事物來重新發(fā)現(xiàn)、解構人們千百年來對美學整體理論體系的苦心造詣。如果企圖從某一個單一立場去界定美學，這是一種封閉的做法，不足以取。解構主義與其說是一種“主義”，不如說是一種方法。后美學時代已徐徐拉開帷幕。

四、后美學

在今天，美學的整體格局已經(jīng)經(jīng)歷了風云變幻，美學的研究領域更多地體現(xiàn)在與外部世界的聯(lián)系之中，而不再簡單地被定義為一門自洽的學科。如果說“語言論”美學旨在反美學，逃離美學，那么，“后美學”的一種突出而普遍的特征就是——超美學，碎片美學?！昂竺缹W”是周憲在《20世紀西方美學》中對波德里亞的后現(xiàn)代理論進行分析時提出的，并指明了其概念和內涵。后現(xiàn)代文化現(xiàn)狀主要特征表現(xiàn)為主體性、總體性的消解，多元主義、對話理論應運而生，觀念與觀念之間的較量你方唱罷我登場。由此，后美學即可視作后現(xiàn)代主義背景下的美學，其面貌呈現(xiàn)與理論意義皆由此喧囂的語境而得以確立自身。學者潘知常認為，這不僅是美學的泛化，更是美學的異化[8]?？ɡ照f：“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學術和人文社會科學中，所有的一切都是文學性?！盵9]此番論述亦可同樣適用于后現(xiàn)代狀況下的美學。

經(jīng)過后現(xiàn)代社會的洗禮，市場與消費對美學滲透成為了大勢所趨，實用主義美學、日常生活審美化等新問題成為熱門。蘇爾茨在《體驗社會》一書中將“體驗”視為后現(xiàn)代社會人們對事物的首要和基本反應，對事物的評判與認知喜歡切換為主觀的符號然后感受體驗其意義與意味，這便是一種審美化的生活方式。那么，在市場經(jīng)濟推動下，商品的審美功能針對人們對體驗性的欲望與滿足，已被無限附加在其實用功能之上。商品的統(tǒng)治邏輯與美學進而蔓延至人們的日常生活。

單從此視角出發(fā)，對于后現(xiàn)代的現(xiàn)狀難以片面地定奪臧否，一切皆是人類社會發(fā)展的邏輯使然。但是，這并不表明人們可以袖手旁觀。后美學所致力的方向，已經(jīng)不僅僅是闡釋現(xiàn)實中林林總總的社會現(xiàn)象，以及其所引發(fā)的美學問題。作為一門人文學科，美學始終離不開其形而上學的反省和批判性質。而更為重要的是，美學在后現(xiàn)代的研究任務，不是語言游戲，不是熱點聚焦，迫在眉睫的是承擔起對人類價值維度的深刻反思。與此同時，美學內部進行著一次普遍的回歸，回歸到美學的本質問題上，重新確定美學的邊界與審美精神。后現(xiàn)代已從根本上改變了美學的總體狀況，它將美學置于一種無邊的泛化狀態(tài)，同時又強烈呼吁著美學精神的調整與重建。

從以上美學的發(fā)展歷程的簡要回顧與反思，說明美學具有不斷被理解的必要性和可能性。如果想通過一個終極的手段解決所有美學問題，這種理想主義無疑是空想主義。世界是復雜的，人也是復雜的，人類并不是全知全能的上帝。我們所能做的就是在現(xiàn)有的基礎上，一步一步試探著往前走，正如老子所說的“不敢為天下先”的精神。即便是激進如解構主義，也并沒有真正意義上造成美學的損傷，它只是讓美學理論的生產從一種模式轉換到另一種模式，目的并不在真正地取消美學，而是由此看到美學的復雜和有趣，它是有豐富多樣的可能性的。任何一種理論都不可能永遠站得住腳，“一個理論會被另一個更好的理論所取代，因為后者能說明更多的東西?！盵10]那么，就像生物界中的物種一樣，能活的時候盡力活好，在死之前盡力通過遺傳的方式把基因保存下來。活著，成長著，繁殖著，跟隨環(huán)境演化著。理論的進化也是如此。

當代德國哲學家韋爾施提出，美學學科具有綜合性，因此，某些個別理論對美學的指控是靠不住的，無效的。在美學理論的大軍中，仍然存在著相對穩(wěn)定的連接，這些連接成為未來美學理論體系建立的最后指望。當然，美學不只是跨學科，還是超學科的。當代美學似乎已經(jīng)散發(fā)出一種無所不在的精神，嵌入了人文學科領域涉及的各個問題?！霸诮裉斓恼Z境中，亦即在非原理主義的語境中，‘原理’整體上正展現(xiàn)出一種審美色彩。”[11]他所強調的“認識論審美化”，即一種原理上的知識、真理和現(xiàn)實的審美化。

維特根斯坦說，眼睛看不見眼睛。所以，美學應該放在一個時代語境、具有多個聲部的平臺上去觀照。這也是巴赫金對話理論所表達的思想。萬事萬物互為鏡子，互相關照，把美學置于政治、經(jīng)濟、文化中去思考，不停地讓它們發(fā)生糾纏，在糾纏中區(qū)分。也正是在這些千絲萬縷的聯(lián)系中，真理因此越辯越明。它不再只是一門學科，更應該是一種時代精神?，F(xiàn)代美學的出路是順應人性，相信市場和現(xiàn)代性，將審美理想和美學實踐統(tǒng)一。這樣，美學被拉下神壇的同時，也不忘記來處和去處。

[1]艾布拉姆斯.以文行事[M].趙毅衡，周勁松，等譯.南京:譯林出版社,2010:3.

[2]柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].朱光潛,譯.北京:商務印書館,2013:249.

[3]亞里士多德,賀拉斯.詩學·詩藝[M]羅念生,譯.北京:人民文學出版社,1962:28.

[4]凌繼堯.西方美學史[M].北京:北京大學出版社,2004:281.

[5]黑格爾.小邏輯[M].北京:商務印書館,1980:50.

[6]梁莎.杜夫海納美學探究：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》述評[D].武漢:華中科技大學,2010.

[7]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海:華東師范大學出版社,2005:7.

[8]潘知常,林煒.大眾文化與大眾傳媒[M].上海:上海人民出版社,2006:134.

[9]喬納森·卡勒.文學理論[M]李平,譯.大連:遼寧教育出版社,1998:289.

[10]湯森德.美學導論[M].北京:高等教育出版社,2005:3.

[11]韋爾施.重構美學[M].上海:上海譯林出版社,2006:57.

The Rheological Analysis of Western Aesthetics

WU Shu-hua

(School of Chinese Literature, Shaanxi Normal University, Xi’an 710119, China)

Aesthetics, an old and young subject, has been continually explained and defined since its birth. Neither were Aesthetic Theories been born suddenly, nor were they completely opposed to the other theories in their development process. Based on the axis of time, aesthetic theory, formed by people at different times and with different values, can be generally classified as follows: 1) cosmological aesthetics, 2) literary art and psychological aesthetics, 3) linguistic aesthetics, 4) post-aesthetics.

western aesthetic; schools of aesthetic; knowledge forms of aesthetic

2016-03-09

吳淑華(1992—)，女，廣東東莞人，碩士生，主要從事美學研究。

B83

A

1009-0312(2016)04-0033-05