裴 萱

(河南大學(xué) 文藝學(xué)研究中心,開封 475001)

中國1980年代以來審美文化的知識譜系與美學(xué)反思

裴 萱

(河南大學(xué) 文藝學(xué)研究中心,開封 475001)

中國1980年代審美文化的出現(xiàn)并不僅僅是社會經(jīng)濟(jì)和文化“合力”運(yùn)作的結(jié)果，更是文學(xué)史和美學(xué)史譜系轉(zhuǎn)型的必然，與“美學(xué)熱”和實踐美學(xué)之間有著內(nèi)在的承續(xù)關(guān)系。審美文化的興盛也可以視為“美學(xué)熱”消泯之后的“后美學(xué)熱”時期的價值承擔(dān)，從而在“后學(xué)”時代中給美學(xué)提供了理論闡釋和實踐維度的空間?？梢哉f，后現(xiàn)代時期審美文化的身體性、多元性、生活性和體驗性等內(nèi)在特質(zhì)，都與1980年代美學(xué)有著前后傳承的內(nèi)在聯(lián)系。實踐美學(xué)對主體性的確證啟發(fā)了審美文化中的身體與感性自由，并進(jìn)而生成為文化符碼傳播與體驗的狂歡；而“美學(xué)熱”中的一系列美學(xué)探討，將美學(xué)“形而上”的本質(zhì)化先驗理論轉(zhuǎn)化成為實踐性的生活世界，使得美學(xué)剝離了本體性追問，轉(zhuǎn)向了對主體生活的價值觀照，增強(qiáng)了美學(xué)對生活的介入能力和闡釋現(xiàn)實的能力。后現(xiàn)代的審美文化將延續(xù)美學(xué)中“身體”和“生活”的脈絡(luò)，在更為“狂歡化”和“自由性”的選擇中彰顯主體生存的價值。

審美文化；“美學(xué)熱”；實踐美學(xué)；身體話語；生活

中國審美文化的出現(xiàn)和研究起源于1980年代，并有著“內(nèi)部”和“外部”雙重因素合力的影響。從外部而言，1980年代的改革開放和市場經(jīng)濟(jì)的建設(shè)已經(jīng)初顯成效，文化工業(yè)裹挾著大眾文化和通俗審美文化席卷而來，鄧麗君的流行歌曲、瓊瑤的言情小說、《上海灘》《霍元甲》《渴望》《編輯部的故事》等電視劇、搖滾音樂、迪斯科、喇叭褲、太陽鏡等等都已經(jīng)成為新時期大眾文化的審美符號，從而深刻影響到主體的生存和理論的闡釋；而從內(nèi)部而言，文學(xué)和美學(xué)自身也呈現(xiàn)出審美文化的“潛在”線索。文學(xué)方面新寫實小說的崛起、王朔“商業(yè)寫作”模式的成功、陸文夫“小巷文學(xué)”的持續(xù)發(fā)掘等等，顯示出純文學(xué)和通俗文學(xué)之間的相互轉(zhuǎn)化與話語融合。而從美學(xué)領(lǐng)域而言，“美學(xué)熱”*據(jù)統(tǒng)計，在“美學(xué)熱”剛開始興起的四年中(1978—1982)，學(xué)術(shù)界和知識界發(fā)表了大量有關(guān)美學(xué)研究的論文、專著，召開了大規(guī)模的美學(xué)研討會，并舉辦了進(jìn)修班。據(jù)現(xiàn)有資料和中國知網(wǎng)的學(xué)術(shù)論文檢索數(shù)量可以得知，國內(nèi)報紙雜志關(guān)于美學(xué)和以美為主題的文章在這四年中呈急速上升的趨勢，1979年是60余篇，1980年是110余篇，1981年是170余篇，1982年是190余篇，論文共計700余篇，形成了宏大的“美學(xué)熱”歷史文化景觀。以及“實踐美學(xué)”中所蘊(yùn)含的主體身體性、生活性因素得以不斷加強(qiáng)與發(fā)揮，并最終轉(zhuǎn)化成為了更加關(guān)注實踐生活和個體感受的“審美文化”，顯示出美學(xué)再次被“泛化”的景觀。1980年代最早提及“審美文化”的應(yīng)是劉寧在對蘇聯(lián)美學(xué)界探討和理論的譯介中出現(xiàn)的，“六十年代以來，蘇聯(lián)美學(xué)界還提出了‘藝術(shù)文化’和‘審美文化’的新概念”[1]；隨后，潘一立足于當(dāng)時文化與青年之間的影響和教育問題，出版了《青年審美文化綱要》一書，對審美文化的時代特征和教育功能等方面進(jìn)行了闡釋，并且主要立足于對青年人的思想教育層面強(qiáng)調(diào)了審美文化的意義。[2]如果說審美文化在1980年代初期還沒有獲得明晰的學(xué)科性內(nèi)涵的話，那么伴隨“美學(xué)熱”的持續(xù)影響和“文化熱”的興起，審美文化開始逐步獲得了豐富的理論內(nèi)涵和清晰的學(xué)術(shù)話語，并且逐步成為了美學(xué)領(lǐng)域的一個關(guān)鍵命題。王兆勝的《賢妻良母：一個古典的審美文化模式》、葉朗的《審美文化的當(dāng)代課題》等論文紛紛從美學(xué)史、思想史和藝術(shù)史的維度關(guān)注審美文化的歷史功能與影響。同時，金亞娜等學(xué)者對前蘇聯(lián)美學(xué)的譯介也進(jìn)一步清晰明確了審美文化的概念。進(jìn)入1990年代以來，商品意識的增強(qiáng)和經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌實現(xiàn)了從“計劃”到“市場”的轉(zhuǎn)型，文化同樣也與技術(shù)、市場等密切結(jié)合，形成了文化工業(yè)蔚為大觀的場景。而美學(xué)領(lǐng)域也紛紛開始了對審美文化的研究，一大批學(xué)者以開放的學(xué)術(shù)理念和敏銳的思想體察進(jìn)入到研究之中，在實踐和理論雙重層面取得了優(yōu)異的成果。我們認(rèn)為，審美文化的出現(xiàn)與發(fā)展并不僅僅是社會經(jīng)濟(jì)和文化“合力”運(yùn)作的結(jié)果，更是文學(xué)史和美學(xué)史譜系轉(zhuǎn)型的必然，與“美學(xué)熱”和實踐美學(xué)之間有著內(nèi)在的承續(xù)關(guān)系；審美文化的興盛也可以視為“美學(xué)熱”消泯之后的“后美學(xué)熱”時期的價值承擔(dān)，從而在“后學(xué)”時代中給美學(xué)提供了理論闡釋和實踐維度的空間。審美文化時代的來臨，意味著美學(xué)填平鴻溝、面向現(xiàn)實的話語轉(zhuǎn)向得以實現(xiàn)。美學(xué)從獨立自律的學(xué)科場域中解放出來，成為了不同層次人們可以共享的文化；在與市場和科技結(jié)盟的同時，審美也得以滲透進(jìn)生活的方方面面，具有實用性質(zhì)的藝術(shù)產(chǎn)品和具有感性身體性質(zhì)的審美價值也大行其道，從而呈現(xiàn)出多元化和自由化的審美景觀。而這一現(xiàn)象和脈絡(luò)不可能隔離與1980年代“美學(xué)熱”的譜系學(xué)聯(lián)系，更不能忽視整體的美學(xué)塑形、知識進(jìn)程與話語流變在歷時中的作用。所以，從“美學(xué)熱”的價值、影響和功能入手，探究審美文化的歷史生成性和歷時流變性，不僅僅能夠更為全面地理解和闡釋1980年代的美學(xué)與文化現(xiàn)象，更能對審美文化體驗的縱深性和意識形態(tài)性提供豐富的話語策略。

一、從實踐美學(xué)到“身體話語”：1980年代以來美學(xué)的內(nèi)在譜系轉(zhuǎn)型

眾所周知，實踐美學(xué)是建立在馬克思主義實踐觀基礎(chǔ)上的美學(xué)樣態(tài)，并在1980年代“美學(xué)熱”的浪潮中成為顯性的理論話語。它不僅僅在告別歷史的前提下破除了機(jī)械反映論和政治工具論的美學(xué)模式，更是在主體性的建立和實踐自由的體察中，完成了審美的自由和美的“形式”的塑形。而實踐本身是由“身體”來承擔(dān)的，審美產(chǎn)生也是由理性積淀成“感性”的結(jié)果，這樣對感性和身體的重視就成為實踐美學(xué)的應(yīng)有之義?！安粌H五官感覺，而且所謂的精神感覺、實踐感覺(意志、愛等)——總之，人的感覺，感覺的人類性——都只是由于相應(yīng)的對象的存在，由于存在著人化了的自然界，才產(chǎn)生出來的?！盵3]79實踐的基本內(nèi)涵正是主體通過能動性的勞動進(jìn)行改造自然、制造產(chǎn)品、創(chuàng)造價值的生產(chǎn)性和對象性活動。而實踐的對象性和目的性就成為實踐首先的立足點。通過勞動實踐，主體達(dá)到了自己的目的，生產(chǎn)出了滿足自身生活和再生產(chǎn)需要的產(chǎn)品，然后就取得了成功的愉悅和滿足感。伴隨著生產(chǎn)力的提升和勞動產(chǎn)品的豐富，這種愉悅感也越來越強(qiáng)烈，“自然的人化”便由此出現(xiàn)；在勞動實踐和改造自然的過程中，人的本質(zhì)力量得以彰顯，并且在藝術(shù)和精神生產(chǎn)中得到表征的呈現(xiàn)，比如歐洲舊石器時代阿爾塔米拉的洞窟繪畫就形象地表明了遠(yuǎn)古人類改造自然的象征，《受傷的野?！芬渤蔀榉从^主體本質(zhì)力量的形象顯現(xiàn)。所以最初的美感正是在感性直觀和身體描繪中完成的。在資本主義時期，主體的“異化”也更多地表現(xiàn)為人的感覺和感性的變異，所以人的全面的自由和解放也必須以“感性的解放”作為首要因素，對抗理性和技術(shù)權(quán)威的美感也正是在此語境中產(chǎn)生?！拔覀冎?，豐富的人和豐富的、人的需要如何代替了經(jīng)濟(jì)的富有和貧困。豐富的人同時也是需要人的十分完滿的生命表現(xiàn)的人，是他自身的實現(xiàn)在自己身上表現(xiàn)為內(nèi)在的必然性即需要的人?！盵3]82在馬克思看來，感性的審美活動能夠有效地糾正“理性”和“物質(zhì)實踐”過于膨脹所導(dǎo)致的主體生存異化，在“對象化”的過程中不僅不能給主體帶來幸福，反而促成了資本主義原始積累階段的種種“罪惡”，“我們的一切發(fā)展和進(jìn)步，似乎結(jié)果使物質(zhì)力量成為有智慧的生命，而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量”。[4]想要彌合主體生存的局限和“異化”的場景，就必須由藝術(shù)生產(chǎn)和精神上的自由來促成自由的、全面的人的發(fā)展。這樣，審美活動從物質(zhì)實踐和“對象化”“人化”的過程中產(chǎn)生，以感性和身體具有了一定的批判力量和革命力量，這一點也為中國的實踐美學(xué)和后實踐美學(xué)，以及西方的新馬克思主義美學(xué)理論所引發(fā)和闡釋。最終，《德意志意識形態(tài)》和《共產(chǎn)黨宣言》給哲學(xué)的發(fā)展、主體的發(fā)展以及美學(xué)的發(fā)展指明了方向：“代替那存在著階級和階級對立的資產(chǎn)階級舊社會的，將是這樣一個聯(lián)合體，在那里，每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件?！盵5]實質(zhì)上，馬克思也預(yù)示了實踐轉(zhuǎn)向與自我身體之間的密切聯(lián)系，為感性和身體美學(xué)的張揚(yáng)提供了生發(fā)和延展的空間，也昭示了感性與審美建構(gòu)主體自由與全面發(fā)展的價值。

在馬克思主義實踐觀的啟發(fā)下，中國“美學(xué)熱”期間興起的實踐美學(xué)也都更加關(guān)注主體的感性與身體因素，李澤厚、高爾泰、蔣孔陽、周來祥、劉綱紀(jì)、陳望衡等美學(xué)家在建構(gòu)實踐美學(xué)的體系之時，都加強(qiáng)了對美和美感諸如想象、感性等層面的分析，將感性和身體的自由納入到主體生存自由的整體框架之中。李澤厚前期的理論認(rèn)為“美是自由的形式”，通過實踐產(chǎn)生“四度”的文化心靈結(jié)構(gòu)最終通過感性“賦形”的方式完成了審美和自由的符號化表現(xiàn)，而其中對“身體”的發(fā)現(xiàn)自然也構(gòu)成了“賦形”的重要組成部分，也完成了一個從感性個體到理性積淀、再到形象展現(xiàn)的美學(xué)進(jìn)程。在后期理論中，他提出的“情本體”與“新感性”則加強(qiáng)了個體感性存在的重要性，在其中的直覺觀審、情欲需求、本真生命、愛欲激情等等，都構(gòu)成新感性的重要內(nèi)涵和美感生成的關(guān)鍵，甚至一直所看重的“理性”也如同鹽溶于水一般消泯在感性之中?！扒楸倔w”似乎預(yù)示了美學(xué)在市場倫理和文化工業(yè)中的發(fā)展脈絡(luò)，從而肯定了審美在啟蒙消解的時代中，作為感性存在力量的救世價值。李澤厚的實踐美學(xué)就給予了感性和身體在未來審美文化中的出場以理論的契機(jī)和開放的空間。面對審美文化中“震驚”“直觀”和“瞬間”的體驗?zāi)Ｊ?，美學(xué)正是需要立足于感性和身體的維度，才能不斷增強(qiáng)話語闡釋的空間。與李澤厚相比，陳望衡拓展和深化了“生產(chǎn)實踐”的范疇，將主體的身體和性愛都看作是實踐活動的有機(jī)組成部分，也構(gòu)成了文學(xué)和審美“力比多”創(chuàng)生的起點?！皠?chuàng)造美的實踐不盡是物質(zhì)性的生產(chǎn)實踐，人類其他的實踐活動也創(chuàng)造美。人類早期的美更多地來自與種的繁衍密切相關(guān)的性愛。”[6]生理的快感和美感之間一直構(gòu)成了相互膠著、互相影響的關(guān)系，在實踐美學(xué)看來，勞動之前是沒有美感產(chǎn)生的，而通過實踐和理性實現(xiàn)的自然的人化與本質(zhì)力量對象化，使得快感和美學(xué)有了融合的可能，美感也往往是從“聲色之娛”的感性體驗進(jìn)一步生成的。比如遠(yuǎn)古人類對火的使用首先正是著眼于生理和身體的需求，用火加工過的食物也更加可口健康；同時還能夠滿足照明與御寒的需要。而火作為溫暖和光明的美感象征，也正是來自感官和感性的需要。所以實踐美學(xué)作為“主體性”美學(xué)的重要一維，在肯定主體對美的創(chuàng)造與體驗的同時，也隱含了對感性和身體的訴求。比如在1980年代眾多的文藝實踐中，都可以看出感性和身體在其中的作用，《紅高粱》是性愛和民族文化的隱喻、《伏羲伏羲》是艱苦年代食欲和性欲的變形、《小城之戀》則是性愛與文化之間的合謀，甚至影片《霸王別姬》將身體和性當(dāng)作一種超越時代限制和世俗眼光的“詩性人生”?？梢姡行院蜕眢w以“隱喻”的姿態(tài)為實踐美學(xué)所發(fā)掘，并且在時代的歷時進(jìn)程中，逐步獲得了明晰的理論價值。如果說李澤厚和陳望衡還是在實踐美學(xué)的框架內(nèi)完成對感性身體維度的體察的話，那么劉曉波則以激進(jìn)的態(tài)勢完成了從“實踐美學(xué)的感性維度”向“美學(xué)的感性與身體倫理”的過渡，將審美直接同主體的身體、情欲、感性、自由、生命等聯(lián)系起來。而審美作為感覺和感性，也分為三個層次，分別是動物式的感覺、人的感覺和無對象感覺(神的感覺或宗教感)，并分別形象地對應(yīng)了歷史上的《金瓶梅》《紅樓夢》《查泰來夫人的情人》三部作品?？梢?，1980年代的“美學(xué)熱”已經(jīng)將美學(xué)的身體和感性的維度提升至倫理化和絕對化的境地，只不過是以精英知識分子的啟蒙姿態(tài)出現(xiàn)的。而此種理念雖然在1980年代末期得到批判和攻擊，但正如同“久旱逢甘霖”的秧苗，在1990年代以來的大眾審美文化語境中，再次承載著美學(xué)理念進(jìn)入到眾語紛紜的文化場景中，給多元化的價值取向提供了獨特的人學(xué)脈絡(luò)與感性場景。

身體美學(xué)不僅僅在馬克思主義實踐哲學(xué)和“美學(xué)熱”中逐漸成為顯性的理論話語，更是呼應(yīng)了西方20世紀(jì)以來的非理性轉(zhuǎn)向和西方馬克思主義理論潮流，從而共同塑造了大眾文化的審美景觀和意識形態(tài)對抗。在他們看來，美學(xué)的感性和身體維度不僅僅是構(gòu)成了對抗理性與啟蒙現(xiàn)代性的工具，更是促使主體實現(xiàn)完滿發(fā)展的路徑和消泯意識形態(tài)控制的自由路徑。馬爾庫塞同樣提出了“新感性”的論斷，他吸取了弗洛伊德的精神分析觀念，并將其上升至批判哲學(xué)的層面。感性和身體自現(xiàn)代性社會以來，一直處在宏大意識形態(tài)的壓抑、剝削之下，這是造成“單向度的人”主體異化和意義缺失的根源。而新感性則通過恢復(fù)原初的感覺和審美體驗，從而實現(xiàn)對既定秩序的反抗。所以美的存在和審美的性質(zhì)就必然是感性的，借助于身體和感官來完成學(xué)科的建構(gòu)?！懊缹W(xué)一詞的哲學(xué)史反映了對感性(因而是肉體的)認(rèn)識過程的壓抑性看法?！盵7]身體和感性的經(jīng)驗不僅僅重新塑造了“現(xiàn)代性”的自我存在方式，更是成為了美學(xué)中的關(guān)鍵詞匯和核心理念之一，并尤其適應(yīng)了從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的文化轉(zhuǎn)型。而“身體”在西方現(xiàn)代哲學(xué)中的真正“入場”當(dāng)屬非理性主義哲學(xué)代表尼采，他以“斗士”的姿態(tài)向傳統(tǒng)的邏各斯中心主義和偽善的神權(quán)政權(quán)進(jìn)行了沖擊，感性和身體正是其中的重要武器之一。身體也更加具有支配性和本體性的地位，也是審美體驗的發(fā)生源頭和“快樂”的源泉。正是在身體的沖動中，產(chǎn)生了酒神般的迷醉和類似于音樂般的生命流動，藝術(shù)和審美也喚醒長久以來被科技理性所壓抑的原始的、旺盛的感性生命力，“藝術(shù)一下子成了形象和意愿世界中旺盛的肉體，性的涌流和漫溢”[8]。雖然尼采的身體美學(xué)思想存在著一定的生物學(xué)還原和粗鄙的本能感性，但是我們不能忽視其思想出現(xiàn)的語境和理性壓抑的場景，激進(jìn)的理論也往往具有著強(qiáng)大的號召力和反思力，而且即使是由思想和理性參與的審美體驗，也是從身體和感官開始的?！懊宰怼闭菢?gòu)成了審美生發(fā)的原始動力和內(nèi)驅(qū)力，審美共鳴和情感的高峰體驗也正是在此場景中產(chǎn)生。尼采開啟的身體美學(xué)轉(zhuǎn)向不僅僅以激進(jìn)的姿態(tài)對抗了傳統(tǒng)美學(xué)，更是形成了三個維度的理論譜系。首先是以海德格爾和梅洛-龐蒂等為核心的現(xiàn)象學(xué)——存在主義流派；其次是法國“新尼采主義”對身體美學(xué)思想系統(tǒng)的闡釋，包括尼采、?？潞偷吕掌澋热耍黄淙且远磐褪嫠固芈葹榇淼拇箨憣嵱弥髁x傳統(tǒng)，其中舒斯特曼以實用性和實踐性的角度，系統(tǒng)提出了“身體美學(xué)”的概念，并且也凸顯了身體美學(xué)在社會政治和審美文化中的功用，“身體美學(xué)致力于對一個人的身體——作為感官和審美欣賞(aisthesis)和創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗和作用進(jìn)行批判的、改善的研究”[9]。而德勒茲的譜系學(xué)重構(gòu)、?？碌臋?quán)力話語、海德格爾的彼岸生存等都一方面構(gòu)建了感性身體與審美、自由之間的聯(lián)系，另一方面又試圖在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的語境中完成美學(xué)和權(quán)力話語以及意識形態(tài)之間的張力關(guān)系，從而以“未完成”的姿態(tài)持續(xù)審美的現(xiàn)代性、啟蒙性與對抗性。當(dāng)這些理論伴隨著“文化熱”和“譯介熱”引入中國之時，也將和實踐美學(xué)等一道，共同樹立了感性和身體的審美主義話語，從而在未來的審美文化建構(gòu)中持續(xù)發(fā)揮作用。

如果說“身體”在1980年代文化語境中更多地是表征感性與實踐，以及通向自由的力量，那么延續(xù)至1990年代則成為文化符碼傳播與體驗的狂歡，二者之間呈現(xiàn)出內(nèi)在延續(xù)性的關(guān)系?？v觀1990年代以來的文化變遷，呈現(xiàn)出整體的理想主義色彩淡化，市場倫理和學(xué)術(shù)倫理逐步加強(qiáng)的局面。而就市場和文化的狀況而言，一元式的國家意識形態(tài)崇高已經(jīng)讓位于以“世俗化”為主導(dǎo)的多元文化場景，其中既有國家意識形態(tài)以“贖買”的方式實現(xiàn)的“主旋律”作品，也有彰顯主體價值和藝術(shù)本位的“未完成的現(xiàn)代性”文本，更有娛樂和消費(fèi)至上的大眾文化，而且政治意識形態(tài)和大眾文化之間呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的“利益交換”式結(jié)構(gòu)。但無論呈現(xiàn)出如何復(fù)雜的場景，消解崇高和面向世俗都已經(jīng)成為了大眾文化的主導(dǎo)脈絡(luò)，也成為建立在此之上審美文化的主要言說對象。在總體化意識形態(tài)的統(tǒng)攝中，文藝中的精英和崇高話語便體現(xiàn)為階級斗爭中的英雄和無私奉獻(xiàn)的價值理念。如果說1980年代完成了知識場域倫理的對抗和主體性的建構(gòu)，那么1990年代的大眾文化則進(jìn)一步通過世俗性力量對崇高進(jìn)行消解和拆穿“偽崇高”的面具，主體在向往個性的感官生活的同時，本能地表現(xiàn)出對“偽崇高”的厭惡與反感。而當(dāng)嚴(yán)格恪守藝術(shù)獨立和審美自律的知識分子走出社會啟蒙的精英神壇，退居學(xué)術(shù)領(lǐng)域和人文精神重塑的知識領(lǐng)域中；泛化的審美觀念就成為取代啟蒙的另一種“世俗倫理”與“身體倫理”，從而以感性的外觀、平面化的形式、欲望的流露和媚俗的內(nèi)涵完成另一種美學(xué)的狂歡，主體以“沉醉”的方式體察個體的存在。比如實用主義的藝術(shù)設(shè)計將美學(xué)理念直接成為了生活的工具，身體與本真欲望的彰顯成為流行音樂的歌詞，暴力傳奇的通俗故事或者反映小人物日常生活的情節(jié)開始表現(xiàn)在影視劇中，設(shè)置眾多場景的網(wǎng)絡(luò)游戲和賽博空間也給予了主體更多的體驗自由，等等。審美、藝術(shù)已經(jīng)完全融入生活的世界之中并且呈現(xiàn)出費(fèi)耶阿本德所認(rèn)為的“跨越邊界、填平鴻溝”的后現(xiàn)代主義景觀。當(dāng)然，此種后現(xiàn)代場景如同一把雙刃劍，既有彰顯大眾個體自由和開放的時代價值，也有低俗和生物學(xué)意義上的感官享受等等，從而共存在審美文化的語境之中。而從身體的角度而言，審美文化不僅僅放逐了政治層面的崇高感，同時也疏離了知識精英的形而上學(xué)思考，通過對大眾身體欲望和感官世界的滿足，完成美學(xué)經(jīng)驗化的體驗方式和文化實踐，從而在身體和感性中完成“詩意的棲居”，其途徑正是通過體驗來完成的，“人類只有在體驗中才能真正意識到他作為一種活的生命現(xiàn)象的存在及其全部的意義”[10]。在后現(xiàn)代時期，對于身體的“感性”體驗就構(gòu)成了美學(xué)主要的表征顯現(xiàn)方式，并呈現(xiàn)為“瞬間”和“符碼”的特質(zhì)。在市場化和大眾文化的語境中，對文化產(chǎn)品的體驗很大程度上是要以對“符碼”的體驗為基礎(chǔ)，而對身體的符碼解讀和性的隱喻則廣泛滲透進(jìn)大眾傳播和文學(xué)生產(chǎn)的方方面面?！稄U都》《白鹿原》《豐乳肥臀》《一個人的戰(zhàn)爭》《無處告別》《妻妾成群》等“純文學(xué)”作品開始呈現(xiàn)出身體和性在審美試驗和文化探索中的重要作用，身體不僅成為推動敘事的動力和塑造人物形象的關(guān)鍵，更是上升至某種膜拜性質(zhì)的人生體驗；而以木子美、衛(wèi)慧、沈浩波等為代表的“下半身寫作”群體，則更為直接地將身體的欲望流露在語言的表達(dá)中，從而呈現(xiàn)出與市場極度合謀的態(tài)勢。不僅在文學(xué)中，廣告設(shè)計、時尚選秀、服裝造型、影像傳媒等都或多或少地呈現(xiàn)出身體和欲望的“陷阱”，“情色消費(fèi)”已經(jīng)成為了市場倫理不可或缺的重要維度。于是，電影場景中的“床戲”噱頭、內(nèi)衣廣告的半裸模特、美女帥哥的歌舞選秀、博客拍客的自我暴露等等，都已經(jīng)在大眾審美文化的視域中數(shù)見不鮮；“情色”“鮮肉”“基友”“閨蜜”“腐女”“歐巴”“美眉”等網(wǎng)絡(luò)詞語在不斷熱議的同時也都獲得了與“身體”相關(guān)的暗示。所以，身體在后現(xiàn)代符碼化的建構(gòu)與解構(gòu)中，給人們以自由化和狂歡化的感性體驗。海德格爾曾評價尼采：“當(dāng)尼采談?wù)撋韺W(xué)的時候，盡管他強(qiáng)調(diào)的是肉體狀態(tài)，但肉體狀態(tài)在自身中已經(jīng)總是某種精神的東西，從而也是‘心理學(xué)’的東西?！盵11]這樣就肯定了身體性和精神性的逐層建構(gòu)和通約關(guān)系。身體不僅成為了審美文化中的感性解放的代表，更是能夠滲透至審美和藝術(shù)中獲得人性存在的完滿價值。伊格爾頓也曾經(jīng)感嘆在身體解放語境中的危機(jī)，“力比多”在破除理性壓抑之后往往也會借助于市場和消費(fèi)的“霸權(quán)”成為另一種“沉淪”的專制。而當(dāng)主體沉迷于走火入魔的感官旋渦之時，也會造成身體表演性的隨意、私人領(lǐng)域的消泯、公共領(lǐng)域的娛樂以及交替變化的“眩暈感”，這樣，主體的解放和自由的尋求其實已經(jīng)成為了“力比多”的烏托邦想象。當(dāng)然，在中國1990年代和深入改革開放的語境中，感性和身體不僅僅成為審美文化的重要視域，更是以意識形態(tài)轉(zhuǎn)換的方式完成了自身合法性的建構(gòu)。

二、從主體實踐到“生活場景”：美學(xué)價值的外在表征呈現(xiàn)

自美學(xué)產(chǎn)生以來，就承擔(dān)著以“感性學(xué)”的力量來尋求人生的意義并獲取人生價值的使命；而后現(xiàn)代思潮的風(fēng)起云涌促使美學(xué)從精英化的啟蒙地位和藝術(shù)自律的膜拜場景中走下神壇，進(jìn)入到更為廣泛的日常生活之中。這樣不僅僅能夠更為真切地發(fā)掘?qū)徝赖膬r值所在，而且還能夠?qū)徝赖某嚼砟钣袡C(jī)融入到生活之中，實現(xiàn)對平凡生命和人生的觀照。從此意義上講，審美文化的發(fā)展不是美學(xué)的終結(jié)，而是美學(xué)的復(fù)興。中國作為“后發(fā)現(xiàn)代性”的國家，自1980年代末期和1990年代初期就開始了從大眾文化到文化研究，再到審美文化的研究路徑，并且作為文藝學(xué)和美學(xué)的重要論題之一得以展開。“在這一大的語境下，90年代的審美文化研究的興起，無論從哪個意義上說，都是一種對大眾文化研究獨步天下態(tài)勢的回應(yīng)，這種回應(yīng)不是反抗，而是歸依?！盵12]而主體的“生活”領(lǐng)域則是審美文化開展的“核心空間”，無論是影像傳媒還是文化消費(fèi)，無論是城市設(shè)計還是家居裝修，都與主體的生活息息相關(guān)。可以說，審美文化正是在美學(xué)的“生活轉(zhuǎn)向”和“生活世界”中展開的。這一線索如同“感性和身體”，一直潛藏在“美學(xué)熱”和實踐美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)之中，并且在市場倫理、技術(shù)主義和大眾文化的影響下得以“激活”。所以，在“美學(xué)熱”中，我們也完全可以看到美學(xué)從“形而上”思辨問題向“形而下”生活問題的話語轉(zhuǎn)型，從而給審美文化的發(fā)展提供了理論資源與契機(jī)。

馬克思從“實踐”的角度賦予了“生活”以強(qiáng)大的哲學(xué)基礎(chǔ)，從而超越了歷史上美學(xué)“轉(zhuǎn)向生活世界”的話語言說。在馬克思之前，美學(xué)家們也一直試圖剝離美學(xué)的超驗性與形而上學(xué)性，從而能夠更好地觀照審美實踐和藝術(shù)實踐。德國古典美學(xué)中就蘊(yùn)含著從“超驗”到“自然”和“現(xiàn)實”的話語轉(zhuǎn)向。比如康德所認(rèn)為的“自然向人類生成”“鑒賞判斷是知性能力和想象力的自由協(xié)調(diào)”等，都使得超驗的美學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)出幾分現(xiàn)實與親切；席勒的“審美教育”思想也正是對美學(xué)的生活化和實踐化處理，審美和藝術(shù)成為使人恢復(fù)完滿存在和自由的路徑。而美學(xué)生活的萌芽和實踐的初步形態(tài)在黑格爾宏大嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男味蠈W(xué)美學(xué)框架中被完全中斷。但美學(xué)實踐層面和生活層面的轉(zhuǎn)向并沒有完全終結(jié)，而是在唯物主義哲學(xué)陣營和馬克思實踐哲學(xué)觀中得到了進(jìn)一步的肯定。車爾尼雪夫斯基作為俄國著名的無產(chǎn)階級革命作家，在其文學(xué)創(chuàng)作和理論建構(gòu)中一直以客觀的現(xiàn)實生活出發(fā)，以“美是生活”來界定唯物主義的美學(xué)性質(zhì)，“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的”[13]。費(fèi)爾巴哈的生活觀則直接帶有形而上學(xué)唯物主義的色彩，以生物學(xué)意義上的人排除了社會性的人，從而重新陷入了僵化和形而上學(xué)的境地。而在馬克思主義實踐觀看來，美、審美和藝術(shù)的生成都來自主體自由的實踐活動，而美學(xué)風(fēng)貌的變化也與人整體性的實踐生活息息相關(guān)?？梢哉f，實踐美學(xué)正是產(chǎn)生于主體日常的生活和實踐之中，所以呈現(xiàn)出自然性和流動性的特質(zhì)。其實，馬克思主義哲學(xué)本身即為一種“生活實踐”的哲學(xué)，也正是在現(xiàn)實的、活生生的日常生活勞動中完成了自由的生存體驗和人的全面發(fā)展，“生活”構(gòu)成了實踐的場景空間和立足基點，“我們的出發(fā)點是從事實際活動的人，而且從他們的現(xiàn)實生活過程中還可以描繪出這一生活過程在意識形態(tài)上的反射和反響的發(fā)展”[14]17。所以，在此思維模式的指導(dǎo)下，不僅僅哲學(xué)層面從形而上的理論推演轉(zhuǎn)向了主體活生生的現(xiàn)實實踐，美學(xué)樣態(tài)也從本體論美學(xué)轉(zhuǎn)向了生活價值維度的美學(xué)，從而給予了主體的生活和實踐以超越性的價值和意義。同樣，在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，馬克思認(rèn)為“真理的彼岸世界消失以后，歷史的任務(wù)就是確立此岸世界的真理”[15]，“此岸世界”正是指現(xiàn)實的、活生生的生活世界與場景，而建立在歷史唯物主義和實踐觀基礎(chǔ)上的馬克思主義哲學(xué)正是以主體的現(xiàn)實生存和生活為基本立足點，進(jìn)而考察現(xiàn)實生活中主體的價值體驗和審美超越，實現(xiàn)絕對化的自由?！爸挥羞@樣按照事物的真實面目及其產(chǎn)生情況來理解事物，任何深奧的哲學(xué)問題都可以十分簡單地歸結(jié)為某種經(jīng)驗的事實?！盵14]20在此基礎(chǔ)上，馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中闡釋了“美的規(guī)律”同主體“生活世界”之間的聯(lián)系，美的產(chǎn)生與主體實踐的規(guī)律、生活場景、文化體驗、價值選擇等息息相關(guān)。那么以生活為核心的主體的審美體驗就成為了活生生的藝術(shù)生產(chǎn)的有機(jī)組成部分，“那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產(chǎn)生出來”[3]79。由此，可以看出，馬克思主義的實踐觀以及在此基礎(chǔ)之上形成的“實踐美學(xué)”都與“活生生”的生活場景有著密切的關(guān)聯(lián)，生活不僅成為主體實踐的場所和立足點，更是在實踐中完成了生活資料的攝取和審美情感的滿足，這樣就將美學(xué)高高在上的本質(zhì)化先驗理論轉(zhuǎn)化成為實踐性的生活世界，從而使得美學(xué)不再曲高和寡，在后現(xiàn)代時期滿足更多人的審美需求。

同時，在中國“美學(xué)熱”期間，也出現(xiàn)了大規(guī)模的生活美學(xué)浪潮。比如在五六十年代的“美學(xué)大討論”中，姚文元所提倡的“照相館里的美學(xué)”就提倡以生活性、實用性和現(xiàn)實性來完善美學(xué)研究，消解過于抽象和哲理化的美學(xué)理論；1980年代的“美學(xué)熱”中出現(xiàn)了眾多的服飾美學(xué)、化妝美學(xué)、旅游美學(xué)、裝修美學(xué)、休閑美學(xué)等等，這些固然有告別歷史的美學(xué)激情和人道主義反思的層面，但是從客觀上開啟了美學(xué)和審美文化之間的張力關(guān)系。同時，李澤厚、朱光潛、周來祥、劉綱紀(jì)等美學(xué)家在建構(gòu)其實踐觀念的同時，也暗含了對主體生活和現(xiàn)實的觀照。李澤厚在論述整體的實踐性構(gòu)成了美的社會存在基礎(chǔ)之時，認(rèn)為“我們所講的美的社會性是指美依存于人類社會生活，是這生活本身”，從而將美的客觀性和實踐的起點與“生活”進(jìn)行的同構(gòu)化處理；蔣孔陽在“創(chuàng)造論實踐哲學(xué)”中提出了美的“多層累突創(chuàng)”，其中的自然物質(zhì)層和社會歷史層也是通過主體的“生活”得以表征和彰顯；周來祥的“和諧論”以審美關(guān)系為中心，全面建構(gòu)了主體在生活中所面臨的主體與客體、內(nèi)容與形式之間的和諧，而這些也都是立足于主體微觀層面的現(xiàn)實生活而言的。同樣，后實踐美學(xué)的個體化與感性化原則更加凸顯了現(xiàn)實日常生活的自由，從而給人以自主選擇的空間。所以，生活轉(zhuǎn)向和生活美學(xué)雖然沒有在實踐哲學(xué)和美學(xué)中獲得明晰的話語，但是因為無法割舍與主體性和生產(chǎn)實踐的天然聯(lián)系，也就在美學(xué)的流變和文化的轉(zhuǎn)型中逐漸獲得了出場的契機(jī)。

大眾文化產(chǎn)生與傳播的過程都是以消費(fèi)社會為核心的，而消費(fèi)又是直接指向主體現(xiàn)實的、物質(zhì)的和精神的生活。所以文化就必須要消泯精英式的啟蒙話語和審美自律式的獨立原則，廣泛滲透至日常生活的方方面面之中。正如上文分析，生活世界構(gòu)成了馬克思主義實踐哲學(xué)的基本立足點和出發(fā)點，作為主體首要生產(chǎn)方式的物質(zhì)生產(chǎn)，正是為了滿足人類基本的生存和生活的需要，“第一個歷史活動就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身”[14]23。因此，人們的生產(chǎn)方式和生活方式?jīng)Q定了個體的價值取向和生命狀態(tài)，而人與人、人與社會，以及所從事的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和軍事等活動，均與主體的生活有著密切的聯(lián)系，“人們的社會存在決定人們的意識”[16]。所以哲學(xué)和美學(xué)要想改變世界，關(guān)注人們生存的自由感和幸福感，就必須將視角放在感性的個體“生活世界”場域之中，“全部人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在。因此，第一個需要確定的事實就是這些個人的肉體組織以及由此產(chǎn)生的個人對其他自然的關(guān)系”[14]11。所以，馬克思通過實踐哲學(xué)科學(xué)地論證了主體生活在物質(zhì)實踐和精神實踐中的關(guān)鍵作用，并且也滲透進(jìn)中國“美學(xué)熱”和實踐美學(xué)的體系建構(gòu)之中，使得美學(xué)更為關(guān)注主體的生存和生活問題。這一話語在1990年代審美文化的產(chǎn)生與發(fā)展中獲得了更為清晰的表達(dá)，“生活”與“審美”之間也互相融合，構(gòu)建了消費(fèi)視域中的文化景觀。生活美學(xué)和生活轉(zhuǎn)向大致有兩個方面的維度：

首先是生活的審美化和生活的藝術(shù)化。伴隨著主體實踐能力的提高和對生活情趣的體悟，在滿足主體物質(zhì)性生活所需的同時，也需要以審美和藝術(shù)的精神滿足自身情感和形象的需要。于是，我們可以看到生活世界中蘊(yùn)含著大量的審美元素：居室裝修的壁畫、企業(yè)文化中的藝術(shù)設(shè)計、衣著穿戴的時尚造型、手機(jī)電腦上的“美化”元素等等，這些生活中的審美因子可以通過“消費(fèi)”的渠道很方便地獲得，在以主體后現(xiàn)代“體驗”的方式完成審美訴求。費(fèi)瑟斯通敏銳地看到了傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)同消費(fèi)、生活和時尚在后現(xiàn)代社會中的融合，“受到經(jīng)常性地追求新時尚、新風(fēng)格、新感覺、新體驗的現(xiàn)代市場動力的鼓舞，將現(xiàn)實以審美的形式呈現(xiàn)出來，是人們重視風(fēng)尚重要性的前提基礎(chǔ)”[17]。而此種將審美元素引進(jìn)現(xiàn)實生活的行為不僅是市場倫理和商品社會的需要，也是主體在后現(xiàn)代信息爆炸和科技工具盛行時期，對感性和審美的內(nèi)在精神需求。即便由文化工業(yè)所帶來的藝術(shù)產(chǎn)品是平面化、虛擬化和復(fù)制化的，人們依然沉浸其中、樂此不疲，這也正是審美文化生活取向的獨特魅力所在。主體在生活中關(guān)注審美和藝術(shù)的元素，除了完成情感和精神層面的需要，更是試圖在生活中獲得文化意義的“歸屬感”“存在感”和“認(rèn)同感”。比如在不同階層的審美文化體驗中，就呈現(xiàn)出不同的私人空間建構(gòu)和場域歸屬。市民階層可能采用柴米油鹽、人情世故、文化旅游等方式完成自身存在的感知和文化的體驗；而中產(chǎn)階級和貴族階層則可能通過巴黎香水、樓盤設(shè)計、范思哲時裝和珍稀寵物來完成自身階層歸屬的感知。在生活和美學(xué)的融合之中，主體通過對生活場域的精心營造與打磨，完成了生命與價值的提升。鮑曼曾經(jīng)評價風(fēng)靡一時的時尚家庭婦女健身操“簡·方達(dá)”，認(rèn)為“‘方達(dá)’對每個婦女的啟示是，把她的身體當(dāng)成是她自己的所有物、自己的作品(即當(dāng)成是自己的表現(xiàn))，首要的是當(dāng)成她自己的責(zé)任?！愕能|體的不完美，這是你的罪過和恥辱”[18]。所以，這樣一種日常生活的審美化和藝術(shù)化，給予了主體在后現(xiàn)代進(jìn)行審美超越和反思自我的契機(jī)，也成為了審美文化的重要社會功能。

其次是審美和藝術(shù)逐步消解了自律性和先鋒性的精英意識，走下象牙塔并與更為廣闊的市場、消費(fèi)和生活進(jìn)行結(jié)盟。美學(xué)自身消解了形而上和本質(zhì)化的理論模式，在解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋學(xué)美學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的影響下，逐步走向了形而下的生活世界和審美實踐；同時，與審美主義相生共贏的藝術(shù)自律也面臨著內(nèi)部與外部的雙重危機(jī)，現(xiàn)代與先鋒藝術(shù)和生活距離的拉大、先鋒理念與市場倫理之間的內(nèi)部分化以及后現(xiàn)代多元時期的來臨等，都促使藝術(shù)走下神壇、走向生活，從而建構(gòu)更加感性化和生活化的藝術(shù)樣態(tài)，并且能夠較好地同市場和消費(fèi)進(jìn)行結(jié)盟。文化工業(yè)和市場倫理已經(jīng)促使藝術(shù)消解了精英化的“自語”和先鋒派的“探索”，也走出了畫廊、劇場、音樂廳和展覽館，從而和生活中的日常生活空間進(jìn)行滲透。城市廣場、購物中心、影院影視、街道花園等人們隨處可見的生活領(lǐng)域，并且同商業(yè)洽談、企業(yè)文化等其他領(lǐng)域的界限也在縮小，實用性和平面化的特質(zhì)愈加凸顯?！昂蟋F(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去的那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活?！盵19]所以，將美學(xué)融合在審美文化之中，放棄對其進(jìn)行本體論和超驗性的追問，將是在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型和“美學(xué)熱”旁落的語境中保持美學(xué)活力的最好表達(dá)。而傳統(tǒng)美學(xué)的感性原則和人性超越則可以通過現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)的理論，在后現(xiàn)代語境中繼續(xù)維系學(xué)科的命脈，“新老派大師帶給我們一種關(guān)于藝術(shù)意義的全新感覺——堅信在不歪曲生命的悲劇性的前提下，藝術(shù)有可能超越它創(chuàng)造出一種新的美學(xué)上的和諧——以及一種藝術(shù)的內(nèi)在人性的(interhumanity)新感覺”[20]。美學(xué)的生活化和生活轉(zhuǎn)向，實質(zhì)上是審美文化的普及和對現(xiàn)實的介入，并且以“未完成性”的態(tài)度通過新的形式延續(xù)著審美現(xiàn)代性的話語對抗與人性自由。

三、“身體”、“生活”及審美意識形態(tài)的凸顯：美學(xué)在后現(xiàn)代時期的文化延展

對于審美文化而言，它所出現(xiàn)的歷史譜系與特定場域也決定了其獨特的意識形態(tài)功能，“任何一種文化都不可避免地要成為一種意識形態(tài)，對其批判的差異和其文化影響也必然引起文化討論和爭辯”[21]。而中國自1990年代以來產(chǎn)生的以“生活”和“身體”為核心的審美文化，也成為審美意識形態(tài)對抗和政治意識形態(tài)統(tǒng)攝的合力化場域。在1980年代的“美學(xué)熱”理論譜系中，告別歷史的人道主義潮流和審美意識形態(tài)具有同構(gòu)性的關(guān)系，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)以及“手稿熱”“異化問題的討論”等都是試圖在美學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)建構(gòu)起全新的馬克思主義人學(xué)體系，從而實現(xiàn)審美與政治之間兩種意識形態(tài)話語的對抗。而審美文化場域的產(chǎn)生則呈現(xiàn)出比“美學(xué)熱”更加復(fù)雜和多元的意識形態(tài)脈絡(luò)。一方面，審美文化通過身體的感性原則和個體化價值完成了個人話語與主義話語之間的對抗，并以市場化和消費(fèi)性的面貌來消解無處不在的政治權(quán)威；另一方面，審美文化也具有諸如西方馬克思主義學(xué)者所認(rèn)為的“政治意識形態(tài)滲透”，正是在大眾文化的狂歡中，消泯了文化深度模式與主體價值反思的功能，這樣政治意識形態(tài)就很有可能通過“交換”“贖買”等方式同審美文化形成同盟，從而加強(qiáng)對主體的規(guī)訓(xùn)。我們認(rèn)為，這兩個維度的“合力”在中國審美文化語境中是并存的，但更應(yīng)把重點放在審美意識形態(tài)的自由性、解放性和對抗性之上，發(fā)掘在大眾文化和審美文化語境中美學(xué)所一以貫之的感性理念與人文關(guān)懷，從而延續(xù)1980年代美學(xué)熱潮的啟蒙激情。原因在于，首先，我們的政治意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)是一直存在的，并且在不同時期表現(xiàn)為不同的形式，所以無論是對“美學(xué)熱”進(jìn)行分析，還是對審美文化進(jìn)行闡釋，發(fā)掘美學(xué)維度的意識形態(tài)話語當(dāng)更有意義和價值；其次，西方大眾審美文化的闡釋也經(jīng)歷了批判、反思和發(fā)掘的進(jìn)程，總體而言彰顯了大眾的主體性和能動性。法蘭克福學(xué)派和文化研究的部分學(xué)者尖銳地指出了霸權(quán)與規(guī)訓(xùn)力量的滲透性。葛蘭西將意識形態(tài)分為有機(jī)意識形態(tài)和隨意意識形態(tài)，隨意意識形態(tài)正是文化彌散進(jìn)生活領(lǐng)域中所造成的無意識思想體系。而文化統(tǒng)治和霸權(quán)也正是在此產(chǎn)生，意識形態(tài)也產(chǎn)生了更為寬泛的內(nèi)涵，大眾文化絕非僅僅是在市場倫理中的“消費(fèi)產(chǎn)品”，更是以其精神性和符號性成為不同領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和話語霸權(quán)進(jìn)行滲透和控制的工具，其中充斥著不同部門和階層的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的爭奪。隨后，阿爾都塞的“意識形態(tài)國家機(jī)器”理論，阿多諾的“文化工業(yè)和文化批判”理論，霍爾的“意識形態(tài)編碼霸權(quán)”理論等都敏銳地覺察到大眾文化所承載的意識形態(tài)控制功能。

而對于中國審美文化的現(xiàn)狀而言，它在與意識形態(tài)的膠著關(guān)系中逐步呈現(xiàn)出“從邊緣到核心”的對抗姿態(tài)。它以世俗性的審美訴求同平常百姓的感受經(jīng)驗相共鳴、以親切隨意的價值體察直面大眾的日常生活、以身體維度的感性體驗對抗無處不在的政治霸權(quán)、以多元化的美學(xué)播撒實現(xiàn)主體的另類自由，從而重新塑造了審美和感性在日常生活中的地位與形象。審美意識形態(tài)和明確自由的市場流通相結(jié)合，共同完成了向“政治—道德”意識形態(tài)對抗的話語體系。在審美文化的指引下，自由自覺的感性訴求和強(qiáng)調(diào)主體的生活享受已經(jīng)成為嶄新的審美風(fēng)尚，從而拓展了相對獨立的文化發(fā)展脈絡(luò)。王蒙曾表達(dá)他對審美文化的見解：“真正的雅或洋并不會致力于表示自己的與俗鮮諧，特立獨行，天高云淡?！盵22]這種后現(xiàn)代時期美學(xué)譜系的開放性、自由性和多元性，構(gòu)成了更具有魅力的新型審美意識形態(tài)。伊格爾頓正是認(rèn)識到以身體為核心的美學(xué)意識形態(tài)的對抗性特質(zhì)，從而實現(xiàn)對邏各斯中心主義和傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行區(qū)分。審美不會“絕緣”地與政治進(jìn)行分離，并且總會與主流意識形態(tài)保持相關(guān)的聯(lián)系，這樣就從美學(xué)意識形態(tài)的層面實現(xiàn)“非政治”的政治對抗。“如果意識形態(tài)想要有效地運(yùn)轉(zhuǎn)，它就必須是快樂的、直覺的、自我認(rèn)可的：一言以蔽之，它必須是審美的?！盵23]由此，審美意識形態(tài)與文學(xué)生產(chǎn)、審美文化、歷史制約和政治社會之間就形成了相互關(guān)聯(lián)的動態(tài)結(jié)構(gòu)，在多元化審美的流動中實現(xiàn)人們自由的審美體驗。布爾迪厄也是立足于審美文化的場域論和反抗性特質(zhì)，認(rèn)為康德所謂的審美無功利性和純粹的愉悅感覺僅僅是在一定的歷史時期中具備合法性價值，也是僅限于貴族和較為富裕的資產(chǎn)階級，而作為生活資料還有所欠缺的窮人來講，是不具備進(jìn)行“無功利”審美的條件的。所以美學(xué)必須要在后現(xiàn)代時期破除精英話語，從而轉(zhuǎn)向大眾和市場，以不同的審美“趣味”適應(yīng)不同的階層和大眾，由此形成的特定審美“場域”之中，也蘊(yùn)含著向傳媒符號暴力和霸權(quán)統(tǒng)治反抗的功能。蘇珊·桑塔格則立足于現(xiàn)代藝術(shù)和審美文化之間的聯(lián)系，試圖融合高雅與低俗、莊重與荒誕、思想與身體等之間的矛盾，以此來證明市場化語境中的精英藝術(shù)和審美個性的存在可能，比如貝克特的戲劇和甲殼蟲樂隊之間就存在著“同構(gòu)”和“貫通”的可能性。迪基則從藝術(shù)史和藝術(shù)的場域倫理出發(fā)，將一定時期的社會制度和藝術(shù)環(huán)境看作藝術(shù)品實現(xiàn)的本質(zhì)與屬性，而審美文化則形成了一個相對獨立的藝術(shù)圈層和場域，從而使得藝術(shù)得以繼續(xù)生存?！八囆g(shù)的中堅力量是一批組織松散卻又相互聯(lián)系的人，這批人包括藝術(shù)家(亦即畫家、作家、作曲家之類)、報紙記者、各種刊物上的批評家、藝術(shù)史學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家等等?！盵24]由此，藝術(shù)就超越了傳統(tǒng)的審美對象和審美自律的話語功能，從而成為在社會和生活領(lǐng)域中的“文化存在”，并向大眾呈現(xiàn)出開放性的姿態(tài)。可以看出，無論是從審美意識形態(tài)本身，還是美學(xué)自身的轉(zhuǎn)型，或者是藝術(shù)本質(zhì)的體現(xiàn)等維度，都呈現(xiàn)出與宏大霸權(quán)的對抗和對大眾現(xiàn)實生存狀況的關(guān)注，而這些恰恰呈現(xiàn)出審美意識形態(tài)自身的建構(gòu)和延續(xù)主體自由解放的努力。如果說1980年代的關(guān)于審美意識形態(tài)的闡釋還帶有康德啟蒙美學(xué)和海德格爾生存論的色彩，那么審美文化則進(jìn)一步延續(xù)了身體、感性和生活的脈絡(luò)，在更為“狂歡化”和“自由性”的選擇中實現(xiàn)后現(xiàn)代生存的價值，從而以“泛美學(xué)”的姿態(tài)形成了更高層意義上的意識形態(tài)話語和克服自身低俗化和感官化的努力。

盡管如此，我們依然能夠感受到“形而下”的感性之輕和生命不可承受的“形而上”自由之重在審美文化中的交匯與碰撞，這也許正是印證了本雅明曾經(jīng)擔(dān)心的大眾文化“沉淪”與反思能力弱化的場景；懷特也曾擔(dān)憂審美文化“除去感覺之外，支配人的還有這些意義和價值，而且它們常常比感覺對人的作用更重要”[25]；波德里亞也對無處不在的消費(fèi)倫理和身體淪陷感到危機(jī)，“標(biāo)志著這個社會特點的，是‘思考’的缺席，對自身視角的缺席”[26]。但是歷史的發(fā)展和后現(xiàn)代解構(gòu)的面貌是一個“不可逆轉(zhuǎn)”的過程，大眾也將最終實現(xiàn)全面而多元化的解放和自由，所以美學(xué)的彌散和審美文化的興起也是未來的必然?；蛟S對審美文化自身矛盾的發(fā)掘本身，比問題的答案更為重要，因為它昭示了一個更加民主、更加平等、更加多元和更加自由的時代的來臨，也呼應(yīng)了美學(xué)自產(chǎn)生之日起的感性突圍與人文價值。

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The Knowledge Pedigree and Aesthetic Reflection of Chinese Aesthetic Culture since the 1980s

PEI Xuan

The emergence of aesthetic culture in the 1980s is not just the result of the join forces of social economy and culture, but also an inevitable phenomenon of the pedigree transformation of the literature and aesthetics history which had intrinsic relations with The Great Upsurge of Aesthetics and practical aesthetics. The aesthetics culture can also be seen as another Post-aesthetic Upsurge after The Great Upsurge of Aesthetics period, thus provides an aesthetics space of theoretical explanation and practical dimensions in the post-time for aesthetics. We can say that the corporality, diversity, life and experience of aesthetic culture in postmodern period had the inner relations of inheritance with aesthetics in the 1980s. Practical aesthetics had corroborated the subjectivity and inspired freedom of the body and sensibility of the aesthetic culture, and thus had become a carnival of spread and experience of cultural codes; the discussion in The Great Upsurge of Aesthetics had transformed the "metaphysical" transcendental theory into practical world, as a result of which aesthetics had cancelled the ontological thinking and turned to the value care of the life of the main body, enhancing the aesthetic intervention into life and its ability to explain the reality. Postmodern aesthetic culture will continue the clues of aesthetic body and life, and highlight the value of life of the subject in the choices of more carnivalization and freedom.

aesthetic culture; The Great Upsurge of Aesthetics; practical aesthetics; body discourse; life

2016-09-20

裴萱(1985— )，男，河南鄭州人，博士后，副教授，主要從事文藝美學(xué)研究。

本文系國家社科基金項目“文化現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)自律問題研究”(項目編號：10BZW002)、河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“空間轉(zhuǎn)向與文學(xué)研究方法論轉(zhuǎn)型”(項目編號：2016CWX027)、河南省教育廳人文社科研究項目“空間美學(xué)的建構(gòu)與后現(xiàn)代美學(xué)理論新變”(2016—qn—081)、中國博士后科學(xué)基金資助項目(Project funded by China Post-doctoral Science Foundation)(項目編號：2016M592277)的階段性成果。

1674-3180(2016)04-0001-12

G122

A