公共藝術(shù)是一種當(dāng)代性的空間文化，城市化、市民社會(huì)、個(gè)人地位的提高及城市的巨型化都需要空間的多功能化和區(qū)間的空間節(jié)點(diǎn)分劃梳理。 與此空間的功能需求相適應(yīng)的公共藝術(shù)是對(duì)這種空間功能的自覺，是對(duì)最大多數(shù)人—城市主宰者的認(rèn)同和分享，及對(duì)城市情感確認(rèn)度的文化塑造。脫離基座，融入環(huán)境，超越客觀對(duì)象，陶藝介入公共空間，已經(jīng)成為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)在在20世紀(jì)末，21世紀(jì)初發(fā)展的方向。關(guān)于陶瓷藝術(shù)應(yīng)用于家居以外空間的討論已經(jīng)進(jìn)行了很長時(shí)間。陶瓷藝術(shù)在公共和景觀空間環(huán)境中的應(yīng)用是陶瓷傳統(tǒng)應(yīng)用領(lǐng)域中不可缺少的角色。而陶藝在公共空間通過自身特有的釉料質(zhì)感和藝術(shù)表達(dá)漸漸被大眾所認(rèn)可。

當(dāng)陶藝藝術(shù)指向戶外，作為一個(gè)公共藝術(shù)去構(gòu)筑一個(gè)景觀環(huán)境時(shí)，它在具備藝術(shù)性的同時(shí)，也被打上了設(shè)計(jì)的烙印。當(dāng)代環(huán)境陶藝家在創(chuàng)作作品時(shí)需要考慮很多因素，不僅要考慮作品本身的材料，色澤，形態(tài)和觀念，而且還要考慮與作品共生的環(huán)境，諸如燈光，布局，人的行走方向，場(chǎng)地的色澤，質(zhì)感，音響和空間的整體效應(yīng)。正是由于這種宏大的視覺，場(chǎng)域和夢(mèng)幻般的邊緣化思維狀態(tài)，自20世紀(jì)80年代以來，裝置藝術(shù)風(fēng)格越來越被陶藝家們所青睞?，F(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的組成部分，這種互通是再自然不過的事情。陶藝以裝置藝術(shù)的形式介入建筑和公共環(huán)境空間成為環(huán)境陶藝的特殊形式。它仍然具有環(huán)境陶藝的一切屬性，只是在形式上更多變，創(chuàng)作手段上更靈活，觀念更自由。美國陶藝家卡琳·科特是一位創(chuàng)作陶藝磚的具有典型意義的藝術(shù)家。她的一些作品更具有公共藝術(shù)的特征，創(chuàng)作實(shí)施過程實(shí)際上是藝術(shù)家與公眾和藝術(shù)家與公眾偶的對(duì)話過程。作品的設(shè)計(jì)制作是藝術(shù)家與環(huán)境的對(duì)話過程。作品的設(shè)計(jì)制作是藝術(shù)家與大眾共同合作完成的，藝術(shù)家將自己的觀念和技巧降為為零，而把公眾推向藝術(shù)前臺(tái)，讓公眾設(shè)計(jì)自己的名字、符號(hào)、圖案和一段故事，并將其雕刻于磚上。燒制之后，將與之不相關(guān)但卻緊緊圍繞同一主題的陶藝磚重新架構(gòu)和組合，與其說她是一個(gè)陶藝家，倒不如說是一個(gè)導(dǎo)演，她讓“群眾演員”充分施展他們的才華，表露他們的心聲藝術(shù)家卻將自己推到幕后。作品的創(chuàng)作過程，實(shí)際上也是公眾實(shí)現(xiàn)自己文化身份的認(rèn)同過程。體現(xiàn)了深層次的環(huán)境藝術(shù)的民主性。

跨進(jìn)公共藝術(shù)的陶藝比較具有功利性，對(duì)環(huán)境有依賴情結(jié)，以一個(gè)時(shí)代的大眾意識(shí)為歸依。它在具有審美功能的時(shí)候還要兼顧應(yīng)用目的。作為公共藝術(shù)尤其要規(guī)避批判意識(shí)，總是樂觀、愉悅、甚至唯美。不過于超前、比其他同時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)更為理性、客觀。藝術(shù)關(guān)注空間，或者說注意空間對(duì)藝術(shù)的影響，實(shí)質(zhì)上是探索人類心理空間的需求方式。而現(xiàn)代陶藝較傳統(tǒng)陶藝和其他一般藝術(shù)形式的空間生成和審美特點(diǎn)的主要差異在于內(nèi)空間的組織和表達(dá)上以及外空間的體量、重心、裝飾等方面。一件環(huán)境陶藝作品的體積和空間是有限的，將陶藝本體的空間和所處環(huán)境的空間充分融合并表現(xiàn)出各自的豐富內(nèi)涵，是設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)和靈魂所在。陶藝空間中虛實(shí)關(guān)系的表達(dá)，在設(shè)計(jì)時(shí)考慮到疏與密、簡與繁、高和低、大與小的空間對(duì)比，能夠給陶藝本身造型上的美感，同時(shí)借助周圍環(huán)境建筑虛空間的結(jié)合，從不同角度能看到陶藝本身的內(nèi)涵和周圍“留白”的造成的空間感，隨著觀者走 向形成高低錯(cuò)落的形式感。

公共藝術(shù)是一種人類空間環(huán)境中有意識(shí)的連續(xù)不斷的營造美的活動(dòng)。是一種綜合的全方位的，多元的群體存在，它由若干自然因素和人工因素有機(jī)組成。公共藝術(shù)離不開藝術(shù)性，但它絕不應(yīng)該與藝術(shù)創(chuàng)作等同，它畢竟是社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)，環(huán)境科學(xué)，技術(shù)科學(xué)和藝術(shù)等多種成分之間共生，滲透、影響、融合的學(xué)科、要使陶藝融入公共藝術(shù)，關(guān)鍵還在于設(shè)計(jì)問題。這里包括兩個(gè)方面：一是陶藝環(huán)境的設(shè)計(jì)即環(huán)藝設(shè)計(jì)；二是陶藝自身的設(shè)計(jì)即完善總體的設(shè)計(jì)，它應(yīng)該是服從于總體的設(shè)計(jì)。陶藝最早開始介入環(huán)境藝術(shù)時(shí)是做為大型陶瓷壁畫依附于建筑而產(chǎn)生的，這在中國古代已有之，質(zhì)樸且具有很強(qiáng)裝飾性的秦磚漢瓦，明代洪武《九龍壁》室外陶藝墻。試舉當(dāng)代日本著名的環(huán)境陶藝家會(huì)田雄亮的設(shè)計(jì)作品為例.這位在大學(xué)時(shí)代專攻都市計(jì)劃的著名陶藝家其代表作品水之庭，就是將現(xiàn)代陶藝轉(zhuǎn)化為環(huán)境陶藝并成功地置于建筑內(nèi)部空間的典范之作），在缺乏綠色植被的龐大空間，借用水這一元素進(jìn)行公共空間的景觀設(shè)計(jì)是作者將作品與人類相通的極好手段。在這里會(huì)田雄亮將水視為生命之泉的觀點(diǎn)，是水景藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。由水構(gòu)成的景觀不僅僅是視覺上、心靈上的感受，其審美意義也許更加廣闊，水的多變性與靈活性使其在創(chuàng)作中能應(yīng)對(duì)多種環(huán)境的需求。在大量土紅色陶制流線型結(jié)構(gòu)條塊和充滿曲線感的起伏形態(tài)中，涌動(dòng)著清澈的泉水，形成了水乳交融的藝術(shù)氣氛。在這里水也作為一種創(chuàng)作元素，同陶藝作品相融，陶與水向人們展示著一種含蓄自然與滋潤柔和的美感，昭示著生生不息的自然生態(tài)的主題和意念。在這里藝術(shù)家成功地處理了作品與環(huán)境的關(guān)系，充分展示了良好的生態(tài)環(huán)境意識(shí)和人文關(guān)懷理念。通過作品分析可以看出，環(huán)境陶藝的設(shè)計(jì)理念是處理人與物之間的關(guān)系活動(dòng)。因?yàn)榕c建筑設(shè)計(jì)共生的室內(nèi)空間及室內(nèi)景觀是為他人的、有目的的設(shè)計(jì)，現(xiàn)代陶藝作品創(chuàng)作不再是以陶藝作品自身的生成為主體，而是力圖創(chuàng)造作品與建筑內(nèi)外部環(huán)境與人三者之間和諧統(tǒng)一的系統(tǒng)關(guān)系。陶藝作品與建筑空間同構(gòu)的環(huán)境藝術(shù)是一種公共藝術(shù)，它所面臨的使用者、欣賞者會(huì)因具體不同的環(huán)境而呈現(xiàn)不同的群體組合。環(huán)境陶藝就是在這個(gè)群體與公共空間里找到一個(gè)切入點(diǎn)使之與環(huán)境藝術(shù)共同構(gòu)成被社會(huì)群體所共同感知、認(rèn)同的、充滿人性、充滿自然之美的活力空間。

作者簡介：李悅（1989.09-），女，白族，云南大理，碩士，中國藝術(shù)研究院。研究方向：陶藝創(chuàng)作與研究。endprint