凝視的虛像：戴望舒《雨巷》與卞之琳《斷章》比較一則

趙崇壁

摘 要： 凝視的美學(xué)表明，日常經(jīng)驗(yàn)中的凝視，其目的在于世界的明晰化；而詩化的凝視，其目的則在于世界的神秘化。中國現(xiàn)代象征主義詩作中，戴望舒的《雨巷》與卞之琳的《斷章》展現(xiàn)了凝視的神秘性。其共同的構(gòu)造邏輯在于，詩語一直在隱秘的尋求交互凝視，但最終卻走向了交錯凝視，從而迷失在重重鏡像之中。但《雨巷》通過凝視，將外在空間自我化，而無意使自我封閉在無限循環(huán)的時間幻象中；而《斷章》則經(jīng)由凝視，將內(nèi)在自我空間化，卻無意使自我陷入多重局面的空間幻象中?？偠灾?，基于對凝視的想象性建構(gòu)，《雨巷》與《斷章》分別開啟了由外向內(nèi)和由內(nèi)向外的兩種完全不同的詩化路徑。

關(guān)鍵詞： 交互凝視；交錯凝視；雨巷；斷章

中圖分類號： I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號： 2095-8153（2016）01-0078-05

若從凝視的角度來切入中國現(xiàn)代詩歌的研究，應(yīng)別具風(fēng)景?；谠妼W(xué)史的高度就會發(fā)現(xiàn)，新詩與古典詩的一重要區(qū)別在于，古典詩中很少有人稱代詞出現(xiàn)，其慣常的做法在于，將人稱指謂有意去除，即意味著將觀照世界的獨(dú)特性給抹去了，從而去除了對象背后的主體意識，形成了一種普泛化的詩思對象。而自新詩誕生以來，在西方詩學(xué)的影響下，人稱指謂大量顯現(xiàn)在詩語之中，從而為新詩支起了或隱或顯的鏡像，它將凝視顯明，凝視背后的主體意識將對象框定在自我鏡像之中，從而形成了詩思對象的獨(dú)特性。在這種意義上，凝視成為了中國古典詩走向新詩的分界點(diǎn)。

20世紀(jì)以來，在從薩特、梅洛·龐蒂及拉康等人的努力下，凝視的哲學(xué)成為當(dāng)代思想領(lǐng)域的重要命題?？傮w而言，人作為凝視與被凝視的存在，與他者形成了兩種凝視的關(guān)聯(lián)體：A看B，B也看A，這是交互凝視；A看B，而B看C，這是交錯凝視?，F(xiàn)今看來，交互凝視與交錯凝視，是現(xiàn)代凝視美學(xué)發(fā)展的兩條隱性經(jīng)脈。這也是審視凝視藝術(shù)的兩種不同的基點(diǎn)。

無獨(dú)有偶，同受歐洲象征主義詩論影響的戴望舒與卞之琳，分別在其代表作《雨巷》和《斷章》中，展現(xiàn)了一種交互凝視的欲望，但這種欲望最終被轉(zhuǎn)換成交錯的凝視，并以此編織了具有神秘意義的詩境。然而，這不并不意味著，這兩首詩具有本質(zhì)上的趨同性。更何況，在西方藝術(shù)理論中國化的現(xiàn)代歷程中，往往因中國詩人之間氣質(zhì)與稟賦的差異性，而使這一轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)出多樣性形態(tài)。戴望舒與卞之琳注定概莫能外，而《雨巷》和《斷章》所顯露的神秘性凝視，并非同一性的終點(diǎn)，它正是差異性的起點(diǎn)。本文擬通過對《雨巷》和《斷章》的細(xì)讀，來試圖闡明凝視背后的詩性結(jié)構(gòu)，及其形成不同風(fēng)格的差異化邏輯。

一

《雨巷》顯現(xiàn)了凝視的含混性：“我希望逢著∕一個丁香一樣地∕結(jié)著愁怨的姑娘?！盵1]（P27）“希望逢著”表明，《雨巷》有意無意將凝視悄然分化為兩種形式：心（“希望”）與眼（“逢著”）。眼是觀看，它依存于客觀實(shí)際；而心是想象，它依存于心靈幻象。故而，《雨巷》凝視的含混性在于，它將想象欲與凝視欲混雜在一起，從而模糊了現(xiàn)實(shí)與幻象之間的界限，而這勢必導(dǎo)致詩語對象晦暗不明。而全詩就由眼與心的這樣的悖論式統(tǒng)一體所形成了虛實(shí)不定的神秘詩境。

詩歌開端寫道，“撐著油紙傘∕獨(dú)自彷徨在悠長、悠長∕又寂寥的雨巷”?！坝晗铩焙汀拔摇北緛泶嬖谟陟o默與空寂之中，互無干涉，自然起落。但“獨(dú)自”、“寂寥”等詩語表明，詩歌中暗含著一種隱蔽的凝視：“我”無處不在的凝視。正是凝視，改變了雨巷的自然狀況，使得無機(jī)的空寂剎那張力彌漫，充滿了神秘的化機(jī)。一花一世界，“雨巷”即世界，即大地，是生命的根基。它靜默無言，卻又孕育化機(jī)。這一化機(jī)即來自“我”的凝視，在凝視中，它是“寂寥”的，因而富有生命律動的氣脈；它是“悠長”的，因而暗含生生不已的契機(jī)。因此，正是凝視賦予了雨巷于生命的節(jié)奏。

然而，這一節(jié)奏不是外在的，它源自“我”的心理世界，或者說是“我”內(nèi)心世界的外在顯現(xiàn)。一切因凝視而被“向內(nèi)轉(zhuǎn)”了：通過凝視，“我”與雨巷同化，凝視的邊界即雨巷的邊界。在凝視中，雨巷成為了我內(nèi)心世界的完美象征。一開始，《雨巷》就陷入了“心與眼”的悖論體中，它一方面通過凝視來傳遞一個實(shí)存的空間，另一方面卻因凝視而將實(shí)存空間虛幻為想象的空間，從而實(shí)現(xiàn)物象與心靈的同構(gòu)。

因此，“寂寥”只是世界的表象，雨巷和“我”在這一空寂表象中蘊(yùn)育已久，躁動不安：“我希望逢著∕一個丁香一樣地∕結(jié)著愁怨的姑娘”。這是生命化育的征候。悠長的靜默使世界變得陳舊，“我”無休止的徘徊則試圖改變這一陳舊的靜默，召喚著一個新世界的到來。在“我”的凝視與想象中，新世界的樣子就是丁香姑娘的樣子。丁香姑娘又是什么樣的呢？詩歌說道：“她是有∕丁香一樣的顏色，∕丁香一樣的芬芳，∕丁香一樣的憂愁，∕在雨中哀怨，哀怨又彷徨。”這又是一個充滿悖論的展望與描述。詩開始描述時，新世界如丁香一樣的顏色與芬芳，向我們展示了一個美好的、獨(dú)立于“我”內(nèi)心之外的世界。然而，詩很快筆鋒一轉(zhuǎn)，這新世界有著“丁香一樣的憂愁”，這種憂愁在不知不覺中已經(jīng)開始限定了新世界的圖景了。這一圖景依然打上了“我”內(nèi)心的烙印。詩人進(jìn)一步的描述加劇了這一限定：“她彷徨在這寂寥的雨巷，∕撐著油紙傘∕像我一樣，∕像我一樣地∕默默彳亍著∕冷漠、凄清，又惆悵”。這意味著，新世界從來就沒有走出“我”內(nèi)心的疆界。這也意味著，新世界還沒誕生，就已經(jīng)老去了。

顯然，“我”的凝視具有一種強(qiáng)制力，它將一切外在的世界都幻化成內(nèi)在心靈的圖景。只要“我”走不出內(nèi)在自我的困境，那么一切外在的景觀都變成鏡花水月，成為內(nèi)在自我的投影，僅此而已。因此，新世界的空幻感就開始變得強(qiáng)烈：“她靜默地走近，走近∕又投出∕太息一般的眼光∕她飄過∕像夢一般地，∕像夢一般地凄婉迷茫。∕像夢中飄過∕一枝丁香地，∕我身旁飄過這女郎；∕她靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了，∕到了頹圮的籬墻，∕走盡這雨巷?！痹趯Α岸∠愎媚铩钡南胂笮詷?gòu)造中，“我”暗含一種渴望，即一種異己化的力量來穿透并引領(lǐng)自身走出自我的囚籠。因此，當(dāng)世界都處在“我”的凝視之中，我召喚一種“對視”，一種域外的世界，來破除“小巷”的單一性格局。然而，“丁香姑娘”卻投出了“太息一般的眼光”?！疤ⅰ奔磭@息，它源于屈原的《離騷》：長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。因此，“丁香姑娘”本質(zhì)上是屈原式的孤獨(dú)漫游者的歷史回響?！拔摇迸c“丁香姑娘”的相遇，即與歷史的相遇，而這注定了凝視是一種錯位的凝視，因?yàn)闅v史永遠(yuǎn)不可能轉(zhuǎn)回而將目光投注到“我”的身上。所以，錯位式凝視暗示了“我”的內(nèi)在掙扎只不過是歷史鏡像的一個微小縮影 ：新世界就在目前，但“我”卻把握不住，走不出自我封閉的雨巷。于是“我”永遠(yuǎn)在原處徘徊，看著新世界從身邊飄過、滑落。更為復(fù)雜的是，在凝視的雙重變奏之中，當(dāng)現(xiàn)實(shí)與想象的邊界交融一體時，丁香女郎的虛實(shí)性成為永遠(yuǎn)無法穿透的迷宮。這也決定了，當(dāng)凝視它既是現(xiàn)實(shí)的觀照、又是內(nèi)心的觀照時，唯有感覺飄蕩在雨巷這靜默的大地，感覺的不可靠性模糊了一切虛幻與真實(shí)，由此而形成了《雨巷》的神秘性邏輯。

因此，新世界無論曾經(jīng)存在與否并不重要，她終究會消逝在封閉的雨巷：“在雨的哀曲里∕消了她的顏色∕散了她的芬芳∕消散了，甚至她的∕嘆息般的眼光∕丁香般的惆悵?！蹦晫ⅰ拔摇睅нM(jìn)感覺之中，女郎真實(shí)與否無關(guān)緊要，重要的感覺，感覺雖然不可靠、不凝定，但它是真實(shí)的。然而，感覺本身就是一種封閉，世事如云起云落，當(dāng)一切都煙消云散時，世界依舊。一切都如雨巷，依舊是古老的樣子，當(dāng)“我”午夜夢回，新的輪回又開始了：“撐著油紙傘，獨(dú)自∕彷徨在悠長、悠長∕又寂寥的雨巷∕我希望飄過∕一個丁香一樣地∕結(jié)著愁怨的姑娘。”

二

較之于《雨巷》的隱蔽性，卞之琳詩《斷章》的凝視則顯得直觀。該詩雖然只有四句，但幾乎全在圍繞凝視展開，且縈繞在凝視之中的物象間的關(guān)系較為復(fù)雜。詩歌開始即“你站在橋上看風(fēng)景∕看風(fēng)景人在樓上看你”[2]（P29）。這與《雨巷》中的凝視完全不同，在《雨巷》中，“我”的凝視為凌亂的世界建立了中心視點(diǎn)，它具有唯一性，并藉此擁有強(qiáng)制力，從而將內(nèi)在世界外化為種種物象的投影。因此，世界縱然雜蕪，卻始終存于以“我”的凝視為中心的平面之中。在這種意義上，丁香姑娘的凝視，是“我”所預(yù)設(shè)的鏡像，是“我”的凝視的虛假投影，是“我”的自我想象中的另一個自我。但《斷章》則不具有中心視點(diǎn)：“你”的凝視與“看風(fēng)景人”的凝視都以自我為中心，從而平分了這一世界?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景”表明，“你”的凝視已然構(gòu)建了一個世界，這世界的組成是“風(fēng)景”，但在這種凝神關(guān)注中，“你”在無意中被排拒在“風(fēng)景”之外。而具有反諷意義的是，“你”被排拒在自我凝視之外，卻成為他人的“風(fēng)景”：“看風(fēng)景人在樓上看你”。而可以想象的是，“看風(fēng)景人”和“你”一樣，在身前預(yù)設(shè)了鏡像，而無意中將自我放置在凝視之外，從而隱蔽在黑暗之中。這是一種奇妙的反諷：自我永遠(yuǎn)在“風(fēng)景”之外。這表明，在《斷章》中，凝視缺乏統(tǒng)攝世界的能力，因而，它是一種散點(diǎn)透視：世界隨凝視的改變而改變。

事實(shí)上，凝視本身即意味著一種對話的渴望。故，“看風(fēng)景人”之所以在凝視，其隱在的渴望在于，與“你”的凝視形成一種交互性的對視，從而將散列的世界關(guān)聯(lián)起來。但這一隱蔽的期待落空了，因“你”似乎從來都未能意識到身后的凝視，正如《雨巷》中的我一樣，永遠(yuǎn)被封閉在“雨巷”這一自我凝視之中，而無法意識到身后的無窮世界?！稊嗾隆分?，“你”和“看風(fēng)景人”一開始就呈現(xiàn)出一種錯位的凝視，這一錯位與《雨巷》不同，《雨巷》中“我”與“丁香女郎”是虛假性的錯位，“丁香女郎”的“太息一般的眼光”與“我”的凝視在本質(zhì)上具有同一性，而《斷章》中“你”和“看風(fēng)景人”的凝視則是異質(zhì)性的共在，每一種凝視都是對世界的一種界定，凝視的多重性賦予了世界的多重性。因而，在《斷章》里，世界原本混沌整一，卻因凝視的多樣性而變得秘奧重重。

多樣性意味著世界存在著種種無形的距離?！皹蛏稀迸c“樓上”是兩位凝視者所處的位置，這是超出平面化之外的地域，是距離感的隱喻，它們折射出“置身于外”的真實(shí)狀態(tài)。當(dāng)“你”被自我凝視排拒在對象之外，凝視就悄然將自我鎖閉、隱匿，就與世界有了無形的鴻溝?！翱达L(fēng)景人”亦然，凝視照亮了世界，卻將“看風(fēng)景人”隱沒在樓上無邊的靜默之中。究其質(zhì)，距離感的本質(zhì)在于凝視的錯位，以及錯位引發(fā)的罅隙：

“你”用凝視建構(gòu)了一個世界，“看風(fēng)景人”用凝視建構(gòu)了一個不同于“你”的新世界。在某種意義上，凝視的本質(zhì)就是鏡像，身具有無形的框架，來限定世界，并阻隔世界。因而，在凝視的框架之中，兩個世界的本質(zhì)性差異就在于“你”被框定再風(fēng)景之外抑或在風(fēng)景之內(nèi)。反諷意義在于，盡管“你”的凝視成為了“看風(fēng)景人”的凝視對象，但這種關(guān)聯(lián)并沒有消除“你”和“看風(fēng)景人”內(nèi)在距離，恰恰相反，凝視的框架將“看風(fēng)景人”與“你”永久性的分裂在兩個不同的空間之中。故，對“看風(fēng)景人”來說，凝視造就了“你”的神秘而陌生，越是關(guān)注“你”，越是無法融入“你”的世界。

因此，與《雨巷》相反，《斷章》中世界與主體的距離不是因凝視而同一，而是因凝視而疏遠(yuǎn)?！澳恪焙汀翱达L(fēng)景人”兩個主體的凝視構(gòu)成了奇妙的重復(fù)。然而這種重復(fù)是一種虛假的重復(fù)，它不是通過重復(fù)的張力來構(gòu)建同一性，恰恰相反，它擴(kuò)大了事物之間的差異性，破壞了對事物完整體的建構(gòu)?！懊髟卵b飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”，世界本來是唯一的，但因主體觀照心態(tài)各異，其呈現(xiàn)出來的樣子也就互不相同。由此得以明白，這種重復(fù)不是建構(gòu)一個時間意義上的完整體。其目的在于將事物轉(zhuǎn)化成立體空間中的多棱鏡，促使對象在不同的凝視中呈現(xiàn)不同的樣態(tài)。重復(fù)的凝視暗含著一個隱秘的解構(gòu)，它表明，趨同只是一個虛假的表象，而這虛假的表象卻往往能打開世界的真實(shí)形狀：世界是多局面的，它包孕著無限的可能性。這也是《斷章》的神秘之源。在“明月裝飾了你的窗子∕你裝飾了別人的夢”這句中，《斷章》和《雨巷》不謀而合，先實(shí)寫，再用虛筆來寫凝視。就像女郎消失在了雨巷的盡頭時，《雨巷》用回味與想象來寫凝視一樣，《斷章》也轉(zhuǎn)入虛筆。明月、夢均表明，凝視已然不在，然而，它進(jìn)入了內(nèi)在世界。在這里，凝視暗含了一種價值取舍，即凝視者對自我的否認(rèn)和對神秘對象的肯定。這種肯定因主體與對象的永恒距離而彰明較著。在這種價值判定中，找不到《雨巷》中那種凝視者與對象合為一體的強(qiáng)制力。我們已表明，在《雨巷》之初，凝視者已對對象做了限定，這種限定使得凝視者不隨對象而動，并使對象服從于主體自我的取向。而《斷章》中，凝視者是被動的，他缺乏融構(gòu)對象的強(qiáng)制力，因此，它在自我否定的空幻中將自我趨同于遙遠(yuǎn)的對象界。

三

這兩首詩為什么要將世界處于凝視之下？自薩特以來，西學(xué)發(fā)現(xiàn)，人總處在各種或顯或隱的凝視以及被凝視的交互狀態(tài)之中，因而凝視成為界定自我的基本方式。薩特在《存在與虛無》中對窺視癖分析道，當(dāng)“我”全神貫注窺視對象時，反觀自身的意識卻消失了，簡言之，窺視的行為抹去了自我意識，從而將自我變成空洞與虛無的存在。而當(dāng)“我”從臨近的腳步聲意識到有人在凝視“我”時，“我”突然“看見”了“我”，意識到“我”存在于“我的存在”中。因此，雙重凝視將自我從虛無中打撈出來，并賦予了“我”的實(shí)體意義。如果薩特從自我凝視與他者的凝視這一交互的關(guān)系中來確立主體意識，而拉康則在《論凝視作為小對形》中則推翻了這一自我界定的模式。對拉康而言，他者的凝視只不過是自我意識所分裂的鏡像，是自我在他者領(lǐng)域的想象性凝視，因而與自我凝視一樣，都指向自我。拉康對“莊周夢蝶”分析道，“莊周”是自我凝視的產(chǎn)物，源于先天性的社會構(gòu)形，呈現(xiàn)為概念化的存在；而“蝴蝶”則是自我想象的“他者凝視”的產(chǎn)物，這一“異化”的形象顯明了“莊周”這一概念為他人存在的社會化屬性，也顯明了為自我存在的自由屬性。因此，拉康的主體性界定，事實(shí)上是自我凝視的分裂模式。這樣來看，似乎戴望舒的《雨巷》是拉康式的凝視，而卞之琳的《斷章》是薩特式的凝視。然而，這種相似性只是一種虛假的表象?！队晗铩放c《斷章》在主體性界定上只是浮光掠影，它們所要真正傳遞的主題，在于對凝視與對話的思考。

前已表明，凝視意味著對話的渴望。在《雨巷》中，這種渴望意示著“我”和世界存在的孤寂感。在這種意義上，存在即凝視。而卞之琳對此也應(yīng)有共感。卞之琳曾翻譯過英國墓園詩人格雷的名作《墓園挽歌》，該詩即表達(dá)了這種生命的智慧：“世界上多少晶瑩皎潔的珠寶∕埋在幽暗而深不可測的海底：∕世界上有多少花吐艷而無人知曉∕把芳香白白的散發(fā)給荒涼的空氣?！盵3]P（238）每個人都在看與被看中才意識到“生命的共感”，這是作為“類的存在”的本質(zhì)性界定。所以，“我”的孤寂來自于生命的空無感，它急切渴望丁香女郎的到來。只有丁香女郎的到來，凝視與被凝視才得以共存，才是一個完整的生命世界。然而，這女郎不是《斷章》中與主體截然對立的“他者”，她處于“我”的選定中。正是這種選定，使得“我”的被看成為一個空幻的存在。它表明，生命對話的渴望只是自我建構(gòu)的夢。因此，在《雨巷》中，對話是不存在的，“我”從未走出“雨巷”，從未走出自我的世界，一切都是自我囈語。囈語照亮了自我的虛無，從而滑向無意義的深淵。《斷章》也在渴求對話，其“明月裝飾了你的窗子∕你裝飾了別人的夢”表明，詩人力圖將凝視變?yōu)閷υ?。只有在對話中，沒有交集的兩個世界才展現(xiàn)出宇宙生命的情趣。對話的契機(jī)在于，“你”與“看風(fēng)景人”的異質(zhì)性的存在，這是交互凝視并形成完美張力的自然事件。然而，這種對話最終形成了錯位式凝視。主體之間只有在對視之中才能形成對話、交流與碰撞。但“你”與“看風(fēng)景人”的凝視永遠(yuǎn)在錯位之中，當(dāng)“看風(fēng)景人”注視“你”時，“你”卻關(guān)注在它處，于是世界就散列開來，成為破凌亂、無機(jī)的碎片。這與《雨巷》相反，不是因同構(gòu)帶來的對話的缺失，而是因距離而帶來的對話的缺失。于是，主體自我確證的方式依然是一種夢幻般的對話，用一種想象的方式與凝視的對象對話。在想象中來否定現(xiàn)實(shí)自我，營構(gòu)夢幻理想。

所以，盡管兩首詩的都力圖經(jīng)由凝視來苛求對話，但其對話本質(zhì)卻大相徑庭?！队晗铩吩谕恍灾袑で髮υ?，并極力構(gòu)筑一種圓融的世界。雖然對話性最終消隱不見，但凝視被成功的情感化了：“我”是獨(dú)自彷徨，女郎是哀怨又彷徨，雨巷是悠長又寂寥。從自我到女郎，從雨巷到內(nèi)心，全被感傷的情懷所彌漫，形成了和諧整一的鏡像。而《斷章》則在差異性中尋求對話，尋求異質(zhì)間的融構(gòu)。但因?qū)υ捫缘娜笔?，從而?dǎo)致了情感化的失敗，最終將凝視轉(zhuǎn)換成一種理性化的判定：“樓上”與“橋上”、“明月”與“窗子”等物象構(gòu)成了井然有序的生活空間，“你”與“看風(fēng)景人”在其間寂然不動，形成了棱鏡式的投影。

必須看到，《斷章》因其凝視與對話是擇取與更替的過程，故而具有開放性，也即一切均在生成之中，具有無限的可能性。所以，《斷章》在虛擬的對話中嘎然而止，沒有開端，也沒有結(jié)尾?！澳恪迸c“看風(fēng)景人”能否相遇，“你”能否永遠(yuǎn)裝飾別人的夢等等，都沒有答案，答案留在了無限的神秘與空寂之中。與之相反，《雨巷》是一種回環(huán)重復(fù)的形態(tài)。它一直在構(gòu)建一種同一性，因此這種結(jié)構(gòu)更具有確定性。它表明，“我”與女郎的相遇是可能的，只要“我”在此永恒的滯留與徘徊。這意味著，歲月雖在流逝，然其根本不是替代式的，而是同一性的。所以，一開始也就是結(jié)束。當(dāng)然，這兩首詩已用不同的方式表明，世界就是這樣簡單的神秘。

[參考文獻(xiàn)]

[1]戴望舒.戴望舒詩全編 [M].梁 仁，編.杭州：浙江文藝出版社，1989.

[2]卞之琳.卞之琳文集（上）[M].江弱水等，編.合肥：安徽教育出版社，2002.

[3][英]格雷.墓園挽歌.卞之琳，譯.世界詩庫（2）[M].飛白等，編.廣州：花城出版社，1994.

若從凝視的角度來切入中國現(xiàn)代詩歌的研究，應(yīng)別具風(fēng)景?；谠妼W(xué)史的高度就會發(fā)現(xiàn)，新詩與古典詩的一重要區(qū)別在于，古典詩中很少有人稱代詞出現(xiàn)，其慣常的做法在于，將人稱指謂有意去除，即意味著將觀照世界的獨(dú)特性給抹去了，從而去除了對象背后的主體意識，形成了一種普泛化的詩思對象。而自新詩誕生以來，在西方詩學(xué)的影響下，人稱指謂大量顯現(xiàn)在詩語之中，從而為新詩支起了或隱或顯的鏡像，它將凝視顯明，凝視背后的主體意識將對象框定在自我鏡像之中，從而形成了詩思對象的獨(dú)特性。在這種意義上，凝視成為了中國古典詩走向新詩的分界點(diǎn)。

20世紀(jì)以來，在從薩特、梅洛·龐蒂及拉康等人的努力下，凝視的哲學(xué)成為當(dāng)代思想領(lǐng)域的重要命題。總體而言，人作為凝視與被凝視的存在，與他者形成了兩種凝視的關(guān)聯(lián)體：A看B，B也看A，這是交互凝視；A看B，而B看C，這是交錯凝視?，F(xiàn)今看來，交互凝視與交錯凝視，是現(xiàn)代凝視美學(xué)發(fā)展的兩條隱性經(jīng)脈。這也是審視凝視藝術(shù)的兩種不同的基點(diǎn)。

無獨(dú)有偶，同受歐洲象征主義詩論影響的戴望舒與卞之琳，分別在其代表作《雨巷》和《斷章》中，展現(xiàn)了一種交互凝視的欲望，但這種欲望最終被轉(zhuǎn)換成交錯的凝視，并以此編織了具有神秘意義的詩境。然而，這不并不意味著，這兩首詩具有本質(zhì)上的趨同性。更何況，在西方藝術(shù)理論中國化的現(xiàn)代歷程中，往往因中國詩人之間氣質(zhì)與稟賦的差異性，而使這一轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)出多樣性形態(tài)。戴望舒與卞之琳注定概莫能外，而《雨巷》和《斷章》所顯露的神秘性凝視，并非同一性的終點(diǎn)，它正是差異性的起點(diǎn)。本文擬通過對《雨巷》和《斷章》的細(xì)讀，來試圖闡明凝視背后的詩性結(jié)構(gòu)，及其形成不同風(fēng)格的差異化邏輯。

一

《雨巷》顯現(xiàn)了凝視的含混性：“我希望逢著∕一個丁香一樣地∕結(jié)著愁怨的姑娘?！盵1]（P27）“希望逢著”表明，《雨巷》有意無意將凝視悄然分化為兩種形式：心（“希望”）與眼（“逢著”）。眼是觀看，它依存于客觀實(shí)際；而心是想象，它依存于心靈幻象。故而，《雨巷》凝視的含混性在于，它將想象欲與凝視欲混雜在一起，從而模糊了現(xiàn)實(shí)與幻象之間的界限，而這勢必導(dǎo)致詩語對象晦暗不明。而全詩就由眼與心的這樣的悖論式統(tǒng)一體所形成了虛實(shí)不定的神秘詩境。

詩歌開端寫道，“撐著油紙傘∕獨(dú)自彷徨在悠長、悠長∕又寂寥的雨巷”?！坝晗铩焙汀拔摇北緛泶嬖谟陟o默與空寂之中，互無干涉，自然起落。但“獨(dú)自”、“寂寥”等詩語表明，詩歌中暗含著一種隱蔽的凝視：“我”無處不在的凝視。正是凝視，改變了雨巷的自然狀況，使得無機(jī)的空寂剎那張力彌漫，充滿了神秘的化機(jī)。一花一世界，“雨巷”即世界，即大地，是生命的根基。它靜默無言，卻又孕育化機(jī)。這一化機(jī)即來自“我”的凝視，在凝視中，它是“寂寥”的，因而富有生命律動的氣脈；它是“悠長”的，因而暗含生生不已的契機(jī)。因此，正是凝視賦予了雨巷于生命的節(jié)奏。

然而，這一節(jié)奏不是外在的，它源自“我”的心理世界，或者說是“我”內(nèi)心世界的外在顯現(xiàn)。一切因凝視而被“向內(nèi)轉(zhuǎn)”了：通過凝視，“我”與雨巷同化，凝視的邊界即雨巷的邊界。在凝視中，雨巷成為了我內(nèi)心世界的完美象征。一開始，《雨巷》就陷入了“心與眼”的悖論體中，它一方面通過凝視來傳遞一個實(shí)存的空間，另一方面卻因凝視而將實(shí)存空間虛幻為想象的空間，從而實(shí)現(xiàn)物象與心靈的同構(gòu)。

因此，“寂寥”只是世界的表象，雨巷和“我”在這一空寂表象中蘊(yùn)育已久，躁動不安：“我希望逢著∕一個丁香一樣地∕結(jié)著愁怨的姑娘”。這是生命化育的征候。悠長的靜默使世界變得陳舊，“我”無休止的徘徊則試圖改變這一陳舊的靜默，召喚著一個新世界的到來。在“我”的凝視與想象中，新世界的樣子就是丁香姑娘的樣子。丁香姑娘又是什么樣的呢？詩歌說道：“她是有∕丁香一樣的顏色，∕丁香一樣的芬芳，∕丁香一樣的憂愁，∕在雨中哀怨，哀怨又彷徨?！边@又是一個充滿悖論的展望與描述。詩開始描述時，新世界如丁香一樣的顏色與芬芳，向我們展示了一個美好的、獨(dú)立于“我”內(nèi)心之外的世界。然而，詩很快筆鋒一轉(zhuǎn)，這新世界有著“丁香一樣的憂愁”，這種憂愁在不知不覺中已經(jīng)開始限定了新世界的圖景了。這一圖景依然打上了“我”內(nèi)心的烙印。詩人進(jìn)一步的描述加劇了這一限定：“她彷徨在這寂寥的雨巷，∕撐著油紙傘∕像我一樣，∕像我一樣地∕默默彳亍著∕冷漠、凄清，又惆悵”。這意味著，新世界從來就沒有走出“我”內(nèi)心的疆界。這也意味著，新世界還沒誕生，就已經(jīng)老去了。

顯然，“我”的凝視具有一種強(qiáng)制力，它將一切外在的世界都幻化成內(nèi)在心靈的圖景。只要“我”走不出內(nèi)在自我的困境，那么一切外在的景觀都變成鏡花水月，成為內(nèi)在自我的投影，僅此而已。因此，新世界的空幻感就開始變得強(qiáng)烈：“她靜默地走近，走近∕又投出∕太息一般的眼光∕她飄過∕像夢一般地，∕像夢一般地凄婉迷茫。∕像夢中飄過∕一枝丁香地，∕我身旁飄過這女郎；∕她靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了，∕到了頹圮的籬墻，∕走盡這雨巷?！痹趯Α岸∠愎媚铩钡南胂笮詷?gòu)造中，“我”暗含一種渴望，即一種異己化的力量來穿透并引領(lǐng)自身走出自我的囚籠。因此，當(dāng)世界都處在“我”的凝視之中，我召喚一種“對視”，一種域外的世界，來破除“小巷”的單一性格局。然而，“丁香姑娘”卻投出了“太息一般的眼光”?！疤ⅰ奔磭@息，它源于屈原的《離騷》：長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。因此，“丁香姑娘”本質(zhì)上是屈原式的孤獨(dú)漫游者的歷史回響?！拔摇迸c“丁香姑娘”的相遇，即與歷史的相遇，而這注定了凝視是一種錯位的凝視，因?yàn)闅v史永遠(yuǎn)不可能轉(zhuǎn)回而將目光投注到“我”的身上。所以，錯位式凝視暗示了“我”的內(nèi)在掙扎只不過是歷史鏡像的一個微小縮影 ：新世界就在目前，但“我”卻把握不住，走不出自我封閉的雨巷。于是“我”永遠(yuǎn)在原處徘徊，看著新世界從身邊飄過、滑落。更為復(fù)雜的是，在凝視的雙重變奏之中，當(dāng)現(xiàn)實(shí)與想象的邊界交融一體時，丁香女郎的虛實(shí)性成為永遠(yuǎn)無法穿透的迷宮。這也決定了，當(dāng)凝視它既是現(xiàn)實(shí)的觀照、又是內(nèi)心的觀照時，唯有感覺飄蕩在雨巷這靜默的大地，感覺的不可靠性模糊了一切虛幻與真實(shí)，由此而形成了《雨巷》的神秘性邏輯。

因此，新世界無論曾經(jīng)存在與否并不重要，她終究會消逝在封閉的雨巷：“在雨的哀曲里∕消了她的顏色∕散了她的芬芳∕消散了，甚至她的∕嘆息般的眼光∕丁香般的惆悵。”凝視將“我”帶進(jìn)感覺之中，女郎真實(shí)與否無關(guān)緊要，重要的感覺，感覺雖然不可靠、不凝定，但它是真實(shí)的。然而，感覺本身就是一種封閉，世事如云起云落，當(dāng)一切都煙消云散時，世界依舊。一切都如雨巷，依舊是古老的樣子，當(dāng)“我”午夜夢回，新的輪回又開始了：“撐著油紙傘，獨(dú)自∕彷徨在悠長、悠長∕又寂寥的雨巷∕我希望飄過∕一個丁香一樣地∕結(jié)著愁怨的姑娘。”

二

較之于《雨巷》的隱蔽性，卞之琳詩《斷章》的凝視則顯得直觀。該詩雖然只有四句，但幾乎全在圍繞凝視展開，且縈繞在凝視之中的物象間的關(guān)系較為復(fù)雜。詩歌開始即“你站在橋上看風(fēng)景∕看風(fēng)景人在樓上看你”[2]（P29）。這與《雨巷》中的凝視完全不同，在《雨巷》中，“我”的凝視為凌亂的世界建立了中心視點(diǎn)，它具有唯一性，并藉此擁有強(qiáng)制力，從而將內(nèi)在世界外化為種種物象的投影。因此，世界縱然雜蕪，卻始終存于以“我”的凝視為中心的平面之中。在這種意義上，丁香姑娘的凝視，是“我”所預(yù)設(shè)的鏡像，是“我”的凝視的虛假投影，是“我”的自我想象中的另一個自我。但《斷章》則不具有中心視點(diǎn)：“你”的凝視與“看風(fēng)景人”的凝視都以自我為中心，從而平分了這一世界?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景”表明，“你”的凝視已然構(gòu)建了一個世界，這世界的組成是“風(fēng)景”，但在這種凝神關(guān)注中，“你”在無意中被排拒在“風(fēng)景”之外。而具有反諷意義的是，“你”被排拒在自我凝視之外，卻成為他人的“風(fēng)景”：“看風(fēng)景人在樓上看你”。而可以想象的是，“看風(fēng)景人”和“你”一樣，在身前預(yù)設(shè)了鏡像，而無意中將自我放置在凝視之外，從而隱蔽在黑暗之中。這是一種奇妙的反諷：自我永遠(yuǎn)在“風(fēng)景”之外。這表明，在《斷章》中，凝視缺乏統(tǒng)攝世界的能力，因而，它是一種散點(diǎn)透視：世界隨凝視的改變而改變。

事實(shí)上，凝視本身即意味著一種對話的渴望。故，“看風(fēng)景人”之所以在凝視，其隱在的渴望在于，與“你”的凝視形成一種交互性的對視，從而將散列的世界關(guān)聯(lián)起來。但這一隱蔽的期待落空了，因“你”似乎從來都未能意識到身后的凝視，正如《雨巷》中的我一樣，永遠(yuǎn)被封閉在“雨巷”這一自我凝視之中，而無法意識到身后的無窮世界。《斷章》中，“你”和“看風(fēng)景人”一開始就呈現(xiàn)出一種錯位的凝視，這一錯位與《雨巷》不同，《雨巷》中“我”與“丁香女郎”是虛假性的錯位，“丁香女郎”的“太息一般的眼光”與“我”的凝視在本質(zhì)上具有同一性，而《斷章》中“你”和“看風(fēng)景人”的凝視則是異質(zhì)性的共在，每一種凝視都是對世界的一種界定，凝視的多重性賦予了世界的多重性。因而，在《斷章》里，世界原本混沌整一，卻因凝視的多樣性而變得秘奧重重。

多樣性意味著世界存在著種種無形的距離?！皹蛏稀迸c“樓上”是兩位凝視者所處的位置，這是超出平面化之外的地域，是距離感的隱喻，它們折射出“置身于外”的真實(shí)狀態(tài)。當(dāng)“你”被自我凝視排拒在對象之外，凝視就悄然將自我鎖閉、隱匿，就與世界有了無形的鴻溝。“看風(fēng)景人”亦然，凝視照亮了世界，卻將“看風(fēng)景人”隱沒在樓上無邊的靜默之中。究其質(zhì)，距離感的本質(zhì)在于凝視的錯位，以及錯位引發(fā)的罅隙：

“你”用凝視建構(gòu)了一個世界，“看風(fēng)景人”用凝視建構(gòu)了一個不同于“你”的新世界。在某種意義上，凝視的本質(zhì)就是鏡像，身具有無形的框架，來限定世界，并阻隔世界。因而，在凝視的框架之中，兩個世界的本質(zhì)性差異就在于“你”被框定再風(fēng)景之外抑或在風(fēng)景之內(nèi)。反諷意義在于，盡管“你”的凝視成為了“看風(fēng)景人”的凝視對象，但這種關(guān)聯(lián)并沒有消除“你”和“看風(fēng)景人”內(nèi)在距離，恰恰相反，凝視的框架將“看風(fēng)景人”與“你”永久性的分裂在兩個不同的空間之中。故，對“看風(fēng)景人”來說，凝視造就了“你”的神秘而陌生，越是關(guān)注“你”，越是無法融入“你”的世界。

因此，與《雨巷》相反，《斷章》中世界與主體的距離不是因凝視而同一，而是因凝視而疏遠(yuǎn)?！澳恪焙汀翱达L(fēng)景人”兩個主體的凝視構(gòu)成了奇妙的重復(fù)。然而這種重復(fù)是一種虛假的重復(fù)，它不是通過重復(fù)的張力來構(gòu)建同一性，恰恰相反，它擴(kuò)大了事物之間的差異性，破壞了對事物完整體的建構(gòu)?！懊髟卵b飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”，世界本來是唯一的，但因主體觀照心態(tài)各異，其呈現(xiàn)出來的樣子也就互不相同。由此得以明白，這種重復(fù)不是建構(gòu)一個時間意義上的完整體。其目的在于將事物轉(zhuǎn)化成立體空間中的多棱鏡，促使對象在不同的凝視中呈現(xiàn)不同的樣態(tài)。重復(fù)的凝視暗含著一個隱秘的解構(gòu)，它表明，趨同只是一個虛假的表象，而這虛假的表象卻往往能打開世界的真實(shí)形狀：世界是多局面的，它包孕著無限的可能性。這也是《斷章》的神秘之源。在“明月裝飾了你的窗子∕你裝飾了別人的夢”這句中，《斷章》和《雨巷》不謀而合，先實(shí)寫，再用虛筆來寫凝視。就像女郎消失在了雨巷的盡頭時，《雨巷》用回味與想象來寫凝視一樣，《斷章》也轉(zhuǎn)入虛筆。明月、夢均表明，凝視已然不在，然而，它進(jìn)入了內(nèi)在世界。在這里，凝視暗含了一種價值取舍，即凝視者對自我的否認(rèn)和對神秘對象的肯定。這種肯定因主體與對象的永恒距離而彰明較著。在這種價值判定中，找不到《雨巷》中那種凝視者與對象合為一體的強(qiáng)制力。我們已表明，在《雨巷》之初，凝視者已對對象做了限定，這種限定使得凝視者不隨對象而動，并使對象服從于主體自我的取向。而《斷章》中，凝視者是被動的，他缺乏融構(gòu)對象的強(qiáng)制力，因此，它在自我否定的空幻中將自我趨同于遙遠(yuǎn)的對象界。

三

這兩首詩為什么要將世界處于凝視之下？自薩特以來，西學(xué)發(fā)現(xiàn)，人總處在各種或顯或隱的凝視以及被凝視的交互狀態(tài)之中，因而凝視成為界定自我的基本方式。薩特在《存在與虛無》中對窺視癖分析道，當(dāng)“我”全神貫注窺視對象時，反觀自身的意識卻消失了，簡言之，窺視的行為抹去了自我意識，從而將自我變成空洞與虛無的存在。而當(dāng)“我”從臨近的腳步聲意識到有人在凝視“我”時，“我”突然“看見”了“我”，意識到“我”存在于“我的存在”中。因此，雙重凝視將自我從虛無中打撈出來，并賦予了“我”的實(shí)體意義。如果薩特從自我凝視與他者的凝視這一交互的關(guān)系中來確立主體意識，而拉康則在《論凝視作為小對形》中則推翻了這一自我界定的模式。對拉康而言，他者的凝視只不過是自我意識所分裂的鏡像，是自我在他者領(lǐng)域的想象性凝視，因而與自我凝視一樣，都指向自我。拉康對“莊周夢蝶”分析道，“莊周”是自我凝視的產(chǎn)物，源于先天性的社會構(gòu)形，呈現(xiàn)為概念化的存在；而“蝴蝶”則是自我想象的“他者凝視”的產(chǎn)物，這一“異化”的形象顯明了“莊周”這一概念為他人存在的社會化屬性，也顯明了為自我存在的自由屬性。因此，拉康的主體性界定，事實(shí)上是自我凝視的分裂模式。這樣來看，似乎戴望舒的《雨巷》是拉康式的凝視，而卞之琳的《斷章》是薩特式的凝視。然而，這種相似性只是一種虛假的表象?！队晗铩放c《斷章》在主體性界定上只是浮光掠影，它們所要真正傳遞的主題，在于對凝視與對話的思考。

前已表明，凝視意味著對話的渴望。在《雨巷》中，這種渴望意示著“我”和世界存在的孤寂感。在這種意義上，存在即凝視。而卞之琳對此也應(yīng)有共感。卞之琳曾翻譯過英國墓園詩人格雷的名作《墓園挽歌》，該詩即表達(dá)了這種生命的智慧：“世界上多少晶瑩皎潔的珠寶∕埋在幽暗而深不可測的海底：∕世界上有多少花吐艷而無人知曉∕把芳香白白的散發(fā)給荒涼的空氣?！盵3]P（238）每個人都在看與被看中才意識到“生命的共感”，這是作為“類的存在”的本質(zhì)性界定。所以，“我”的孤寂來自于生命的空無感，它急切渴望丁香女郎的到來。只有丁香女郎的到來，凝視與被凝視才得以共存，才是一個完整的生命世界。然而，這女郎不是《斷章》中與主體截然對立的“他者”，她處于“我”的選定中。正是這種選定，使得“我”的被看成為一個空幻的存在。它表明，生命對話的渴望只是自我建構(gòu)的夢。因此，在《雨巷》中，對話是不存在的，“我”從未走出“雨巷”，從未走出自我的世界，一切都是自我囈語。囈語照亮了自我的虛無，從而滑向無意義的深淵。《斷章》也在渴求對話，其“明月裝飾了你的窗子∕你裝飾了別人的夢”表明，詩人力圖將凝視變?yōu)閷υ?。只有在對話中，沒有交集的兩個世界才展現(xiàn)出宇宙生命的情趣。對話的契機(jī)在于，“你”與“看風(fēng)景人”的異質(zhì)性的存在，這是交互凝視并形成完美張力的自然事件。然而，這種對話最終形成了錯位式凝視。主體之間只有在對視之中才能形成對話、交流與碰撞。但“你”與“看風(fēng)景人”的凝視永遠(yuǎn)在錯位之中，當(dāng)“看風(fēng)景人”注視“你”時，“你”卻關(guān)注在它處，于是世界就散列開來，成為破凌亂、無機(jī)的碎片。這與《雨巷》相反，不是因同構(gòu)帶來的對話的缺失，而是因距離而帶來的對話的缺失。于是，主體自我確證的方式依然是一種夢幻般的對話，用一種想象的方式與凝視的對象對話。在想象中來否定現(xiàn)實(shí)自我，營構(gòu)夢幻理想。

所以，盡管兩首詩的都力圖經(jīng)由凝視來苛求對話，但其對話本質(zhì)卻大相徑庭?！队晗铩吩谕恍灾袑で髮υ?，并極力構(gòu)筑一種圓融的世界。雖然對話性最終消隱不見，但凝視被成功的情感化了：“我”是獨(dú)自彷徨，女郎是哀怨又彷徨，雨巷是悠長又寂寥。從自我到女郎，從雨巷到內(nèi)心，全被感傷的情懷所彌漫，形成了和諧整一的鏡像。而《斷章》則在差異性中尋求對話，尋求異質(zhì)間的融構(gòu)。但因?qū)υ捫缘娜笔?，從而?dǎo)致了情感化的失敗，最終將凝視轉(zhuǎn)換成一種理性化的判定：“樓上”與“橋上”、“明月”與“窗子”等物象構(gòu)成了井然有序的生活空間，“你”與“看風(fēng)景人”在其間寂然不動，形成了棱鏡式的投影。

必須看到，《斷章》因其凝視與對話是擇取與更替的過程，故而具有開放性，也即一切均在生成之中，具有無限的可能性。所以，《斷章》在虛擬的對話中嘎然而止，沒有開端，也沒有結(jié)尾?！澳恪迸c“看風(fēng)景人”能否相遇，“你”能否永遠(yuǎn)裝飾別人的夢等等，都沒有答案，答案留在了無限的神秘與空寂之中。與之相反，《雨巷》是一種回環(huán)重復(fù)的形態(tài)。它一直在構(gòu)建一種同一性，因此這種結(jié)構(gòu)更具有確定性。它表明，“我”與女郎的相遇是可能的，只要“我”在此永恒的滯留與徘徊。這意味著，歲月雖在流逝，然其根本不是替代式的，而是同一性的。所以，一開始也就是結(jié)束。當(dāng)然，這兩首詩已用不同的方式表明，世界就是這樣簡單的神秘。

[參考文獻(xiàn)]

[1]戴望舒.戴望舒詩全編 [M].梁 仁，編.杭州：浙江文藝出版社，1989.

[2]卞之琳.卞之琳文集（上）[M].江弱水等，編.合肥：安徽教育出版社，2002.

[3][英]格雷.墓園挽歌.卞之琳，譯.世界詩庫（2）[M].飛白等，編.廣州：花城出版社，1994.

若從凝視的角度來切入中國現(xiàn)代詩歌的研究，應(yīng)別具風(fēng)景?；谠妼W(xué)史的高度就會發(fā)現(xiàn)，新詩與古典詩的一重要區(qū)別在于，古典詩中很少有人稱代詞出現(xiàn)，其慣常的做法在于，將人稱指謂有意去除，即意味著將觀照世界的獨(dú)特性給抹去了，從而去除了對象背后的主體意識，形成了一種普泛化的詩思對象。而自新詩誕生以來，在西方詩學(xué)的影響下，人稱指謂大量顯現(xiàn)在詩語之中，從而為新詩支起了或隱或顯的鏡像，它將凝視顯明，凝視背后的主體意識將對象框定在自我鏡像之中，從而形成了詩思對象的獨(dú)特性。在這種意義上，凝視成為了中國古典詩走向新詩的分界點(diǎn)。

20世紀(jì)以來，在從薩特、梅洛·龐蒂及拉康等人的努力下，凝視的哲學(xué)成為當(dāng)代思想領(lǐng)域的重要命題。總體而言，人作為凝視與被凝視的存在，與他者形成了兩種凝視的關(guān)聯(lián)體：A看B，B也看A，這是交互凝視；A看B，而B看C，這是交錯凝視。現(xiàn)今看來，交互凝視與交錯凝視，是現(xiàn)代凝視美學(xué)發(fā)展的兩條隱性經(jīng)脈。這也是審視凝視藝術(shù)的兩種不同的基點(diǎn)。

無獨(dú)有偶，同受歐洲象征主義詩論影響的戴望舒與卞之琳，分別在其代表作《雨巷》和《斷章》中，展現(xiàn)了一種交互凝視的欲望，但這種欲望最終被轉(zhuǎn)換成交錯的凝視，并以此編織了具有神秘意義的詩境。然而，這不并不意味著，這兩首詩具有本質(zhì)上的趨同性。更何況，在西方藝術(shù)理論中國化的現(xiàn)代歷程中，往往因中國詩人之間氣質(zhì)與稟賦的差異性，而使這一轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)出多樣性形態(tài)。戴望舒與卞之琳注定概莫能外，而《雨巷》和《斷章》所顯露的神秘性凝視，并非同一性的終點(diǎn)，它正是差異性的起點(diǎn)。本文擬通過對《雨巷》和《斷章》的細(xì)讀，來試圖闡明凝視背后的詩性結(jié)構(gòu)，及其形成不同風(fēng)格的差異化邏輯。

一

《雨巷》顯現(xiàn)了凝視的含混性：“我希望逢著∕一個丁香一樣地∕結(jié)著愁怨的姑娘?！盵1]（P27）“希望逢著”表明，《雨巷》有意無意將凝視悄然分化為兩種形式：心（“希望”）與眼（“逢著”）。眼是觀看，它依存于客觀實(shí)際；而心是想象，它依存于心靈幻象。故而，《雨巷》凝視的含混性在于，它將想象欲與凝視欲混雜在一起，從而模糊了現(xiàn)實(shí)與幻象之間的界限，而這勢必導(dǎo)致詩語對象晦暗不明。而全詩就由眼與心的這樣的悖論式統(tǒng)一體所形成了虛實(shí)不定的神秘詩境。

詩歌開端寫道，“撐著油紙傘∕獨(dú)自彷徨在悠長、悠長∕又寂寥的雨巷”?！坝晗铩焙汀拔摇北緛泶嬖谟陟o默與空寂之中，互無干涉，自然起落。但“獨(dú)自”、“寂寥”等詩語表明，詩歌中暗含著一種隱蔽的凝視：“我”無處不在的凝視。正是凝視，改變了雨巷的自然狀況，使得無機(jī)的空寂剎那張力彌漫，充滿了神秘的化機(jī)。一花一世界，“雨巷”即世界，即大地，是生命的根基。它靜默無言，卻又孕育化機(jī)。這一化機(jī)即來自“我”的凝視，在凝視中，它是“寂寥”的，因而富有生命律動的氣脈；它是“悠長”的，因而暗含生生不已的契機(jī)。因此，正是凝視賦予了雨巷于生命的節(jié)奏。

然而，這一節(jié)奏不是外在的，它源自“我”的心理世界，或者說是“我”內(nèi)心世界的外在顯現(xiàn)。一切因凝視而被“向內(nèi)轉(zhuǎn)”了：通過凝視，“我”與雨巷同化，凝視的邊界即雨巷的邊界。在凝視中，雨巷成為了我內(nèi)心世界的完美象征。一開始，《雨巷》就陷入了“心與眼”的悖論體中，它一方面通過凝視來傳遞一個實(shí)存的空間，另一方面卻因凝視而將實(shí)存空間虛幻為想象的空間，從而實(shí)現(xiàn)物象與心靈的同構(gòu)。

因此，“寂寥”只是世界的表象，雨巷和“我”在這一空寂表象中蘊(yùn)育已久，躁動不安：“我希望逢著∕一個丁香一樣地∕結(jié)著愁怨的姑娘”。這是生命化育的征候。悠長的靜默使世界變得陳舊，“我”無休止的徘徊則試圖改變這一陳舊的靜默，召喚著一個新世界的到來。在“我”的凝視與想象中，新世界的樣子就是丁香姑娘的樣子。丁香姑娘又是什么樣的呢？詩歌說道：“她是有∕丁香一樣的顏色，∕丁香一樣的芬芳，∕丁香一樣的憂愁，∕在雨中哀怨，哀怨又彷徨?！边@又是一個充滿悖論的展望與描述。詩開始描述時，新世界如丁香一樣的顏色與芬芳，向我們展示了一個美好的、獨(dú)立于“我”內(nèi)心之外的世界。然而，詩很快筆鋒一轉(zhuǎn)，這新世界有著“丁香一樣的憂愁”，這種憂愁在不知不覺中已經(jīng)開始限定了新世界的圖景了。這一圖景依然打上了“我”內(nèi)心的烙印。詩人進(jìn)一步的描述加劇了這一限定：“她彷徨在這寂寥的雨巷，∕撐著油紙傘∕像我一樣，∕像我一樣地∕默默彳亍著∕冷漠、凄清，又惆悵”。這意味著，新世界從來就沒有走出“我”內(nèi)心的疆界。這也意味著，新世界還沒誕生，就已經(jīng)老去了。

顯然，“我”的凝視具有一種強(qiáng)制力，它將一切外在的世界都幻化成內(nèi)在心靈的圖景。只要“我”走不出內(nèi)在自我的困境，那么一切外在的景觀都變成鏡花水月，成為內(nèi)在自我的投影，僅此而已。因此，新世界的空幻感就開始變得強(qiáng)烈：“她靜默地走近，走近∕又投出∕太息一般的眼光∕她飄過∕像夢一般地，∕像夢一般地凄婉迷茫。∕像夢中飄過∕一枝丁香地，∕我身旁飄過這女郎；∕她靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了，∕到了頹圮的籬墻，∕走盡這雨巷?！痹趯Α岸∠愎媚铩钡南胂笮詷?gòu)造中，“我”暗含一種渴望，即一種異己化的力量來穿透并引領(lǐng)自身走出自我的囚籠。因此，當(dāng)世界都處在“我”的凝視之中，我召喚一種“對視”，一種域外的世界，來破除“小巷”的單一性格局。然而，“丁香姑娘”卻投出了“太息一般的眼光”?！疤ⅰ奔磭@息，它源于屈原的《離騷》：長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。因此，“丁香姑娘”本質(zhì)上是屈原式的孤獨(dú)漫游者的歷史回響?！拔摇迸c“丁香姑娘”的相遇，即與歷史的相遇，而這注定了凝視是一種錯位的凝視，因?yàn)闅v史永遠(yuǎn)不可能轉(zhuǎn)回而將目光投注到“我”的身上。所以，錯位式凝視暗示了“我”的內(nèi)在掙扎只不過是歷史鏡像的一個微小縮影 ：新世界就在目前，但“我”卻把握不住，走不出自我封閉的雨巷。于是“我”永遠(yuǎn)在原處徘徊，看著新世界從身邊飄過、滑落。更為復(fù)雜的是，在凝視的雙重變奏之中，當(dāng)現(xiàn)實(shí)與想象的邊界交融一體時，丁香女郎的虛實(shí)性成為永遠(yuǎn)無法穿透的迷宮。這也決定了，當(dāng)凝視它既是現(xiàn)實(shí)的觀照、又是內(nèi)心的觀照時，唯有感覺飄蕩在雨巷這靜默的大地，感覺的不可靠性模糊了一切虛幻與真實(shí)，由此而形成了《雨巷》的神秘性邏輯。

因此，新世界無論曾經(jīng)存在與否并不重要，她終究會消逝在封閉的雨巷：“在雨的哀曲里∕消了她的顏色∕散了她的芬芳∕消散了，甚至她的∕嘆息般的眼光∕丁香般的惆悵。”凝視將“我”帶進(jìn)感覺之中，女郎真實(shí)與否無關(guān)緊要，重要的感覺，感覺雖然不可靠、不凝定，但它是真實(shí)的。然而，感覺本身就是一種封閉，世事如云起云落，當(dāng)一切都煙消云散時，世界依舊。一切都如雨巷，依舊是古老的樣子，當(dāng)“我”午夜夢回，新的輪回又開始了：“撐著油紙傘，獨(dú)自∕彷徨在悠長、悠長∕又寂寥的雨巷∕我希望飄過∕一個丁香一樣地∕結(jié)著愁怨的姑娘?！?/p>

二

較之于《雨巷》的隱蔽性，卞之琳詩《斷章》的凝視則顯得直觀。該詩雖然只有四句，但幾乎全在圍繞凝視展開，且縈繞在凝視之中的物象間的關(guān)系較為復(fù)雜。詩歌開始即“你站在橋上看風(fēng)景∕看風(fēng)景人在樓上看你”[2]（P29）。這與《雨巷》中的凝視完全不同，在《雨巷》中，“我”的凝視為凌亂的世界建立了中心視點(diǎn)，它具有唯一性，并藉此擁有強(qiáng)制力，從而將內(nèi)在世界外化為種種物象的投影。因此，世界縱然雜蕪，卻始終存于以“我”的凝視為中心的平面之中。在這種意義上，丁香姑娘的凝視，是“我”所預(yù)設(shè)的鏡像，是“我”的凝視的虛假投影，是“我”的自我想象中的另一個自我。但《斷章》則不具有中心視點(diǎn)：“你”的凝視與“看風(fēng)景人”的凝視都以自我為中心，從而平分了這一世界?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景”表明，“你”的凝視已然構(gòu)建了一個世界，這世界的組成是“風(fēng)景”，但在這種凝神關(guān)注中，“你”在無意中被排拒在“風(fēng)景”之外。而具有反諷意義的是，“你”被排拒在自我凝視之外，卻成為他人的“風(fēng)景”：“看風(fēng)景人在樓上看你”。而可以想象的是，“看風(fēng)景人”和“你”一樣，在身前預(yù)設(shè)了鏡像，而無意中將自我放置在凝視之外，從而隱蔽在黑暗之中。這是一種奇妙的反諷：自我永遠(yuǎn)在“風(fēng)景”之外。這表明，在《斷章》中，凝視缺乏統(tǒng)攝世界的能力，因而，它是一種散點(diǎn)透視：世界隨凝視的改變而改變。

事實(shí)上，凝視本身即意味著一種對話的渴望。故，“看風(fēng)景人”之所以在凝視，其隱在的渴望在于，與“你”的凝視形成一種交互性的對視，從而將散列的世界關(guān)聯(lián)起來。但這一隱蔽的期待落空了，因“你”似乎從來都未能意識到身后的凝視，正如《雨巷》中的我一樣，永遠(yuǎn)被封閉在“雨巷”這一自我凝視之中，而無法意識到身后的無窮世界?！稊嗾隆分校澳恪焙汀翱达L(fēng)景人”一開始就呈現(xiàn)出一種錯位的凝視，這一錯位與《雨巷》不同，《雨巷》中“我”與“丁香女郎”是虛假性的錯位，“丁香女郎”的“太息一般的眼光”與“我”的凝視在本質(zhì)上具有同一性，而《斷章》中“你”和“看風(fēng)景人”的凝視則是異質(zhì)性的共在，每一種凝視都是對世界的一種界定，凝視的多重性賦予了世界的多重性。因而，在《斷章》里，世界原本混沌整一，卻因凝視的多樣性而變得秘奧重重。

多樣性意味著世界存在著種種無形的距離。“橋上”與“樓上”是兩位凝視者所處的位置，這是超出平面化之外的地域，是距離感的隱喻，它們折射出“置身于外”的真實(shí)狀態(tài)。當(dāng)“你”被自我凝視排拒在對象之外，凝視就悄然將自我鎖閉、隱匿，就與世界有了無形的鴻溝。“看風(fēng)景人”亦然，凝視照亮了世界，卻將“看風(fēng)景人”隱沒在樓上無邊的靜默之中。究其質(zhì)，距離感的本質(zhì)在于凝視的錯位，以及錯位引發(fā)的罅隙：

“你”用凝視建構(gòu)了一個世界，“看風(fēng)景人”用凝視建構(gòu)了一個不同于“你”的新世界。在某種意義上，凝視的本質(zhì)就是鏡像，身具有無形的框架，來限定世界，并阻隔世界。因而，在凝視的框架之中，兩個世界的本質(zhì)性差異就在于“你”被框定再風(fēng)景之外抑或在風(fēng)景之內(nèi)。反諷意義在于，盡管“你”的凝視成為了“看風(fēng)景人”的凝視對象，但這種關(guān)聯(lián)并沒有消除“你”和“看風(fēng)景人”內(nèi)在距離，恰恰相反，凝視的框架將“看風(fēng)景人”與“你”永久性的分裂在兩個不同的空間之中。故，對“看風(fēng)景人”來說，凝視造就了“你”的神秘而陌生，越是關(guān)注“你”，越是無法融入“你”的世界。

因此，與《雨巷》相反，《斷章》中世界與主體的距離不是因凝視而同一，而是因凝視而疏遠(yuǎn)。“你”和“看風(fēng)景人”兩個主體的凝視構(gòu)成了奇妙的重復(fù)。然而這種重復(fù)是一種虛假的重復(fù)，它不是通過重復(fù)的張力來構(gòu)建同一性，恰恰相反，它擴(kuò)大了事物之間的差異性，破壞了對事物完整體的建構(gòu)。“明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”，世界本來是唯一的，但因主體觀照心態(tài)各異，其呈現(xiàn)出來的樣子也就互不相同。由此得以明白，這種重復(fù)不是建構(gòu)一個時間意義上的完整體。其目的在于將事物轉(zhuǎn)化成立體空間中的多棱鏡，促使對象在不同的凝視中呈現(xiàn)不同的樣態(tài)。重復(fù)的凝視暗含著一個隱秘的解構(gòu)，它表明，趨同只是一個虛假的表象，而這虛假的表象卻往往能打開世界的真實(shí)形狀：世界是多局面的，它包孕著無限的可能性。這也是《斷章》的神秘之源。在“明月裝飾了你的窗子∕你裝飾了別人的夢”這句中，《斷章》和《雨巷》不謀而合，先實(shí)寫，再用虛筆來寫凝視。就像女郎消失在了雨巷的盡頭時，《雨巷》用回味與想象來寫凝視一樣，《斷章》也轉(zhuǎn)入虛筆。明月、夢均表明，凝視已然不在，然而，它進(jìn)入了內(nèi)在世界。在這里，凝視暗含了一種價值取舍，即凝視者對自我的否認(rèn)和對神秘對象的肯定。這種肯定因主體與對象的永恒距離而彰明較著。在這種價值判定中，找不到《雨巷》中那種凝視者與對象合為一體的強(qiáng)制力。我們已表明，在《雨巷》之初，凝視者已對對象做了限定，這種限定使得凝視者不隨對象而動，并使對象服從于主體自我的取向。而《斷章》中，凝視者是被動的，他缺乏融構(gòu)對象的強(qiáng)制力，因此，它在自我否定的空幻中將自我趨同于遙遠(yuǎn)的對象界。

三

這兩首詩為什么要將世界處于凝視之下？自薩特以來，西學(xué)發(fā)現(xiàn)，人總處在各種或顯或隱的凝視以及被凝視的交互狀態(tài)之中，因而凝視成為界定自我的基本方式。薩特在《存在與虛無》中對窺視癖分析道，當(dāng)“我”全神貫注窺視對象時，反觀自身的意識卻消失了，簡言之，窺視的行為抹去了自我意識，從而將自我變成空洞與虛無的存在。而當(dāng)“我”從臨近的腳步聲意識到有人在凝視“我”時，“我”突然“看見”了“我”，意識到“我”存在于“我的存在”中。因此，雙重凝視將自我從虛無中打撈出來，并賦予了“我”的實(shí)體意義。如果薩特從自我凝視與他者的凝視這一交互的關(guān)系中來確立主體意識，而拉康則在《論凝視作為小對形》中則推翻了這一自我界定的模式。對拉康而言，他者的凝視只不過是自我意識所分裂的鏡像，是自我在他者領(lǐng)域的想象性凝視，因而與自我凝視一樣，都指向自我。拉康對“莊周夢蝶”分析道，“莊周”是自我凝視的產(chǎn)物，源于先天性的社會構(gòu)形，呈現(xiàn)為概念化的存在；而“蝴蝶”則是自我想象的“他者凝視”的產(chǎn)物，這一“異化”的形象顯明了“莊周”這一概念為他人存在的社會化屬性，也顯明了為自我存在的自由屬性。因此，拉康的主體性界定，事實(shí)上是自我凝視的分裂模式。這樣來看，似乎戴望舒的《雨巷》是拉康式的凝視，而卞之琳的《斷章》是薩特式的凝視。然而，這種相似性只是一種虛假的表象?！队晗铩放c《斷章》在主體性界定上只是浮光掠影，它們所要真正傳遞的主題，在于對凝視與對話的思考。

前已表明，凝視意味著對話的渴望。在《雨巷》中，這種渴望意示著“我”和世界存在的孤寂感。在這種意義上，存在即凝視。而卞之琳對此也應(yīng)有共感。卞之琳曾翻譯過英國墓園詩人格雷的名作《墓園挽歌》，該詩即表達(dá)了這種生命的智慧：“世界上多少晶瑩皎潔的珠寶∕埋在幽暗而深不可測的海底：∕世界上有多少花吐艷而無人知曉∕把芳香白白的散發(fā)給荒涼的空氣?！盵3]P（238）每個人都在看與被看中才意識到“生命的共感”，這是作為“類的存在”的本質(zhì)性界定。所以，“我”的孤寂來自于生命的空無感，它急切渴望丁香女郎的到來。只有丁香女郎的到來，凝視與被凝視才得以共存，才是一個完整的生命世界。然而，這女郎不是《斷章》中與主體截然對立的“他者”，她處于“我”的選定中。正是這種選定，使得“我”的被看成為一個空幻的存在。它表明，生命對話的渴望只是自我建構(gòu)的夢。因此，在《雨巷》中，對話是不存在的，“我”從未走出“雨巷”，從未走出自我的世界，一切都是自我囈語。囈語照亮了自我的虛無，從而滑向無意義的深淵?！稊嗾隆芬苍诳是髮υ?，其“明月裝飾了你的窗子∕你裝飾了別人的夢”表明，詩人力圖將凝視變?yōu)閷υ?。只有在對話中，沒有交集的兩個世界才展現(xiàn)出宇宙生命的情趣。對話的契機(jī)在于，“你”與“看風(fēng)景人”的異質(zhì)性的存在，這是交互凝視并形成完美張力的自然事件。然而，這種對話最終形成了錯位式凝視。主體之間只有在對視之中才能形成對話、交流與碰撞。但“你”與“看風(fēng)景人”的凝視永遠(yuǎn)在錯位之中，當(dāng)“看風(fēng)景人”注視“你”時，“你”卻關(guān)注在它處，于是世界就散列開來，成為破凌亂、無機(jī)的碎片。這與《雨巷》相反，不是因同構(gòu)帶來的對話的缺失，而是因距離而帶來的對話的缺失。于是，主體自我確證的方式依然是一種夢幻般的對話，用一種想象的方式與凝視的對象對話。在想象中來否定現(xiàn)實(shí)自我，營構(gòu)夢幻理想。

所以，盡管兩首詩的都力圖經(jīng)由凝視來苛求對話，但其對話本質(zhì)卻大相徑庭。《雨巷》在同一性中尋求對話，并極力構(gòu)筑一種圓融的世界。雖然對話性最終消隱不見，但凝視被成功的情感化了：“我”是獨(dú)自彷徨，女郎是哀怨又彷徨，雨巷是悠長又寂寥。從自我到女郎，從雨巷到內(nèi)心，全被感傷的情懷所彌漫，形成了和諧整一的鏡像。而《斷章》則在差異性中尋求對話，尋求異質(zhì)間的融構(gòu)。但因?qū)υ捫缘娜笔?，從而?dǎo)致了情感化的失敗，最終將凝視轉(zhuǎn)換成一種理性化的判定：“樓上”與“橋上”、“明月”與“窗子”等物象構(gòu)成了井然有序的生活空間，“你”與“看風(fēng)景人”在其間寂然不動，形成了棱鏡式的投影。

必須看到，《斷章》因其凝視與對話是擇取與更替的過程，故而具有開放性，也即一切均在生成之中，具有無限的可能性。所以，《斷章》在虛擬的對話中嘎然而止，沒有開端，也沒有結(jié)尾?！澳恪迸c“看風(fēng)景人”能否相遇，“你”能否永遠(yuǎn)裝飾別人的夢等等，都沒有答案，答案留在了無限的神秘與空寂之中。與之相反，《雨巷》是一種回環(huán)重復(fù)的形態(tài)。它一直在構(gòu)建一種同一性，因此這種結(jié)構(gòu)更具有確定性。它表明，“我”與女郎的相遇是可能的，只要“我”在此永恒的滯留與徘徊。這意味著，歲月雖在流逝，然其根本不是替代式的，而是同一性的。所以，一開始也就是結(jié)束。當(dāng)然，這兩首詩已用不同的方式表明，世界就是這樣簡單的神秘。

[參考文獻(xiàn)]

[1]戴望舒.戴望舒詩全編 [M].梁 仁，編.杭州：浙江文藝出版社，1989.

[2]卞之琳.卞之琳文集（上）[M].江弱水等，編.合肥：安徽教育出版社，2002.

[3][英]格雷.墓園挽歌.卞之琳，譯.世界詩庫（2）[M].飛白等，編.廣州：花城出版社，1994.

Views of Gaze between A Lane in the Rain and Fragment

ZHAO Chong-bi

（School of Liberal Arts，Yunyang Teachers College，Shiyan 442000，China）

Abstract： The aesthetics of gaze shows that the gaze in daily life aims to see the world clearly； and the poetic gaze lies in the mystery of world. Chinese modern symbolism poetry，DAI Wang-shus A Lane in the Rain and BIAN Zhi-lins Fragment reveal the mystery of gaze. Their common structure of logic is that the poetic language has been hidden for seeking interactive gaze，but eventually to staggered gaze，thereby lost in heavy images. DAI Wang-shu describes the gaze through time changes. But BIAN Zhi-lin describes through space changes. Generally speaking， based on the imagination of gaze，A Lane in the Rain and Fragment reflect two completely different poetic paths——from the outside to the inside and from the inside to the outside.

Key words： interactive gaze；staggered gaze；A Lane in the Rain；Fragment