張婷婷（南京藝術(shù)學(xué)院　藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇　南京　210013）

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元曲散套與劇套聯(lián)套規(guī)律的差異性特征

張婷婷
（南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇南京210013）

[摘要]元曲中的套曲包括散套與劇套。元曲曲牌在散套、劇套中的應(yīng)用，既有聯(lián)系又有差別。劇套結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，散套套式隨首曲的變化而變化。散套套式多于劇套套式。散套的產(chǎn)生或早于劇套。

[關(guān)鍵詞]元曲；散套；劇套；曲牌；聯(lián)套

[個人簡介]張婷婷（1979～），女，貴州貴陽人，博士，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所副教授，研究方向：中國藝術(shù)史。

元曲中的套曲包括散套與劇套，前者用于散曲，后者用于雜劇。二者聯(lián)套形式大致相同，均是將一宮調(diào)中的若干曲調(diào)聯(lián)綴在一起，具有一定“程式”，作曲需要遵守一定規(guī)則，排列樂曲位置，立下曲組架構(gòu)，而不能恣意而為，不顧傳統(tǒng)任意選擇曲牌和排列次序。從內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系看，劇曲與散曲并無多大區(qū)別。它們都是按照一定的范式，將同一宮調(diào)若干曲牌依次聯(lián)貫組成一套套曲。無論散套或劇套，都必須遵循共同的規(guī)則：曲牌必須歸屬同一宮調(diào)，由首至尾，一韻到底，中間不能換韻。但它們也有自身的規(guī)律和特點(diǎn)，可以按照自己的特定套路不斷發(fā)展。因此，本文在分析散套套式特征的基礎(chǔ)上，比較、分析散套與劇套聯(lián)套規(guī)律的差異。

一、劇套結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，散套套式隨首曲的變化而變化

一般說來，散套的首曲在某種意義上規(guī)定了全套的基本形式。相同首曲的套數(shù)，在用調(diào)與連接次序上，常有某種相似性；而不同首曲的套數(shù)，用調(diào)與連接次序有極大的差異。雜劇除描寫女真民族生活的少數(shù)劇目外，首曲不同，內(nèi)部的套式仍然相同，首曲的變換并未引起套式內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變化。而將首曲相同的散套與劇套彼此對照，則可發(fā)現(xiàn)二者的套式無論是內(nèi)在結(jié)構(gòu)還是組合規(guī)律均無區(qū)別。

如鄭玉庭的雜劇《看錢奴》與趙彥暉散套《省悟》（表1），構(gòu)成形式幾乎完全相同，區(qū)別僅是劇套的村字明顯多于散套，且劇套用韻較密，而散套較少。如【油葫蘆】共9句，按《中原音韻》所列韻部來檢索，則劇套句末“耍、法、差、插、下、炸、殺、大”，皆押“家麻”韻，而最后一字“他”字雖然在“歌戈”韻部，但是據(jù)曲譜，最末一句是必須押韻之句，所以“他”字只能算作押錯韻。由此可見【油葫蘆】句句押韻。而散套中，只有“了、好、標(biāo)、妙、嬌、教、銷”句押“蕭豪”韻。

與劇套相比，散套所用首曲的數(shù)量多于劇套，并且劇套首曲較為固定，可為散套采用；散套首曲則多寡不一，而劇套一般不可采用。散套首曲具有套式結(jié)構(gòu)性規(guī)定特征，首曲有別即意味著套式的不同，散套的聯(lián)套形式與規(guī)律一般都隨首曲之升降起伏而變化。

再以仙呂宮【點(diǎn)絳唇】套曲與【八聲甘州】套曲為例。在劇套中無論是以【點(diǎn)絳唇】作為首曲曲牌，還是以【八聲甘州】作為首曲曲牌，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)與聯(lián)套規(guī)則，均無任何差別，即是與【混江龍】—【油葫蘆】—【天下樂】構(gòu)成一曲組，在雜劇中充當(dāng)引子的作用。但在散套中，以【八聲甘州】為首曲的套數(shù)和與【點(diǎn)絳唇】為首曲的構(gòu)成形式完全不同，其主要結(jié)構(gòu)有以下幾種：

（一）【八聲甘州】—【六么遍】—【后庭花煞】

表1

（二）【八聲甘州】—【醉中天】—【煞尾】

（三）【八聲甘州】—【混江龍】—【元和令】—【煞尾】

（四）【八聲甘州】—【么篇】—【大安樂】—【元和令】—【煞尾】

（五）【八聲甘州】—【六么遍】—【穿窗月】—【元和令】—【煞尾】

（六）【八聲甘州】—【六么遍】—【元和令】—【后庭花】—【尾聲】

（七）【八聲甘州】—【醉中天】—【賺尾】—【六么遍】—【元和令】—【后庭花】—【尾聲】

可見【八聲甘州】與【點(diǎn)絳唇】并無關(guān)聯(lián)，其聯(lián)套形式自成一體，常與【六么遍】【元和令】共同組套。尚值得注意的是，仙呂宮劇套，無論以【八聲甘州】為首，還是以【點(diǎn)絳唇】為首曲，其套末尾聲稱名雖各異，但格律是相同的。但是散套的尾聲構(gòu)成較為復(fù)雜，同為【八聲甘州】套曲，不同名稱的尾聲，其格律與句式也不盡相同，如：【賺尾】句式為七四四七，共四句；【尾聲】為三三七四七，共五句；【后庭花煞】為五五五五三四七，共七句。散套的尾聲形式，隨著套式的不同而有所變化，既靈活多變，又復(fù)雜多樣。很明顯，散套中首曲不同，套式也就不同，散套的聯(lián)套形式與規(guī)律是隨首曲的升降變化而變化的。

二、散套套式多于劇套套式

劇套的套式單一，每一宮調(diào)的套曲，幾乎只有一種排列形式，其變化只在于某些曲組位置上的曲牌增減。相比之下，散套的套式較多，每一宮調(diào)都有種類不盡相同的套曲。為說明問題，每一宮調(diào)之套式，均選一例，排列如下：

（一）仙呂宮

1.【點(diǎn)絳唇】—【混江龍】—【寄生草】—【金盞兒】—【后庭花】—【賺煞】

2.【八聲甘州】—【六么遍】—【后庭花煞】

3.【賞花時】—【勝葫蘆】—【賺尾】

4.【村里迓鼓】—【元和令】—【上馬嬌】—【游四門】—【勝葫蘆】—【后庭花】—【青哥兒】

5.【翠腰裙】—【金盞兒】—【賺尾】

6.【祆神急】—【六么遍】—【元和令】—【賺尾】

（二）正宮

1.【端正好】—【滾繡球】—【倘秀才】—【脫布衫】—【小梁州】—【么篇】

2.【月照庭】—【幺篇】—【六么序】—【幺篇】—【鴛鴦兒煞】

3.【菩薩蠻】—【月照庭】—【高過金盞兒】—【牡丹春】—【醉高歌】—【尾聲】

4.【脫布衫】—【小梁州】—【幺篇】—【醉太平】

5.【貨郎兒】—【脫布衫】—【醉太平】—【貨郎煞】

6.【六么令】—【幺篇】—【尾聲】

（三）南呂宮

1.【一枝花】—【梁州第七】—【罵玉郎】—【感皇恩】—【采茶歌】—【尾聲】

2.【梁州第七】—【幺篇】—【賺煞】

（四）中呂宮

1.【粉蝶兒】—【醉春風(fēng)】—【迎仙客】—【紅繡鞋】—【石榴花】—【斗鵪鶉】—【普天樂】—【尾聲】

2.【醉春風(fēng)】—【幺篇】—【喜春來】—【雙鴛鴦】—【喜春來】—【賣花聲煞】

3.【古調(diào)石榴花】—【酥棗兒】—【催鮑老】—【鮑老三臺滾】—【墻頭花】—【賣花聲煞】

（五）越調(diào)

1.【斗鵪鶉】—【紫花兒序】—【金蕉葉】—【調(diào)笑令】—【禿廝兒】—【圣藥王】—【尾聲】

2.【梅花引】—【紫花兒序】—【幺篇】—【禿廝兒】—【尾聲】

3.【金蕉葉】—【調(diào)笑令】—【禿廝兒】—【圣藥王】—【絡(luò)絲娘】—【尾聲】

4.【南鄉(xiāng)子】—【天凈沙】—【古竹馬】—【天凈沙煞】

（六）商調(diào)

1.【集賢賓】—【逍遙樂】—【梧葉兒】—【后庭花】—【雙雁兒】—【醋葫蘆】—【幺篇】—【幺篇】—【幺篇】—【尾聲】

2.【定風(fēng)波】—【金菊香】—【鳳鸞吟】—【醋葫蘆】—【尾聲】

3.【二郎神】—【梧葉兒】—【二郎神】—【金菊香】—【浪里來煞】

4.【商調(diào)水仙子】—【幺篇】—【金菊香】—【尾聲】

5.【河西后庭花】—【幺篇】—【鳳鸞吟】—【柳葉兒】

（七）雙調(diào)

1.【新水令】—【駐馬聽】—【喬牌兒】—【沉醉東風(fēng)】—【甜水令】—【折桂令隨煞】

2.【蝶戀花】—【喬牌兒】—【神曲纏】—【幺篇】—【離亭宴帶歇拍煞】

3.【喬牌兒】—【攪箏琶】—【落梅風(fēng)】—【沉醉東風(fēng)】—【本調(diào)煞】

4.【喬木查】—【幺篇】—【桂搭沽序】—【幺篇】—【幺篇】—【尾聲】

5.【駐馬聽近】—【幺篇】—【駐馬聽】—【幺篇】—【尾聲】

6.【醉春風(fēng)】—【間全四塊玉】—【減字木蘭花】—【高歌金盞兒】—【賣花聲】

7.【朝元樂】—【錦上花】—【清江引】—【碧玉簫】—【沙子兒攤破清江引】—【海天晴】—【一機(jī)錦】—【好精神】—【農(nóng)家樂攤破雁兒落】—【動相思】—【沽美酒帶太平令】—【三犯白苧歌】—【掛搭序】—【余音】

8.【夜行船】—【慶宣和】—【天仙令】—【離亭宴煞】

（八）黃鐘宮

1.【醉花陰】—【喜遷鶯】—【出隊(duì)子】—【刮地風(fēng)】—【四門子】—【水仙子】—【塞雁兒】—【神仗兒】—【節(jié)節(jié)高犯】—【掛金索】—【柳葉兒】—【黃鐘尾】

2.【愿成雙】—【幺篇】—【出隊(duì)子】—【幺篇】—【尾聲】

3.【女冠子】—【幺篇】—【出隊(duì)子】—【幺篇】—【黃鐘尾】

4.【文如錦】—【幺篇】—【愿成雙】—【幺篇】—【掛金索】—【隨煞】

5.【侍香金童】—【幺篇】—【降黃龍滾】—【幺篇】—【出隊(duì)子】—【幺篇】—【神仗兒煞】

（九）大石調(diào)

1.【六國朝】—【催拍子】—【幺】—【歸塞北】—【尾】

2.【青杏子】—【幺】—【荼靡香】—【幺】—【好觀音煞】—【尾】

3.【驀山溪】—【幺】—【女冠子】—【女觀音】—【雁過南樓煞】—【隨煞】

4.【好觀音】—【幺】—【尾】

（十）小石調(diào)

【惱煞人】—【幺】—【伊州遍】—【幺】—【尾聲】

（十一）般涉調(diào)

1.【耍孩兒】—【哨遍】—【五煞】—【四煞】—【三煞】—【二煞】—【一煞】—【尾】

2.【哨遍】—【幺】—【麻婆子】—【幺】—【墻頭花】—【幺】—【急曲子】—【耍孩兒】—【幺】—【三煞】—【二煞】—【一煞】—【尾】

（十二）商角調(diào)

【黃鶯兒】—【踏莎行】—【垂絲釣】—【應(yīng)天長】—【隨煞】

由以上套式排列，可知，散套每種套式的內(nèi)部結(jié)構(gòu)都有自身的獨(dú)特性，不但所選曲牌各有差異，組合規(guī)律也自成一體。凡首曲曲牌相同者，均有類似的套式結(jié)構(gòu)；而首曲曲牌不同者，內(nèi)部構(gòu)成完全不同，套內(nèi)選用的曲牌也相應(yīng)地顯現(xiàn)出差異。因此，套式的結(jié)構(gòu)與首曲曲牌緊密相關(guān)，從某種意義上說，散曲套數(shù)之形式是由首曲決定的。以雙調(diào)套式結(jié)構(gòu)為例，凡以【新水令】為首曲的散套，其曲牌組合結(jié)構(gòu)多有變化，體式頗為靈活，數(shù)量最夥，已具備擴(kuò)展為劇套的因素，顯示出較為成熟的形態(tài)?！拘滤睢恐獾钠渌讛?shù)結(jié)構(gòu)，體式大多短小，作者數(shù)量亦有限，與【新水令】套數(shù)相較，結(jié)構(gòu)均缺少規(guī)律性與穩(wěn)定性，故劇套未采用。每一宮調(diào)下，散套的套式均有多種，每一套式均具有自身的內(nèi)在特征，不僅各套之間選用入套的曲牌不盡相同，排列次序也隨套式的不同而相異。

與劇套相較，散套均體制短小，形式簡略。劇套每套所用曲牌數(shù)量，總在以七八支至十四五支之間，而散套多為四五支，甚至還有一曲帶尾的簡單形式。究其原因，則是因?yàn)樯⑻诪榍沂闱橐餍灾?，配以清唱，并不用配合故事情?jié)和排場演出，因此曲家多作短小之體，供怡情玩賞。而劇套由于要配合劇場演出，太短則不能完整敘述故事情節(jié)，又由于一本四折均由一個演員演唱的限制，太長則演員體力無法承受，因此每套之間的結(jié)構(gòu)長度大致相當(dāng)。為了配合劇情，配合表演，必須以具有一定長度的套曲來展現(xiàn)，因此劇套體式較長。尤其是第二或第三折，居于情節(jié)發(fā)展之緊要處或情感鋪陳之關(guān)節(jié)處，若非大套曲子，則不能容納豐富的故事，表現(xiàn)曲折的情節(jié)，因此須以組合多樣、結(jié)構(gòu)豐富的形式，構(gòu)成一套套曲。如吉川幸次郎在《元雜劇研究》中所說：

首先在第一折里，準(zhǔn)備構(gòu)成全劇高潮所必需的題材，同時給予最初的小高潮，如只用一折無法準(zhǔn)備必需的題材時，便在第一折前面置一個楔子加以補(bǔ)。其次，到了第二折，把第一折已構(gòu)成的小高潮再予以加強(qiáng)，在這一折里，往往點(diǎn)出插話式的情節(jié)，以為加強(qiáng)高潮的手段。再次，到了第三折，可說是全劇的中心，全劇的情節(jié)到這一折，經(jīng)常到了最高潮，同時也在這里，伏下解決高潮的端緒。最后，到了第四折，高潮降低，恢復(fù)平靜，全部情緒便告終結(jié)。這是就普通的結(jié)構(gòu)而言，當(dāng)然，偶爾也有像《魔合羅》那樣，到第四折才達(dá)到最高潮，而且同時解決全劇的例子。[1]鄭騫《北曲套式匯錄詳解》亦提及：

多數(shù)雜劇均以第二、三兩折為劇情發(fā)展轉(zhuǎn)變之中心；【正宮】及【中呂宮】兩宮調(diào)，所屬牌調(diào)既多，套式變化亦較活潑，長套、短套咸宜，故第二、三兩折用此宮調(diào)者居大多數(shù)。[2]11

劇套必須采用多首曲牌組合，才能敘述完整的故事，若采用短套，則不能全面地表現(xiàn)情感，展現(xiàn)情節(jié)。因此就第二、三折的中呂宮與正宮而言，劇套與散套比較，不僅多次采用鋪敘性極強(qiáng)的【滾繡球】—【端正好】曲組，般涉調(diào)【耍孩兒】曲組，亦頻繁借某些只曲曲牌，以擴(kuò)充自身的段落，豐富結(jié)構(gòu)形式，從而靈活表現(xiàn)雜劇的故事。

三、散套或早于劇套產(chǎn)生

比較散套與劇套的形式特征，我們還可推斷，散套的產(chǎn)生或早于劇套。

散套產(chǎn)生之初即擁有多種組套形式，這些組套形式并不規(guī)范，其規(guī)律也不甚明顯。但在以后的發(fā)展過程中，散套并不以形式的多樣化為發(fā)展方向，而是側(cè)重于套式的逐步固定或在穩(wěn)定的基礎(chǔ)上局部變化。在這一變化過程中，凡用于雜劇的套曲，其形式均得到充分發(fā)展，體制亦漸趨完備。

從創(chuàng)作群體的角度看，元初曲家大多創(chuàng)作過各種形式的散套。如越調(diào)【梅花引】與【金蕉葉】套，作者吳仁卿、張鳴善均為宋末元初作家；上文所舉之中呂宮【醉春風(fēng)】套與【古調(diào)石榴花】套，作者分別為荊干臣、關(guān)漢卿，他們都是早期元曲作家；至于仙呂宮散套，楊果曾作【賞花時】套曲，王修甫撰有【八聲甘州】套曲，關(guān)漢卿更有【翠腰裙】套曲，而稍后的作家則少見類似作品。但可以肯定的是，無論元初或稍后的曲家，他們大多都著有【點(diǎn)絳唇】套曲，因而【點(diǎn)絳唇】套曲在元散曲作品中數(shù)量最多，結(jié)構(gòu)形式亦最成熟。鄭騫指出，散套作品應(yīng)分為前后兩期，第一期為元代中葉，第二期為元末明初，“散曲則前一期大多數(shù)為五六曲以下之短套，后一期漸多十曲以上之長套”[2]4。第一期的短套以體式多樣化為特征，第二期的長套則以領(lǐng)首曲牌固定、內(nèi)部體式完善為特征，其體式大多為雜劇所采用。

由此可見，雜劇自產(chǎn)生后，便廢棄了形態(tài)不夠完善的散曲套式，直接選取每一宮調(diào)內(nèi)形式最為完備、最為成熟的長套，將其置入劇本，合成一本四折的結(jié)構(gòu)形式。這樣一來，劇套便可以根據(jù)劇情發(fā)展來組織音樂，編排情節(jié)，既有一定的規(guī)律性可尋，又顯得較為自由靈活，不僅使“戲”與“曲”結(jié)合更為緊密，也豐富了戲曲文學(xué)的寶藏。

參考文獻(xiàn)：

[1]吉川幸次郎.元雜劇研究[M].鄭清茂，譯.臺北：藝文印書館，1960:193.

[2]鄭騫.北曲套式匯錄詳解[M].臺北：臺灣藝文出版社，2005.

（責(zé)任編輯、校對：關(guān)綺薇）

TheDifferentiatingFeatureofDivertimentoandNon-dramaticVersesofYuanVerses

Zhang Tingting

[Abstract]Divertimento of Yuan verses are classified into non- dramatic verses and set verses in Yuan drama. Application of Yuanqu tunes in non- dramatic and set verses are relevant while different. Set verses are characteristic of stable structure, while non- dramatic ones changes with the first section of the first piece. Non- dramatic verses varies in structures and probably enjoys a longer history than set verses does.

[Key Words]Yuan Verses; Non- dramatic Verses; Set Verses; Yuanqu Tune; Structure

[基金項(xiàng)目]2012年度江蘇省社會科學(xué)基金項(xiàng)目“中國古代表演藝術(shù)理論研究”（12YS014）；江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)建設(shè)項(xiàng)目“中國特色藝術(shù)理論建構(gòu)與文化創(chuàng)新研究”（2015ZSTD008）。

[收稿時間]2015- 12- 26

[文章編號]1003- 3653（2016）01- 0107- 05

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.01.016

[中圖分類號]J82

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A