佐藤道信

（東京藝術(shù)大學(xué) 美術(shù)系，日本 東京 110-8714）

超越近代
——東亞美術(shù)史的意義與可能性

佐藤道信1

（東京藝術(shù)大學(xué) 美術(shù)系，日本 東京 110-8714）

目前，日本、中國(guó)、中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)、韓國(guó)等東亞的國(guó)家和地區(qū)博物館中都有美術(shù)史方面的展覽，但是，這些展覽都是以各個(gè)國(guó)家或地區(qū)的美術(shù)史為主要內(nèi)容。實(shí)際上，在歐美各國(guó)所展示的美術(shù)史，都是在歐洲美術(shù)史這一宏觀視野下開(kāi)展的。東亞各個(gè)國(guó)家與地區(qū)卻與此截然不同。究其背景，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初逐漸形成了“美術(shù)史”這一認(rèn)知，而這一時(shí)期，又正好是華夷秩序崩潰、各個(gè)國(guó)家和地區(qū)的民族主義或地方主義盛行的時(shí)期。我們能否將美術(shù)交流的歷史構(gòu)建出一個(gè)更為宏觀的“東亞美術(shù)史”，意味著我們能否告別或超越分裂與對(duì)立的東亞近代的歷史。

一國(guó)（自國(guó)）美術(shù)史；宏觀美術(shù)史；東亞美術(shù)史

近二十幾年筆者一直在做“美術(shù)”、“美術(shù)史”和“美術(shù)史學(xué)”等方面的制度性研究，在這個(gè)過(guò)程中也一直在思考“美術(shù)的現(xiàn)狀和發(fā)展要素”以及“當(dāng)今美術(shù)在歷史上的地位”等問(wèn)題。最初主要研究日本和歐美在“日本美術(shù)（史）觀”問(wèn)題上的印象差異課題，最近十幾年對(duì)比了歐美與東亞展出“美術(shù)史”的方式，并從地理結(jié)構(gòu)差異、展出方式背后的個(gè)體本質(zhì)差異等方面進(jìn)行了研究。本文討論的課題是后者，探討一下以“超越近代”為目的、構(gòu)筑“東亞美術(shù)史”的意義與可能性。

歐美各國(guó)的國(guó)立大型美術(shù)館在展出“美術(shù)史”時(shí)有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是在按時(shí)代順序展出美術(shù)作品時(shí)，中世紀(jì)部分常以德國(guó)或法國(guó)美術(shù)、文藝復(fù)興部分常以意大利美術(shù)、17世紀(jì)部分常以荷蘭美術(shù)、18-19世紀(jì)部分常以法國(guó)美術(shù)、英國(guó)美術(shù)為中心進(jìn)行展出。

圖1 “美術(shù)史”展出情況①

這種方式展出的“美術(shù)史”實(shí)質(zhì)上是一個(gè)“全歐洲的美術(shù)史”。雖然在不同國(guó)家的美術(shù)館中，本國(guó)美術(shù)史所占整體的比重會(huì)相應(yīng)增加，但基本上各國(guó)都會(huì)展出“歐洲美術(shù)史”這一整體，僅僅將本國(guó)美術(shù)史視為整體的一部分。然而中國(guó)大陸地區(qū)、中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)、韓國(guó)、日本等東亞各個(gè)國(guó)家和地區(qū)的國(guó)立美術(shù)館卻基本上只以本國(guó)美術(shù)史為中心進(jìn)行展出。雖然有一些共同的美術(shù)形式，例如佛教、儒教、道教的美術(shù)以及水墨畫(huà)等在歷史上都曾有過(guò)很廣范圍的傳播，但這種傳播和交流卻被現(xiàn)在的國(guó)家框架所隔斷，各種美術(shù)都只能在各國(guó)內(nèi)部自成體系、進(jìn)行各自的發(fā)展和研究。因此，東亞各國(guó)所謂的“東洋美術(shù)史”其實(shí)并不是一個(gè)為東亞這一廣大地區(qū)所共有的美術(shù)史。在這里我想提前說(shuō)明的是，本文將把中國(guó)大陸地區(qū)和中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)視為一個(gè)“中國(guó)整體”，并將北京和臺(tái)北兩個(gè)故宮博物院的展出看做是對(duì)“本國(guó)美術(shù)史”即“同一國(guó)家的美術(shù)史”的展出。

歐洲各國(guó)共享著一個(gè)廣大地區(qū)范圍的美術(shù)史（以下簡(jiǎn)稱“廣域美術(shù)史”），而東亞各國(guó)則將本國(guó)美術(shù)史作為美術(shù)史的中心。從大的方面來(lái)說(shuō)，這兩種展出方式的背后有著不同的個(gè)體本質(zhì)。以基督教美術(shù)為中心的“歐洲美術(shù)史”的個(gè)體本質(zhì)就是基督教這一宗教，而東亞各國(guó)的本國(guó)美術(shù)史的個(gè)體本質(zhì)就是國(guó)家這一政治體制。

然而東亞的“美術(shù)史”并不能真實(shí)反映歷史上美術(shù)的交流情況，它僅僅是零散的、各國(guó)自成一體的國(guó)別美術(shù)史。這一背景的形成有其自身的歷史淵源。19世紀(jì)華夷秩序崩潰，東亞世界分崩離析。在這樣的背景下，各國(guó)紛紛以國(guó)家主義為中心理念構(gòu)建起了本國(guó)的歷史觀。如果說(shuō)，是近代東亞的分裂造成了歷史自身的分裂并阻礙了歷史交流的話，那么可以預(yù)想，一個(gè)能夠真正反映歷史交流情況的“東亞美術(shù)史”的建立，將成為東亞能否超越近代桎梏這一問(wèn)題的一個(gè)重要的試金石。那么，這種廣域美術(shù)史所依據(jù)的個(gè)體本質(zhì)應(yīng)該是什么呢？

筆者對(duì)這一問(wèn)題還沒(méi)有特別明確的認(rèn)識(shí)，同時(shí)我也明白，在東亞地區(qū)確實(shí)存在著東西方兩種不同的體制，并且這兩種體制也仍舊在延續(xù)并且在不斷變化，所以建立同一美術(shù)史這一目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)起來(lái)尚屬不易。但我希望能在現(xiàn)階段對(duì)本課題進(jìn)行一些自身的思考和展望。

一、“美術(shù)”規(guī)范研究

筆者對(duì)“美術(shù)”的制度論研究的開(kāi)端，是對(duì)“日本美術(shù)史”觀產(chǎn)生的一種純粹的疑問(wèn)。1985年至翌年，筆者到美國(guó)考察一個(gè)近代日本美術(shù)收藏。筆者發(fā)現(xiàn)在美國(guó)人的印象中，日本美術(shù)主要就只有浮世繪和工藝品，而這與日本國(guó)內(nèi)的日本美術(shù)觀或日本美術(shù)史觀有著很大的差別。那些在日本被尊為近代巨匠、泰斗的大師的作品，除了一些因人脈關(guān)系而得到的藏品以外，他們幾乎沒(méi)有收藏。這一事實(shí)讓專攻近代日本美術(shù)史的我感到極為震驚。不只是美國(guó)，歐洲的日本美術(shù)收藏也有著同樣的傾向。

的確，個(gè)人的喜好千差萬(wàn)別，這個(gè)現(xiàn)象很普遍，在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)這種差異并沒(méi)有問(wèn)題。然而某種歷史觀的形成就不能簡(jiǎn)單解釋為喜好的問(wèn)題了。在近代日本，“美術(shù)”、“美術(shù)史”和“美術(shù)史學(xué)”都在向西方看齊，可是為什么會(huì)產(chǎn)生這種歷史觀的分歧呢？我并不是想問(wèn)誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，而是想說(shuō)，只有弄清其中的原因，我們才能明白這種歷史觀的意義以及自身的“現(xiàn)狀”?；谶@樣的思想，筆者開(kāi)始了研究。

在1989年北澤憲昭（1989:201-319）提出“美術(shù)的規(guī)范化”（《眼的神殿》）這一理論之后，筆者也在國(guó)內(nèi)范圍內(nèi)對(duì)上述的“美術(shù)”等領(lǐng)域進(jìn)行了研究論證。筆者論證的理論前提是“近代日本的‘美術(shù)’、‘美術(shù)史’、‘美術(shù)史學(xué)’等概念實(shí)際上是自西方引進(jìn)的‘美術(shù)’概念規(guī)范化的具體體現(xiàn)”。于是便得出一個(gè)結(jié)論，這個(gè)結(jié)論也是本報(bào)告所強(qiáng)調(diào)的根本前提，那就是：“日本美術(shù)史”這一概念，實(shí)際上是“日本”、“美術(shù)”、“歷史”等近代概念對(duì)過(guò)去的一種解釋和反映；同樣，日本國(guó)內(nèi)的“東洋美術(shù)史”（僅限于“日本國(guó)內(nèi)”的）概念事實(shí)上也是用近代日本的邏輯來(lái)解釋和反映“東洋”的過(guò)去才形成的。也就是說(shuō)，現(xiàn)在日本所使用的這些概念實(shí)際上是一種用近代日本的邏輯解讀過(guò)去而形成的“歷史解釋”。我們可以把“日本美術(shù)史”概念看作對(duì)抗西方日本主義的“自畫(huà)像”，把“東洋美術(shù)史”概念看作是近代日本東洋政策的產(chǎn)物，然而雖然兩者都是日本自身的行為，但是我們卻不能只在國(guó)內(nèi)范圍進(jìn)行論證研究，而是應(yīng)當(dāng)在更廣的歷史跨度和國(guó)際范圍內(nèi)，用“關(guān)系理論”進(jìn)行論證。

二、“美術(shù)史”的結(jié)構(gòu)——東西方的“美術(shù)史”展出

以上對(duì)日本的“日本美術(shù)史”和“東洋美術(shù)史”等概念的形成和存在方式進(jìn)行了一些探討。雖然這兩種概念和體系都是仿照“西方美術(shù)史”建立起來(lái)的，但是其結(jié)構(gòu)和框架卻與西方有著巨大的差別。2000年筆者旅居歐洲的經(jīng)歷是我研究活動(dòng)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。筆者在德國(guó)住了兩個(gè)月，每個(gè)周末都會(huì)去參觀德國(guó)國(guó)內(nèi)和周邊各國(guó)的美術(shù)館。最初只是去欣賞大師杰作，但是后來(lái)漸漸注意到，歐洲各國(guó)美術(shù)館展示的“美術(shù)史”的結(jié)構(gòu)與日本有著極大的不同。

日本國(guó)立博物館是把“日本美術(shù)史”作為中心進(jìn)行展出的。在旅居歐洲之前，筆者對(duì)這種方式?jīng)]有感到任何的疑問(wèn)。然而歐洲的美術(shù)館卻不一樣。比如，法國(guó)巴黎的盧浮宮美術(shù)館并沒(méi)有以“法國(guó)的美術(shù)史”為中心進(jìn)行展覽，英國(guó)倫敦的國(guó)家美術(shù)館也并沒(méi)有把重心放在“英國(guó)美術(shù)史”上。正如本文開(kāi)頭所說(shuō)的，歐洲各國(guó)的國(guó)立大型美術(shù)館在展出“美術(shù)史”時(shí)，常常是按時(shí)代順序展出美術(shù)作品，中世紀(jì)美術(shù)以德國(guó)或法國(guó)、文藝復(fù)興部分以意大利、17世紀(jì)部分以荷蘭、18-19世紀(jì)部分以法國(guó)或英國(guó)美術(shù)為中心。不同的國(guó)家在展覽時(shí)基本上都會(huì)展出“歐洲美術(shù)史”這一整體。下面請(qǐng)參見(jiàn)盧浮宮美術(shù)館的平面圖。

圖2 盧浮宮美術(shù)館（巴黎）平面圖

盧浮宮美術(shù)館一層置有米羅的維納斯等世界名作，二層和三層陳列著上至古埃及、希臘、羅馬時(shí)代，下至19世紀(jì)的歐洲美術(shù)作品，是名副其實(shí)的藝術(shù)寶庫(kù)。

奧地利維也納藝術(shù)史博物館的收藏則不愧于“藝術(shù)史”博物館的大名。

圖3 維也納藝術(shù)史博物館（維也納）平面圖

盡享榮華的歐洲霸主哈布斯堡家族在全歐洲搜羅了無(wú)數(shù)的藝術(shù)珍品，維也納藝術(shù)史博物館將這些作品按作者分類，并為每位大師都專設(shè)了陳列室，極盡了藝術(shù)展覽的奢華。采用這種“歐洲美術(shù)史”的展出方式的不僅是歐洲各國(guó)，同處于歐洲文化圈之內(nèi)的俄羅斯的艾爾米塔什博物館以及美國(guó)的國(guó)家藝術(shù)博物館也都采取了相同的方式。

那么東亞各國(guó)的國(guó)立博物館、美術(shù)館又是怎樣的呢？

日本東京國(guó)立博物館中并沒(méi)有任何提示表明是在以“日本美術(shù)史”為題進(jìn)行展出，但它卻直接以“藝術(shù)門類和時(shí)代”這一復(fù)合標(biāo)準(zhǔn)對(duì)日本作品進(jìn)行分類和展覽。韓國(guó)的國(guó)立中央博物館同樣采用了以藝術(shù)門類和王朝朝代為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類的方式，并且展出的同樣是本國(guó)美術(shù)史。

圖4 東京國(guó)立博物館（東京）平面圖

圖5 韓國(guó)國(guó)立中央博物館（首爾）平面圖

圖6 故宮博物館（北京）平面圖

北京故宮博物院則將紫禁城的各大建筑用做了藏品陳列室，也在以“藝術(shù)類別為主、時(shí)代順序?yàn)檩o”的分類方式展出“中國(guó)美術(shù)史”。中國(guó)臺(tái)北故宮博物院的陳列在分類時(shí)同樣是優(yōu)先藝術(shù)門類、輔以時(shí)代順序，用大量的名作描繪著“中國(guó)美術(shù)史”。

圖7 故宮博物館（臺(tái)北）平面圖

可以看出，東亞的中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)、韓國(guó)和日本都在現(xiàn)有的“國(guó)家”這一框架內(nèi)，以歷史時(shí)間順序?yàn)檩S，各自以本國(guó)美術(shù)史為中心進(jìn)行著展出。遺憾的是，很難想象那種像“歐洲美術(shù)史”一樣，把某一時(shí)代的美術(shù)中，分別代表中國(guó)、韓國(guó)、日本美術(shù)的作品作為“全東亞的美術(shù)史”來(lái)進(jìn)行展出的局面。

剛剛注意到這種差異的時(shí)候，筆者著實(shí)感到了一些不安，隱約覺(jué)得這種差異也許牽涉到某些更大的、更根本的、或者說(shuō)不能輕易觸碰的問(wèn)題。不出所料，發(fā)現(xiàn)它與宗教、政治體制問(wèn)題有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

三、“美術(shù)史”的歷史性個(gè)體本質(zhì)

以上之所以對(duì)比了各國(guó)國(guó)立美術(shù)館展出“美術(shù)史”的方式，是因?yàn)樗悄壳案鲊?guó)所認(rèn)可的歷史觀的一種具體表現(xiàn)，并可以由此解讀出各種歷史觀背后的歷史性個(gè)體本質(zhì)。東西方的“美術(shù)史”構(gòu)架如此不同，那么這一框架的基本理念以及歷史性個(gè)體本質(zhì)又是怎樣的呢？本文在此欲簡(jiǎn)單地歸納一下。

雖然歐洲聯(lián)盟已經(jīng)擁有二十多個(gè)成員國(guó)，其中甚至包括一些舊的東歐各國(guó)，但是歐盟卻一直沒(méi)有接納很早就希望加入歐盟的伊斯蘭國(guó)家土耳其。由此我們可以看出，歐洲一體化最大的內(nèi)部因素正是基督教文化圈的歷史與文化這一淵源深厚的個(gè)體本質(zhì)。這種共同點(diǎn)或說(shuō)是共同意識(shí)的最直觀的表現(xiàn)不是別的，正是歐洲各國(guó)不約而同地進(jìn)行展出的“歐洲的美術(shù)史”。我們可以認(rèn)為，這種超越了現(xiàn)有的國(guó)家框架而被歐洲各國(guó)共享的“全歐洲美術(shù)史”，其背后最大的歷史性個(gè)體本質(zhì)正是基督教這一宗教。

圖8 “美術(shù)史”的結(jié)構(gòu)與個(gè)體特征

同時(shí)我們也可以說(shuō)，東亞各國(guó)以本國(guó)美術(shù)史為中心的“美術(shù)史”展出所主要依據(jù)的，則是現(xiàn)有的國(guó)家框架。那么國(guó)家這一框架的理念基礎(chǔ)和個(gè)體本質(zhì)又是什么呢？

僅就結(jié)論而言，現(xiàn)在的國(guó)家框架和本國(guó)美術(shù)史背后最大的歷史性個(gè)體本質(zhì)并不是多宗教共存的宗教狀態(tài)，而是韓國(guó)、朝鮮、日本等國(guó)的民族主義或稱民族意識(shí)，以及中華思想等價(jià)值觀。大韓民國(guó)和朝鮮民主主義人民共和國(guó)都抱有統(tǒng)一國(guó)家的宏愿，同一民族的民族主義就成為了他們統(tǒng)一國(guó)家的一大論據(jù)。日本的民族主義則與過(guò)去的侵略有聯(lián)系，所以現(xiàn)在很少被高調(diào)宣傳，也很少有人認(rèn)為日本仍存在民族主義思想，但現(xiàn)在日本依舊強(qiáng)烈的“內(nèi)外意識(shí)”仍然是一種與民族意識(shí)互為表里的思想理念。

也就是說(shuō)，東亞各國(guó)的本國(guó)美術(shù)史并非是在宗教基礎(chǔ)上，而是以民族主義或中華思想為中心，依附于現(xiàn)有的國(guó)家框架而成立和存在的。

另外，在思考東亞各國(guó)的本國(guó)美術(shù)史與國(guó)家框架之間的關(guān)系時(shí)，除了以往歷史上的個(gè)體本質(zhì)之外，我們還必須將現(xiàn)在的個(gè)體本質(zhì)——社會(huì)體制（東西方體制）這一更為直接和現(xiàn)實(shí)的難題納入考慮范圍。

四、 歷史講述者的邏輯——社會(huì)體制與國(guó)家的邊界

這是一個(gè)政治性很強(qiáng)的問(wèn)題。但是正如上文所述，這里并不會(huì)論及政治、思想立場(chǎng)與主張的優(yōu)劣對(duì)錯(cuò)。本文目的在于論證一點(diǎn)：歷史在被書(shū)寫的時(shí)候，往往會(huì)超出歷史的實(shí)際情況，歷史認(rèn)識(shí)會(huì)根據(jù)歷史講述者的時(shí)代邏輯、社會(huì)邏輯而產(chǎn)生變化。

以日本為例，上世紀(jì)九十年代以后的制度研究表明，隨著國(guó)家政治體制由近代的國(guó)家主義轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的民主主義，反映同一段歷史的“日本美術(shù)史”也發(fā)生了巨大的質(zhì)變。二戰(zhàn)之前的“日本美術(shù)史”是一種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，是為了宣揚(yáng)國(guó)威、彰顯“一等國(guó)家”文化；二戰(zhàn)以后，“日本美術(shù)史”大為改觀，成為一段表現(xiàn)新生的日本自由與和平的“日本美的歷史”。這讓我們不得不反思學(xué)術(shù)性“論證”的意義到底在哪里。如此明顯的變化真實(shí)地反映著一個(gè)事實(shí)，那就是，對(duì)“歷史”的認(rèn)識(shí)以及與之相關(guān)的“論證”，都會(huì)隨著認(rèn)知的邏輯和觀念而變化。

事實(shí)上，上世紀(jì)九十年代以后在全世界范圍內(nèi)進(jìn)行的類似的制度論研究，其目的就是為了重新認(rèn)識(shí)以往的歷史，應(yīng)對(duì)東西方體制崩潰的局勢(shì)，構(gòu)思未來(lái)世界的新藍(lán)圖（世界觀、歷史觀等）。然而在東亞，這種東西方體制實(shí)際上仍然存在。

因東西方體制不同而分立是在比較近的現(xiàn)代，而筆者最想知道的是在社會(huì)體制變化之后，對(duì)本國(guó)同一段歷史的歷史認(rèn)識(shí)（解釋）會(huì)（或不會(huì)）產(chǎn)生怎樣的不同。日本的情況就是上文所敘述的那樣，體制依照近代—現(xiàn)代的時(shí)間順序發(fā)生了變化，于是引起了歷史認(rèn)識(shí)的變化。我想知道同在東亞地區(qū)的韓國(guó)、朝鮮、中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)等鄰國(guó)或是地區(qū)是否同時(shí)也發(fā)生了類似的情況。

“東亞美術(shù)史”是一種廣域美術(shù)史，正是以上的問(wèn)題導(dǎo)致我們目前很難構(gòu)思和設(shè)想這種廣域美術(shù)史。然而除此之外依然有其他的一些問(wèn)題需要解決，比如，所謂“廣域”到底包含多大的地理范圍呢？其根據(jù)又是什么呢？

五、“廣域”的實(shí)質(zhì)與邊界

在這個(gè)問(wèn)題上如果過(guò)于深究單詞定義或者依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，恐怕會(huì)很容易迷失主題和方向。所以我們還是應(yīng)該先酌情劃定一個(gè)地區(qū)范圍，大致看一下“廣域”的邊界以及理念。

在日本，近代以后“東洋美術(shù)史”中的“東洋”一詞基本是指從朝鮮半島到中國(guó)、印度周邊這樣的一片地區(qū)。這種地理印象可能是受到了佛教傳入日本的傳說(shuō)的影響。其實(shí)在東亞的不同地區(qū)，“東洋”一詞的用法和其所指代的地區(qū)也不盡相同。那么“東洋”與“Asia(亞洲)”、“Orient（東方諸國(guó)）”、“East（東方）”之間又有怎樣的關(guān)系呢？

“東洋”一詞在日本的字典上有以下三個(gè)義項(xiàng)：

①土耳其以東的地區(qū)

②亞洲的東部和南部

③中國(guó)對(duì)日本的稱呼

（久松潛一 佐藤謙三，1986:730）

①與“Asia(亞洲)”、“Orient（東方諸國(guó)）”基本相同，從語(yǔ)感上來(lái)說(shuō)更貼近現(xiàn)在日語(yǔ)中的“東方”一詞，而不是“東洋”。②與目前日本對(duì)“東洋”一詞的印象最為接近。而③的意思，雖然目前中國(guó)仍在使用，但在日本卻完全沒(méi)有這種用法，所以它實(shí)在不適合指代東亞地區(qū)。在日本，它指代包括中國(guó)在內(nèi)的廣大地區(qū)，而在中國(guó)卻只指代日本一個(gè)國(guó)家。歷史上中國(guó)的世界觀將世界分成了“中華”和東西南北五個(gè)區(qū)域，所以也許沒(méi)有像日語(yǔ)中的“東洋”那樣同時(shí)包含四方的廣域地區(qū)概念吧。

于是結(jié)果就是，日本的“東洋美術(shù)史”最多就是指由東亞周邊國(guó)家建立的、不被共享的廣域美術(shù)史。同時(shí)，“Asia(亞洲)”、“Orient（東方諸國(guó)）”、“East（東方）”等詞是從歐洲世界的角度來(lái)叫的稱呼，這些詞各自指代的地區(qū)以及這些詞在不同時(shí)代所指的地區(qū)都不盡相同。也就是說(shuō)，講述這一地區(qū)美術(shù)發(fā)展的美術(shù)史并不只有一種，實(shí)際上有各種各樣連地理邊界都沒(méi)有劃好的美術(shù)史稱呼存在，比如“東洋美術(shù)史”、“東亞美術(shù)史”、“亞洲美術(shù)史”、“東方美術(shù)史”等稱呼，它們處于一種散亂的共存、并立的狀態(tài)。

那么其本質(zhì)又如何呢？“歐洲美術(shù)史”的概念范圍是以基督教為核心理念劃定的，那么東亞是否也能設(shè)定這樣一個(gè)理念呢？恐怕這也是不容易做到的。東亞處于一種多種宗教并存的宗教狀態(tài)，各種宗教的傳播情況也不盡相同。儒、釋、道三教都是傳播范圍很廣的宗教思想，也可以稱作東亞的一個(gè)共通點(diǎn)，但是宗教因素其實(shí)并不一定比其他因素重要（比如水墨畫(huà)的傳播、文學(xué)等漢字文化圈因素等都可能成為劃界的依據(jù)）。

這樣想來(lái)，東亞地區(qū)廣域美術(shù)史是否存在這一問(wèn)題本身也跟著模糊了。明明歷史上存在實(shí)際的美術(shù)交流，難道真的沒(méi)有一個(gè)表述它的辦法了嗎？

六 、超越近代——以“東亞美術(shù)史”為目標(biāo)

接下來(lái)我要說(shuō)一些像夢(mèng)一樣的、比較理想的話題了。因?yàn)槲业脑O(shè)想沒(méi)有確定的現(xiàn)實(shí)性和可能性，所以還不能稱為“提案”或“設(shè)想”，也許應(yīng)該稱其為一個(gè)粗略的空想。

本文所探討的，是一個(gè)為東亞各國(guó)所共享的、能夠真實(shí)地反映歷史上美術(shù)交流情況的、廣域的美術(shù)史。在考慮這一概念的框架和理念時(shí)，我們先不立刻給它下定義，而是反過(guò)來(lái)用假設(shè)來(lái)思考其是否合理。我們假設(shè)，這一廣域美術(shù)史的名稱為“東亞美術(shù)史”，其地區(qū)范圍包括現(xiàn)有國(guó)家概念中的中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)、韓國(guó)、北朝鮮和日本。中國(guó)也許會(huì)問(wèn)“為什么要把中國(guó)大陸以及中國(guó)以東的各國(guó)單拿出來(lái)一起討論呢”，所以本文僅僅把它作為一個(gè)假設(shè)來(lái)提出。

（一）在國(guó)外出版“本國(guó)美術(shù)史”

如果說(shuō)東亞在近現(xiàn)代阻斷了美術(shù)交流的歷史，那么由此建立的各國(guó)的本國(guó)美術(shù)史可以說(shuō)幾乎不為別國(guó)所知。所以如果各國(guó)的本國(guó)美術(shù)史能夠得到翻譯并在外國(guó)出版，那么各國(guó)也就能夠確定各種本國(guó)美術(shù)史分別基于怎樣的構(gòu)造和認(rèn)知理念，同時(shí)還能了解本國(guó)與他國(guó)在解釋有關(guān)問(wèn)題上的不同方式。擱置差異帶來(lái)的摩擦，首先充分掌握彼此的情況，我認(rèn)為這是邁向“廣域”新視角的第一步。

（二）廣域美術(shù)史的內(nèi)容與形式

本國(guó)美術(shù)史，是將美術(shù)史原來(lái)地理上橫向的交流史阻斷，轉(zhuǎn)而按本國(guó)的時(shí)代順序（縱向）記述美術(shù)發(fā)展歷史而形成的。因此，僅將各國(guó)的本國(guó)美術(shù)史進(jìn)行簡(jiǎn)單并列的記述方法，對(duì)于交流的美術(shù)史、廣域美術(shù)史的建立來(lái)說(shuō)是沒(méi)有任何意義的。

圖9 廣域美術(shù)史的內(nèi)容與形式

所以，廣域美術(shù)史記述的構(gòu)成和形式必須要以一個(gè)全域通用的本質(zhì)的主題為中心、把各個(gè)國(guó)家框架里美術(shù)的內(nèi)容和發(fā)展作為其中的一部分編入廣域美術(shù)史。例如，佛教、儒教、道教的美術(shù)以及水墨畫(huà)等，這些都曾被傳播到很廣的地域，是最為符合交流史實(shí)際情況的記述主題，同時(shí)它們也都可以寫成廣域的發(fā)展史，

另外，像宮廷美術(shù)和民間美術(shù)這樣，各國(guó)實(shí)際內(nèi)容有所不同但為各國(guó)所共有的東西也可以作為一個(gè)共同點(diǎn)。在這個(gè)共同點(diǎn)下，再將各國(guó)的不同情況進(jìn)行介紹、比較和論述，這也是一個(gè)不錯(cuò)的辦法。也就是說(shuō)要把大范圍傳播的美術(shù)寫成交流史，把單獨(dú)發(fā)展的美術(shù)拿來(lái)做比較論述。實(shí)在無(wú)法歸類的個(gè)別情況則記為其他，或者按國(guó)別將其記為個(gè)別情況，這種記述方法也是可行的。無(wú)論采取哪種記述方法，都需要建立者有一個(gè)開(kāi)闊的視野，以及基于“交流史”和“比較理論”的視角，同時(shí)也要有相應(yīng)的知識(shí)儲(chǔ)備。

（三）方法論

將美術(shù)史作為一種造型史來(lái)講述是最好的方式。但是廣域美術(shù)史這一視角最關(guān)鍵的不在于形式問(wèn)題，而在于我們反復(fù)探討的歷史認(rèn)知、解釋以及論述的邏輯、理念基礎(chǔ)等問(wèn)題，在于我們能否對(duì)這些方面達(dá)成一致的認(rèn)識(shí)和認(rèn)可。筆者希望我們能夠避免抱著意識(shí)形態(tài)差異（東西方體制的兩方）、大國(guó)意識(shí)、霸權(quán)主義、民族主義、泛亞細(xì)亞主義等觀念去解釋歷史，這個(gè)難題恐怕是最不容易解決的了。

有一種說(shuō)法叫“歷史是政治的工具”。不管從歷史編纂的目的來(lái)說(shuō)，還是從過(guò)去的實(shí)際情況來(lái)看，這種說(shuō)法可以說(shuō)直截了當(dāng)、一針見(jiàn)血。但是筆者本人有一個(gè)與之不同的夢(mèng)想和希望，希望歷史能夠成為“指向未來(lái)的路標(biāo)”。

為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，我們首先要做到的就是一個(gè)老生常談的話題——相互了解。毫無(wú)疑問(wèn)，我們應(yīng)該增進(jìn)國(guó)際研討會(huì)、研究報(bào)告和高質(zhì)量的概述報(bào)告的國(guó)外出版等國(guó)際交流。另外值得關(guān)注的是，留學(xué)（生）這種全面的文化體驗(yàn)（者），在獲得和創(chuàng)造“廣域”視野和視角方面有著得天獨(dú)厚的條件，在未來(lái)?yè)碛袠O大的可能性。近年來(lái)留學(xué)生數(shù)量有所增加，他們?cè)谶x定研究題目時(shí)并不受各自國(guó)籍的影響和約束，因此我在下一代身上感受到了巨大的期待和可能性。

七、國(guó)際間的相互理解——主文化與亞文化

上文探討了東西方“美術(shù)史”框架的差異以及建立一個(gè)廣域的“東亞美術(shù)史”的可能性。探索“東亞美術(shù)史”的意義就在于超越近代因歷史觀被隔斷而造成的各國(guó)之間的隔閡、實(shí)現(xiàn)各國(guó)相互理解的夢(mèng)想。本文稍微偏離一下“美術(shù)史”這一主題，轉(zhuǎn)而就國(guó)際間交流以及相互理解的問(wèn)題談?wù)勎覀€(gè)人的看法。

韓國(guó)電視劇《冬季戀歌》（2002年）在日本引起了巨大的韓流熱潮。雖然日韓兩國(guó)在政治、外交方面面臨著不少難題，但是這股熱潮卻一直不曾衰退。與此同時(shí)，相比較主文化來(lái)說(shuō)，漫畫(huà)和動(dòng)漫等亞文化為日本文化在海外得到接受和理解所作出的貢獻(xiàn)更多。在信息化和全球化的背景下，這種流行本身無(wú)可厚非。但是到底為什么亞文化能夠比本應(yīng)最能代表本國(guó)文化的主文化更加輕松地跨越文化差異和國(guó)境等阻隔呢？這對(duì)于同為主文化的“美術(shù)”和“美術(shù)史”來(lái)說(shuō)也是一個(gè)不可忽視的問(wèn)題。

在很多情況下，作為主文化的一部分，“美術(shù)”和“美術(shù)史”會(huì)與政治、宗教、哲學(xué)、思想、歷史、文學(xué)、音樂(lè)等因素有著深刻的互相影響的關(guān)系，而亞文化則通常與生活和娛樂(lè)相聯(lián)系。

圖10 國(guó)際間的相互理解——主文化與亞文化

很顯然，與主文化相比，基于喜怒哀樂(lè)等基本感情的亞文化更容易得到不同文化的理解和接受。

還有就是日常的新聞報(bào)道以政治、外交、軍事、經(jīng)濟(jì)、產(chǎn)業(yè)、文化、生活的順序進(jìn)行排序的現(xiàn)象在國(guó)內(nèi)外都很普遍。

圖11 日常的新聞報(bào)道（國(guó)內(nèi)外新聞）

政治、外交、軍事和經(jīng)濟(jì)的相關(guān)報(bào)道都是以國(guó)家框架和國(guó)家利益為根本的，所以在這方面與外國(guó)相關(guān)的新聞只會(huì)報(bào)道與本國(guó)國(guó)家利益有關(guān)的內(nèi)容。因此，友好的兩國(guó)以友好的基調(diào)、對(duì)立的兩國(guó)以對(duì)立的基調(diào)報(bào)道有關(guān)對(duì)方的新聞就成了普遍做法。就算報(bào)道了文化或生活相關(guān)的新聞，那一般也是在沒(méi)有其他重要新聞的情況下。這種情況每天都在不斷重復(fù)，因此人們對(duì)于其他國(guó)家的印象就會(huì)受到最為大量報(bào)道的該國(guó)政治、軍事、經(jīng)濟(jì)體制中的觀念的強(qiáng)烈影響，從而進(jìn)一步影響到對(duì)該國(guó)人民及生活的印象。

但是人們的生活和基本情感實(shí)際上并沒(méi)有像體制差異那樣大的差別。這里最重要的一點(diǎn)就是，亞文化與生活密切相關(guān)，而主文化則與政治、外交、歷史、思想、宗教等有著緊密的聯(lián)系，這些因素反映著國(guó)家的體系和利益。恐怕主文化難以跨越國(guó)境的原因，就是因?yàn)橹魑幕c這些密切相關(guān)吧。同時(shí)，“美術(shù)史”這一主文化也在面臨同樣的問(wèn)題。尤其是在近現(xiàn)代，東亞的歷史被國(guó)家框架隔斷，由此形成的本國(guó)美術(shù)史更加明顯地反映著這一傾向。但是反過(guò)來(lái)想的話，如果說(shuō)以前過(guò)度阻斷交流才造成現(xiàn)在的這種傾向，那么如果這種交流能夠漸漸恢復(fù)，主文化也就可以在更多更廣的方面進(jìn)行交流并得到接受了吧。

圖12 對(duì)外國(guó)的印象（每天的新聞報(bào)道）

當(dāng)然，亞文化的互相交流和介紹也應(yīng)該繼續(xù)不斷發(fā)展。既然歷史觀可以隨著觀念的不同而變化，那么如果大家意愿所向，我們自然也可以共同以積極的實(shí)踐論證為目標(biāo)進(jìn)行探索吧。還是說(shuō)，這只是一個(gè)過(guò)于樂(lè)觀了的夢(mèng)想呢。

注釋：

① 本文所有插圖均為筆者繪制。

[1] 北澤憲昭.1989．眼の神殿――「美術(shù)」受容史ノート[M].東京：美術(shù)出版社.

[2] 久松潛一 佐藤謙三. 1986. 角川國(guó)語(yǔ)辭典[Z].東京：角川書(shū)店.

Beyond Modern Times: Meaning and Possibility of the Art History of East Asia

At present, the exhibitions about art history can be seen in the museums of many Asian countries and districts, like Japan, China, Korea and Taiwan of China. However, the content of these exhibitions is mainly about the art history of each country and region. By contrast, the exhibitions in European and American countries are arranged within the framework of European Art History. After exploring history, we can fi nd that the concept of “art history” in East Asian countries formed in the late 19th and early 20th century, a period of disorganization resulting from the collapse of the Chinese Hegemony and prevailing nationalism and localism. In reality, art has been always interacting across national borders, so the art histories in these countries can be referred to as “Art History of East Asia”. The construction of such an Art History can be regarded as an important touchstone for deducing whether or not East Asia can transcend the modern era of disorganization and confrontation.

art history of a country; macro art history; Art History of East Asia

J1

A

2095-4948（2016）02-0003-07

佐藤道信，男，日本東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)系教授，博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)槿毡窘F(xiàn)代美術(shù)史；譯者宋剛，男，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)日語(yǔ)系副教授，博士，研究方向?yàn)槿毡窘F(xiàn)代文學(xué)，日本社會(huì)。