侯孝賢無疑是在臺灣乃至整個華語電影界都舉足輕重的人物。他的影片在國際上屢獲殊榮，甚至有國際影評人評價他為“當(dāng)今世界影壇最重要的兩三個人物之一”。有人稱侯孝賢是一位立足于時代的“悲憫而淡定的光影詩人”，那么，侯孝賢的電影是怎樣給觀眾傳遞出一種詩意的感覺的呢？本文將以《刺客聶隱娘》這部電影為例，嘗試探討這個問題。

《刺客聶隱娘》改編自唐代裴铏短篇小說集《傳奇》中的《聶隱娘》一篇。故事原本是一個帶有奇幻性的小說。而在侯孝賢的改編中，除了保留基本的人物設(shè)定和故事背景，故事內(nèi)容和主題已經(jīng)與原文大相徑庭。有的觀眾覺得這部電影不知所云，還有的觀眾認(rèn)為侯孝賢拍出了中國“真正的武俠片”。那么，《刺客聶隱娘》和傳統(tǒng)武俠片的差異之處來自哪里呢？我認(rèn)為這種差異性就來自于導(dǎo)演獨有的影片風(fēng)格——詩意。侯孝賢將詩意融入中國傳統(tǒng)的武俠片中，讓整部影片具有新的特征。而這同樣也是這部影片給不同觀眾帶來不同觀影體驗的原因。

首先，什么是詩意？詩意并不意味著山水影像、自然光影、或者文藝情懷，這些只是詩意在影片中的具體表現(xiàn)?！霸娨狻北旧淼恼嬲饬x在于將我們的日常的規(guī)則進行顛覆。在俄國形式主義中，“詩意”往往和“陌生化”一詞脫不開關(guān)系。什克洛夫斯基說過：“詩歌的目的就是要顛倒習(xí)慣化的過程，使我們?nèi)绱耸煜さ臇|西‘陌生化’，創(chuàng)造性地破壞習(xí)以為常的東西，把新的，童稚的，生機盎然的前景灌輸給我們?！彪娪耙埠臀膶W(xué)作品一樣，我們之所以說侯孝賢的電影是詩意的，是因為他的電影首先給觀眾帶來“陌生化”的體驗：影片中視聽語言的表達方式顛覆觀眾以往的觀影傳統(tǒng)。如果說在文學(xué)中，“陌生化”就是“詩人瓦解‘常備的反應(yīng)’，創(chuàng)造一種升華了的意識：重新構(gòu)造我們對‘現(xiàn)實’的普遍感覺……”那么《刺客聶隱娘》無疑重構(gòu)了我們在現(xiàn)實中對武俠片的定義。在該片中，侯孝賢用自己一貫的視聽語言構(gòu)建出一副真實而又別樣的唐朝圖景。

一、空鏡頭：從描述到敘述

在《刺客聶隱娘》中，別具一格的空鏡頭的使用對于構(gòu)建詩意時空是必不可少的。我們知道，在以往的影片中，空鏡頭往往起到的是“描述”的作用，因為連續(xù)多個空鏡頭雖然占據(jù)了在現(xiàn)實中述說（放映）的時間，但是電影中的敘事時間卻沒有因為空鏡頭畫面的連續(xù)組接而流失，只是通過畫面上不同空間的變化來對接下來故事發(fā)生的時間和空間進行描述。但是在侯孝賢的電影中，空鏡頭的作用卻不僅僅與此。在這里，任何一個空鏡頭都不是簡單的情節(jié)與情節(jié)之間的銜接過場，而是敘事中提示時間，延展空間，轉(zhuǎn)換時空的重要“情節(jié)”。也就是說，空鏡頭在他的影片中不僅僅是“描述”作用，同時還具有“敘述”的作用。而這種作用的實現(xiàn)主要是通過平移鏡頭，景深鏡頭以及長鏡頭的運用來實現(xiàn)的。這也成為影片中“詩意”必不可少的一部分，即每一個空鏡頭幾乎都具有現(xiàn)實意義。比如我們在影片中看到的日出日落并不僅僅代表著場景的轉(zhuǎn)換，同樣代表著影片中真實時間的流失，而影片中的時間和觀眾觀影的時間幾近相同，觀眾產(chǎn)生陌生感，詩意由此產(chǎn)生。

二、長鏡頭：人稱視點的模糊

長鏡頭是侯孝賢電影最為重要的視聽語言特色，即使用“長鏡頭”來營造一種“非常規(guī)”的敘事?！伴L鏡頭語言是一種時空拓展的手段，通過時間的持續(xù)帶來空間的拓展，并且能夠進一步揭示空間的連續(xù)性和完整性。與此同時，（長鏡頭）可以成為帶有詩意的風(fēng)格抒情性表意手段”。在侯孝賢的鏡頭里，長鏡頭不單單是一個客觀記錄、減少影片信息量的過程，同時還是一個轉(zhuǎn)換視點的過程。而這種視點的轉(zhuǎn)換恰恰帶給觀眾“陌生感”。

在《刺客聶隱娘》中，隨處可見電影視點在一、三人稱中轉(zhuǎn)換。比如在聶隱娘刺殺大僚的這場戲中，鏡頭以聶隱娘的第一人稱視角漸漸逼近熟睡中的大僚，轉(zhuǎn)而大僚驚醒，看到聶隱娘，聶隱娘背影進入鏡頭，變成第三人稱。這樣的人稱轉(zhuǎn)換的長鏡頭在影片中比比皆是，而從心理學(xué)上來說，視點的轉(zhuǎn)換往往會讓觀眾由“沉浸”變成“抽離”，從而造成觀眾陌生化的觀影體驗。

三、聲音與色彩：拓展時空

影片中，侯孝賢大量使用自然聲效，渲染氣氛的背景音樂只使用了三次。大量自然音的使用讓影片的整體而言更加客觀冷靜，用來打破銀幕畫框的束縛，營造畫框之外的空間，給觀眾以瞎想。比如屋外的牛叫聲就是畫面中屋內(nèi)時空的擴展。同時在對色彩的使用上，《刺客聶隱娘》也打破了中國武俠片的傳統(tǒng)。導(dǎo)演拋棄了傳統(tǒng)的中國色彩元素“中國紅”，還原自然原本的色彩，將真實的中國的顏色展現(xiàn)出來——暗黃色的帷幔，暗青色的遠山。在中國道教哲學(xué)的氛圍中，傳統(tǒng)的詩意撲面而來。

因此，從視聽語言的運用上，侯孝賢在《刺客聶隱娘》中運用紀(jì)實性的長鏡頭、空鏡頭，以及真實的自然聲、中國傳統(tǒng)的色彩，建構(gòu)出來一個充滿“詩意”的時空。這種詩意來自于對傳統(tǒng)中國武俠電影中時空敘事語言規(guī)則的打破。在形式主義對“陌生化”闡釋中認(rèn)為，和普通的語言相比，文學(xué)語言不僅“制造”陌生，而且它本身就是陌生的。因此，如果我們說重故事性，蒙太奇剪接、明星制、奇觀化的電影語言已經(jīng)成為當(dāng)今時代被廣大觀眾所接受的“普通的語言”，那么，以建構(gòu)真實時空為主要目標(biāo)的侯孝賢電影就會自然而然讓觀眾產(chǎn)生一種“陌生感”，而這也是侯孝賢電影中“詩意”的由來。

（作者單位：上海市華東師范大學(xué)傳播學(xué)院）