摘 要：作為史鐵生中后期創(chuàng)作中的典型作品，《中篇1或短篇4》呈現(xiàn)出了深刻的對傳統(tǒng)小說觀的超越，小說用一種看似矛盾的敘事策略構造出了一個敘事的迷宮，這種敘事策略主要表現(xiàn)為全篇各章節(jié)間的反中心化以及文本敘事的內部互文性兩個方面，它使得小說在矛盾中形成了一種陌生化的效果。

關鍵詞：《中篇1或短篇4》 反中心化 內部互文性

當代的評論界常把史鐵生稱作是“我們時代的思索者”“思想的行者”，其文中對人生的追問、對生命的思索、對苦難的超越吸引了無數(shù)的讀者與研究者?？v觀史鐵生的創(chuàng)作之路，我們還會發(fā)現(xiàn)，史鐵生在創(chuàng)作過程中逐步實現(xiàn)了對傳統(tǒng)小說或者說對傳統(tǒng)文體的超越，其中后期的文學創(chuàng)作更明顯地表現(xiàn)出了對傳統(tǒng)敘事的超越。作為史鐵生小說中較為特立獨行的一篇，《中篇1或短篇4》無論從題目還是內容鋪展上都淋漓地表現(xiàn)了對傳統(tǒng)小說觀的超越。小說分為四個部分：《邊緣》《局部》《構成》和《眾生》，每個章節(jié)相對獨立，《邊緣》圍繞著一個老人的死亡敘述了發(fā)生在湖邊小飯館里的生活片段；《局部》則是“我”的自白式反思；《構成》敘述了“你”的宿命；而《眾生》則從改寫的一段引文中提出宗教式的反思，各個章節(jié)分散服務于各自的主題和故事，但互相之間又前后隱約勾連，造就了一個“作品敘述的迷宮”①，這種奇特的敘事策略也使文本的主題意義顯得撲朔迷離。

一、反中心的獨立敘事

1966年，德里達在題為《結構、符號與人文科學話語中的嬉戲》的演講中對結構主義進行發(fā)難，提出“中心并不是中心”，它“既主宰結構，同時又逃避了結構性”②，實現(xiàn)了他對結構的解構。而這篇小說在各章節(jié)的敘事中，也從某種程度上實現(xiàn)了對文章結構的解構，呈現(xiàn)出一種反中心的敘事。全篇的四個章節(jié)不像一般小說那樣圍繞著集中的主題和故事脈絡展開，它們的結合就像不相干的各部分內容被標題強行組合到一起，每個章節(jié)有著各自的視角，各自相對獨立的人物情節(jié)和故事形成了一種明顯的反中心式結構。

首先，小說在四個章節(jié)的敘述中分別采用了各自不同的敘述視角和敘事人稱，形成了強烈的反中心感。第一部分《邊緣》采用了客觀的外聚焦敘述，更準確地說，是一種旁觀的“攝像式視角”，“故事外的第三人稱敘述者像是劇場里的一個觀眾或是一部攝像機，客觀觀察和記錄人物的言行”③，所有的信息也只限于目光所及，人物沒有具體的背景，只是類似于“先進來的小伙子”“快餐店老板娘”“戴眼鏡的女人”等視覺化地區(qū)分，視角的轉變、空間的推移等等只是在客觀的描述鏡頭里的世界。沒有視線之外的任何描繪，沒有主觀的心理描寫，更沒有關于整個故事背后秘密的揭露，最后以兩個人的對話結束，這使得敘事帶來了諸多的“未定點”，讀者只能在滿腹疑問中開始下一篇的閱讀?！毒植俊凡捎昧藘染劢剐鸵暯?，以第一人稱“我”展開，全章仿佛只是“我”的自我剖析，用一種意識流的手法展開敘事，敘述的焦點是“我”的內心體驗，淡化了結構與情節(jié)，只是主人公對人生自我反省的自我敘述。

隨后又緊接著在《構成》中轉換為第二人稱的敘述，“你們不期而遇，你對她一見鐘情，你至死不渝地愛著那個女人，這件事，還在叫你五歲那年就已注定”，“你”的一切盡收眼底，仿佛敘述者在注視著整個世界，洞察了一切。最后又在《眾生》中轉變?yōu)閭鹘y(tǒng)的、無所不知的視角，這其實只是一本書中的引文，而在隨后作者的續(xù)寫中又轉入完全客觀式的敘述，完全由對話構成。這一系列敘述視角和敘述人稱的轉變在內容和意義上并沒有實質性的串聯(lián)，仿佛只是四篇毫不相關卻恰巧敘事視角各異的短篇小說，顯得尤為反中心。

其次，從所敘述的內容上看時，四個部分依然呈現(xiàn)出強烈的反中心色彩?！哆吘墶分胁]有典型的人物和情節(jié)，故事的中心仿佛是那個死去的老人，但在敘述中卻又很少涉及老人本身，只是在老人死去這個事件周圍展開，沒有清晰的情節(jié)，仿佛只是故事正式開始前的背景介紹，由此獨立成篇。《局部》中的“我”和《構成》中的“你”同《邊緣》中的人物雖然仿佛存在某種細微的共通之處，但作者卻在敘述過程中故意將他們之間的關系變得疏離，章節(jié)間的共同點并不能組合成一個相對完整的故事，反而充滿矛盾。《眾生》一篇則顯得更加反傳統(tǒng)和反中心，第一節(jié)全引自《心我論》一書第十八章中所引用的斯坦尼斯瓦夫·萊姆的一段文字，緊接著在第二、三節(jié)中對其進行續(xù)寫，全文所述內容與前三篇幾乎全無關聯(lián)，進一步凸顯了小說的反中心特征。

這篇小說的四個章節(jié)在敘述的手法和內容上都呈現(xiàn)了明顯的反中心化的思路，它們服務于各自不同的故事、不同的主題，四個章節(jié)都具有各自的獨立性，可以獨立成文，但標題所說的“中篇1或短篇4”又使得我們更加疑惑，各個章節(jié)在反中心化的敘事過程中所隱約呈現(xiàn)的細微聯(lián)系也不得不讓我們留心其中的內涵，這便牽涉到作者的另一個相反的敘事策略——內部互文。

二、互文的內部敘事

20世紀60年代朱麗妞·克里斯蒂娃在法國《如是》雜志上創(chuàng)造和引入了互文性（Intertextuality）這一術語，相關理論隨后便在西方不斷發(fā)展，在克里斯蒂娃看來，“任何文本都是引語的拼湊，任何文本都是對另一文本的吸收和改編”④，后來的法國文藝理論家熱奈特從“跨文本性”的角度對互文性提出了新的見解，即“一文本在另一文本中的忠實（不同程度的忠實，全部或部分忠實）存在”⑤，而哥倫比亞大學教授米切爾·里法泰爾則依據自成一體的互文閱讀理論認為互文性是“讀者對一部作品與其他先前的或后來的作品之間關系的感知”的主要模式。⑥就《中篇1或短篇4》而言，它作為一個完整的敘事結構，其內部敘事中被賦予的互文性體現(xiàn)于各章節(jié)之間相互的“忠實存在”，也體現(xiàn)于閱讀過程中對各章節(jié)之間的“關系的感知”，而這種內部敘事的互文效果在很大程度上促成了小說對敘事迷宮的建構，成為一大敘事策略。

《局部》的開頭“我知道，這之前他們一直都在找我”與《邊緣》的結尾“我們等你，我們到處找你”“我們找你找了，一萬年”奇怪地印證在了一起。《局部》中的對話“我們一直在等你，我們到處找你”“再有幾天就要過年了”“媽，我害怕”“怕什么？你看見了什么？”等等都能在《邊緣》中找到原句對應，《構成》中的一大段對話“‘這么說，他在那湖上整整走了一宿？’……‘他嘛，看樣子那時他有三十多歲，一張最容易被人忘記的臉’”幾乎就是從《邊緣》中照搬過來的。這些章節(jié)間的對話的互相引用形成了小說敘事過程中的內部互文，除此之外，我們還能看到諸多由“影射”所形成的內部互文，這主要表現(xiàn)在章節(jié)間主要情節(jié)和情境細節(jié)之間的類同。例如《邊緣》中形容戴眼鏡的女人“她很美，皮膚很白，戴一副細邊眼鏡，很文雅”，而《局部》和《構成》中也使用了同樣的語言來形容，只是“細邊眼鏡”變成了“黑邊眼鏡”?！毒植俊分小拔业母改?、親人一二三四五六七都來了，看見我的朋友，一二三四五六七八九，他們都來了……”更是與《邊緣》中小男孩對店里人數(shù)的敏感相互影射，同時又影射了《構成》中“分布著十幾個也打算明天到大山里去的人”?！稑嫵伞防锏闹魅斯跇嬎嫉恼且黄凶鳌侗娚罚ㄒ簿褪堑谒恼鹿?jié)的標題）的文章。這樣的細節(jié)影射還有很多，這里不一一列舉。

除了以上所提到的章節(jié)間文本的“忠實存在”，小說《中篇1或短篇4》的內部敘事過程中還存在著另一種意義的內在互文，這種互文性表現(xiàn)為文本意義的螺旋式上升關系。史鐵生在《中篇1或短篇4》的創(chuàng)作談《謝幕》中說：“《中篇1或短篇4》已經寫完，對它我再沒有什么話要說，否則，原該將標題改為‘中篇1或短篇5’的?！眥7}這說明其實史鐵生用這四個章節(jié)談完了一件事情，或者說展示完了一種“表達解釋的形式”。當我們帶著這個思路重新審視各個章節(jié)，會發(fā)現(xiàn)各個章節(jié)之間存在著一種關系，或者說一種互文性?！哆吘墶酚每陀^敘述的方式鋪展開一個運動的場景，里面的人物和景物自為一體，我們可以看作是一個“邊緣”；《局部》用一種自我剖析的方式為我們呈現(xiàn)了對人性的思索，這種對內心的挖掘與《邊緣》相比是對人本身的深入；《構成》用第二人稱的敘事解釋了人的一生，表現(xiàn)為對人生和宿命的思索，這與前兩部分相比就好像一下把注目的視角從當局者變換為了旁觀者；《眾生》用寓言的手法把世間一切的形成納入敘述，從而引發(fā)了一種哲學的思辨和對宗教的深究，引申出一種超然——“唯有自然才是真正的完美”，這同《構成》相比，更顯示出了對人世一切的把握，也把思考進行到了無以復加的地步，以致作者有“對它我再沒有什么話要說”的言論。這種意義的內部互文來自于作者的敘事建構，一步步地深入成一種螺旋式上升關系，形成獨特的敘事內部互文。

在普通的小說中，章節(jié)之間線索的前后勾連、人物對話的重復出現(xiàn)、意義的逐步深入本是極為正常的，從某種意義上說，普通小說中這種內部互文性更為強烈，從而也使得小說的敘事更加緊湊，中心也更為突出。但在這樣一篇反中心的多章節(jié)小說中，內部互文性與反中心化的敘述過程形成了一種矛盾的存在，這種矛盾貫穿于讀者的閱讀和文本意義的產生過程之中，四個章節(jié)之間相互分離的趨勢受到這種內部互文性的影響而出現(xiàn)相互吸引的結果，而整篇小說又正好在這種相離與相合的矛盾運動中增強了陌生化的效果，延伸了文本的意義，擴張了闡釋空間。

三、結語

《中篇1或短篇4》從題目開始就試圖建構一個撲朔迷離的敘事迷宮，一方面在行文中打破各章節(jié)的中心化敘事，間離各章節(jié)間的關系；一方面又精心穿插入各章節(jié)之間的影射點，實現(xiàn)一種敘事的內部互文。作者在這種矛盾化的敘事中建構起了一個撲朔迷離的敘事迷宮，使得“因循著任何一個人物或者一條情節(jié)線索，讀者都將走進一團混沌，一抹迷糊；莫名其妙的人物隨處可以遇見，突如其來的事件充滿著作者敘事的途程”{8}。但這種迷宮式的敘事又使得讀者在一陣疑慮之中開始重新為各個章節(jié)及整篇故事構造新的內容和主題，即使面臨的是一片混沌，但這種不斷重復的文本塑造無形中延長了讀者感受文本的過程，這個過程其實就是讀者挖掘和創(chuàng)造文本意義的過程，死去老人的孤獨、叛徒的反省、命運的編排、宗教的困境等等，讀者開始在文本之外重新思索這些主題的意義。{9}

① 汪政、曉華：超越小說——史鐵生《中篇1或短篇4》討論，《當代作家評論》1992年第3期，第67頁。

② 馬新國主編：《西方文論史》，高等教育出版社2008年版，第512頁。

③ 申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，北京大學出版社2010年版，第95頁。

④⑤⑥ 王瑾：《互文性》，廣西師范大學出版社2005年版，第28頁，第115頁，第121頁。

{7} 史鐵生：《病隙碎筆》，人民文學出版社2008年版，第215頁。

{8} 朱壽桐主編：《漢語新文學通史》，廣東人民出版社2010年版，第600頁。

⑨ 史鐵生：《原罪·宿命》，人民文學出版社2011年版，第258-299頁。