摘 要： 斯坦貝克是一位創(chuàng)新意識(shí)極強(qiáng)的作家。他的作品風(fēng)格多變，在美國和世界文壇上是極為少見的。本文對(duì)斯坦貝克作品的風(fēng)格進(jìn)行研究，并重點(diǎn)評(píng)價(jià)了斯坦貝克開創(chuàng)的“劇本小說”的創(chuàng)作風(fēng)格，意在為文學(xué)多樣化創(chuàng)作鼓與呼。

關(guān)鍵詞：斯坦貝克 創(chuàng)作風(fēng)格 劇本小說

約翰·斯坦貝克（John Steinbeck，1902-1968）是一位創(chuàng)新意識(shí)極強(qiáng)的作家。他在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說詞中寫道：“我認(rèn)為，一個(gè)作家不那么堅(jiān)信人類可以達(dá)到盡善盡美，他在文壇上就沒有資格也無立足之地?！眥1}斯坦貝克堅(jiān)信的“人類”，當(dāng)然也包括他自己。為了達(dá)到“盡善盡美”，對(duì)于斯坦貝克來說，就是在創(chuàng)作上不斷創(chuàng)新。1962年3月9日，他在給伊迪絲·米里利斯的信中說：“自己沒有哪兩篇小說敢于雷同?！眥2}他認(rèn)為固定不變的“風(fēng)格與技巧像約束衣一樣毀了一位作家?！?/p>

斯坦貝克在長達(dá)三十年的創(chuàng)作生涯中刻意求新，使自己的小說風(fēng)格異彩紛呈，成為文壇上獨(dú)特的五光十色的“多棱鏡”，令人目不暇接，但這也給斯坦貝克小說風(fēng)格研究帶來了一定的復(fù)雜性，以致出現(xiàn)或者是判斷偏頗，或者是說不清、道不明的現(xiàn)象。

首先是對(duì)于斯坦貝克的文學(xué)歸類。比較通行的有兩種：一種稱斯坦貝克是“自然主義作家”，還有一種稱斯坦貝克是“現(xiàn)實(shí)主義作家”。筆者認(rèn)為這兩種說法都有一定道理，但都不精確，不全面。從斯坦貝克的創(chuàng)作經(jīng)歷和創(chuàng)作成果來看，由于斯坦貝克不斷追求創(chuàng)新，他的創(chuàng)作風(fēng)格也在不斷演變之中，所以很難用一個(gè)或兩個(gè)概念定論他的文學(xué)歸類。沃倫·弗倫奇在他的論著《約翰·斯坦貝克》中說得比較科學(xué)、準(zhǔn)確。

一、“迷惘的一代”作家。以《金杯》等早期作品為主。沃倫·弗倫奇寫道：“《金杯》—— 一部描寫‘迷惘的一代’類型，著名加勒比海盜的假史詩……”“倘若他年齡大上幾歲，或者他稍微早一些發(fā)表作品，他可能會(huì)與‘迷惘的一代’的小說的編年史家混在一堆。”{3}

二、自然主義作家?！八艞壛嗽缙谧髌返哪欠N極具風(fēng)格的譏諷，轉(zhuǎn)向樸實(shí)的詩意，表達(dá)了對(duì)普通人的苦難所感到的失望，這種傾向始于《天國牧場(chǎng)》，一直持續(xù)到《憤怒的葡萄》的開始幾章?！短靽翀?chǎng)》就是他可以被稱之為自然主義的最早的一部作品?！眥4}

三、現(xiàn)實(shí)主義作家?！八固关惪嗽趧?chuàng)造了人的最大潛力的畫面之后，面臨著重復(fù)自己的問題，除非他的視野又一次起變化，在他創(chuàng)作《憤怒的葡萄》時(shí)，那種變化曾使他從自然主義走向意識(shí)的戲劇?！眥5}沃倫·弗倫奇把作家的小說都?xì)w結(jié)于“意識(shí)的戲劇”——沃倫因?yàn)樾≌f中“自覺的人所可能獲得的勝利”因素用以區(qū)別自然主義小說人物任聽命運(yùn)擺布而使用的概念。而劉建軍主編的《20世紀(jì)西方文學(xué)》中則直接把斯坦貝克劃歸“美國現(xiàn)實(shí)主義作家”欄目加以評(píng)說。還有批評(píng)家把斯坦貝克的“農(nóng)業(yè)工人三部曲”評(píng)價(jià)為“現(xiàn)實(shí)主義的重新演繹”{6}。

實(shí)際上，如果對(duì)斯坦貝克的作品細(xì)化一下，還可以另分一類?！?961年發(fā)表的《煩惱的冬天》，是斯坦貝克一生創(chuàng)作的最后一部長篇小說。在這部著作里作者毫無疑問地保持著作者一貫的創(chuàng)作特色，但也看出與他三四十年代的作品在藝術(shù)風(fēng)格上有一定程度的差異。抒情與敘事的融合，回憶與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)，內(nèi)心獨(dú)白的突出運(yùn)用，這都是與作者在此以前的另一部后期重要作品《伊甸之東》（1952）頗為不同的。顯然，這說明作者也一定程度地吸收借鑒了某些現(xiàn)代流派作品中的表現(xiàn)手法。”{7}《煩惱的冬天》描寫伊桑由誠實(shí)本分向受金錢社會(huì)物質(zhì)引誘因而走上奸詐好利之路的異化歷程，劃為“現(xiàn)實(shí)主義”作品類型也未為不可。

僅僅從斯坦貝克的作品歸類，我們就可以體會(huì)斯坦貝克創(chuàng)作風(fēng)格變化之大，這在像他那樣著名的作家中是獨(dú)一無二的，甚至可能是空前絕后的，無怪乎有不少批評(píng)家們稱他為“風(fēng)格大師”。

再從批評(píng)界對(duì)斯坦貝克的小說評(píng)價(jià)看，斯坦貝克的小說不但不同時(shí)期作品之間風(fēng)格變化很大，而且就是同一時(shí)期，每一篇作品都有其特有的風(fēng)格——不管是成功的，還是少數(shù)不夠成功的，甚至失敗的作品?？v觀斯坦貝克的眾多作品，它們?nèi)〔纳婕胺秶畯V，技巧運(yùn)用之不拘一格，詩學(xué)特征的多元性和表層的非滯定性，風(fēng)格之復(fù)雜多變，導(dǎo)致一些批評(píng)家們感到“斯坦貝克是深不可測(cè)的”，稱之為“‘斯氏’迷蹤拳”；也導(dǎo)致一些批評(píng)家們誤讀誤解，對(duì)他的作品評(píng)價(jià)一片混亂；反過來，對(duì)斯坦貝克小說評(píng)價(jià)分歧之大，又可以看出斯坦貝克小說風(fēng)格的復(fù)雜多變。在風(fēng)格創(chuàng)新中，斯坦貝克進(jìn)行多方面探索，取得了許多開創(chuàng)性的成果。

一是小說章節(jié)之間安排“插入章”，這是斯坦貝克的首創(chuàng)。他在《憤怒的葡萄》中先后安排了18個(gè)“插入章”，為整部小說提供自然和社會(huì)背景資料，為主體情節(jié)的順利開展打開鋪墊，同時(shí)起著承前啟后的作用。斯坦貝克在“插入章”中有意無意借用了無數(shù)藝術(shù)家、社會(huì)學(xué)家以及學(xué)術(shù)界的創(chuàng)新元素，使《憤怒的葡萄》成為藝術(shù)的奇葩和典范。斯坦貝克這一創(chuàng)新風(fēng)格開始受到一些批評(píng)家的強(qiáng)烈詆毀和詬病，但隨著時(shí)間的推移和認(rèn)識(shí)的深化，人們對(duì)于這一創(chuàng)新逐步給予高度評(píng)價(jià)。

二是斯坦貝克首先提出并先后推出了一批優(yōu)秀的“劇本小說”。斯坦貝克創(chuàng)作了大量的中篇小說，這些中篇小說如《煎餅坪》《人鼠之間》《月亮下去了》《珍珠》和《烈焰》等都具有戲劇性很強(qiáng)的語言，敘事性的語言相當(dāng)于舞臺(tái)背景說明，幾乎不用改動(dòng)就可以搬上舞臺(tái)演出，而且其中有一些確實(shí)走上了舞臺(tái)，演出產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)?！度耸笾g》被作者搬上紐約舞臺(tái)后，連演200多場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，盛況空前，被評(píng)為“劇評(píng)家大獎(jiǎng)”。斯坦貝克曾對(duì)《紐約時(shí)報(bào)》的記者說：“我的想法是用小說的形式寫一部劇本。這是一個(gè)嘗試，我想將它稱之為‘一出供人閱讀的劇本’。我用戲劇的場(chǎng)景形式來寫這部小說，附加一些性格刻畫和環(huán)境描寫?！眥8}在《烈焰》的序言里，斯坦貝克正式提出了“劇本小說”這一概念：“《烈焰》是我在‘劇本小說’這一形式上所做的第三次嘗試。我不知道以前是否有人嘗試過。我的前兩部作品——《人鼠之間》《月亮下去了》已經(jīng)對(duì)此進(jìn)行了嘗試。從某種意義上說，稱它是一種新的形式是一種錯(cuò)誤。確切地說，它是多種原有形式的綜合體。它是一種容易閱讀的劇本?；蛘哒f，它是一種只須抽出其中對(duì)話就能上演的中篇小說。”{9}

作者還在這篇序言中講出了創(chuàng)作“劇本小說”的理由：“印刷文字的劇本，讀者有限，幾乎只有幾種人：與舞臺(tái)演出密切相關(guān)的人，戲劇的研究者和為數(shù)甚少的戲劇愛好者。而把劇本寫成大家熟悉的一般的小說，讀者的面就寬，這是我采用這種形式的第一個(gè)理由。

第二個(gè)理由：創(chuàng)造‘劇本小說’這種形式，不論對(duì)演員、導(dǎo)演、演出者還是對(duì)讀者，都擴(kuò)大了劇本的容量……多介紹一些與戲劇動(dòng)作有關(guān)的細(xì)節(jié)，不但不會(huì)限制演員和舞臺(tái)設(shè)計(jì)者，而且還會(huì)有所裨益。至于那些沒看過這出戲，今后也不會(huì)去看的人，有權(quán)利讀到充分的文字介紹?！眥10}

這說明，作者試圖用小說的敘事特點(diǎn)來彌補(bǔ)劇本敘事不足的缺陷，以便為劇本爭取到更多的讀者。另一方面，斯坦貝克又提出了運(yùn)用戲劇的結(jié)構(gòu)寫小說可以使小說具有戲劇的長處：“人物的行動(dòng)必須緊湊，幕落之前最后一句話必須表現(xiàn)出人物的變化……還有一點(diǎn)限制：作品必須寫得短……事情好的一面正在與舞臺(tái)所要求的集中于規(guī)范，在于不可能含混，不管是心理上的還是形體上的含混。你必須清楚和簡明，不能有多余的筆墨長篇大論，不能游出你的主題，不能自己站出來解說，在一出修訂劇作中，行動(dòng)必須直接有力，戲劇的變化必須貫穿人物本身的始終?！眥11}今天我們研究斯坦貝克創(chuàng)作的“劇本小說”，筆者感到有著特別現(xiàn)實(shí)的重要意義。

首先，有利于我們進(jìn)一步明確以讀者為中心的目標(biāo)，在文學(xué)創(chuàng)作中正確處理好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。近一個(gè)世紀(jì)以來，歐美現(xiàn)代小說與戲劇在創(chuàng)作理論和形式、手法上變化極大，一方面固然促進(jìn)了文化的發(fā)展，但另一方面也有不少反小說、反戲劇的理論與試驗(yàn)反掉了小說與戲劇的精華，使得現(xiàn)代小說與戲劇脫離了廣大普通讀者的欣賞興趣，淪為現(xiàn)代小說家、戲劇家和評(píng)論家的婢女。受這股風(fēng)氣的影響，我國文學(xué)、戲劇界也充斥著一些荒誕不經(jīng)的東西，一些耗資巨大的所謂“沖奧”大片，旨在反人倫、大制作上玩些花槍，一味在“形式美”上沖擊受眾；大量的作品只在搞笑上（實(shí)際上觀眾笑不起來）無病呻吟，還有一些作品不但讀者不知所云，就連編者讀了幾遍也不曉得寫的什么。還有的則執(zhí)意讓受眾讀不懂，看不懂，似乎越模糊、越違反傳統(tǒng)就越顯示出自己的水平，有檔次，很時(shí)尚，與這種所謂“革新”潮流相反，斯坦貝克以“劇本小說”形式，利用小說敘事性清晰、信息容量大、人物刻畫細(xì)致入微等優(yōu)點(diǎn)來擴(kuò)大戲劇容量，彌補(bǔ)劇本情節(jié)單一、敘事性不足、讀者面狹小等缺陷。同時(shí)，作為“劇本小說”，戲劇界掛鉤的巧妙融入，又使小說取得了矛盾集中、戲劇性強(qiáng)和簡潔明快等多方面的美學(xué)效果，避免了小說頭緒紛繁、情節(jié)冗長、環(huán)境和心理描寫繁瑣等弊端，增加了小說的可讀性和可演性。這些特點(diǎn)使斯坦貝克在美國現(xiàn)代小說中獨(dú)樹一幟，贏得了美國讀者、觀眾乃至評(píng)論界的認(rèn)可。斯坦貝克的“劇本小說”的成功，給了我們一個(gè)有益的啟示：像一切事物一樣，文學(xué)要勇于創(chuàng)新，開拓自己新的用武平臺(tái)；但是，這種創(chuàng)新、革新都不應(yīng)完全拋棄傳統(tǒng)，更不能拋棄傳統(tǒng)中的精華，不能拋棄文學(xué)積淀的成果，不能背棄廣大普通讀者、觀眾的審美情緒，當(dāng)前，面對(duì)文化界陷入票房價(jià)值上不去、賣書難的怪圈（而不是考慮受眾人數(shù)），斯坦貝克創(chuàng)新的初衷和成果很值得我們反思和借鑒，借以攻玉。

其次，隨著電子產(chǎn)業(yè)的發(fā)達(dá)，文學(xué)傳播渠道的多元化，“劇本小說”的形式為我們開拓了文學(xué)傳播的廣闊途徑?！皠”拘≌f”這種跨文本的寫作范式，實(shí)現(xiàn)了小說和舞臺(tái)成功的互動(dòng)。這種互動(dòng)在舞臺(tái)上獲得了成功，使小說能夠借助舞臺(tái)擴(kuò)大自己的影響。這種成功，也向我們展示了小說與銀幕和銀屏互動(dòng)的廣闊前景。實(shí)際上這些已經(jīng)為現(xiàn)實(shí)所證明了。許多小說改編成電視?。ǘ虅『瓦B續(xù)劇）、電影（包括系列電影），不但擴(kuò)大了小說的影響，而且為電影、電視提供了改編劇本的基礎(chǔ)，為電影、電視帶來了更多的熱心觀眾。在現(xiàn)實(shí)中常常出現(xiàn)這種情況：根據(jù)一些名著改編的電視、電影、戲劇，不但使一些不太熟悉這些作品的觀眾借此了解了這些原著，甚至激發(fā)了他們回頭欣賞原著的熱情；而且也使一些熟悉原著的讀者想看一看影視作品的面貌和水平，因而即使不熱衷于看影視的人也一部一部、一集一集如癡如醉地看下去，結(jié)果出現(xiàn)了影視播放、戲劇演出和文學(xué)原著出版銷售兩頭熱的現(xiàn)象。像前些年張恨水的幾部小說被改編后搬上屏幕熱播，張恨水小說的各種版本以及尚未搬上銀幕、屏幕的作品就迅速進(jìn)入了熱銷。不僅如此，還推動(dòng)了文藝評(píng)論的興旺，坐冷板凳多年的文學(xué)評(píng)論書籍也很快進(jìn)入了銷售榜，不但專業(yè)評(píng)論家成為讀者心中的偶像，而且一些小說家也大出文藝評(píng)論書籍，幾家都贏，簡直形成了熱門文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈。由于受條件限制，當(dāng)初斯坦貝克創(chuàng)作“劇本小說”只是想到了舞臺(tái)，至多也只是想到了電影（單本?。?，但他的“劇本小說”的創(chuàng)作實(shí)踐和方向，卻為后人開拓了文學(xué)在新時(shí)代越來越廣闊的發(fā)展空間。像斯坦貝克那樣，用一種強(qiáng)烈的舞臺(tái)意識(shí)、銀幕意識(shí)以及其他更新的傳播載體的美學(xué)元素，來改善和豐富小說創(chuàng)作，能有意識(shí)地為舞臺(tái)、電影、電視提供更多、更優(yōu)秀的稍加改編甚至不需要改變或者即使改編難度大但很有改編價(jià)值的“劇本小說”，將為緩解和徹底解決腳本創(chuàng)作危機(jī)創(chuàng)造新的契機(jī)?？梢哉f，在新時(shí)期文學(xué)走向新繁榮的事業(yè)中，斯坦貝克創(chuàng)作“劇本小說”的功績將是奠基性的。

當(dāng)然，斯坦貝克在小說風(fēng)格力求變化方面，也并不總是成功的，特別是后期的《甜蜜的星期四》等，效果并不“甜蜜”。但失敗并不是絕對(duì)的，一些作品昨天看是失敗了，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，人們欣賞的角度、口味、水平的不同，明天會(huì)不會(huì)反而會(huì)得到認(rèn)可呢？讓時(shí)間去檢驗(yàn)吧。瑕不掩瑜，我們高度評(píng)價(jià)斯坦貝克在小說風(fēng)格上的艱苦創(chuàng)新和世罕有匹的成果。

①{2} 朱樹：《斯坦貝克作品精粹·論創(chuàng)作》，河北教育出版社1994年版。

{3}{4}{5} 沃倫·弗倫奇：王義國譯，《約翰·斯坦貝克》，春風(fēng)文藝出版社1995年版。

{6} 劉建軍：《20世紀(jì)西方文學(xué)》，高等教育出版社2000年版。

{7} 斯坦貝克：吳鈞燮譯，《煩惱的冬天》，上海譯文出版社2004年版。

{8} Tomas Fensch： Conversation with John Steinbeck. Jackson London， University Press of Mississippi.

{9}{10}{11} 約翰·斯坦貝克：《烈焰》，凡金出版社1950年版。