黃錦樹(shù)

摘要：本文以天狼星詩(shī)社同時(shí)代的一些現(xiàn)代主義小說(shuō)家陳瑞獻(xiàn)、菊凡、宋子衡、溫祥英、小黑、洪泉、張瑞星等及后起者——遲到者如賀淑芳為討論對(duì)象，著眼于他們前后期寫作的差異。有的停筆，有的延續(xù)既有的現(xiàn)代路徑，更深入地探索；有的“向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化”，早已拋卻早年的實(shí)驗(yàn)；有的愈見(jiàn)老辣，有的轉(zhuǎn)趨枯淡。這些作者，經(jīng)歷了數(shù)十年生命的流轉(zhuǎn)，是否還讓那現(xiàn)代的鐘面延續(xù)，即便文學(xué)風(fēng)潮已幾番更新。從這些不同案例，本文嘗試修正溫任平的現(xiàn)代主義論，思考馬華現(xiàn)代主義小說(shuō)的一些基本問(wèn)題：那一直延續(xù)著的現(xiàn)代時(shí)間，究竟在小說(shuō)本身有著怎樣的投影？時(shí)間的吊詭是否進(jìn)駐文學(xué)本身？在離境者和“遲到者”身上又有怎樣的表現(xiàn)？

關(guān)鍵詞：馬華現(xiàn)代主義小說(shuō)；現(xiàn)代主義；時(shí)差；時(shí)延；重寫

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2016）2-0017-14

將息——關(guān)于馬華現(xiàn)代主義

人到黃昏

容顏總在巴士窗玻璃浮想

鳥(niǎo)披黑紗飛入林中的交融

結(jié)晶的星子迸裂底回響

我是倒影回鏡里的流云嗎

而在挽歌中我看到

菊在人間淡出淡入

說(shuō)不再寫詩(shī)了

寫詩(shī)的不復(fù)年少了

看我雙眸的

塵埃

要?dú)w寂于怎樣的園土

這首《將息》收于張瑞星（張錦忠，1956—）的折頁(yè)詩(shī)集《眼前的詩(shī)》（人間出版社，1979）。《眼前的詩(shī)》只收了十三首詩(shī)，彼時(shí)的作者猶在《蕉風(fēng)》當(dāng)編輯，稿件不足時(shí)，常需補(bǔ)白——以各種不同的筆名，撰寫各種文類的文字，從詩(shī)、小說(shuō)、散文、書(shū)評(píng)、影評(píng)，不一而足。那是個(gè)很獨(dú)特的歷練，一種獨(dú)特的文學(xué)工坊。那四五年間①累積了相當(dāng)數(shù)量的作品，除部分詩(shī)作集結(jié)成《眼前的詩(shī)》，小說(shuō)集結(jié)成《白鳥(niǎo)之幻》之外，其他作品并沒(méi)有整理出版。但自1981年底留臺(tái)后，張瑞星顯然實(shí)質(zhì)淡出創(chuàng)作領(lǐng)域②，幾乎“說(shuō)不再寫詩(shī)了”。

自1997年以馬華文學(xué)為對(duì)象的博士論文獲得學(xué)位后，也陸續(xù)展開(kāi)關(guān)于馬華現(xiàn)代主義文學(xué)的論述，迄今為止雖還沒(méi)有完成專書(shū)③。但已對(duì)既有的，以溫任平為主的馬華文學(xué)現(xiàn)代主義論述，做了重大的擴(kuò)充和修正。張錦忠的修正，主要是針對(duì)溫任平輕輕帶過(guò)去的“探索時(shí)期”，那開(kāi)端。

張錦忠和溫任平最大的不同在于，他嘗試把整個(gè)問(wèn)題放在一個(gè)更廣大的背景來(lái)思考。1949年后，現(xiàn)代主義從上海到香港、臺(tái)北迄馬來(lái)半島的離散歷程，有著不可忽略的東西冷戰(zhàn)的大背景；他且突出陳瑞獻(xiàn)、梁明廣直接從西方接引的另一種很有創(chuàng)造力的華文現(xiàn)代主義，而不是轉(zhuǎn)介自港臺(tái)、被中國(guó)性過(guò)濾過(guò)的那一套。如此而大大豐富了馬華現(xiàn)代主義的問(wèn)題視域。因此我嘗譽(yù)之為馬華現(xiàn)代主義開(kāi)端的守護(hù)者④。他之所以如此執(zhí)意守護(hù)那因“國(guó)籍”“其實(shí)是國(guó)土分割”，而被畫(huà)出去的“開(kāi)端”，又顯然和他在《蕉風(fēng)》那幾年的編輯工作有直接的關(guān)系：他不止是個(gè)編輯，還是個(gè)作者，而且有高水平的同儕相互砥礪。那個(gè)年代的編輯還得深入個(gè)別作者的作品，參與商榷文字，甚至大幅度刪改（那是我常聽(tīng)到的故事），進(jìn)而提攜、鼓勵(lì)某些有潛力的作者走上創(chuàng)作之路（佳話如李蒼之于左手人，張瑞星之于洪泉），在文學(xué)作品的鑒賞及對(duì)文字的要求上不難看出，他本身就是個(gè)堅(jiān)定的現(xiàn)代主義者，那種文學(xué)的感覺(jué)結(jié)構(gòu)內(nèi)化后甚至可能成為他的“存在”不可或缺的一部分。雖然約略有人知道張錦忠當(dāng)年是個(gè)頗受期待的文青，但并沒(méi)有特別留意他的現(xiàn)代主義身分。

眾所周知，溫任平（1944—）把1959至1980年間的馬華文學(xué)現(xiàn)代主義分為四期，天狼星詩(shī)社活躍于后二期，即塑形時(shí)期（成熟期之別稱，1970-1974）、懷疑時(shí)期（1975-1979）⑤，在溫任平編輯出版《憤怒的回顧》時(shí)，因神州在臺(tái)、兄弟失和之類的事件，天狼星的亮度已經(jīng)銳減，甚至漸趨黯淡了，自身也處于高度憂郁的“懷疑時(shí)期”。先不管這分期正不正當(dāng)，任職《蕉風(fēng)》，用各種不同化名寫作的張錦忠正落在這“懷疑時(shí)期”內(nèi)。

懷疑時(shí)期懷疑什么呢？以余光中為精神導(dǎo)師的天狼星詩(shī)社，一并繼承了余光中的中國(guó)情懷和對(duì)現(xiàn)代主義的狹隘理解。而70年代中下旬的臺(tái)灣，反對(duì)運(yùn)動(dòng)漸成氣候，1977年-1978年間更爆發(fā)了鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)，現(xiàn)代主義和中國(guó)性一并被嚴(yán)厲地檢討、質(zhì)疑，“懷疑時(shí)期”之說(shuō)無(wú)疑也承襲自臺(tái)灣。借用臺(tái)灣后來(lái)慣用的修辭，此后的大風(fēng)潮是“回歸現(xiàn)實(shí)”，放棄現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)精神。在馬華文壇，“回歸現(xiàn)實(shí)”是非常微妙的事?！督讹L(fēng)》創(chuàng)刊后沒(méi)多久，就一直被以方修為主的現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)視為敵人，攻詰圍剿，不遺余力。而大馬的“現(xiàn)實(shí)”一直是讓左翼的現(xiàn)實(shí)主義給壟斷的。“探索時(shí)期”的現(xiàn)代主義是和教條左翼的論戰(zhàn)中一步步建立起來(lái)的，牧羚奴且以其出色的小說(shuō)與詩(shī)捍衛(wèi)了他們的文學(xué)立場(chǎng)。而他們?cè)嵅‖F(xiàn)實(shí)主義的，正在于后者欠缺文學(xué)的自覺(jué)，沒(méi)有給文學(xué)留下自主的空間⑥。

大馬的社會(huì)語(yǔ)境與臺(tái)灣不同，1949后的二十年間，臺(tái)灣的左翼早就被兩蔣嚴(yán)酷的白色恐怖給撲殺殆盡了。但臺(tái)灣的鄉(xiāng)土文學(xué)還是影響了其后的馬華小說(shuō)。而小說(shuō)，恰恰也是天狼星現(xiàn)代主義最弱的一環(huán)。

關(guān)于現(xiàn)代主義時(shí)期的馬華現(xiàn)代小說(shuō)，溫任平《馬華現(xiàn)代文學(xué)的意義和未來(lái)發(fā)展：一個(gè)回顧與前瞻》中談到，它大概是60年代中葉才開(kāi)始，星馬分離后，溫任平最推許的是宋子衡（黃光佑，1939-2012），他說(shuō)：“宋子衡是馬華作家當(dāng)中，對(duì)人性、道德、善惡?jiǎn)栴}表現(xiàn)得最敏感，也探討得最多的一位小說(shuō)家。”⑦這篇1978年的演講稿，在剔除被歸屬為新加坡作家的陳瑞獻(xiàn)（這位被張錦忠稱許為馬華現(xiàn)代主義最有才華的作者）之后，對(duì)現(xiàn)代主義小說(shuō)只特別提出宋子衡，還花了數(shù)百字描繪其長(zhǎng)處（91-92）⑧，其他則只提及名字：“60年代舉足輕重的小說(shuō)家還有張寒、溫祥英、麥秀、菊凡等，他們各有成就。篇幅的關(guān)系，只能存而不論?！保?2）稍后而方有小黑（陳奇杰，1951—）、朱牛人（朱廣邦）等，這名單里當(dāng)然也不會(huì)沒(méi)有一直到“懷疑時(shí)期”才冒現(xiàn)的洪泉與張瑞星。本文就選擇幾個(gè)方便讓我展開(kāi)論述的個(gè)案（我的預(yù)設(shè)是，有的作品具備說(shuō)明問(wèn)題的潛在特性）來(lái)討論馬華現(xiàn)代主義小說(shuō)自身的時(shí)間吊詭。

空午——從宋子衡到菊凡

溫任平在《馬華現(xiàn)代文學(xué)的意義和未來(lái)發(fā)展》這篇論文里指陳的宋子衡小說(shuō)的特色值得稍做注意，故不嫌冗長(zhǎng)引出來(lái)——

他喜用意識(shí)流的手法去捕捉小說(shuō)中人物的心態(tài)，用象征技巧來(lái)“融景入情”。他的小說(shuō)充滿了各種沖突，理智與感情的沖突，生與死的沖突，個(gè)人良知與社會(huì)規(guī)范的沖突，這些沖突成了宋子衡小說(shuō)的特色。從這些特色中，我們肯定他是個(gè)道德感極重的作家。他關(guān)懷人在各種荒謬而不可測(cè)知的情境或危機(jī)中的反應(yīng)，人在面對(duì)突然蒞臨的“命運(yùn)際遇”會(huì)作出一些什么抉擇。宋子衡不斷“考驗(yàn)”他筆下的人物，使他們活在“道德緊張”里，逼使他們隨著環(huán)境的變遷而作出相對(duì)的適應(yīng)，這些，我們看到這些人物在小說(shuō)里成長(zhǎng)，覺(jué)得出來(lái)他們是有生命的。[92]

不可謂不推崇備至。而從這篇講詞的腳注，可以發(fā)現(xiàn)針對(duì)的其實(shí)只是薄薄的《宋子衡短篇》（棕櫚出版社，1972）。如果你仔細(xì)去讀一讀《宋子衡短篇》，你可能會(huì)懷疑溫任平的贊詞稱頌的對(duì)象會(huì)不會(huì)是那個(gè)寫《包法利夫人》的福樓拜，《兒子與情人》的勞倫斯，或?qū)憽杜_(tái)北人》的白先勇⑨；如果從比較長(zhǎng)時(shí)段的文學(xué)史來(lái)看“不論是就宋子衡寫作的歷程，還是和比他稍晚出版集子的那些作者如菊凡、溫祥英”，你可能會(huì)懷疑宋子衡可能根本就不是什么現(xiàn)代主義者。

雖然在溫任平的論斷數(shù)年后，溫的弟子謝川成（謝成，1958-）在《略論馬華現(xiàn)代短篇小說(shuō)的題材與表現(xiàn)》⑩還是襲用溫的評(píng)語(yǔ)，雖然他也注意到宋子衡的小說(shuō)的弱點(diǎn)是“作者本身太過(guò)參與小說(shuō)故事的發(fā)展，往往太過(guò)明顯的‘現(xiàn)身說(shuō)法，過(guò)度拉近了作者與小說(shuō)中人物之間的距離，因而破壞了客觀的效果?！盵91]宋子衡的小說(shuō)的這些弱點(diǎn)（及其他謝文未道及的，其文字及敘事技巧也欠佳。敘事技巧方面，溫祥英早就針對(duì)個(gè)案毫不客氣的指出過(guò){11}），其實(shí)非常醒目的一直貫串到他最后一部小說(shuō)集《表嫂的眼神》（燧人氏，2013）。

但宋子衡在文學(xué)史上的評(píng)價(jià)應(yīng)該是被溫任平那篇論文定調(diào)了的，雖然天狼星詩(shī)社成員早在那演講的五年前的1973年即在《蕉風(fēng)》“宋子衡短篇小說(shuō)評(píng)論專輯”發(fā)表他們研讀《宋子衡短篇》的成果，溫任平這段文大體摡括了天狼星詩(shī)社對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的尺度的理解。溫任平的論文除了“用意識(shí)流的手法”和“用象征技巧來(lái)‘融景入情”、“小說(shuō)人物不是‘扁平人物”這三點(diǎn)外，對(duì)宋子衡的小說(shuō)技巧沒(méi)有多著墨，勾勒最多的其實(shí)是小說(shuō)的主題，這是非常奇怪的。尤為關(guān)鍵的是，現(xiàn)代主義者對(duì)文字和敘述形式近乎偏執(zhí)的要求，那種不顧一切的實(shí)驗(yàn)精神，在宋子衡的小說(shuō)里其實(shí)看不到——牧羚奴倒是標(biāo)準(zhǔn)得多，而溫祥英關(guān)于寫作的漫長(zhǎng)的痛苦告白也多涉及此。

為什么溫任平和他的弟子們對(duì)現(xiàn)代主義小說(shuō)的論述都如此明顯的偏斜呢？原因不外乎，一、他們對(duì)現(xiàn)代主義小說(shuō)其實(shí)了解得不多；二，他們不喜歡那些公認(rèn)的現(xiàn)代主義小說(shuō)的幾個(gè)標(biāo)尺，譬如《現(xiàn)代文學(xué)》和《蕉風(fēng)》都引介過(guò)的，福樓拜、卡夫卡、喬伊斯、福克納；那是因?yàn)?，三，他們?duì)現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)精神持保留態(tài)度；四，那是因?yàn)樗麄兘邮艿默F(xiàn)代主義是被民國(guó)—臺(tái)灣以“中國(guó)性”之網(wǎng)過(guò)濾過(guò)的。經(jīng)那認(rèn)知框架過(guò)濾之后，就不會(huì)偏好七等生而只能傾向白先勇，不好洛夫而偏愛(ài)余光中。天狼星對(duì)漂亮的中文有著先天的偏好，有選擇性的親緣性，這限制了他們對(duì)現(xiàn)代主義的理解。

話雖如此，宋子衡的文字相當(dāng)一般，以溫任平能欣賞魯莽散文的不凡鑒賞力，不致看不出來(lái)吧？

更有趣的是，謝川成《略論馬華現(xiàn)代短篇小說(shuō)的題材與表現(xiàn)》同時(shí)“略論”了菊凡（游亞皋，1939—）的小說(shuō)，但真的非常簡(jiǎn)略，而且語(yǔ)帶輕蔑，解釋說(shuō)他不討論菊凡小說(shuō)的技巧的原因在于“菊凡小說(shuō)的技巧還相當(dāng)生澀。因?yàn)榧记缮鷿?，在情?jié)發(fā)展上就不能控制自如。他的故事，平凡，簡(jiǎn)單，也缺乏獨(dú)創(chuàng)性。他寫現(xiàn)實(shí)生活，往往流于浮泛，刻劃不夠深入?！盵94]菊凡的同代人、好友溫祥英（溫國(guó)生，1940—）也如此毫不客氣的批評(píng)他的第一本小說(shuō)集：

我認(rèn)為菊凡是失敗的。他所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)面，是浮面的，不透澈的，也沒(méi)有什么深入的洞悉。他給我的印象是：他先有一個(gè)概念，然后才從現(xiàn)實(shí)中擠取一鱗半爪來(lái)支持他的觀點(diǎn)，以致他的小說(shuō)布局非常散漫，處處露出匠痕，沒(méi)有張力。{12}

溫祥英勇于自我批評(píng)（見(jiàn)其1974年的《更深入自己》{13}，1984年的《溫祥英訪談》{14}及《半閑文藝》第三輯“自彈自唱”諸文），但對(duì)同儕的批評(píng)也相當(dāng)苛刻（見(jiàn)《半閑文藝》第一、二輯諸文評(píng)），我覺(jué)得溫謝的批評(píng)都是不公平的。

就寫作人的第一本小說(shuō)而言，《暮色中》（棕櫚出版社，1978）其實(shí)比《宋子衡短篇》出色得多，它的實(shí)驗(yàn)精神并不亞于《溫祥英短篇》（棕櫚出版社，1974），集子中的小說(shuō)篇幅都不長(zhǎng)（宋、溫的也都不長(zhǎng)，溫對(duì)宋的小說(shuō)也沒(méi)有好評(píng)），但菊凡小說(shuō)中的意識(shí)流其實(shí)用得比宋子衡的小說(shuō)更為頻繁也更為流暢（諸如《空午》、《羊齒類盆栽》、《頒獎(jiǎng)日》、《老人與狗》、《鐵軌》、《虎牙》、《浮尸》），文字比宋、溫都來(lái)得細(xì)致，也不乏“用象征技巧來(lái)‘融景入情”。為什么會(huì)被批評(píng)為技巧“相當(dāng)生澀”，那不是我能了解的事，就像我不能理解為什么溫謝師徒會(huì)那么推許宋子衡。

以下試從《暮色中》挑兩篇我認(rèn)為最有代表性的來(lái)談?wù)劇?/p>

就以被溫祥英批評(píng)“工業(yè)問(wèn)題沒(méi)有深入討論”的《暮色中》為例，短短四頁(yè)兩千來(lái)字的篇幅，怎么可能去“深入探討工業(yè)問(wèn)題”？那未免太強(qiáng)人所難了。作者顯然志不在此。菊凡用了抒情詩(shī)極簡(jiǎn)主義的技巧，在很小的空間內(nèi)，很少的人物，很少的文字，幾乎沒(méi)有情節(jié)可言。

一塊政府的空地，母子二人占用了種植，成了“我和母親依賴著過(guò)活的菜園”，但政府即將收回。故事里的父親車禍過(guò)世，八九年來(lái)，母女二人相依為命，靠那塊地種菜過(guò)日子。然而政府把它批給了別人建工廠，因而牽動(dòng)了這一家孤苦無(wú)依的人的生活。三個(gè)月前接到通知時(shí)的那個(gè)黃昏，食不下咽的母親“把飯碗丟下”，對(duì)女兒說(shuō)，“阿妹，你得去找份工作了?！钡植簧岬米屗x開(kāi)家，于是母女合力種菜、賣菜維生。在父親故后那昏暗的日子里，“幾年來(lái)，我和母親把大部分的時(shí)光，消磨在這塊小菜園里，好像處身在無(wú)人的深山。今天，是我們收割最后一點(diǎn)的菜了?！薄懊魈扉_(kāi)始，我們將不再踏上這些黑土?！薄赌荷小分械摹澳荷敝傅恼悄概畟z和那塊土地告別的最后的黃昏。因此是個(gè)無(wú)限悲涼無(wú)比沉重的暮色。

“哪里還可找到如此一塊地？”

暮色中，母親如一樽古老的泥像。

不動(dòng)聲色的文字，哀而不傷，令人想起他的晚輩方路文字溫度調(diào)節(jié)得最好的時(shí)候。小說(shuō)結(jié)以女兒跟著母親摸黑“走在彎彎曲曲的小徑上”，充滿象征意味。路難行，女兒緊緊跟著母親，女兒依偎的心意溫暖、降低了那股黑夜般的絕望感。這小說(shuō)沒(méi)有張力嗎？當(dāng)然不會(huì)，全篇是用相互兩種對(duì)抗的情緒“如：擔(dān)憂未來(lái)/相濡以沫的決心”讓它隱伏下去，非常含蓄，讀太快就忽略了。

謝川成在前引論文的最后一節(jié)以說(shuō)教的口吻告訴讀者：

短篇小說(shuō)不應(yīng)僅僅表現(xiàn)生活的片斷經(jīng)驗(yàn)或表面的現(xiàn)象……必須從片斷生活經(jīng)驗(yàn)著手，然后盡量在數(shù)千字里面，象征出完整的人生經(jīng)驗(yàn)。……短篇小說(shuō)的特質(zhì)也在于用簡(jiǎn)潔的文字去表達(dá)深刻的旨意，一如現(xiàn)代詩(shī)那樣。{15}

然而，《暮色中》不正是個(gè)近在眼前的出色例子嗎？它不正是首簡(jiǎn)潔的現(xiàn)代抒情詩(shī)？這怎么會(huì)“技巧生澀”呢？顯然，謝川成還是用“情節(jié)發(fā)展”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)來(lái)看小說(shuō)，比他的視野走得更遠(yuǎn)的就看不到了。

菊凡這批小說(shuō)在最好的情況下，情節(jié)正是極簡(jiǎn)的。

再舉一例。集子的第一篇，《空午》。

也是極簡(jiǎn)主義。單一角色的內(nèi)心獨(dú)白。單一空間。父亡，哥哥們離家，母女相依為命，十一歲渴望父愛(ài)的女孩，獨(dú)自守候家屋的午后，意識(shí)流里交雜著想去父親般的老師家做功課的心聲，期盼沐浴那摻雜了自己也弄不清楚是否混雜著情欲的父愛(ài)，及母親的擔(dān)憂“……你老師會(huì)不會(huì)是個(gè)心理變態(tài)的人呢？你老師會(huì)不會(huì)對(duì)你別有居心呢？”之間。這是篇相當(dāng)出色的心理小說(shuō)，運(yùn)用尋常的事物來(lái)寫少女的寂寞無(wú)聊和情竇初開(kāi)。第一大段文字就相當(dāng)有力地勾勒全局：

屋子里面是空空洞洞的，幾株陽(yáng)光，直挺挺地從屋頂?shù)钠贫粗写┻M(jìn)來(lái)，插在破了許多窟窿的地上。很寬大的廳前，墻上掛著那個(gè)又古舊又被蛀蟲(chóng)吃得存下個(gè)空殼的掛鐘，只要稍一震動(dòng)，它便會(huì)分尸地落下來(lái)。它早不知在哪一個(gè)日子里死去了。像個(gè)木乃伊。長(zhǎng)針和短針也松落地垂直地指著6字。左邊的墻上掛著已褪了色的照片，灰塵早已把它們掩蓋了，使玻璃底下的人像，永遠(yuǎn)無(wú)法笑得自然、活潑。雖然這樣，可是凌凌卻還可以辨得出那是已作古三年的爸爸；那個(gè)為了養(yǎng)家而成天在七英里外替人除草的媽媽；那個(gè)去年跟女人私奔了的哥哥；另一個(gè)是在遠(yuǎn)地工作的二哥；最后一個(gè)是她自己。一個(gè)白天除了上學(xué)，下午回來(lái)沒(méi)有大人照顧的女孩子凌凌，今年才十一歲。

幾株陽(yáng)光是六零年代以來(lái)臺(tái)灣典型的現(xiàn)代詩(shī)修辭，這起手勢(shì)，現(xiàn)代主義者們?cè)鯐?huì)認(rèn)不得？陽(yáng)光像幾株樹(shù)，從屋頂?shù)钠贫创┻M(jìn)來(lái)，“插在破了許多窟窿的地上”，那屋頂和地板上的洞好像是被它們插出來(lái)的。這是明喻，也是象征，這是個(gè)上下都破了洞的家。但這第一個(gè)句子沒(méi)有出現(xiàn)樹(shù)這個(gè)字，只用量詞幾株；植物本性向陽(yáng)，而陽(yáng)光畢竟是透明的，虛空的存在。它原該是希望，但那樣的希望卻來(lái)得詭異——“插在”。因此它象征了后文女主人公心底呼喚的愛(ài)與希望之飄渺。我們可以想象那空間的氤氳迷離，暗塵浮動(dòng)。陽(yáng)光會(huì)隨時(shí)間偏斜，它不是真的植在那兒，它的功能毋寧是更其突顯了大廳的空洞寂寥。

墻上掛著的剩下空殼的掛鐘，“像個(gè)木乃伊”，它還在，可見(jiàn)，但不過(guò)是死去的時(shí)間的尸骸，暗示了家變后女孩置身的“時(shí)間與存在”。這段文字原書(shū)七行，寫陽(yáng)光、破洞與時(shí)間花去三行；其他四行寫一張照片，透過(guò)女孩的眼睛，寫父亡后這個(gè)家的崩解離散。簡(jiǎn)言之，就用那樣的一張照片，概括出所有實(shí)際上沒(méi)有出場(chǎng)的人物各自的“存在與時(shí)間”。他們都離去了，只有女孩獨(dú)自被剩下來(lái)，尤其在那每一個(gè)心里交戰(zhàn)的下午。她的空洞時(shí)間因無(wú)聊與寂寞而膨脹、放大而布滿整個(gè)畫(huà)面。

接下來(lái)的一段，寫我們都很熟悉的老屋子的聲音：“照片背后，傳來(lái)嘰嘰喳喳的壁虎叫聲。屋梁上和柱子中，也傳出嘠嘠嘠的蛀蟲(chóng)聲，單調(diào)而煩燥?！彼鼈兊臒o(wú)序替代了定時(shí)器有序的響動(dòng)。

但更關(guān)鍵是下段，風(fēng)吹過(guò)，果實(shí)成熟了。中文的讀者都熟悉風(fēng)的古老象征“風(fēng)馬牛不相及的風(fēng)，春情；風(fēng)者，動(dòng)也”，也知道果實(shí)成熟隱喻什么“禁果”，因此也可以感受到“我要留給老師吃”這句單純的誓言式的話語(yǔ)可怕的暗示。

屋外風(fēng)吹過(guò)了，后門那棵紅毛丹樹(shù)，嘩啦嘩啦地?fù)u蕩。像是魔鬼從那邊跨過(guò)似的，令人聽(tīng)了心悸。樹(shù)上的紅毛丹，紅得發(fā)紫了?？墒橇枇璐虿婚_(kāi)胃口去嘗它。我要留給老師吃。她對(duì)自己說(shuō)。那棵番石榴，風(fēng)過(guò)處，噼噼啪啪地跌落滿地。要是老師來(lái)我家，我便要把那些青的，粹“脆”的，采給他。

作者用自由間接文體進(jìn)出女主人公的心緒，老練的藉用生活里的尋常事物“情景交融”。我們不知道那個(gè)“牽著她的小手說(shuō)：你就做我女兒吧”的男老師幾歲，總之是可以做她父親的年歲，說(shuō)不定相當(dāng)老。小說(shuō)接著就用老公雞做暗示：

一只尾巴脫盡了羽毛的老公雞，悠閑地啄食地上那個(gè)熟得發(fā)出臭味來(lái)的大木瓜。木瓜雖便宜，可是富有營(yíng)養(yǎng)，老師最喜歡吃的。木瓜樹(shù)上還有兩粒熟了一半的大木瓜，應(yīng)留給老師，凌凌對(duì)自己說(shuō)。

她想去請(qǐng)老師來(lái)，“叫他陪我玩到傍晚?？墒?，媽卻不準(zhǔn)我去老師的家?！碑?dāng)她想到母親懷疑她的老師“是不是個(gè)色……”，那只老公雞即“無(wú)緣無(wú)故地咕嚕了聲”，好像在抗議，打斷了她的思緒。那形象有幾分邪惡，是負(fù)面的暗示。最后她決定出門時(shí)，“那只禿身的公雞，又無(wú)緣無(wú)故地喔喔啼啼起來(lái)?！焙孟耥懫饎倮奶?hào)角。這是相當(dāng)老練的技巧。

整篇小說(shuō)的沖突是心里的，并不在外部；母親的叮嚀“內(nèi)”和公雞的叫聲“外”從頭響到尾，我們知道這女孩“個(gè)子長(zhǎng)得比年齡要大得多”，多半已開(kāi)始發(fā)育“木瓜是不是暗示她胸部的發(fā)育呢？”。母親叮囑“不要讓老師摸觸你的身體”，舉了其他人家女兒被拐走的種種經(jīng)歷，有的“給人騙到膠林去亂來(lái)”。但女孩不知道“怎樣亂來(lái)”，她沒(méi)什么性知識(shí)；我們也知道老師摸過(guò)她的頭，拍過(guò)她的背，讓她覺(jué)得很幸福。她一直掙扎于母親的禁令與老師的誘引（老師說(shuō)：“你可以每天三點(diǎn)過(guò)后，帶書(shū)包來(lái)我家，做完功課，我就給你聽(tīng)唱片，看電視。”）之間。最后導(dǎo)向一個(gè)行動(dòng)，離開(kāi)那空屋。一個(gè)可能的冒險(xiǎn)。女孩的心聲可謂驚心動(dòng)魄：

……我不管，我要去，我要給他做女兒，我要把后門所有的果子都送給他。老師是個(gè)好人。長(zhǎng)大后，我要結(jié)婚給他。我喜歡他。我一定要去找他玩。

“結(jié)婚給他”是有力的生澀，有一股悲涼的童稚感。女孩對(duì)成人的世界并不了解，但連串的“給他”的決心，卻傳達(dá)了一種悲劇感——如果她老師真如她母親所料，如果真如小說(shuō)中老公雞的暗示，可能就是個(gè)《洛麗塔》式的陰慘的故事了。簡(jiǎn)言之，這是個(gè)《洛麗塔》式的故事之前的故事，菊凡以極微小的篇幅寫了個(gè)出色的心理劇。那是個(gè)好像什么事情都沒(méi)有發(fā)生的空午。小說(shuō)最后，正因?yàn)榱舭鬃屗馕渡铋L(zhǎng)（相較之下，也是寫師生情愫的《羊齒類盆栽》就遜色多了）。

回頭看溫祥英的《盲人摸象》的批評(píng)。關(guān)于《空午》這篇小說(shuō)，竟然只做了“內(nèi)容分析”，沒(méi)有討論“怎么寫”。雖然花了三百多字（這篇小說(shuō)只有二千多字），把故事內(nèi)容重新講一遍，得出的結(jié)論竟然是——“《空午》中的現(xiàn)實(shí)，就是：生活使人無(wú)暇照顧自己的子女，社會(huì)卻使人對(duì)別人失去信心?！眥16}這樣的論述，還真有“盲人摸象”的意味?！赌荷小返摹额C獎(jiǎng)日》、《老人與狗》、《鐵軌》、《女人》等也都是佳作，就不一一仔細(xì)分析了。在起點(diǎn)上，這其實(shí)不是《宋子衡短篇》所能企及的。

像《空午》（1969）這樣的“更重視內(nèi)在的心理的實(shí)況”的標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)代主義小說(shuō){17}，為什么會(huì)被視而不見(jiàn)數(shù)十年呢？如果我們以馬華現(xiàn)代主義為敘事主體，是不是也可以說(shuō)，對(duì)宋子衡的過(guò)度評(píng)價(jià)，對(duì)《暮色中》的漠視，是種精神上的空午？

不是小說(shuō)中的那種心理掙扎，而就是個(gè)空洞衰敗的大廳，下午時(shí)分，人都走光了，時(shí)間釘死在墻面上。

墻上的嘴——關(guān)于牧羚奴

月非法

渡過(guò)

小巷

使內(nèi)臟內(nèi)旋——牧羚奴《粗月》

但那墻面上，原本有一張嘴。

文學(xué)史的空午狀態(tài)，部分原因或許在于，1965年隨著新加坡被迫獨(dú)立，有國(guó)籍的新華文學(xué)憑空誕生，六七零年代星馬最有才華也最早熟的現(xiàn)代主義者，在那時(shí)代顯得鶴立雞群的牧羚奴[陳瑞獻(xiàn)1943]被隨同新加坡切割出去。即便他比宋、溫、菊還小上幾歲，但對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的理解更全面，也更早掌握現(xiàn)代小說(shuō)的奧義。1969年“是年，新馬分離的傷口還是新鮮的，也是大馬種族政治新創(chuàng)口五一三事件發(fā)生之年；比陳瑞獻(xiàn)小四歲的李永平離開(kāi)婆羅洲赴臺(tái)已兩年，寫下第一批現(xiàn)代主義小說(shuō)”以二十六歲之齡出版的《牧羚奴小說(shuō)集》（新加坡：五月出版社，1969）就已經(jīng)是相當(dāng)成熟的現(xiàn)代主義小說(shuō)了，這部小說(shuō)的出版比《宋子衡短篇》還早三年，但新加坡已經(jīng)是另一個(gè)國(guó)度了。

比他小一歲的同代人溫任平，當(dāng)然沒(méi)有忽略陳瑞獻(xiàn)這最強(qiáng)勁的同代人，《馬華現(xiàn)代文學(xué)的意義和未來(lái)發(fā)展》談馬華現(xiàn)代小說(shuō)，第一個(gè)名字就是牧羚奴?！八墓之惖奈淖值倪\(yùn)用，以及新奇的句法結(jié)構(gòu)可說(shuō)震撼了新馬兩地的文壇。牧羚奴的大膽新穎，充分表現(xiàn)了現(xiàn)代主義的創(chuàng)新及實(shí)驗(yàn)精神?！盵91]也提到牧羚奴小說(shuō)對(duì)底層的人的關(guān)注，處理方式且迥異于當(dāng)?shù)莱绦蚧膶憣?shí)主義，引起注目與爭(zhēng)議。梁明廣也提到，1967年7月牧羚奴的中篇《平安夜》在新加坡《南洋商報(bào)·文藝副刊》刊出時(shí)，震驚文壇{18}。《牧羚奴小說(shuō)集》的出版{19}，對(duì)新加坡被切除還來(lái)不及反應(yīng)的馬來(lái)半島文青，應(yīng)該也很震撼吧。小說(shuō)重新成為小說(shuō)。文學(xué)重新自我文學(xué)化?，F(xiàn)代主義小說(shuō)的若干標(biāo)準(zhǔn)技術(shù)，意識(shí)流/內(nèi)心獨(dú)白，壓縮、拼貼，不標(biāo)點(diǎn)的長(zhǎng)段，象征隱喻的頻繁調(diào)度等，在《牧羚奴小說(shuō)集》都是家常便飯；而偏好以底層的人（幫派份子、畸零人、殘障人士、工人、小販等）為主人公，仿佛可以聽(tīng)到方天《爛泥河的嗚咽》的更激進(jìn)的回聲，和那宣稱“為人民而文學(xué)”氣勢(shì)如洪的程序化的左翼文學(xué)的直接碰撞，就像《平安夜》里那場(chǎng)幫派人物肚破腸流的械斗。

我的意圖不是全面評(píng)估陳瑞獻(xiàn)的業(yè)績(jī)（這早就有人做了，見(jiàn)方桂香《巨匠陳瑞獻(xiàn)》），我更感興趣的毋寧是在他的年代，陳瑞獻(xiàn)在現(xiàn)代小說(shuō)之路上已經(jīng)走了多遠(yuǎn)。有的作品非常適宜幫助說(shuō)明。牧羚奴發(fā)表于1971年9月《蕉風(fēng)》224期“牧羚奴作品專號(hào)”的《墻上的嘴》可能是陳瑞獻(xiàn)小說(shuō)最怪也最為暴虐，收進(jìn)《陳瑞獻(xiàn)選集》時(shí)改題為《水獺行》，感覺(jué)其實(shí)不如《墻上的嘴》那般有股超現(xiàn)實(shí)主義的恐怖詩(shī)意{20}。

故事是牧羚奴偏好的社會(huì)底層人物，江湖人物，走私、販賣人口的海賊。小說(shuō)的主人公“有一對(duì)殺氣很重的眼睛”，行事和思路都怪異。故事的舞臺(tái)是海上圈魚(yú)的奎籠，因此隨著潮水漂漂蕩蕩的，本身就帶著超現(xiàn)實(shí)感。兼之明月在天，敘事場(chǎng)景快速切換不同的時(shí)空，以致敘事有時(shí)感覺(jué)像是現(xiàn)代詩(shī)式的偽敘事。故事的線索撲索迷離，很多細(xì)節(jié)的上下文不是很清楚，包括那女孩是怎么死的？那賣洋蔥的女人是誰(shuí)（他的情婦？）那幾個(gè)老人是誰(shuí)？里頭糾葛的男女關(guān)系是怎么回事——岳母與海賊女婿的單向畸戀？

但故事也許不是最重要的，而是這小說(shuō)在表達(dá)層面上處處展現(xiàn)一種現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言強(qiáng)度，畫(huà)面感極強(qiáng)，流淌著達(dá)達(dá)主義以來(lái)的詭麗色調(diào)。小說(shuō)第一句“三個(gè)裸女在洗澡”，一幅裸女圖，“浴室沒(méi)有門，也沒(méi)有頂蓋?！币虼四悄腥丝梢詮母咛幫?，一覽無(wú)余地俯視那幅活色生香的裸女圖。“有一口井，他的頸上爬滿苔蘚。”如此寫男人在井中的倒影，甚至可以感受到水面的微瀾?！坝幸豢诰袥](méi)有他的倒影，他的倒影在海面上，隨波浪到處搖動(dòng)。”一個(gè)鏡頭切換，由昔而今，由陸上而海上。他過(guò)去戀慕女人，而今販賣（“瓦形鋅板凹入的部分，每一個(gè)空隙都藏著個(gè)蠕動(dòng)的女人?！保┢渲幸粋€(gè)女人曾讓他“心在黃綿綿的香料中長(zhǎng)出八根赤紅的足爪”，“他的每一根斷掉的微血管管口都冒著瘴氣”他好像是什么超現(xiàn)實(shí)的異形怪物，畫(huà)面色彩強(qiáng)烈而具動(dòng)感。諸如此類的，都可以看到這篇小說(shuō)在表達(dá)層面上的強(qiáng)化，創(chuàng)造出意象本身的張力。

“三個(gè)裸女在洗澡”那場(chǎng)景在時(shí)間中逐漸壞毀；或許這是篇“三個(gè)女人和一個(gè)男人”的故事。少時(shí)曾經(jīng)有過(guò)情愫的女孩不明不白死去——多半是被強(qiáng)暴殺害的，他似乎（這篇小說(shuō)的景象常是幻覺(jué)，或想象）目擊兇案。但我們看這段文字：

正當(dāng)園丁俯身向那口井汲水之時(shí)，他倚在一枝發(fā)光的橫木上，俯首看她在黑暗中掙扎，他也記得當(dāng)他抬頭向上望，那枝發(fā)光的橫木橫過(guò)她的下身，她正躺在他頭頂?shù)目臻g微笑。

前三個(gè)句子和后三個(gè)句子在空間上顛倒，前三句，“他倚在一枝發(fā)光的橫木上”“俯首”，女孩在下方掙扎求生；后三句，“抬頭向上望”，女孩在上方，微笑。兩個(gè)場(chǎng)景其實(shí)是不同的時(shí)空景象，一實(shí)一虛，小說(shuō)用“他也記得”來(lái)縫合?！澳侵Πl(fā)光的橫木”像陳瑞獻(xiàn)紙刻常出現(xiàn)的漂浮物，“橫過(guò)她的下身”卻不提供支撐也不是穿過(guò)，純粹是意象的拼貼，純粹是位置的關(guān)系。那“發(fā)光的”自身成了光源。死去的少女有個(gè)關(guān)鍵的特點(diǎn)，一口年輕的好牙，“她有非常清潔的牙齒，這是重要的，因?yàn)樗篮笱例X不會(huì)腐爛?！蹦窍笳魉辉偈軙r(shí)間腐蝕的青春美好，那一口好牙，成了他回憶中的收藏。作為對(duì)比，他的情婦滿嘴爛牙，發(fā)臭、衰老——小說(shuō)晦澀的原因之一在于，空間場(chǎng)景不是那么有序的切換?！坝幸粚?duì)殺氣很重的眼睛”的他似是黑道老大、曾經(jīng)是軍人，上岸時(shí)是某個(gè)廟的當(dāng)家神棍；指稱也在切換，這個(gè)“他”偷情時(shí)忽而變成“那個(gè)騙子”（“褲袋里的手槍”維持著他的同一性）那偷情的場(chǎng)景也很怪——比十多年后臺(tái)灣“本土現(xiàn)代主義”中最怪最愛(ài)寫性的的舞鶴還怪。譬如這么一段，寫他們的交歡——于他竟如同苦刑（好像在為女尸提供性服務(wù)）——因女人滿嘴爛牙，嚴(yán)重口臭：

他抗拒著尸臭的襲擊，不停念著禱詞，希望自己不曾誕生，不曾被紀(jì)錄，不曾跟別人說(shuō)出名姓，也不曾跟任何個(gè)體接觸或認(rèn)識(shí)。

何苦如此？小說(shuō)下一段方補(bǔ)出他們的偶遇。廟會(huì)后女子在幻覺(jué)的襲擊下（看到白衣女鬼），突發(fā)羊癲瘋（民間一般都會(huì)認(rèn)為是中邪），翻白眼、口吐白泡、四肢緊縮，為防止她咬斷舌頭，“他趕緊將食指和中指硬塞入她口中。一陣抽搐過(guò)后，她的雙腳開(kāi)始亂踢，她的雙拳在他臉上亂搥，她的牙齒深深陷入他的指肉里?！北灰У每坦倾懶?，肉爛淌血。這是極不尋常的“肌膚之親”，和牙齒直接相關(guān)，意象上和前文的聯(lián)系相當(dāng)緊密。從中文小說(shuō)的整體來(lái)看，這種頹廢和暴虐在八、九零年代的舞鶴和黃碧云的某些小說(shuō)那里看到類似的操作，只不過(guò)后者還同時(shí)前景化了方言，牧羚奴的方言運(yùn)用相當(dāng)審慎節(jié)制。

作者接著出色地寫了七段月色推移（月色在小說(shuō)里扮演了重要角色）、極富詩(shī)意，藉以帶過(guò)敘事，從草葉到針車、餅干店的桌上、“一把吊在黑房的三弦琴的琴弦上”、“繡鳳枕上及一滴溫暖的血”、“月照在一片柚木上，一個(gè)雕工正在創(chuàng)作這世上第一張木刻報(bào)紙?！边@細(xì)節(jié)仿佛標(biāo)指出小說(shuō)的歷史坐標(biāo)，那是1815年，傳教士在馬六甲創(chuàng)辦的《察世俗每月統(tǒng)紀(jì)傳》（但月亮也可能說(shuō)謊，從后文看“有快艇”這應(yīng)是《舊時(shí)月色》）。月光接著照過(guò)那“三個(gè)裸女洗澡”的露天浴室，經(jīng)過(guò)這一番時(shí)空漫游后，把主人公帶回海上奎籠，他的家。被問(wèn)及手上的傷口時(shí)，他回以“被狗咬的”。接著小說(shuō)以抒情的筆調(diào)寫了菜姑和她女兒之間煥發(fā)著香氣的母女關(guān)系，及其終破滅（菜姑偷窺女兒女婿歡愛(ài)）。然后發(fā)生一場(chǎng)異樣的海上火并，大爆炸，及菜姑對(duì)家人執(zhí)行的連串殘酷而不可思議的善后處決。男主人公最終為自身引燃的大火所噬，毛發(fā)被燒光、衣服被焚盡，光溜溜像一只水獺游向菜姑的快艇。

小說(shuō)這時(shí)轉(zhuǎn)向另一種詭異的愛(ài)戀關(guān)系——好像是對(duì)張愛(ài)玲《金鎖記》的一個(gè)怪異的回應(yīng)，就像《金鎖記》里曹七巧之戀慕他的風(fēng)流小叔?！安斯孟?，他是美的，他變成一件破爛的衣服之時(shí)，才是真正屬于她的東西。他的頭顱沉重地吊在艇外?！毖傺僖幌⒌暮Ｙ\頭子，成了心思叵測(cè)的老女人的獵物。

小說(shuō)的最后幾頁(yè)好像是幕獨(dú)立的戲劇，怪異的“人瑞喜劇”。小說(shuō)一開(kāi)始時(shí)那三個(gè)裸女的浴室換成了一男一女兩個(gè)人瑞在洗浴，敘事中有一句說(shuō)明：“是兩副在時(shí)間的倉(cāng)庫(kù)中唯一僅存的皮骨的精英”，侍候的“年輕人”六十五歲，老女傭大著肚腩，好像捷克的木偶劇。語(yǔ)言退化、破碎成單詞。但在這怪異劇場(chǎng)的行進(jìn)中，不斷穿插的是“他的頭顱沉重地吊在艇外”，總計(jì)重復(fù)了六回，像是在倒數(shù)計(jì)時(shí)?？梢哉f(shuō)，這里頭有兩種不同的時(shí)間，一個(gè)是垂死的時(shí)間，一個(gè)是幸存但卻衰老、綿延的時(shí)間。也許寓示了華文文學(xué)的現(xiàn)代主義時(shí)間。后一種時(shí)間可能是前者的回光返照的幻視。

《墻上的嘴》最后的結(jié)尾是這樣的，一幕出色的超現(xiàn)實(shí)主義景觀——我們甚至可以辨識(shí)出某個(gè)層面的駱以軍（這篇小說(shuō)寫于1971年9月，駱和我都還只四歲，賀淑芳一歲）：

他的頭顱沉重地吊在艇外。他似乎嗅到薄薄的花露水的香味。他睜開(kāi)眼睛，看到一只手，從一口井中抓出一個(gè)胎盤未脫的血淋淋的嬰兒，放在月球的表面上。菜姑看到海盜的眼睛鼻孔嘴巴和耳朵流出一種暗色的液體，液體流過(guò)他的臉，滴入波平如鏡的海中，激起一圈圈令她心醉的漣漪。

那口井，即是小說(shuō)一開(kāi)始那口“青苔蓋滿井緣”，供給裸女洗澡水，象征意義之起源的井?！耙粋€(gè)胎盤未脫的血淋淋的嬰兒，放在月球的表面上”，那嬰兒我把它看做是時(shí)差的孩子，它象征著一種復(fù)返的現(xiàn)代主義的重寫（重新獲得時(shí)間）的可能性，誕生于上一代的垂死時(shí)間中。雖則它也像是牧羚奴現(xiàn)代主義小說(shuō)自身的寫照，詭麗而荒涼。他是孤獨(dú)的，在他的時(shí)代，猶如獨(dú)自漫步在沙漠般荒涼的月球表面。

身為現(xiàn)代主義者，牧羚奴小說(shuō)整體地避開(kāi)了歷史的向度（一如十多年后李永平的《吉陵春秋》），沒(méi)有就歷史本身進(jìn)行思考。但或許那就像賀淑芳的《創(chuàng)世紀(jì)》思考的是文學(xué)自身的存在與時(shí)間。

時(shí)差——冷藏的世界

（在馬，留臺(tái)，轉(zhuǎn)向）

溫祥英的《溫祥英短篇》（棕櫚，1974）比菊凡《暮色中》（1978）早出版四年，比《宋子衡短篇》晚兩年。關(guān)于溫的小說(shuō)，張錦忠有一番推許的論斷，“集子里頭的《瑪格烈》、《冷藏著的世界》、《憑窗》與《人生就是這樣的嗎？》卻頗為可觀，可視為馬華現(xiàn)代主義的代表文件，尤其《冷藏著的世界》與《人生就是這樣的嗎？》二文，堪稱經(jīng)典之作?！眥21}但那稱許，也是在書(shū)出版三十多年后的事了。

《溫祥英短篇》出版后兩年，比溫小七歲的李永平的《拉子?jì)D》在臺(tái)北出版（華新，1976），集子中的《支那人——圍城的母親》、《黑鴉與太陽(yáng)》、《死城》這些發(fā)表于七十年代初期的短篇小說(shuō)，都是相當(dāng)成熟優(yōu)秀的現(xiàn)代主義小說(shuō)，文字和敘事技術(shù)都考究，篇幅普遍也比溫、菊的稍長(zhǎng)一些。

早逝的商晚筠（黃綠綠1952-1995）的《癡女阿蓮》雖只比《拉子?jì)D》晚一年出版（聯(lián)經(jīng)，1977），卻已是相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)的鄉(xiāng)土文學(xué)了。不見(jiàn)現(xiàn)代主義的自我懷疑或形式的實(shí)驗(yàn)，可以視為是在臺(tái)灣現(xiàn)場(chǎng)受鄉(xiāng)土文學(xué)思潮沖擊的直接回應(yīng)。集子中諸如《癡女阿蓮》、《戲班子》、《木板屋的印度人》、《林容伯來(lái)晚餐》連題目都是相當(dāng)?shù)湫偷泥l(xiāng)土文學(xué)，技術(shù)上也比宋子衡那些同樣寫于七十年代的鄉(xiāng)土之作成熟得多（《冷場(chǎng)》蕉風(fēng)，1991，作者在《序》中說(shuō)，《冷場(chǎng)》原該由棕櫚出版社出版于1980，因故拖到1991）。這些書(shū)寫時(shí)間，都包含在前引溫任平文章里程化的馬華現(xiàn)代主義時(shí)間內(nèi)。然而每個(gè)個(gè)體都有自己的生命時(shí)間，因此每個(gè)人都得面對(duì)他自己的時(shí)差。

七十年代中葉后，在新加坡的陳瑞獻(xiàn)早已把重心朝向油畫(huà)和書(shū)法；同為《蕉風(fēng)》編輯也曾有一些現(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)驗(yàn)的李蒼，1967年留臺(tái)之后漸離創(chuàng)作的航道；梅淑貞八十年代后也淡出創(chuàng)作，小說(shuō)實(shí)驗(yàn)終未成帙。小黑也做了“現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)向。張錦忠的同齡人張貴興，年輕時(shí)曾以紀(jì)小如等筆名在《蕉風(fēng)》發(fā)表一些極富現(xiàn)代感的短篇，1967年赴臺(tái)留學(xué)后，在文學(xué)獎(jiǎng)的擂臺(tái)屢獲肯定，漸漸走出一條自己的傳奇之路，文字華美，但其實(shí)寫作的態(tài)度也不是那么的“現(xiàn)代主義”。

如果說(shuō)李永平的現(xiàn)代主義真正的成熟是在1986年的《吉陵春秋》（洪范，1986），那是因?yàn)樗搅酥暗淖约海夹g(shù)更好，但作品本身是否“更好”，還很難說(shuō)）。同年，菊凡的《落雨的日子》（棕櫚出版社，1986）已經(jīng)遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義的探索了（《暮色中》的探索不被祝福只怕脫離不了干系）。不斷自我懷疑自我批評(píng)、充斥著挫折感，不斷重寫自己的溫祥英，也要到2005、2006年方生產(chǎn)出自己更純粹的精品如《唔知羞》、《清教徒》（均收入溫的新舊作品合集《清教徒》，有人，2009）{22}；雖然《溫祥英短篇》出版后的三十年間，他也零星發(fā)表了些小說(shuō)，不斷地“更深入自己”。洪泉繼續(xù)埋頭他的現(xiàn)代主義探索，成續(xù)如何還有待評(píng)估{23}。

在學(xué)術(shù)上重新整理馬華現(xiàn)代主義論述的張錦忠，他的前身，位處于前引溫任平文章里程化的馬華現(xiàn)代主義時(shí)間暮色中的張瑞星，《白鳥(niǎo)之幻》（人間出版社，1982）是他文青時(shí)代的代表作。該書(shū)出版后三十年間，小說(shuō)偶有作，但和年輕時(shí)一樣不甚經(jīng)意，沒(méi)有現(xiàn)代主義者的刻苦自勵(lì)，沒(méi)有野心。身為敏感于時(shí)間流逝的寫作人，曾在《蕉風(fēng)》多次談?wù)摗⒁椴ê帐窟@位處理時(shí)間迷宮的阿根挺大師的張錦忠，一樣得面對(duì)自身的時(shí)差。那個(gè)偶然重返的寫作時(shí)間，總好像帶著什么秘密。

重寫——有情波動(dòng)（時(shí)間的秘密）

午后

細(xì)雨如墜鳥(niǎo)

雪下有晴波動(dòng)

佇立窗前

無(wú)言

終于說(shuō)：那不是晴

是情

寫這首刊于《蕉風(fēng)》400期（1987年2月號(hào)）的小詩(shī)《歲末小詩(shī)：有情波動(dòng)》時(shí)，張錦忠應(yīng)該是在南臺(tái)灣高雄西子灣攻讀碩士學(xué)位了?！凹?xì)雨如墜鳥(niǎo)”，那“細(xì)雨”似乎未免太大了些，興許是冰雹。但或許那墜鳥(niǎo)是細(xì)雨造成的幻覺(jué)。

張錦忠被論者稱許頗有七等生風(fēng)味的少作《白鳥(niǎo)之幻》即多鳥(niǎo)喻，《白鳥(niǎo)之幻》“我要把所有的人都變成白鳥(niǎo)要所有的鳥(niǎo)都在天空飛翔”，“我期待著，白鳥(niǎo)一定會(huì)出現(xiàn)，我一定要變成白鳥(niǎo)。”[13]看來(lái)并不是白鳥(niǎo)之幻，而是白鳥(niǎo)之誓。也許是把七等生的白馬轉(zhuǎn)喻成白鳥(niǎo)了。那單純的夢(mèng)想，以童稚之眼，把華小生白色上衣轉(zhuǎn)變成羽翼，以逃避苦悶的“最底層課室”的上學(xué)日子。

《十三藍(lán)鳥(niǎo)與秦沫》既是科幻神游，也是后設(shè)小說(shuō)。小說(shuō)中寫道，“人們?cè)谇啬倪z稿中發(fā)現(xiàn)這篇題為《十三藍(lán)鳥(niǎo)與秦沫》的科幻小說(shuō)。”[18]也提到這作者“出版過(guò)一本結(jié)構(gòu)主義的評(píng)論集”。其時(shí)“文未標(biāo)記1979/2，1982/2”即便在臺(tái)灣，結(jié)構(gòu)主義也才剛開(kāi)始。因此它似乎是未來(lái)的時(shí)間指標(biāo)。更關(guān)鍵的是秦沫在筆記本上的遺稿：“我寧可寫一部現(xiàn)代版的‘唐·吉訶德也不愿寫科幻小說(shuō)?！?/p>

最后他這么寫：“但我的‘唐·吉訶德是無(wú)形的。我必須留下一篇觸目可見(jiàn)的東西。”[18]

文中也提到波赫士。而這兩句話正是模仿自波赫士的（《吉訶德》的作者皮埃爾·梅納爾）。波赫士這篇不可思議的小說(shuō)中的那個(gè)作者梅納爾，“不想創(chuàng)造另一個(gè)吉訶德——這樣做容易得很——而是創(chuàng)造正宗的”吉訶德”。他從未打算機(jī)械地照搬原型，他不想模仿。他值得贊揚(yáng)的壯志是寫出一些同塞萬(wàn)提斯逐字逐句不謀而合的篇章?！眥24}怎么可能重寫出一部與已有之書(shū)一模一樣的書(shū)？因此小說(shuō)中才會(huì)說(shuō)“但我的‘唐·吉訶德是無(wú)形的。”

而（《吉訶德》的作者皮埃爾·梅納爾）這篇微妙的小說(shuō)其實(shí)是在談閱讀。探尋文學(xué)寫作的神秘可能性的波赫士，在結(jié)構(gòu)主義的時(shí)代方在法國(guó)走紅，被潛在文學(xué)集團(tuán)視為宗師。

曾在《蕉風(fēng)》多次談?wù)?、引介波赫士的張錦忠，對(duì)波赫士的戲法顯然非常著迷，那些年他當(dāng)然也憑著自學(xué)讀了很多書(shū)。《白鳥(niǎo)之幻》幾乎每篇小說(shuō)都涉及外國(guó)文學(xué)作品。那對(duì)都市明顯有疏離感的，略帶憂傷的小說(shuō)的主人公總會(huì)談到閱讀，甚至談到寫作。諸如《花月》的《荒原》（艾略特）、《離者》的《康同的歸來(lái)》（王敬義）、《殺人者》（海明威），《山鳥(niǎo)、鼠鹿、鱷魚(yú)》的《十三種看鳥(niǎo)的方式》（《看黑鳥(niǎo)的十三種方式》Thirteen Ways of Looking at a Blackbird， By Wallace Stevens），或《浮沙和水和浮沙》之于《我愛(ài)黑眼珠》（七等生）……因此《白鳥(niǎo)之幻》也可說(shuō)是文學(xué)的自我指涉之書(shū)，多篇都帶有后設(shè)的色彩——簡(jiǎn)言之，處身馬華現(xiàn)代主義“懷疑時(shí)期”斜陽(yáng)里的張瑞星，他的懷疑不是導(dǎo)向鄉(xiāng)土文學(xué)，而是朝向?qū)懽髯陨怼欠N種形式技巧，即后來(lái)被炒得很廉價(jià)的所謂的后現(xiàn)代。那樣的懷疑，可能會(huì)導(dǎo)向?qū)懽髦豢赡?；因?yàn)樵瓨又貙憽短眉X德》（或任何既有的文學(xué)作品）畢竟是不可能的。換言之，張錦忠雖然是個(gè)現(xiàn)代主義者，但他的小說(shuō)其實(shí)不那么現(xiàn)代主義。少了現(xiàn)代主義的那股執(zhí)著和虔誠(chéng)，那股對(duì)文學(xué)自身的狂暴的意志{25}，更偏向后現(xiàn)代的嬉戲——他的時(shí)間超前了。

1985年3月，錦忠在蕉風(fēng)382期發(fā)表了篇全由囈語(yǔ)互文組成的《雙城〈初稿〉》（錦忠說(shuō)是他的“最后的現(xiàn)代主義文本”），“‘說(shuō)什么？沒(méi)說(shuō)什么”[6，8]，“文字是城中唯一的游戲”，“我，寫小說(shuō)的人放逐了我?！盵7]。小小的文字游戲，好像說(shuō)了什么，卻又什么也沒(méi)說(shuō)，懶得說(shuō)，就結(jié)束了。令人讀了既挫折又絕望。

三年后，張錦忠發(fā)表了篇向波赫士致意的短文《書(shū)寫的人與無(wú)盡的書(shū)寫》，談到《十三藍(lán)鳥(niǎo)與秦沫》之被波赫士《夢(mèng)虎記》幽靈般的預(yù)先進(jìn)駐，憂傷地寫道：“……他的書(shū)寫，終究是虛妄之舉，終究只是一種重復(fù)行為；他的正文，不外是場(chǎng)啞劇，演出時(shí)沒(méi)想到竟是在提前搬演千里外的意象幻影?！眥26}其實(shí)沒(méi)那么悲觀，這問(wèn)題受波赫士影響更深的艾柯有過(guò)一番精彩的解套。由于?？票旧碇R(shí)非常淵博，熟諳多種歐洲語(yǔ)言，是中世紀(jì)專家；故而能夠掌握波赫士小說(shuō)里神秘知識(shí)的中世紀(jì)根源，能夠在源頭處與波赫士對(duì)話，就不會(huì)畏懼影響的幽靈效應(yīng)——甚至強(qiáng)悍地轉(zhuǎn)而影響波赫士作品的解釋。{27}但錦忠《雙城〈初稿〉》那樣的無(wú)限返回的自我指涉的寫作，看似開(kāi)放實(shí)而封閉，其實(shí)是一種時(shí)間耗盡的書(shū)寫。

2007年，因慶祝大馬建國(guó)五十年，張錦忠發(fā)表一篇重寫方天小說(shuō)的小說(shuō)《1957，大家一起猛得革》{28}。被“重寫”的，是方天寫于1956年3月的《一個(gè)大問(wèn)題》。眼看馬來(lái)亞獨(dú)立“猛得革”在即，方天用問(wèn)題小說(shuō)的方式，讓馬來(lái)半島底層的唐人和馬來(lái)人閑聊，談?wù)劶磳?lái)臨的公民權(quán)問(wèn)題、國(guó)籍問(wèn)題。而《1957，大家一起猛得革》當(dāng)然只能是篇后設(shè)小說(shuō)，帶著些許游戲的意味。經(jīng)對(duì)照可以發(fā)現(xiàn)，重寫版的內(nèi)容本身并沒(méi)什么更動(dòng)，錦忠只是讓方天小說(shuō)的主人公增添五十年的歲數(shù)，因此都年過(guò)九十。但在這樣沒(méi)有展開(kāi)細(xì)節(jié)的重寫里，那平添的歲數(shù)只能是空洞的五十年；如果展開(kāi)細(xì)節(jié)，那漫長(zhǎng)的一生也許將是一部膠風(fēng)棕雨的長(zhǎng)篇小說(shuō)了。問(wèn)題在于，錦忠沒(méi)有試圖把自己那五十年的經(jīng)驗(yàn)以現(xiàn)代主義的方式改頭換面地填補(bǔ)進(jìn)去——最便利的大概即是以亞興伯孩子的視角，仰視父輩五十年來(lái)的風(fēng)霜點(diǎn)滴{29}。

因此《1957》最關(guān)鍵的部分不是改寫的部分，而是那書(shū)寫者太過(guò)清醒的自我指涉——被壓扁——那時(shí)間問(wèn)題：

到了2007年7月老者亞興伯快要九十歲了，他已將這個(gè)五十年前的大問(wèn)題忘得一干二凈，雖然五十年后，時(shí)不時(shí)還有年輕的馬來(lái)斗士舞起克利斯高喊支那人回唐山。這意味著小說(shuō)無(wú)法繼續(xù)或收尾。他可以遺忘，可是身為作者，我不能忘記，我得繼續(xù)尋找1957的故事，從1956年，我出生那年，找起。對(duì)我而言，1957太遠(yuǎn)又太近?！?/p>

小說(shuō)家書(shū)寫五十年后，我閱讀這篇猛得革故事時(shí)，想起的不是小說(shuō)家或猛得革，而是如何書(shū)寫一個(gè)和數(shù)字有關(guān)的遺忘的故事。然而，我所構(gòu)思的故事無(wú)關(guān)亞興的大哉問(wèn)。早在年輕的馬來(lái)斗士舞起克利斯高喊支那人回唐山，遠(yuǎn)在1964年新加坡7·21種族暴動(dòng)，或1969年吉隆坡5·13慘案之前，香港南來(lái)小說(shuō)家已用自己的身體回答了亞興早就遺忘的問(wèn)題。小說(shuō)家后來(lái)再度離散，從新加坡移居加拿大。許多年后，我所敘述的只是一篇和1957這個(gè)數(shù)字有關(guān)的小說(shuō)，故事是這樣結(jié)束的：天邊的云霞照映得膠林一片火紅，老者亞興伯一手握著一枝原子筆，一手撥著算盤，在一本藍(lán)布封皮賬簿計(jì)算：2007-1957=50……2020-2007=13……2020-2007+50=63……2020-2007-1957=……

這仍然是個(gè)閱讀的故事，論述的故事，但“所敘述的只是一篇和1957這個(gè)數(shù)字有關(guān)的小說(shuō)”似乎也嫌太輕了些。

誠(chéng)然，《爛泥河的嗚咽》其實(shí)是“有國(guó)籍的馬華寫實(shí)主義”的典范文本之一，雖然作者并無(wú)馬來(lái)“西”亞國(guó)籍。這一事實(shí)成了《一個(gè)大問(wèn)題》本身的標(biāo)記?！兑粋€(gè)大問(wèn)題》所談?wù)摰膯?wèn)題在建國(guó)五六十年后，仍然是個(gè)難以解決的大問(wèn)題，時(shí)間在遲延。

這遲延的時(shí)間被張錦忠這離鄉(xiāng)的現(xiàn)代主義者，以空洞的形式再度標(biāo)記在作品里。但即便是他自身的故事，可能也沒(méi)辦法全盤硬塞進(jìn)這小說(shuō)既有的時(shí)間架構(gòu)里。因?yàn)椤兑粋€(gè)大問(wèn)題》的故事時(shí)間和書(shū)寫時(shí)間都有著報(bào)紙新聞般的精確：書(shū)寫完稿時(shí)間為1956年，即張錦忠這重寫者出生那年，但方天寫這篇小說(shuō)時(shí)錦忠還沒(méi)出生（3月8日）——還在娘胎里受孕中（母親受孕還不足一個(gè)月，可能還沒(méi)演化到魚(yú)的階段）；另一個(gè)時(shí)間更有趣，小說(shuō)的敘事時(shí)間。小說(shuō)里有個(gè)細(xì)節(jié)，阿都拉對(duì)亞興伯說(shuō)“明天是掛沙節(jié)”，掛沙節(jié)（Hari Raya Puasa），即穆斯林的開(kāi)齋節(jié)（回歷十月一日）。經(jīng)查，1956年的開(kāi)齋節(jié)是公歷5月12日，因此小說(shuō)中人物的對(duì)話在5月11日，錦忠在娘胎里大概剛滿個(gè)月。因回歷是純太陰歷（依月相周期來(lái)安排），“所以與以太陽(yáng)歷為基準(zhǔn)的公歷相比，每個(gè)伊斯蘭歷年約少11天，也因此齋月在公歷中的開(kāi)始日期每年都會(huì)推前11天”[http：//zh.wikipedia.org/wiki/]賴買丹月。在公歷里每年倒退11天，約33年回到原點(diǎn)，因此還有17年需倒數(shù)。

如果以錦忠重寫的50年時(shí)間遙隔來(lái)算，17×11=187天，又再度倒退半年，2007年的開(kāi)齋節(jié)落在10月13日[http：//www.timeanddate.com/holidays/muslim/hari-raya-puasa-1]。如果小說(shuō)的敘事時(shí)間還是依原始的敘事時(shí)間“開(kāi)齋節(jié)前一天”來(lái)算，《1957》這篇“書(shū)寫一個(gè)和數(shù)字有關(guān)的遺忘的故事”就該落在10月13日。換言之，五十年的時(shí)差，斗轉(zhuǎn)星移，讓那對(duì)話的日子從獨(dú)立日前三個(gè)多月，擺蕩到獨(dú)立日后將近一個(gè)半月，已過(guò)了“慶祝大馬建國(guó)五十年”的時(shí)日（8月31日）。若真要較論“和數(shù)字有關(guān)的遺忘的故事”，真正發(fā)生重大變化的是這依陰晴圓缺計(jì)算的回教時(shí)間。但錦忠的小說(shuō)顯然把這月之刻度的時(shí)間的秘密略過(guò)去了。那一天發(fā)生了什么事呢？馬來(lái)西亞愛(ài)國(guó)雞婆聯(lián)盟在臺(tái)北師大播放“用紀(jì)錄劇情片的方式來(lái)看513事件、ISA法令和茅草行動(dòng)等議題?！钡摹洞罅裆彙穂http：//kepomalaysia.blogspot.tw/search/label/The%20big%20durian]這也許是件微不足道的小事，但涉及的也都是馬來(lái)西亞的大問(wèn)題。

重寫，難免會(huì)碰到小說(shuō)自身的時(shí)差，與自身的“存在與時(shí)間”。顯然，錦忠沒(méi)有用現(xiàn)代主義式的認(rèn)真去面對(duì)它，沒(méi)有試圖捕獲那時(shí)差神秘的文學(xué)意涵。那1956，也是《蕉風(fēng)》創(chuàng)刊的次年。那年，南洋大學(xué)本科生正式上課。旅馬的韓素音出版了她極富現(xiàn)代感與后殖民意味的“馬共小說(shuō)”長(zhǎng)篇杰作——And the Rain my Drink；次年，1957，馬來(lái)亞建國(guó)，馬華寫實(shí)小說(shuō)的里程碑《爛泥河的嗚咽》出版；白垚南下，左翼烽煙里文青們私下的現(xiàn)代主義文學(xué)已經(jīng)開(kāi)始，但“欽定”的“探索期”還要再等兩年。錦忠勾勒的現(xiàn)代主義的離散，當(dāng)然早已悲涼地開(kāi)始了，（1949、1950以來(lái)）那些不認(rèn)同或不為中共認(rèn)同的知識(shí)人喪亂南渡，流亡南洋的方天和韓素音深具文學(xué)自覺(jué)的寫作，當(dāng)然也是一種現(xiàn)代主義。玫瑰不叫玫瑰依然芬芳，也依然是玫瑰。

關(guān)于重寫——文字，性別與時(shí)間

（你驅(qū)魔的密語(yǔ)）

時(shí)間是微妙的。

《憤怒的回顧》回顧、總結(jié)它出版之前21年的馬華現(xiàn)代主義文學(xué)。在它出版21年后，馬華現(xiàn)代主義理應(yīng)已耗盡了它自身時(shí)間的2011年，年逾不惑的賀淑芳在臺(tái)灣出版了她的第一本小說(shuō)集《迷宮毯子》（寶瓶，2011）。

在某些方面——尤其是語(yǔ)言的晦澀上，她像是個(gè)遲到的現(xiàn)代主義者。拿她父輩的作家溫祥英來(lái)做參照特別能說(shuō)明問(wèn)題。我曾指出，在寫作上，她可能與溫同樣經(jīng)歷語(yǔ)言的艱苦搏斗{30}，對(duì)文字的選擇有一種福樓拜式的敬虔；也可能和溫祥英一樣走著“更深入自己”的內(nèi)在探索之路{31}，這也是相當(dāng)?shù)湫偷默F(xiàn)代主義路徑。她也和溫一樣著重寫作的自我反思、自我指涉、自我懷疑?！斑@一點(diǎn)是溫任平論文界定的現(xiàn)代主義文學(xué)特性沒(méi)有涉及的”，但又不致掉入自我解構(gòu)、自我取消的懸崖。

《迷宮毯子》中處處可見(jiàn)現(xiàn)代主義的步履刻痕，尤其是《創(chuàng)世紀(jì)》、《重寫筆記》、《迷宮毯子》、《消失的陸線》諸篇。這里只略談?wù)劇吨貙懝P記》和《創(chuàng)世紀(jì)》，以作為馬華現(xiàn)代主義時(shí)延的一個(gè)見(jiàn)證。

《重寫筆記》的女主人公，遇打搶而失落了筆電，里頭有為寫小說(shuō)而做的筆記?？吹竭@里，讀者可能辨識(shí)出后設(shè)小說(shuō)討厭的氣味。但別急，那是自我指涉沒(méi)錯(cuò)，但這小說(shuō)有比制式后設(shè)小說(shuō)對(duì)寫作這回事有更為深遠(yuǎn)的思考。小說(shuō)里主要有三個(gè)不同的舞臺(tái)，一是警局“遭劫，做筆錄——當(dāng)然，筆錄也是一種寫作，原該是徹底寫實(shí)的，但我們將看到因?yàn)楣倭?、便宜行事造成了虛?gòu)”；另一是醫(yī)院，母親彌留之際，女兒與她長(zhǎng)期的心理爭(zhēng)戰(zhàn)到了尾聲，日日以美麗的謊言在她耳畔為她送別；在無(wú)聊的等待中，她以鍵盤寫作，重寫失落的筆記。再則是她租住的“自己的房間”。

敘事就以獨(dú)白的方式往返于這三個(gè)場(chǎng)所，瑣碎的話語(yǔ)，警局的筆錄、失責(zé)的工作“沒(méi)按時(shí)交雜志社要求的訪問(wèn)稿——那當(dāng)然也是一種寫作”、思念一個(gè)離去的男人。煙霧，窗外的天橋，天橋下的流浪漢、……小說(shuō)以這些瑣碎、日常、精確的細(xì)節(jié)，讓讀者以自身經(jīng)驗(yàn)去驗(yàn)證，藉此讓讀者接受——這就是她那一段時(shí)間的生活。那重寫“同時(shí)是說(shuō)——在瀕死者耳邊的訴說(shuō)、對(duì)自己說(shuō)”的時(shí)間，應(yīng)是以母親的死亡為終端的。

這里的重寫，不是上一節(jié)那種針對(duì)現(xiàn)有文本的重寫，其實(shí)即是寫作本身。從柏拉圖的理念論來(lái)看，寫作也只能是對(duì)這世界的重寫。雖然這篇小說(shuō)宣稱是對(duì)失落的筆記的重寫，在某種意義上，每個(gè)寫作的人都有一本失落的筆記。

為何重寫呢？為何寫作呢？

這小說(shuō)的辯詞本身即是文學(xué)的，當(dāng)她逐步增大語(yǔ)言的強(qiáng)度——展現(xiàn)一種華麗的福樓拜主義：

那十根手指還想去抓回飛走的線。那十根手指還想快速地敲打鍵盤。劈哩叭啦。每一根腳趾都晃在風(fēng)里，當(dāng)它們憤怒時(shí)，它們想要把上面的大腿和頭顱都敲在地上。當(dāng)它們后悔時(shí)，它們就會(huì)蹙成一堆，使全身孔竅縮起來(lái)，使冰冷的空氣灌進(jìn)心肺里，使肛門往內(nèi)收縮，把身體由內(nèi)往外翻過(guò)來(lái)，以便能狠狠拋掉體內(nèi)的驚懼，以便使時(shí)間逆流，好讓水退回灑蓬，草回到泥里，糞便回到肛門里。[98]

寫作時(shí)手指如狂風(fēng)暴雨，這段文字以極度夸張的語(yǔ)言刻畫(huà)寫作“打字”時(shí)身體的張力反應(yīng)，好像那是場(chǎng)生死攸關(guān)的搏斗。最后用電影手法，《時(shí)間箭》式的敘述，讓時(shí)間逆流。

接著的一段同樣精彩，是延續(xù)的手指的舞蹈：

起初僅僅只是為了越過(guò)日歷上的柵欄。手指跳在鍵盤上只是為了填充空位。填塞那些等著鉛字的印刷機(jī)，但空白總是越填越多，因?yàn)槭种傅哪X袋想要?jiǎng)?chuàng)造點(diǎn)東西來(lái)證明自己。手指頭上可以看見(jiàn)時(shí)間形成的沙丘。手指頭百無(wú)聊賴的敲打著鍵盤。時(shí)間沒(méi)有罐子可以儲(chǔ)藏。但手指被分配到一定額數(shù)的時(shí)間，用掉的時(shí)間總是得從那筆時(shí)間里扣除。直到每根手指都脫掉在鍵盤上。[98]

好像整個(gè)身體就只剩下手指。電影手法：拉近、特寫、放大，蒙太奇拼貼“時(shí)間的沙丘”，時(shí)間調(diào)慢——喻指的仍然是時(shí)間和寫作的問(wèn)題?！爸钡矫扛种付济摰粼阪I盤上”當(dāng)然是極其夸張的電影手法——特寫、放大，定格。那雙手像玩具人偶的手那樣“因沒(méi)看到血”，終至脫線、手指掉下。

《迷宮毯子》里最狂暴、最現(xiàn)代主義的，當(dāng)數(shù)《創(chuàng)世紀(jì)》，另一篇?jiǎng)?chuàng)作的寓言。《創(chuàng)世紀(jì)》以狂暴的語(yǔ)言展開(kāi)，近乎瘋子的囈語(yǔ)，語(yǔ)言比其他篇更為晦澀也更有刺痛感，好像是由《重寫筆記》那瘋狂的手指打出來(lái)的。小說(shuō)的主人公是被語(yǔ)言戳指的“你”，一個(gè)被剝奪一切、被排擠到剩下的世界、被囚禁、被強(qiáng)暴的瘋女“似乎在呼應(yīng)女性主義的‘閣樓里的瘋女人”，幾近一無(wú)所有，只剩下被傷害的身體，和寫作。然而這個(gè)“你”的寫作，用一種比文字更為古老的個(gè)人符號(hào)——涂鴉；它的意義非常原始——“驅(qū)魔”，推離敵人（“惡鬼肆虐，必須驅(qū)魔”），以建構(gòu)自己的絕對(duì)唯我的世界（夏娃的，露西的）——它的載體也比紙更為古老——寫在這世界的表面：

“就在這條街上，把所有可以寫字的平面寫滿符咒?！?/p>

“洋洋灑灑地寫了整面墻壁。亂麻一樣的條紋。星狀花紋。打叉的線條。湊在一塊密密麻麻的線條。像毛蟲(chóng)一樣扭曲攀爬。你驅(qū)魔的密語(yǔ)。再也無(wú)須刪劃與涂改。寫在電話亭的遮雨板上，寫在紅色郵筒上面，寫在綠色垃圾桶蓋上?！盵142]