秦洪亮

文革經(jīng)驗的厚重巡禮
——論電影《歸來》中雙重父權(quán)的認同困境

秦洪亮

《歸來》的影像敘述并不輕巧，而是十分沉重地掙扎于雙重父權(quán)的張力之中，家庭情感的私人父權(quán)與文革政治的公共父權(quán)的沖突或同謀，構(gòu)成了女性對愛人追求的愛而不得，子輩對親情父親的背叛與體認，女性對丈夫依附的左右迷津。子輩的自私背叛與親情父親的體諒化合，以及沉重的愛情敘事及其延宕的愛情神話，在失憶與記憶的雙重敘事中，共同締結(jié)出私人父權(quán)與公共父權(quán)在沖突和同謀后的一次儀式性共鳴。

文革經(jīng)驗；私人父權(quán)；公共父權(quán)；失憶

作為“文革之子”的第五代導(dǎo)演，文革經(jīng)驗是他們共同的精神家園，并對他們早期的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。進入1990年代以來，隨著市場經(jīng)濟的全面鋪展，曾經(jīng)秉承歷史反思和文化啟蒙的第五代導(dǎo)演先鋒漸靡，逐漸為市場化和全球化規(guī)約。作為第五代導(dǎo)演中商業(yè)轉(zhuǎn)型成功代表的張藝謀，商業(yè)化后的粗俗和平庸常常為人詬病，甚至被認作“強弩之末”。而在這部2014年公映的《歸來》中，張藝謀卻并未迷失于商業(yè)熱潮，潛在的東方主義、宏制的視覺奇觀、粗俗的銅臭噱頭，統(tǒng)統(tǒng)不見了蹤影，反倒映襯出文革經(jīng)驗的厚重巡禮。從《陸犯焉識》到《歸來》，電影只截取了小說文革后的小段，這使電影更像一部涉獵文革背景的愛情文藝片或倫理通俗劇。其實，在文本重心上，將《陸犯焉識》中陸焉識的知識分子困境轉(zhuǎn)變?yōu)椤稓w來》中馮婉瑜對丈夫的面容失憶，失憶所強化的并不是簡單的催淚要素，歷史的災(zāi)難性留白如同馮婉瑜對陸焉識的選擇性失憶，共同建構(gòu)了深層的“在場的空缺”，而“在場空缺”所指向的正是父權(quán)的象征。

關(guān)于父權(quán)，其定義是寬泛的：“‘父權(quán)’原義指的是父親的領(lǐng)導(dǎo)，女性主義者借以指涉社會的各個面向都由男性所支配，從家庭、父親到社會律法和國家，都是由男性為主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)，以家庭、性別取向、國家、經(jīng)濟、文化與語言種種機制，來區(qū)分男性和女性，以種種物質(zhì)和象征的資源，來做各式的區(qū)分”①。顯然，“父權(quán)”是復(fù)數(shù)的而不是單數(shù)的，它泛指女性和男性在二元對立下的男權(quán)主導(dǎo)，并強調(diào)這種主導(dǎo)的社會普泛性?！稓w來》中的父權(quán)同樣是雙重的，既有家庭情感的私人父權(quán)，也有文革政治的公共父權(quán)，兩者的沖突或同謀，構(gòu)成了女性在愛情父權(quán)與公共父權(quán)中的愛而不得，子輩在親情父權(quán)與公共父權(quán)中的背叛與體認，女性在家庭父權(quán)與公共父權(quán)中的左右迷津。同時，公共父權(quán)對私人父權(quán)的威懾，使私人父權(quán)在對抗或屈從公共父權(quán)的同時，有意或無意地同謀于公共父權(quán)，從而使女性或子輩陷入了抉擇的兩難。同時，子輩的自私背叛與親情父親的體諒化合，以及沉重的愛情敘事與歸來延宕的愛情神話，在失憶與記憶的雙重敘事中，共同締結(jié)出私人父權(quán)與公共父權(quán)在沖突和同謀后的一次儀式性共鳴。

一、愛情父權(quán)與公共父權(quán)中的愛而不得

無論與中外經(jīng)典愛情敘事，還是與張藝謀此前的愛情文本相比，《歸來》在滿足愛而不得的悲情敘事的同時，不乏歷史的厚重感和批判性：影片重墨于公共父權(quán)對愛情自由的區(qū)隔以及歸來的無限延宕，從而突出和強化了純愛中的文革介入與歷史厚重。

首先，與中外經(jīng)典愛情相比，《歸來》中延宕的“歸來”，強化了來自公共父權(quán)的歷史厚重感?！稓w來》作為一部文藝片，符合經(jīng)典愛情片中的悲情敘事特征。筆者將這種敘事特征歸結(jié)為“愛而不得”：災(zāi)難、階級、敵我、身份、禮義等背景元素區(qū)隔了愛情自由，進而招致戀人間的離愁別緒，至于區(qū)隔愛情自由而生的糾結(jié)與沖突，則反襯為背景的乖張、凸顯出情感的升華。比如自然災(zāi)難或階級身份對愛情的區(qū)隔，在《泰坦尼克號》（1998）中，海難與地位區(qū)隔了露絲與杰克的短暫愛情，卻呈現(xiàn)出永恒的雋美；在《羅馬假日》（1953）中，喬與公主安妮的愛情終因地位懸殊而分離，愛在瞬間卻哀而不傷；在《人鬼情未了》（1990）中，薩姆遇襲死亡，與莫妮陰陽兩隔的愛情短暫卻美好。再如禮義對愛情的區(qū)隔，在費穆的《小城之春》（1948）中，志忱對初戀情人玉紋情深意濃，卻最終“發(fā)乎情止乎禮義”，妥協(xié)于玉紋已嫁好友禮言的宿命。

與諸上影片相比，《歸來》并不在禮義、敵我、身份的沖突中結(jié)構(gòu)敘事，而是關(guān)注于十年浩劫后的“愛而不得”，并在強化區(qū)隔的同時拒絕短暫的美好。陸焉識與馮婉瑜在火車站的久別重逢，本該是大寫特寫的短暫美好，卻最終為抓捕行動攔截。同時，《歸來》也不同于社會災(zāi)難區(qū)隔在愛情電影中的慣常呈現(xiàn)。在《北非諜影》（1942）中，納粹的黑色統(tǒng)治之下，李克出于博愛對戀人伊爾莎及其丈夫放行，卻獨自忍受著失愛之痛；在《魂斷藍橋》（1950）中，戰(zhàn)亂中難以生計的瑪拉不得不出賣肉身，當情人羅伊凱旋歸來卻萬分愧言地自殞于車轍之下。相比而言，《歸來》與前兩者的政治或戰(zhàn)爭災(zāi)難不同，如果說《北非諜影》、《魂斷藍橋》是戛然而止的短曲，《歸來》則是漫漫等待的長歌，在公共父權(quán)的階級分野中邁向了私人父權(quán)等待的遙遙無期。文革結(jié)束后的右派歸來及戀人相見，本該呈現(xiàn)出的是略帶感傷的溫婉畫面。在謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）中，“右派”秦書田回到芙蓉鎮(zhèn)，兒子跑來告訴母親：“回來了”，背影中的胡玉音怔住了……緩緩回過頭……癡癡對視……最終抱作一團。這種溫情在《歸來》中從來不曾完美地呈現(xiàn)過，總是被馮婉瑜突如其來的拒認閃念斬斷。陸焉識與馮婉瑜文革后的第一次見面，馮婉瑜怔怔的吐口之言竟是遞送給方師傅的一句“來啦”，這種寒暄與提防的氛圍背后，傳達出的是陸焉識無以被識認的現(xiàn)實。馮婉瑜無數(shù)次癡情于火車站，等待陸焉識的五號歸來?！瓣懛秆勺R”作為古代提審犯人時慣用的姓名拆解“×犯××”，隨跟其后的往往是“你可識罪”，而在這里，陸焉識知罪與否已不重要，罪行真正“成就”地卻是馮婉瑜一生的殷盼與負重。對于馮婉瑜而言，陸焉識的男性軀體的“歸來”從未發(fā)生，她心目中遙想的真正陸焉識一直在路途之中從未“歸來”?！稓w來》的這種延宕敘事，是對災(zāi)難背景區(qū)隔愛情自由的無限延展，是對來自公共父權(quán)的歷史厚重感的至深長吁。

其次，與張藝謀此前的愛情文本相比，《歸來》更突出純愛中的歷史厚重，更強化公共父權(quán)的敘事介入?；仡檹埶囍\的主要愛情電影：《我的父親母親》（1999）和《山楂樹之戀》（2010）以及《歸來》（2014）。我們會發(fā)現(xiàn)三部影片的純愛表述均涉及歷史厚重感，并在歷史厚重與純愛表述的面向上各有傾斜，《我的父親母親》、《山楂樹之戀》以純愛為主，而《歸來》中則以歷史厚重為主。《我的父親母親》被張藝謀自詡為“最美、最美的”②影片，盡情演繹著城里大學(xué)生與大山少女的愛情童話、敬業(yè)先生和癡情少女的唯美畫卷。影片的時代背景雖顯模糊，仍顯出政治背景與歸來的關(guān)系敘述。當招娣與駱老師的感情正濃時，駱老師被打成右派帶走，招娣瘋狂地追逐馬車而摔倒在地，而后苦苦等待駱老師的歸來，在風(fēng)雪天前往縣城尋駱老師而僵倒路途，這些情節(jié)成為影片中純愛表達與情感凝聚的最重要部分。不得不說，盡管“歸來”在《我的父親母親》中占據(jù)的敘事分量不輕，但右派的復(fù)歸不過被視為一種純愛的調(diào)味，而在《歸來》中，咫尺天涯的愛情等待，強化的是歷史敘事對愛而不得的深度介入。

在《山楂樹之戀》中，靜秋與魏紅有關(guān)“得手”的對比，顯示出靜秋與老三同床無性的純潔與明凈。這種純愛是對消費社會中漸行漸遠的鄉(xiāng)村純靜的緬懷，是對經(jīng)濟熱潮中早已遠去的樸素年代的回溯。但在《歸來》中，沉悶的色彩與壓抑的氣氛，打碎了明快的寫意和朗照的光彩，正是題材考量居于商業(yè)因素之上的結(jié)果。③或者說，《山楂樹之戀》中政治壓抑純愛舒展的同時，仍帶有“消費”文革經(jīng)驗之嫌，但《歸來》中保有癡情等待的純愛敘事，延展出歷史厚重感的逆襲。在《山楂樹之戀》中，愛情一度被母親所恐懼的政治形勢區(qū)隔，在母親看來，靜秋父是右派、自己仍在學(xué)校勞動改造，這種家庭成分使靜秋在學(xué)校的轉(zhuǎn)正事宜經(jīng)不起戀愛私情的動蕩。但愛情終究“歸來”，老三的白血病使他們的交往最終得到了母親的“官方”默許。相比而言，在《歸來》中，文革后的馮婉瑜面對組織對陸焉識身份的保證，仍不以為然，其對組織的信任危機正是源自對丈夫的癡情過度，公共父權(quán)并沒能成為馮婉瑜與私人父權(quán)達成歡顏的真正籌碼。

總之，《我的父親母親》、《山楂樹之戀》與《歸來》都表現(xiàn)出了女性對愛人的癡迷，并由此陷入了情感依附，陷入了私人父權(quán)的訓(xùn)誡之中，而公共父權(quán)對私人父權(quán)的凌越，又使私人父權(quán)在有意或無意間同謀于公共父權(quán)，并一道擠壓女性的生存空間，從而構(gòu)成了女性的二次受壓和雙重受屈。這尤其體現(xiàn)在《歸來》中，陸焉識無能為力于現(xiàn)狀的絲毫改變，讀信的好同志只能默默的守候在馮婉瑜的身邊，與馮婉瑜一起等待陸焉識的五號歸來，一起承受公共父權(quán)在后文革時期的壓抑延續(xù)。這正體現(xiàn)出歷史經(jīng)驗的更深層面介入，可以說，《我的父親母親》、《山楂樹之戀》中的公共父權(quán)對情愛自由的區(qū)隔是點綴性的，而《歸來》中公共父權(quán)對情愛自由的區(qū)隔則是主導(dǎo)性的。

二、親情父權(quán)與公共父權(quán)中的背叛與體認

與第四代導(dǎo)演對文革的傷痕控訴不同，成長于文革的第五代傾向于象征或隱喻式地遠觀文革經(jīng)驗。直到進入1990年代，第五代導(dǎo)演才開始對其近觀之。田壯壯的《藍風(fēng)箏》（1992）、陳凱歌的《霸王別姬》（1993）以及張藝謀的《活著》（1993）均可看作文革經(jīng)驗的近距追溯，這些作品中受難的父親形象、子輩在私人父權(quán)和公共父權(quán)間的背叛與體認，均在《歸來》中得到了完美延續(xù)。

首先，《歸來》是“文革之子”對受難父親的再度確認。在第五代導(dǎo)演的父親形象中，受難父親是相對匱乏的，這與第五代在文革中凝視父親受難的刻骨銘心相悖反，受難父親所具象隱喻的公共父權(quán)反思也就被長期懸置。首開先河的當屬《藍風(fēng)箏》，影片中鐵頭對爸爸、叔叔和繼父的不同態(tài)度，呈現(xiàn)出公共父權(quán)下的子輩與父輩復(fù)雜而多面的關(guān)系，而三任“父親”分別死于1957年反右派斗爭中的勞改、自然災(zāi)害時期的營養(yǎng)不良、以及文化大革命，均呈現(xiàn)出父輩的政治受難形象。這在張藝謀的電影中，則主要延續(xù)為《活著》中的富貴與《歸來》中的陸焉識的父輩受難。張藝謀電影中的父親形象大致可分為三類：變態(tài)之父、正名之父及受難之父。④變態(tài)之父如李大頭、楊金山、喬老爺。正名之父如紅高粱中的爺爺、高田、駱老師、秦始皇。受難之父如富貴、陸焉識。變態(tài)之父是消解父權(quán)，正名之父是肯定父權(quán)，至于受難之父則是審父與度己的雙重指涉。與余華原著相比，電影《活著》調(diào)整與強化了政治背景甚或文革背景，重墨于二喜娶走鳳霞時壯闊的紅色場面，以及鳳霞在文革中的臨產(chǎn)死因由醫(yī)生親診改編為醫(yī)生被打倒后的護士從診不精。這些調(diào)整顯然強化了富貴在文革中的精神受難，但與原著相比，電影結(jié)尾的含蓄與溫情則使富貴的受難受損，不再是小說中富貴一人與“富貴”老牛的嶙峋孤影，而是畫面呈現(xiàn)為富貴與家珍、女婿二喜以及外孫饅頭的共渡天倫。

《歸來》相對于《陸犯焉識》，同樣做出了溫情處理，規(guī)避了知識分子的直觀受難，特別是畫面省略了小說中無罪卻被打為右派的陸焉識在大西北的層層磨難。至于電影中陸焉識第一次“歸來”時的“偷偷摸摸”以及在火車站被追抓的場景，也只可算作父親受難的側(cè)影。當然，相比于電影《活著》溫情的受難詩學(xué)收尾，《歸來》則是悲情的受難詩學(xué)結(jié)局。陸焉識在文革結(jié)束后，不遺余力地試圖喚醒馮婉瑜的記憶：重新演繹歸來、識認老照片、彈琴懷舊以及念信激發(fā)，卻一一失敗告終。片末，在若干年后，漫天的風(fēng)雪下、撐傘的陸焉識、與輪椅上的馮婉瑜，在衰老的年紀、在惡劣的天氣中，一同等待“另一個”或“真正的”陸焉識的歸來。人群消散后的火車站出口，大門緊閉，鏡頭透過門柵欄凝視著兩位老人：門里門外區(qū)隔的是現(xiàn)實與期待的貌合神離，左右門柵隔離的是焉識與婉瑜的咫尺天涯。在此，等待歸來已經(jīng)成為父輩在后文革語境中的受難詩學(xué)。毋庸置疑，《歸來》是對文革敘事中父親之名的再度審視，也是第五代導(dǎo)演對文革經(jīng)驗的一次厚重巡禮。

其次，《歸來》呈現(xiàn)出十年浩劫中叛父行為的銀幕反思。公共父權(quán)和親情父權(quán)沖突中的背叛與體認，構(gòu)成了第五代導(dǎo)演的共同情結(jié)。陳凱歌在《少年凱歌》中的文革體驗及叛父反思，正是第五代導(dǎo)演的集體性救贖。同時，陳凱歌在《霸王別姬》中的“迷戀和背叛”主題，可視為叛父與認父的回應(yīng)。影片主軸是程蝶衣對虞姬和霸王角色的迷戀，以及段小樓對霸王、虞姬、菊仙的背叛，迷戀與背叛正是在文革批斗場上達到高潮，程蝶衣對菊仙妓女身份的指認，引發(fā)了段小樓的背叛……這種借助“霸王別姬”轉(zhuǎn)述的多重“迷戀與背叛”，只能算是文革中認父與叛父的換喻。第五代導(dǎo)演對此情結(jié)的代表性直面闡發(fā)，則要數(shù)到《歸來》中對“丹丹”的形象與性格塑造。在這個關(guān)于父輩的故事中，丹丹承載的正是第五代導(dǎo)演在文革中的青春體驗。在她可愛純凈的青春敘事中，浸染著叛逆的血液。丹丹的叛父，盡管不能跟原著中子燁置親情倫理于不顧的冷血相比，⑤但由此造成了母親對她的極大冷漠，并在很大程度上需對母親的失憶負責(zé)，這一切理應(yīng)看作“文革之子”對叛父的一次重要的銀幕審思。

父親陸焉識，不僅承受著公共父權(quán)的規(guī)約，而且遭受著來自子輩的背叛。在《陸犯焉識》中，陸焉識面對兒子子燁的冷嘲與指責(zé)，意識到“為父的坐牢其實并不是他一個人的事，全家都跟著坐無形的牢”⑥。在公共父權(quán)對私人父權(quán)的右派表決之下，全家人都陷入了信任的危機。正如張藝謀所言父輩的“反革命”罪名使他長期壓抑過活于他人的門縫之中，⑦于是，在這種壓抑的情勢之下，子輩為盤解來自公共父權(quán)的束縛，為獲得一己之私而盲從或自覺地叛離了親情之父。丹丹為了獲得《紅色娘子軍》中吳清華的舞蹈角色，告密父親陸焉識偷偷歸家的線索，正是在階級敵人和親情父親之間選擇了對“右派”父親的背叛，這是“表忠”于公共父權(quán)，⑧也是躁動于人性自私。文革中的公共父權(quán)在政治宣揚上鑼鼓喧天，深刻影響著青年一代，他們“從小就被告之，愛是有階級的；階級，是區(qū)分愛與仇的最終界限。血族親愛關(guān)系也不例外。愛領(lǐng)袖、愛黨、愛自己人”⑨。與之相對，則是恨美國、恨右派、恨敵人。在文革中推了父親一把的陳凱歌，不得不承認“在父親的問題上，我選擇了自私。我首先想到的是自己的利害得失”⑩。這樣一來，子輩對父親的愛恨轉(zhuǎn)化為階級愛恨，于是純粹的父親之愛受到了制約。

《歸來》中的丹丹同樣傳遞出自私反思與自我救贖。在第75分鐘，女兒丹丹在坦白告密后深表懺悔：“我對不起你和媽”，陸焉識：“怎么怪你啊，要怪也怪我呀……如果不是我，你們不會是這樣”。在陸焉識看來，他坐牢，“全家都跟著坐無形的牢”，所以他要攬收罪責(zé)，而他的攬罪與其看作是對公共父權(quán)超越親情父權(quán)的控訴，不若看作是私人父權(quán)在家庭中的擔(dān)當。父輩在擔(dān)當?shù)耐瑫r，子輩也在反思，“我的驕傲和自信原來如許脆弱，它與旗幟和口號聯(lián)在一起時以為自己就是壯觀的海洋，一旦敲碎，露出來的小小一粒卻并不是珠”?。于是，子輩對父親的階級仇恨最終在親情反思中搖搖欲墜?！稓w來》中的子輩與父輩最終達成和解，正是“文革之子”對叛父的反思與救贖，與對父輩政治受難的回溯一道，形塑了第五代導(dǎo)演對文革經(jīng)驗的一次儀式性回眸。

三、家庭父權(quán)與公共父權(quán)中的左右迷津

馮婉瑜在陸焉識與方師傅、家庭父權(quán)與公共父權(quán)之間的舉步維艱，使文本具備了雙重的表達效果，一面是在失憶的身份迷津中，如影相隨著歷史的沉重感，一面是在馮婉瑜對陸焉識的癡戀中，詩意暢達出愛情的神圣之名。

首先，雙重父權(quán)對馮婉瑜女性空間的闡釋是微妙的。在張藝謀的影片中，李大頭、楊金山、喬老爺?shù)确饨ㄟz老，作為摧殘女性的變態(tài)狂被列入弒殺的行伍，體現(xiàn)出對于封建父權(quán)的猛烈抨擊，而這種封建父權(quán)也隱性地存在于《歸來》中。首先是在小說《陸犯焉識》中，馮婉喻?在恩娘的包辦婚姻下對陸焉識一見鐘情，并未得到主張婚姻自由的陸焉識的側(cè)目，但她的矢志不渝最終迎來了苦厄中的陸焉識的刮目……她對陸焉識的付出之巨，甚至為救陸而不惜與司法常委戴同志發(fā)生肉體交易。雖然這部分在《歸來》中被略掉，但馮婉瑜同樣是在對男性情感的依附中深受男權(quán)的擠壓，終因左右難以逢源而失憶。其悖論性在于，馮婉瑜對愛情的執(zhí)著本是單純的情感堅守，卻成為女性身份自由的束縛。女性將己身完全交付男性之后，卻不得不淪為男權(quán)游戲的犧牲品。面對男性話語，女性的反抗顯得微不足道，甚至只能借助肉身來反抗或屈從。在小說《陸犯焉識》中，馮婉喻為救陸焉識而與戴同志發(fā)生肉體交易。陳曉明等人認為這一情節(jié)是小說中的敗筆，相比而言，含蓄表述失貞更為妥帖，可留給讀者充足的想象空間。?在這一點上，《歸來》的處理是巧妙和隱晦的，除了方師傅用勺子打馮婉瑜腦袋的顯性動作之外，則是在陸焉識鋪床和為馮婉瑜蓋毛毯時，馮婉瑜對陸焉識表現(xiàn)出對方師傅般的歇斯底里。在蓋毛毯時，她反復(fù)咆哮：“方師傅，你要干什么，焉識沒有被槍斃，我會感激你一輩子，你不能再這樣了！你出去！”。在馮婉瑜這里，“床”成為了敏感的詞匯，一旦與男性相關(guān)更是反應(yīng)激切，由此可以窺見或想象得出，馮婉瑜為丈夫的免死曾做出的非人努力。

在電影《美麗》（韓國，2008）中，女性因美貌而被男性、警司、醫(yī)檢的重重暴力父權(quán)所輪奸，而在《歸來》中，女性則是在公共父權(quán)與家庭父權(quán)的夾縫中步履維艱。與女兒丹丹的叛父不同，馮婉瑜對丈夫的癡情，使其與女兒的親子關(guān)系為男權(quán)壟斷，她不能原諒女兒的告密，一直等到陸焉識的男權(quán)指令之后，才允許女兒回家居住。在這場權(quán)力斗爭中，私人男權(quán)借助愛情之名已完全滲入馮婉瑜的血液之中，而她由此對革委會方師傅的屈從，使她時常含混于陸焉識和方師傅，并將陸焉識認作方師傅。實際上是在雙重父權(quán)中的認同困境，一面是陸焉識作為愛情或親情的私人父權(quán)敘事，一面是方師傅作為編輯丈夫右派生死的公共父權(quán)隱喻，正是這種父權(quán)的雙重性混雜了馮婉瑜對丈夫的識認。畢竟，女性在男性強權(quán)面前的掙扎是有限的，屈從似乎是女人性的?！霸谂拥男哪恐?，強權(quán)就是公理，因為她在男人身上看到的正義，都是倚仗著他的權(quán)力的。因此，社會一旦解體，最先跪倒在征服者腳下的，便是婦女?？偠灾齻兘邮苋魏螖[在眼前的事物。她們最突出的特點之一是屈從”?。然而馮婉瑜在男性強權(quán)過分膨脹中的“屈從”是悲情的，家庭的私人父權(quán)使她進退維谷，不救丈夫是壓抑的，救丈夫則受暴于方師傅，受暴救夫又使其愧于丈夫。馮婉瑜在萬般思念的陸焉識與糾纏不淺的方師傅之間交混不清，在作為私人父權(quán)的陸焉識與隱喻公共父權(quán)的方師傅之間徘徊不果，最終只能“心因性失憶”。

其次，失憶是身份迷津的深層表征，更是對丈夫之名的私人父權(quán)的神圣化。文本敘事中的失憶時常指向認同的焦慮和混雜。這種失憶與美國電影《初戀50次》（2004）中的每天愛愛尋尋卻總能重回戀愛感覺的輕松不同，而是在失憶的容顏或現(xiàn)實中表征出認同的迷津。如在侯孝賢的《兒子的大玩偶》（1983）中，父親金樹的裸顏不為小兒子辨識，折射出身處社會夾縫中的父親身份的迷茫；在香港電影《喋血邊緣》（1991）中，臥底霍超失憶于警、匪身份，是對港人認同混雜的隱喻；在陳凱歌《百花深處》（2004）中，瘋子馮先生在高樓工地空場上臆想著搬走四合院老宅，傳達出傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明之間的彷徨游走?？梢姡浀氖录蛉蓊佂ㄏ蛄梭w認空間的混雜。在《歸來》中，馮婉瑜在火車站目睹了陸焉識的被抓回，以及由此“求助”于方師傅，這些負性經(jīng)歷與她的選擇性失憶關(guān)系密切，她的失憶絕不是淡薄的催淚元素，而是通往了記憶和失憶的協(xié)奏曲。

當然，介于小說本身對于文革經(jīng)驗反顧的深度，非議于電影的避讓是無可厚非的。但是，拋開導(dǎo)演創(chuàng)作的自檢意識以及原著的處理技巧不論，直切的歷史控訴在藝術(shù)創(chuàng)作中并不一定是高超的，精粹的技巧時常是在轉(zhuǎn)喻和隱喻的匿而不語中，將歷史或當下處境的深層關(guān)懷娓娓道來。正如陳曉明所言，《陸犯焉識》中的“故事核”當屬結(jié)尾的失憶，失憶“是一個非常重要的環(huán)節(jié)。愛情的悲歌在這里。但是愛情的悲歌只是一個結(jié)構(gòu)，一個故事核，它整個包裹在政治當中，用來爆破的是一個政治的歷史——關(guān)于政治的記憶和失憶的歷史”?。顯然，《歸來》對失憶的強化是對原著故事核的精準把握，并在“愛情悲歌”中反襯出“政治的記憶”及“失憶的歷史”，而匿藏在失憶與記憶背后的必然是一處認同的混雜場。馮婉瑜對公共父權(quán)的態(tài)度取決于私人父權(quán)，并因此對公共父權(quán)保持著距離。她不情愿地在組織面前與陸焉識劃清界限，不相信組織對陸焉識身份的確證，不認同女兒跳吳清華比跳戰(zhàn)士優(yōu)越，之所以產(chǎn)生這種距離感，也正是因為她對陸焉識私人父權(quán)的過分癡憶。然而這種癡憶，使丈夫陸焉識成為了奢望的毒藥，并與公共父權(quán)一道撞入馮婉瑜的記憶深處?；蛘哒f，陸焉識在無形中同謀于公共父權(quán)，使馮婉瑜原本對公共父權(quán)的疏遠，遞進為對陸焉識的面容失憶。在這里，正是“愛情的悲歌”引爆出“政治的記憶”，最終訴說著“關(guān)于政治的記憶和失憶的歷史”。

但在筆者看來，“愛情悲歌”對“政治的歷史”的引爆是有限的。馮婉瑜忘卻了陸焉識的容顏，但沒有忘卻陸焉識的歸來，其實，忘卻了陸焉識逃回家的狼狽容顏，正是對文革沉重經(jīng)驗的拋離，對于丈夫的無限等待，正是對明天歸來的期待。馮婉瑜在對明天的無限神往中，更是將私人父權(quán)加冕神壇，二十年沒見合著風(fēng)雨兼程，都使陸焉識在馮婉瑜心中已然神化。這與《英雄》中對秦始皇的公共父權(quán)神圣化的父權(quán)神化不同，《歸來》是馮婉瑜對私人父權(quán)的神圣化，是文革經(jīng)驗對愛情理想的神圣化。而對愛情的神圣演說所構(gòu)建的正是“愛情神話”。于是，“愛情悲歌”引爆了“政治記憶”，“愛情神話”則在更深層次上引爆了“歷史失憶”。失憶與記憶同構(gòu)、愛情與政治同在，愛情近在咫尺卻遠在天邊，政治近為記憶卻遠為失憶?；蛘哒f，“愛情神話”與“愛情悲歌”共同建構(gòu)起“政治的歷史”、“父權(quán)的歷史”，而“愛情神話”與“愛情悲歌”所隱喻地正是“私人父權(quán)的記憶”與“失憶的公共父權(quán)”。擴而言之，《歸來》中女性與子輩，在沉重敘事背后的凄婉與背叛、在凄婉與背叛背后的控訴與化合、在控訴與化合背后的神化與反思之中，在“私人父權(quán)的記憶”與“失憶的公共父權(quán)”的雙重敘事之下，共同締結(jié)出私人父權(quán)與公共父權(quán)在沖突和同謀后的一次儀式性共鳴。

①廖炳惠：《關(guān)鍵詞200文學(xué)與批評研究的通用詞匯編》，臺北：麥田出版社2003年版，第191-192頁。

②石川，倪震，孫紹誼：《“第五代”導(dǎo)演已是強弩之末？》，《文匯報》2014年04月12日第7版，“文藝百家”專欄。

③《歸來》的個人訴求和商業(yè)利益都在張藝謀的考慮行列，但張不諱言個人的題材偏愛?！稄埶囍\：我從未引領(lǐng)或開創(chuàng)什么時代》，《鳳凰網(wǎng)·大寫人物》第001期，http://ent.ifeng.com/movie/special/zhangyimou/.

④一類是變態(tài)之父，多為病態(tài)和扭曲的父親形象，體現(xiàn)于張藝謀的早期創(chuàng)作，如《紅高粱》（1986）中患麻風(fēng)病的霸占狂李大頭、《菊豆》（1990）中性無能與性變態(tài)的楊金山、《大紅燈籠高高掛》（1991）中性欲乖張的陰郁喬老爺。另一類是正名之父，傳達出對父親的肯定，這包括《紅高粱》中崇高的爺爺形象、《千里走單騎》（2005）中隱忍而偉大的父親高田、《我的父親母親》（1999）中誨人不倦、忠于愛情的父親、以及《英雄》（2000）中作為公共父權(quán)象征的秦始皇。（參見陳犀禾：《論張藝謀電影中的父親角色——從〈紅高粱〉到〈英雄〉》，《華語電影：理論、歷史和美學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，第195-199頁）。

⑤在《陸犯焉識》中，陸焉識與馮婉喻有三個孩子，遠在國外的女兒丹瓊，小女兒丹鈺，以及對父親懷恨至深的兒子子燁。電影《歸來》則將三子濃縮為一女丹丹，并使其同時具備丹鈺和子燁的叛父性格。在原著中丹鈺接到父親逃出后偷偷打回家的電話時的嚴詞拒斥，子燁不同意父母復(fù)婚、燒掉父親照片等情節(jié)，都成為丹丹角色再創(chuàng)作的靈感之源。

⑥嚴歌苓：《陸犯焉識》，作家出版社2011年版，第359頁。

⑦中國電影出版社、中國電影藝術(shù)編輯室編：《論張藝謀》，中國電影出版社1994年版，第159頁。

⑧張藝謀同樣指出“劃清界限”是為了表忠?！稄埶囍\：我從未引領(lǐng)或開創(chuàng)什么時代》，《鳳凰網(wǎng)·大寫人物》，第001期，http://ent.ifeng.com/movie/special/zhangyimou/.

⑨⑩?陳凱歌：《少年凱歌》，人民文學(xué)出版社2001年版，第47頁；第56頁；第56頁。

?電影《歸來》將小說《陸犯焉識》的馮婉喻之“喻”字改為“瑜”。

??龔自強、叢治辰、馬征、陳曉明：《20世紀中國知識分子的磨難史——嚴歌苓《陸犯焉識》討論》，《小說評論》2012年第04期，第128-130頁；第119-120頁。

?［法］西蒙·波娃：《第二性——女人》，桑竹影南珊譯，湖南文藝出版社1986年版，第389頁。

（責(zé)任編輯：莊園）

A Dignified Tour of the Experience in the Cultural Revolution:on the Difficulty in Identifying with Double Patriarchy in the Film，Coming Home

Qin Hongliang

The filmic narration of Coming Home is not a relaxed one as it struggles，in a heavy manner，in the tension of double patriarchy，and the conflict or conspiracy of the familial or emotional private patriarchy and the public patriarchy of the politics of the Cultural Revolution creates a situation in which a woman loves her man but fails to secure him，children betray their father and come to understand him，and a woman is lost in her attachment to her husband.The selfishness of the children in their betrayaland thesympatheticunderstandingoftheir father，as well as the heavynarration oflove and the deification of delayed love have ritualistically resonated in the conflict and conspiracy of private patriarchy and public patriarchy in the double narration of memory loss and memory.

Experience in the Cultural Revolution，private patriarchy，public patriarchy，memory loss

I207.3

A

1006-0677（2016）2-0105-05

秦洪亮，南京大學(xué)文學(xué)院博士生。