徐利華

(河北經(jīng)貿(mào)大學(xué) 人文學(xué)院，河北 石家莊 050061;河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002)

宋代雅樂樂歌文體特征及其成因探析

徐利華*

(河北經(jīng)貿(mào)大學(xué) 人文學(xué)院，河北 石家莊 050061;河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002)

宋代雅樂樂歌看似一味復(fù)古，實(shí)則不乏新變，在平整單調(diào)之中蘊(yùn)含著種種巧思。其體裁以四言為正宗，同時(shí)也有五、七言樂歌，還有少數(shù)樂歌采用了騷體的形式。其押韻形式既受近體詩的影響，又與詞韻有某些相通之處。宋代雅樂樂歌在體裁的選擇上所呈現(xiàn)出的種種特征，有著特定的詩學(xué)淵源，而典禮儀式的特點(diǎn)也會(huì)影響到樂歌體裁的選擇。

宋代;雅樂樂歌;文體特征;儀式音樂

“雅樂”在宋代有三層含義:作為中國古代音樂形態(tài)發(fā)展的一個(gè)階段，指先秦雅樂，與漢魏清樂、隋唐燕樂相對;作為一種音樂風(fēng)格，指高雅音樂，與俗樂相對;作為宮廷音樂的一個(gè)樂種，指宮廷典禮中的一種儀式音樂，與燕樂、鼓吹樂相對。本文將要討論的“雅樂”，是從第三個(gè)層面來講的，所謂“雅樂樂歌”，是指配合宮廷典禮儀式中的雅樂來演唱的樂歌。

在宋代宮廷典禮儀式中，設(shè)有樂歌演唱的環(huán)節(jié)較前代大大增多。姜夔在《大樂議》中說:“至?xí)x始失古制，既登歌有詩，夕牲有詩，饗神有詩，迎神、送神又有詩。隋、唐至今，詩歌愈富，樂無虛作?！保?］(P3053－3054)正因?yàn)槿绱?，宋代雅樂樂歌?shù)量宏富，當(dāng)時(shí)許多名公巨子、文壇宿儒都曾參與創(chuàng)作。但是，現(xiàn)在學(xué)界很多研究者認(rèn)為，宋代雅樂樂歌一味復(fù)古，形式單調(diào)，其文學(xué)價(jià)值并不高。①楊曉靄在《宋代聲詩研究》一書中指出，宋代雅樂樂歌失去變化，而一律為齊齊整整的四言《詩》體，篇制以四言八句為主，其間很少變化，僅由歌辭看，便感節(jié)奏舒緩，旋律平穩(wěn)(北京:中華書局，2008)。羅瓊《宋代郊廟歌辭研究》一文承襲了楊說，認(rèn)為從體式上看，宋代郊廟歌辭的句式結(jié)構(gòu)和語言形式，完全繼承了《詩經(jīng)》的四言“雅頌體”。這種統(tǒng)一性和規(guī)整性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了以往各個(gè)朝代(首都師范大學(xué)碩士論文，2011)。其實(shí)，細(xì)加分析，我們就不難發(fā)現(xiàn)，宋代雅樂樂歌看似一味復(fù)古，實(shí)則不乏新變，在平整單調(diào)之中蘊(yùn)含著種種巧思。本文試對宋代雅樂樂歌的文體特征加以論述，并深入探討其形成原因，以期對其文學(xué)價(jià)值有新的認(rèn)識。

一

《詩經(jīng)》中的雅頌樂歌，以整齊的四言詩為正宗，同時(shí)也存在四言、五言、七言交錯(cuò)的雜言詩。漢代以后，祭祀樂歌逐漸以齊言代替了雜言，以四言詩為主，而三言、五言、七言詩也為數(shù)不少。到了唐代，在近體詩興盛的背景之下，雅樂樂歌雖以四言詩占多數(shù)，但是五言、七言詩的數(shù)量亦相當(dāng)可觀。郭茂倩的《樂府詩集》中收唐代郊廟歌辭共399首:其中四言277首、七言54首、五言38首、三言23首、六言4首、八言2首、雜言1首。

宋代雅樂樂歌，絕大多數(shù)樂歌都采用齊言的形式。宋代雅樂樂歌現(xiàn)存的作品主要有:《宋會(huì)要》中收488首②《宋會(huì)要輯稿》中有“方丘樂歌”9首(P355)，此9首樂歌乃是金代祭地樂歌，見《金史·樂志》(脫脫等．金史·樂志．北京:中華書局，1975．P895－896)，故不算作宋代雅樂樂歌。，《中興禮書》中收642首，《宋史·樂志》中收1544首，《四庫全書》別集中收174首，《續(xù)修四庫全書》別集中收22首，去其重復(fù)者，約有1739首之多。各種體裁的數(shù)量大致為:四言八句1575首，四言四句102首，四言十二句2首，四言二十句2首，四言十句1首，五言八句41首，五言十二句1首，七言四句4首，七言八句1首;三言八句1首;三言十句1首。另外，宋代雅樂樂歌中還有四言、七言交錯(cuò)的雜言詩8首。與前代相比，宋代雅樂樂歌的體裁趨向單一，四言詩的比重大大增加，三言、五言、七言的樂歌數(shù)量非常有限。

五言和七言詩歌至唐代已經(jīng)形成非常成熟和嚴(yán)密的格律形式，在唐代五、七言雅樂樂歌中古體和近體并陳，同時(shí)還存在著介于古體與近體之間的樂歌形式。與唐代有所不同的是，宋代的五言樂歌只有五言律詩和五言排律兩體，不見五言絕句;而七言樂歌只有七言古詩和七言絕句兩體，不見七言律詩。

宋代雅樂中的五言樂歌絕大多數(shù)都遵守五言律詩的格律，如《玄德升聞》:“宸扆威容盛，聲明禮樂宣。九州臻禹會(huì)，萬國戴堯天。貢職輸琛贐，皇猷煥簡編。含和均暢茂，鴻慶結(jié)非禋?！保?］(P3247)此詩的格律為:“平仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，平仄仄平平?！边@是一首仄起的五言律，押平聲“先”韻，平仄完全符合五言律的格律。又如《化成天下》:“軒昊方同德，成康粗比肩。素風(fēng)惟普暢，皇道本無偏。陰魄重輪滿，陽精五色圓。要荒咸率服，卓越圣功全?！保?］(P3249)此詩的格律為:“平仄平平仄，平平平仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。平仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平?！蓖瑯邮且皇棕破鸬奈逖月?，押平聲“先”韻，平仄也完全符合五言律的格律。

宋代雅樂中的五言樂歌，偶爾也有打破格律的情況。如《正安》:“待漏造王庭，威儀盛莫京。紛綸簪組列，清越佩環(huán)聲。禮飲終三爵，《韶》音畢九成。永固鳧藻樂，千載奉升平。”［1］(P3246－3247)此詩的格律為:“仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，平仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。仄仄平仄仄，平仄仄平平?！痹娭械谄呔涞诙謶?yīng)為平聲，此處卻用仄聲，打破了五言律詩的規(guī)范。另外，比較特殊的一首是《沖安》:“太初非有體，至道本無聲。降跡臨下土，成功陟上清。至仁敦動(dòng)植，丕緒啟宗祊。紫禁承來格，鴻基保永寧。發(fā)祥垂誕告，致孝薦崇名。廣樂神欽奉，儲休固太平?！保?］(P3170)此詩的格律為:“仄平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平仄仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，仄平仄仄平?！比姶蠖加寐删洌v對仗，押平聲“庚”韻，符合粘式律，共十二句，為一首五言排律。但第三句第四字應(yīng)為平聲，此處卻用仄聲。

宋代雅樂中的七言樂歌，其中一體是七言絕句。如《鎮(zhèn)安》:“乾亨坤慶育函生，路寢明堂致潔誠。玉帛非馨期感格，降康億載保登平?！保?］(P3100)此詩的格律為:“平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平?！笔且皇追浅９ふ钠狡鹌哐月山^;《信安》:“祖功宗德啟隆熙，嚴(yán)配交修太室祠。圭幣薦誠知顧享，木支錫羨固邦基?！保?］(P3100)此詩的格律為:“仄平平仄仄平平，平仄平平仄仄平。平仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平?！蓖耆弦皇棕破鹌哐月山^的格律。

紹興時(shí)朝會(huì)樂歌中瑞曲也用七古。如《瑞粟呈祥》:“至治發(fā)聞惟馨香，播厥百谷臻穰穰。農(nóng)夫之慶歲其有，禾易長畝盈倉箱。時(shí)和物阜粟滋茂，嘉生駢穗來呈祥。自今以始大豐美，行旅不用赍糇糧。”［1］(P3255)其平仄為:“仄仄仄平平平平，仄仄仄仄平平平。平平平仄仄平仄，平仄平仄平平平。平平仄仄仄平仄，平平平仄平平平。仄平仄仄仄平仄，平仄仄仄平平仄?！贝耸讟犯瑁喉嵑推哐月上嘟?，兩句一韻，押平聲“陽”韻，但平仄完全不合格律。

自漢魏以來，雅樂樂歌中喜用騷體。宋代雅樂樂歌中有騷體的作品17首，在四言、七言雅樂樂歌中皆有騷體的作品。其中四言騷體的樂歌，往往隔句用“兮”字，其形式有二:

(一)“兮”字在上句句尾，如:

《高安》:忽而來兮，格神鴻休。忽而往兮，神不予留。神在天兮，福我壽我。千萬春兮，高靈下墮。［1］(P3068)

(二)“兮”字在下句句尾，如:

《凝安》:靈既醉飽，禮斯徹兮。靈亦樂康，樂斯闋兮。云征飚舉，不可尼兮。薦福錫祉，曷有極兮!［1］(P3201)

七言騷體往往句句用“兮”字，如:

《理安》:神之來兮風(fēng)肅然，神之去兮升九天。排凌兢兮還恍惚，羽旄紛兮蕭燔煙。［2］(卷五)

還有一些雅樂樂歌穿插著騷體句式，這樣的作品約有59首之多，如:

《成安》:道德淵源，斯文之宗。功名糠粃，素王之風(fēng)。碩兮斯牲，芬兮斯酒。綏我無疆，與天為久。［1］(P3236)

《豐安》:曳我黼黻，履舄接武。鏘我珩璜，降升圉圉。其將肆兮，既曰不侮。其終徹兮，恭欽惟主。［1］(P3111)

這些樂歌中出現(xiàn)的騷體句式，“兮”字或在句中，或在句尾。

二

關(guān)于《詩經(jīng)》中的作品是否全部押韻，這是學(xué)術(shù)界頗有爭議的問題。但《詩經(jīng)·周頌》31首詩，至少有一部分是不押韻的。①顧炎武:《日知錄》卷二十一:“(《詩經(jīng)》)文有全篇無韻者，《周頌》之《清廟》、《維天之命》、《昊天有成命》、《時(shí)邁》、《武》是也?！?顧炎武．日知錄集釋．黃汝成釋．上海:上海古籍出版社，2006．P1173)王力先生在《詩經(jīng)韻讀》中也指出，《周頌》中《清廟》、《昊天有成命》、《時(shí)邁》、《噫嘻》、《武》、《酌》、《桓》、《般》等篇全章無韻。(王力．詩經(jīng)韻讀．上海:上海古籍出版社，1980．P80)而其押韻的作品，大都存在著韻部寬泛、轉(zhuǎn)韻自由的特點(diǎn)。漢代之后，韻部由寬轉(zhuǎn)窄，但押韻形式多樣，轉(zhuǎn)韻依然自由。據(jù)李敦慶先生研究，漢魏祭祀樂歌押韻主要有四種形式: (1) abcb式，(2) aaba式，(3) abab式，(4) aaaa式。［3］齊梁之際，隨著人們對于詩歌聲律的講求，雅樂樂歌的押韻形式趨向齊同。朱光潛先生在《詩論》中說:“古詩用韻變化最多，尤其是《詩經(jīng)》?！渥兓喽耍诌^于西文詩，漢魏古風(fēng)用韻方法已漸窄狹，惟轉(zhuǎn)韻仍甚自由，平韻與仄韻仍可兼用。齊梁聲律風(fēng)氣盛行以后，詩人遂逐漸向窄路上走，以至于隔句押韻、韻必平聲(注:律詩也偶有押仄韻者，但是例外)。一章一韻到底，成為律詩的定律?！保?］(P174)指出齊梁之后，詩歌用韻方法漸趨窄狹，由轉(zhuǎn)韻自由、平仄兼用，走向兩句一押，只押平聲，一韻到底。

朱光潛先生談的是詩歌由古體到近體押韻法的變化，就雅樂樂歌而言，到了唐代，郊廟樂歌絕大多數(shù)和律詩一樣，采用兩句一韻的形式，但與律詩不同的是，以平聲韻為主，兼有仄聲韻。如武則天《唐享昊天樂·第九》:“荷恩承顧托，執(zhí)契恭臨撫。廟略靜邊荒，天兵曜神武。有截資先化，無為遵舊矩。禎符降昊穹，大業(yè)光寰宇?！保?］(P62)押上聲“麌”韻;《唐祀圓丘樂章·肅和》:“止奏潛聆，登儀宿囀。太玉躬奉，參鐘首奠。簠簋聿升，犧牲遞薦。昭事颙若，存存以伣?！保?］(P65)押去聲“霰”韻;《唐祀圓丘樂章·舒和》:“祝史正辭，人神慶葉。福以德昭，享以誠接。六藝云備，百禮斯浹。祀事孔明，祚流萬葉。”［5］(P66)押入聲“葉”韻。值得注意的是，唐代雅樂樂歌，無論壓平韻還是仄韻，大都嚴(yán)格遵守詩韻，用同一韻部同一韻目的韻腳。

宋代雅樂樂歌一方面繼承唐代樂歌的形式，大多數(shù)兩句一韻，以平聲韻為主，但也不乏押仄聲韻的作品。上聲韻如:《乾安》:“因山為高，爰陟其首。玉趾躩如，在帝左右。帝謂我王，予懷仁厚。眷言顧之，永綏九有?！保?］(P3070)押上聲“有”韻;去聲韻如:《正安》:“典祀有常，昭事上帝。奉以告虔，逮迄奠幣。鐘鼓既設(shè)，禮儀既備。神之格思，恭承貺賜?！保?］(P3070)押去聲“霽”韻;入聲韻如:《大盛》:“穆穆太宗，與天合德。昧旦丕顯，乾乾翼翼。敷佑下民，時(shí)帝之力。永懷圣神，孝思罔極。”［1］(P3132－3133)押入聲“職”韻。

但是，與唐代嚴(yán)守詩韻不同，宋代雅樂樂歌常常出現(xiàn)借韻的情形，可以鄰韻通押，也可以上聲與去聲互押。其韻部分合較律詩寬松，與詞韻相似。

鄰韻通押如:《正安》:“大德曰生，陰陽寒暑。樂舞形容，干戚籥羽。一弛一張，退旅進(jìn)旅。神安樂之，祉錫綿宇?！保?］(P3072)以上聲“語”韻和“麌”鄰韻通押?！渡匕病?“丕鑠帝宗，復(fù)受天命。群陰猶黷，一戎大定。奠鬯斯馨，功歌在詠。佑啟后人，文軌蚤正?！保?］(P3075)以去聲“敬”韻和“徑”韻通押?！鹅病?“祀帝圜丘，九州獻(xiàn)力。禮行于郊，百神受職。靈祗格思，享我明德。天鑒孔章，玄祉昭錫?！保?］(P3068)以入聲“錫”與“職”韻通押。

上聲與去聲通押如:《隆安》:“祼鬯漙將，賓尸在位。玄德升聞，孝思光被。公卿庻政，傅御師氏。至諴感神，福祿來暨?！保?］(卷五)上聲“紙”韻和去聲“寘”韻通押?！独戆病?“肅肅清廟，昭事祖禰。粢盛苾芬，四海來祭?；熟`格思，令容有睟。降?？踪桑钥擞朗??！保?］(卷五)以上聲“薺”韻與去聲“霽”韻通押。

在宋代雅樂樂歌中，大多數(shù)的作品是一韻到底，但也存在韻腳轉(zhuǎn)換的情況，既有仄韻之間的轉(zhuǎn)換，又有平韻與仄韻之間的轉(zhuǎn)換。

仄韻之間的轉(zhuǎn)換如:《和安》:“八音克諧，萬舞有奕。上公奉觴，率茲百辟。聲效呼嵩，祝圣人壽。億載萬年，天長地久?！保?］(P3255)二、四句押入聲“陌”韻，六、八句押上聲“有”韻;《正安》②《正安》之曲名，據(jù)《宋會(huì)要》所載紹興十四年“大朝會(huì)儀”補(bǔ)。:“帝德誕敷，銷爍群慝。近悅遠(yuǎn)來，惟圣時(shí)克。玉振金聲，治功興起。韶箾象之，盡善盡美?！保?］(P3256)二、四句押入聲“職”韻，六、八句押上聲“紙”韻。

平、仄韻之間的轉(zhuǎn)換如:《正安》①《正安》之曲名，據(jù)《宋會(huì)要》所載紹興十四年“大朝會(huì)儀”補(bǔ)。:“文物以紀(jì)，藻色以明。禮備樂舉，遹觀厥成。睿知有臨，誕敷文德。教雨化風(fēng)，洽此四國。”［1］(P3256)二、四句押平聲“庚”韻，六、八句押入聲“職”韻;《正安》②《正安》之曲名，據(jù)《宋會(huì)要》所載紹興十四年“大朝會(huì)儀”補(bǔ)。:“用戒不虞，誰能去兵。師出以律，動(dòng)必有名。拆彼遐沖，布昭圣武。和眾安民，時(shí)惟多助?！保?］(P3256)二、四句押平聲“庚”韻，六、八句用上聲“麌”韻與去聲“御”通押;《滄海澄清》:“百谷王，符圣治。不揚(yáng)波，效殊祉。德淪淵，滄海清。應(yīng)千秋，敘五行?！保?］(P3255)二、四句用去聲“寘”韻與上聲“紙”韻通押，六、八句押平聲“庚”韻。

宋人雅樂樂歌，不但講求一首樂歌中的押韻，而且對一組樂歌中前后作品的韻腳安排也頗具匠心。

有時(shí)，在一組樂歌中，前后幾首作品選用同一韻部，以營造特殊的聽覺效果。如楊億撰有咸平御樓四首，其中后三首為:

《采茨》:禮成于郊，迎日之至。時(shí)乘六龍，天旋象魏。端門九重，虎賁萬騎。四夷來王，群后輯瑞。

《隆安》:金奏在懸，群后在位。天威煌煌，向明負(fù)扆。玄覽穆清，弁冕端委。盛德日新，禮容有煒。

《正安》:萬邦來同，九賓在位。奉璋薦紳，陟降庭止。文思安安，威儀棣棣。臣哉鄰哉，介爾蕃祉。［2］(卷五)這三首樂歌為皇帝回仗、升御座、引群官時(shí)演奏，前后相續(xù)，第一首用去聲“寘”與“未”鄰韻通押，第二首用上聲“紙”與去聲“寘”韻通押，第三首上聲“紙”與去聲“寘”韻通押。楊億在創(chuàng)作三首樂歌時(shí)選用了同一韻腳:去聲“寘”韻，通過韻腳之間的呼應(yīng)，增強(qiáng)了樂歌的整體性。

同時(shí)，由北宋到南宋，在一組樂歌中用仄韻的作品逐漸增多。到了南宋，平韻與仄韻呈現(xiàn)交替出現(xiàn)的狀態(tài)。我們拿《宋史·樂志》所收建隆、咸平、紹興時(shí)創(chuàng)作三組郊祀樂歌來加以比較:

《建隆郊祀八曲》:降神，《高安》(平韻)——皇帝升降，《隆安》(平韻)——奠玉幣，《嘉安》(平韻)——奉俎，《豐安》(平韻)——酌獻(xiàn)，《禧安》(平韻)——飲福，《禧安》(平韻)——亞獻(xiàn)、終獻(xiàn)，《正安》(平韻)——送神，《高安》(平韻)。

《咸平親郊八首》:降神，《高安》(平韻)——奠幣，《嘉安》(平韻)——奉俎，《豐安》(平韻)——酌獻(xiàn)，《禧安》(平韻)——飲福，《禧安》(仄韻)——亞獻(xiàn)、終獻(xiàn)，《正安》(平韻)——送神，《高安》(平韻)。

《高宗建炎初，……其祀昊天上帝》:帝入中壝，《乾安》(平韻)——降神，《景安》(仄韻)——盥洗，《乾安》(平韻)——升壇，《乾安》(平韻)——昊天上帝位奠玉幣，《嘉安》(仄韻)——皇地祗位奠玉幣，《嘉安》(仄韻)——太祖皇帝位奠幣，《廣安》(平韻)——太宗皇帝位奠玉幣，《化安》(平韻)——降壇，《乾安》(平韻)——還位，《乾安》(平韻)——奉俎，《豐安》(仄韻)——再詣?lì)孪?，《乾安?平韻)——昊天上帝位酌獻(xiàn)，《禧安》(平韻)——皇地祗位酌獻(xiàn)，《光安》(平韻)——太祖皇帝位酌獻(xiàn)，《彰安》(仄韻)——太宗皇帝位酌獻(xiàn)，《韶安》(仄韻)——還位，《乾安》(平韻)——入小次，《乾安》(平韻)——文舞退、武舞進(jìn)，《正安》(仄韻)——亞獻(xiàn)，《正安》(仄韻)——出小次位，《乾安》(平韻)——詣飲福位，《乾安》(平韻)——飲福，《禧安》(平韻)——還位，《乾安》(平韻)——徹豆，《熙安》(仄韻)——送神，《景安》(平韻)——望燎，《乾安》(平韻)——望瘞，《乾安》(平韻)——還大次，《乾安》(平韻)——還內(nèi)，《采茨》(仄韻)。

可見，建隆郊祀八曲全用平韻，咸平親郊八首中僅一首用仄韻，而紹興二十八年改定的郊祀樂章三十首中，有十首用仄韻。一組樂歌，平仄韻交錯(cuò)出現(xiàn)，演唱時(shí)給人以抑揚(yáng)頓挫之感。

綜上所述，宋代雅樂樂歌的體裁特點(diǎn)主要有:四言樂歌的比重增大，三言、五言、七言、雜言樂歌數(shù)量極其有限;宋代五言樂歌多為格律工整的五言律詩，而七言樂歌有七絕和七古兩體，對七言律詩棄而不用;另外，宋代的四言、七言樂歌中獨(dú)有一部分騷體樂歌，騷體句式在樂歌中亦頗為常見;從樂歌押韻形式來看，宋代樂歌往往兩句一韻，兼有平韻和仄韻，存在借韻、換韻的現(xiàn)象。到了南宋之后，一組作品中往往平韻和仄韻樂歌交錯(cuò)出現(xiàn)。

三

宋代雅樂樂歌在體裁的選擇上所呈現(xiàn)出的種種特征，既有特定的詩學(xué)淵源，與宋人對于雅頌傳統(tǒng)的認(rèn)同有關(guān)，又和當(dāng)時(shí)詩詞發(fā)展的形態(tài)緊密相連。

在宋人看來，四言為《詩經(jīng)》雅頌之正音。四言詩繁榮的時(shí)代，正是雅樂鼎盛的時(shí)代，四言詩是三代禮樂文化的重要標(biāo)志之一。為什么以《詩經(jīng)》為代表的先秦雅樂樂歌多四言詩呢?其中一個(gè)重要原因是，四言詩的節(jié)奏和雅樂的節(jié)奏的契合。關(guān)于這一點(diǎn)前人已有所論述。如明代韓邦奇在《苑洛志樂》中說:“韶樂，奏左旋而七，歌右旋而五，歌短而奏長，何以相比?古詩皆四言，未有七言、五言者。今一部《詩經(jīng)》皆四言，間有多一、二字者，余音耳，非比于音者也。歌必四言者，以其用金舂玉應(yīng)之節(jié)也。又韶奏與歌一均即過，宮奏才七聲，歌才五言。金舂玉應(yīng)，奏至六言，歌至四言，即無以施其節(jié)，況六言才余半句耳?夫十二律、八十四聲如一索之相連，始終無一間斷，所以用變宮、變徵者，正以姑洗不能接大呂，故用二變以至蕤賓，而大呂承之，直至應(yīng)而止。若止七音即畢，則一律各為一曲，不必音節(jié)相續(xù)，安在孔子所謂繹如也?毎章或四句，或八句，或六句、二句亦可收尾，或一句亦可?！保?］(卷八)指出雅頌樂歌以四言為宗，是由“金舂玉應(yīng)”的樂器演奏形式?jīng)Q定的。那么，何謂“金舂玉應(yīng)”呢?他說:“節(jié)鼓聲三擊之節(jié)眾樂毎二字畢二擊之。凡樂二字為一節(jié)，蓋宮倡而徵應(yīng)，商倡而羽應(yīng)，故二字為一節(jié)也。孟子所謂‘金聲玉振’，古所謂‘金舂玉應(yīng)’是也?！保?］(卷十)韓邦奇所說的“二字為一節(jié)”，“一節(jié)”并非是現(xiàn)代音樂的小節(jié)，就拊搏而言，是一輕一重兩個(gè)拍子，就鐘磬而言，是一低一高兩個(gè)樂音。而四言詩，兩字一頓，四字兩節(jié)，與拊搏的節(jié)奏、鐘磬的聲音相契合，構(gòu)成一種穩(wěn)定、平和的節(jié)奏感。如果用五言或七言，則可能打破這種節(jié)奏的平衡感。韓邦奇說:“古今之樂八音與歌舞同調(diào)，況八音之設(shè)，本為比歌聲、合舞容耳。金舂玉應(yīng)，本皆四言，無五、七言者。然后世曲調(diào)亦能合律，今以‘渭城朝雨浥輕塵’協(xié)之，則末三字一金兩玉，次句兩金一玉，三句兩金一玉，四句一金兩玉，更入繁聲，尤為盈耳，但非雅淡也?！保?］(卷八)如果用五言或七言，就會(huì)形成一金兩玉或兩金一玉的節(jié)奏，就會(huì)給人以繁音促節(jié)之感，缺乏典雅平淡之致。所以《詩經(jīng)》中雖有五言、七言的句子，但整體而言是以四言詩為正宗。

四言詩的體式，最適宜配合先秦雅樂來進(jìn)行演唱。而在中國古代詩歌始終是與音樂緊密相連的，所以，音樂形態(tài)的變化，必然引起詩歌體裁的變化。漢魏之際，隨著俗樂的興起，形成一種新的音樂形態(tài)“清樂”。與此同時(shí)，五言詩興起，七言詩開始萌芽。摯虞在《文章流別論》中說:“古有采詩之官，王者以知得失，古之詩，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩率以四言為體，而時(shí)有一句二句，雜在四言之間，后世演之，遂以為篇。古詩之三言者，‘振振鷺、鷺于飛’之屬是也。漢郊廟歌多用之。五言者，‘誰謂雀無角，何以穿我屋’之屬是也。于俳諧倡樂多用之。六言者，‘我姑酌彼金罍’之屬是也，樂府亦用之。七言者，‘交交黃鳥止于?！畬偈且玻谫街C倡樂世用之。古詩之九言者，‘泂酌彼行潦挹彼注茲’之屬是也，不入歌謠之章，故世希為之。夫詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)。然則雅音之韻，四言為正，其余雖備曲折之體，而非音之正也?！保?］(卷五十六)四言詩多用于郊廟祭祀，為雅樂之正宗，而五言、七言多用于俳諧倡樂。五言詩和七言詩發(fā)展的過程，也是一個(gè)雅樂衰微、俗樂興起的過程。

由四言到五言，再到七言，詩歌體裁變化，詩歌功能和風(fēng)格也隨之變化，詩歌功能由祭祀、政教而轉(zhuǎn)向抒寫情性，詩歌風(fēng)格由雅潤走向清麗。劉勰說:“若夫四言正體，則雅潤為本;五言流調(diào)，則清麗居宗。華實(shí)異用，惟才所安?！保?］(P210)又說:“若夫章句無常，而字有條數(shù)，四字密而不促，六字格而非緩，或變之以三五，蓋應(yīng)機(jī)之權(quán)節(jié)也。至于《詩·頌》大體，以四言為正，唯《祈父》《肇禋》，以二言為句。尋二言肇于黃世，《竹彈》之謠是也;三言興于虞時(shí)，《元首》之詩是也;四言廣于夏年，《洛汭之歌》是也;五言見于周代，《行露》之章是也。六言七言，雜出《詩》《騷》;兩體之篇，成于西漢。情數(shù)運(yùn)周，隨時(shí)代用矣?！保?］(P1265－1270)鐘嶸在《詩品序》中也說:“夫四言文約意廣，取效風(fēng)騷，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶!”［9］(P19)他們都認(rèn)識到，四言與五言，風(fēng)格不同，功能各異。相對于長于抒情、風(fēng)格清麗的五言、七言詩，典雅溫潤的四言詩無疑更能夠配合禮儀的規(guī)范，引導(dǎo)人心的和諧，適用于祭祀、朝會(huì)等莊重肅穆的典禮儀式。

到了宋代，三代雅樂在漢魏清樂、隋唐燕樂的沖擊之下早已面目全非。而宋人從政教的目的出發(fā)，試圖復(fù)興雅樂，踵跡三代，要“追二帝之道，體三代之事”［10］(卷一)。在雅樂樂歌的制作上，也努力效仿三代之文章。仁宗是宋代皇帝中創(chuàng)作雅樂樂歌最多的一位，他在創(chuàng)作時(shí)就刻意效仿醇厚典雅的三代文章。歐陽修在《仁宗御集序》中說:“惟我仁考神文圣武明孝皇帝之作，二帝之言語而三代之文章也，是宜刊之六經(jīng)而不朽，示之萬世而取法?！保?1］(P952)取法“三代之文章”，反映到雅樂樂歌的創(chuàng)作中，就是要規(guī)模雅頌，獨(dú)尊四言。

宋人在雅樂樂歌中獨(dú)尊四言，在教坊樂語中則多用七言，以嚴(yán)雅、俗之分。宋代教坊樂語由教坊致語、口號、勾合曲、勾小兒隊(duì)、隊(duì)名、問小兒隊(duì)、小兒致語、勾雜劇、放小兒隊(duì)、勾女童隊(duì)、隊(duì)名、問女童隊(duì)、女童致語、勾雜劇、放女童隊(duì)等多個(gè)部分組成，而其中的“口號”大多用七言律詩。如蘇軾的《坤成節(jié)集英殿教坊詞·口號》:“三朝遺老九門前，又見承平大有年。文母憂勤初化俗，曾孫仁孝已通天。史書元祐三千牘，樂奏坤成第一篇。欲采蟠桃歸獻(xiàn)壽，蓬萊清淺半桑田?！保?2］(P2495)詩的平仄為:平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平仄平平平仄仄，平平平仄仄平平。仄平平仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平平仄仄平平。此詩押平聲“先”韻，平仄完全符合七言律詩的格律。宋代樂語是俗樂的重要組成部分，所謂“凡樂語不必典雅，惟語時(shí)近俳乃妙?！瓨氛Z中有俳諧之言一兩聯(lián)，則伶人于進(jìn)趨誦詠之間，尤覺可觀而警絕。”［13］(卷七)選擇七言律詩的形式，正是為了配合樂語詼諧通俗的風(fēng)格。為了嚴(yán)分雅俗，所以宋人在撰寫雅樂樂歌時(shí)，往往棄七律而不用。

宋代雅樂樂歌沿襲了《詩經(jīng)》以四言為宗的傳統(tǒng)，但有所新變，其中突出的一點(diǎn)是押韻形式的變化。宋代雅樂樂歌采用近體詩兩句一韻的形式，但用韻比律詩寬松，借韻之作頻頻出現(xiàn)，不僅可以鄰韻通押，還可以上、去通用，這一點(diǎn)與受到中唐之后近體詩發(fā)展傾向的影響有關(guān)，也受到宋詞創(chuàng)作的影響。

中晚唐之后，近體詩中開始出現(xiàn)泛入旁韻的情況。歐陽修在評價(jià)韓愈詩時(shí)說:“退之筆力無施不可，而嘗以詩為文章末事，故其詩曰‘多情懷酒伴，余事作詩人’也。然其資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙，此在雄文大手，固不足論，而予獨(dú)愛其工于用韻也。蓋得其韻寬，則波瀾橫溢，泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之類是也;得韻窄，則不復(fù)旁出，而因難見巧，愈險(xiǎn)愈奇，如《病中贈(zèng)張十八》之類是也。余嘗與圣俞論此，以謂譬如善馭良馬者，通衢廣陌，縱橫馳逐，惟意所之;至于水曲蟻封，疾徐中節(jié)，而不少蹉跌，乃天下之至工也。圣俞戲曰:‘前史言退之為人木強(qiáng)，若寬韻可自足而輒旁出，窄韻難獨(dú)用而反不出，豈非其拗強(qiáng)而然歟?’坐客皆為之笑也。”［11］(P1957)歐陽修認(rèn)為，韓愈的一部分詩歌泛入旁韻，給人以乍離乍合、波瀾橫溢之感。從歐陽修對于韓詩的評價(jià)可以看出，到了宋代，泛入旁韻，已經(jīng)成為詩人有意為之以求增強(qiáng)詩歌風(fēng)味的藝術(shù)手段。而這一點(diǎn)，自然會(huì)影響宋代雅樂樂歌的創(chuàng)作。

但是，我們應(yīng)該看到的是，雅樂樂歌的用韻較宋人的近體詩更為寬松，不但可以鄰韻通押，而且可以上、去通用，這一點(diǎn)顯然受到宋詞創(chuàng)作的影響。詞要應(yīng)歌，要求接近口語，所以詞韻的分合比詩韻寬松，許多韻目可以相通，甚至可以用方言押韻。如原、翰、諫、霰可以通用;支、微、灰也可以通用。關(guān)于“詞韻寬于詩韻”這一點(diǎn)，前人多有論述。如清代毛先舒曾指出:“予讀有宋諸公作，雖雅號名家，篇盈什百，若秦觀《秋閨》，幔、暗累押。仲淹《懷舊》，外、淚莫辨。邦彥《美人》，心、云并陳。少隱《禁煙》，南、天雜押。棄疾諸作，歌、麻通用。李景春《恨詞》，本支、紙韻，而中闌入來字，其它固未易闔數(shù)?！保?4］(P2155－2156)不但相鄰韻目的分合十分寬松，而且上聲和去聲可以通押。鄒祗謨也說:“且上、去二聲，宋詞上如紙、尾、語、御、薺，去如寘、未、御、遇、霽，多有通用，……宋詞多上、去通用，其來已久?！保?5］(P663－664)指出宋詞多以上、去通押。而這樣的用韻方式，在宋代雅樂樂歌之中也頗為多見。

宋代雅樂樂歌的用韻受到宋詞的影響，不僅表現(xiàn)在韻部分合寬松這一點(diǎn)上，一部分樂歌出現(xiàn)平、仄韻的轉(zhuǎn)換，也極有可能是受到宋詞創(chuàng)作的影響。比起近體詩兩句一韻、只押平聲而言，詞的押韻形式可謂豐富，根據(jù)詞調(diào)的不同，有平韻格、仄韻格、平仄韻轉(zhuǎn)換格、平仄韻通葉格、平仄韻錯(cuò)葉格等多種方式。前面談到宋代雅樂樂歌中既有仄韻之間的轉(zhuǎn)換，又有平韻與仄韻之間的轉(zhuǎn)換，很可能是創(chuàng)作者有意將詞的押韻方式用于雅樂樂歌之中。

宋代雅樂樂歌所具有的文體特征，是在雅俗相激蕩的詩學(xué)背景之下呈現(xiàn)出來的。一方面是隨著樂語、曲子詞等俗樂的興盛，人們?yōu)榱司S護(hù)雅樂的正統(tǒng)，推尊四言詩，并且有意排斥俗樂中常用的詩歌體式;另一方面，雅樂樂歌又無法避免地受到俗樂的影響，同樣是音樂和詩歌的結(jié)合體，雅樂樂歌和曲子詞在文學(xué)樣式上又不可避免地互相滲透，互相吸納。

四

典禮儀式的特點(diǎn)同樣會(huì)影響到樂歌體裁的選擇，根據(jù)儀式程序的需要確定樂歌的體裁，在某些環(huán)節(jié)，通過體裁的變化來展示等級觀念，營造特定的儀式氛圍，這些都是樂歌創(chuàng)作者所必須考慮的重要因素。無論是祭祀，還是朝會(huì)，都有復(fù)雜而嚴(yán)密的程序。在不同的程序，會(huì)演唱相應(yīng)的樂歌。所以這些樂歌并非單獨(dú)出現(xiàn)，而是由一組樂歌共同完成典禮儀式。每一個(gè)步驟，所需時(shí)間不同，動(dòng)作執(zhí)行者不同，樂歌在體裁上也可能有所變化。

在典禮儀式中，樂歌的演奏伴隨著一個(gè)環(huán)節(jié)的始終。而一個(gè)環(huán)節(jié)往往又可以分解為幾個(gè)步驟，樂歌的音樂節(jié)奏、文辭內(nèi)容必須和每個(gè)步驟的行進(jìn)轉(zhuǎn)換相契合。這些步驟有的是前后相續(xù)的，有的卻是平行并列的，所以，宋人在創(chuàng)作雅樂樂歌的時(shí)候，往往會(huì)根據(jù)步驟之間的關(guān)聯(lián)來選擇樂歌的體裁。在北宋祭祀樂歌中，四言樂歌往往有兩種形式:四言八句和四言四句。尤其是在郊祀天地和享先農(nóng)的儀式中，兩種體裁往往交錯(cuò)出現(xiàn)。到了南宋之后，郊祀天地樂歌趨向統(tǒng)一，全用四言八句一種形式，但是享先農(nóng)的樂歌中，依然保留了四言八句和四言四句兩種格式。從《中興禮書》中保留的樂譜來看，四言四句的樂歌，在演唱時(shí)往往將原來的四句再疊唱一遍。如親享先農(nóng)樂歌中“尚書奉俎”環(huán)節(jié)演奏的《豐安》之曲:

四言四句的樂歌在演唱時(shí)變成了四言八句，只是前四句和后四句的譜字和文辭都是一樣的。從《宋史·樂志》中記載樂歌來看，選擇四言八句還是四言四句，并非隨意的，而與儀式步驟有關(guān)。

建隆郊祀咸平親郊元符親郊景德以后祀五方帝乾德以后祀感生帝元符祀感生帝景德祀皇地祇宋初祀神州地祇雍熙享先農(nóng)明道親享先農(nóng)紹興享先農(nóng)降神 八句 八句 八句 八句 八句 八句 八句 八句 八句 八句 八句升降 四句四句八句 四句四句 四句盥洗 八句八句奠幣 四句 四句 八句 四句 八句 八句 八句 八句 八句奉俎 四句四句 四句 四句四句四句酌獻(xiàn) 四句 四句 八句 四句 四句 八句 八句 四句 八句退文舞迎武舞 四句 四句四句亞獻(xiàn)、終獻(xiàn) 四句 四句 四句 四句 四句 四句 四句飲福八句八句 八句 八句八句徹豆 八句 八句送神 四句 四句 四句 四句 四句 四句 四句 四句 八句 八句 八句

我們不難發(fā)現(xiàn)，四言四句常用于奉俎、退文舞、進(jìn)武舞等環(huán)節(jié)。這些環(huán)節(jié)的共同點(diǎn)在于，由兩個(gè)并列的、時(shí)間長度相仿的步驟組合而成。如“奉俎”這一環(huán)節(jié)，據(jù)《宋會(huì)要》所載紹興十六年“親享先農(nóng)耕耤儀”:“次引禮部尚書詣(諲)［饌］所，執(zhí)籩豆簠簋以入;兵部、工部尚書詣饌所，奉俎以入。太官令引入正門，宮架《豐安》之樂作，設(shè)于卯階之下，北向俟。祝史進(jìn)徹毛血盤出，次引禮部尚書搢笏，執(zhí)籩豆簠簋，兵部、工部尚書搢笏，奉俎以升，執(zhí)事者各迎于壇上。禮部尚書奉籩豆簠簋，詣帝神農(nóng)氏神位前，北向，跪奠，執(zhí)笏，俯伏，興。有司設(shè)籩(豆)于糗鉺前，豆于醓醢前，簠于稻前，簋于黍前。次引兵部、工部尚書奉俎詣帝神農(nóng)氏神位前，北向，跪奠，先薦羊，次薦豕，各執(zhí)笏，俯伏，興。有司設(shè)羊、豕俎于腸胃膚之前，禮部、兵部、工部尚書次詣后稷氏神位前，奉奠并如上儀。樂止，俱降復(fù)位?！保?6］(P493－494)“奉俎”這一環(huán)節(jié)可分為兩個(gè)步驟:一是由禮部、兵部、工部尚書奉俎于神農(nóng)氏神位前，二是由禮部、兵部、工部尚書奉俎于后稷氏神位前。這兩個(gè)步驟包含的動(dòng)作和所用的時(shí)間都是大致相同的，所以在演奏時(shí)，是將原來樂歌疊唱一遍。而退文舞、進(jìn)武舞這一環(huán)節(jié)同樣如此，文舞的退場和武舞的進(jìn)場，是同一環(huán)節(jié)中兩個(gè)并列的步驟，所以也采用同一樂歌疊唱的方式。

樂歌的體裁也和儀式執(zhí)行者有關(guān)，同一個(gè)典禮儀式中，不同的環(huán)節(jié)會(huì)有不同的執(zhí)行者。在朝會(huì)樂歌中，皇帝舉酒時(shí)用四言詩，群臣舉酒時(shí)則用五言詩。通過樂歌體裁的變化，凸顯君臣之別，傳達(dá)出等級秩序的觀念。如建隆、乾德朝會(huì)樂歌，皇帝舉第一盞酒時(shí)奏《白龜》之曲:“圣德昭宣，神龜出焉。載白其色，或游于川。名符在沼，瑞應(yīng)巢蓮。登歌丹陛，紀(jì)異靈篇?！保?］(P3245)群臣舉酒則奏《正安》之曲:“戶牖嚴(yán)丹扆，鹓鸞造紫庭。懇祈南岳壽，勢拱北辰星。得士于茲盛，基邦固以寧。誠明一何至，金石與丹青。”［1］(P3246－3247)又如淳化中朝會(huì)樂歌:皇帝初舉酒，用《祥麟》之曲:“圣皇御寓，仁獸誕彰。在郊旅貢，游畤呈祥。星辰是稟，草木無傷。紀(jì)異信史，登歌太常?！保?］(P3249)群臣初舉酒畢，作《化成天下》之曲:“軒昊方同德，成康粗比肩。素風(fēng)惟普暢，皇道本無偏。陰魄重輪滿，陽精五色圓。要荒咸率服，卓越圣功全?！保?］(P3249)皇帝舉酒用典雅的四言詩，突出其地位的尊貴。

同時(shí)，一些儀式環(huán)節(jié)，通過運(yùn)用樂歌體裁的變化，營造出特定的儀式氛圍。如紹興朝會(huì)樂歌:皇帝初舉酒，用《瑞木成文》之曲:“厚地效珍，嘉森紀(jì)瑞。匪刻匪雕，具文見意。三登太平，允協(xié)圣治。詩雅詠歌，有光既醉?！保?］(P3255)皇帝再舉酒，用《滄海澄清》之曲:“百谷王，符圣治。不揚(yáng)波，效殊祉。德淪淵，滄海清。應(yīng)千秋，敘五行?！保?］(P3255)皇帝三舉酒，用《瑞粟呈祥》之曲:“至治發(fā)聞惟馨香，播厥百谷臻穰穰。農(nóng)夫之慶歲其有，禾易長畝盈倉箱。時(shí)和物阜粟滋茂，嘉生駢穗來呈祥。自今以始大豐美，行旅不用赍糇糧。”［1］(P3255)這三首樂歌為朝會(huì)儀式中皇帝舉酒時(shí)所演唱，三首樂歌的體裁各不相同:第一首用四言，八句節(jié)奏均為:“○○|○○”，即二二式節(jié)奏;第二首用三言，八句節(jié)奏分別為:“○○|○，○○|○?！饇○○，○|○○?！稹饇○，○○|○?！饇○○，○|○○。”二一式與一二式節(jié)奏交錯(cuò)出現(xiàn);第三首用七言，八句節(jié)奏均為:“○○|○○|○|○○”，即二二一二式。四言詩節(jié)奏均衡，莊嚴(yán)典雅;三言詩節(jié)短聲促，輕快流麗;七言詩則像四言詩與三言詩的組合，工整中有流走之勢。三首樂歌選用不同的體裁，通過節(jié)奏的變化與組合，很好地烘托出朝會(huì)典禮隆重而不失歡快的氛圍。

另外，宋代祭祀典禮中的送神環(huán)節(jié)，多用騷體樂歌。宋代雅樂樂歌中有騷體17首:其中送神7首，升降6首，迎神1首，奠幣1首，酌獻(xiàn)1首，受冊寶1首。另外，用到騷體句式的樂歌共59首，其中送神曲12首。騷體詩在句中或句尾加以“兮”字，往往能帶來別樣的藝術(shù)風(fēng)味。劉勰在《文心雕龍·章句》中說:“又詩人以兮字入于句限，《楚辭》用之，字出于句外。尋兮字承句，乃語助余聲。舜詠《南風(fēng)》，用之久矣，而魏武弗好，豈不以無益文義耶!至于夫惟蓋故者，發(fā)端之首唱;之而于以者，乃札句之舊體;乎哉矣也者，亦送末之?？?。據(jù)事似閑，在用實(shí)切。巧者回運(yùn)，彌縫文體，將令數(shù)句之外，得一字之助矣。外字難謬，況章句歟!”［8］(P1281－1286)以為“兮”字看似無關(guān)事義，但在詩歌之中卻有著重要作用。如果巧加運(yùn)用，往往能起到“彌縫文體”之功效。清代黃生也說:“‘兮’，歌之曳聲也，凡風(fēng)雅興多曳聲于句末，如‘葛之覃兮’之類?！冻o》多曳聲于句中，……句末則其聲必啴緩而悠揚(yáng)，句中則其聲必趨數(shù)而噍殺，此今樂古樂之別。又‘兮’字惟用之《詩》《騷》，則文無取于此，然《老子》云‘豫兮若東涉川，猶兮若畏四鄰’云云，已開后世文士之習(xí)?！保?7］(P8)在句末加以“兮”字，往往給人以和緩悠揚(yáng)之感。宋人正是看到騷體詩獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)味，所以常將之用于送神曲中。在祭祀的過程中，送神曲響起，意味著儀式的結(jié)束，所以送神曲的風(fēng)格“尤舒遲和雅。”［18］(卷十九)在結(jié)尾的部分，運(yùn)用騷體的形式，加以“兮”字，形成詠嘆的聲調(diào)，給人以余音裊裊、回味無窮之感，使神秘的宗教氛圍留駐人心。

為數(shù)眾多的雅樂樂歌，是宋代雅樂復(fù)興的產(chǎn)物。宋人向往三代禮樂之盛，卻從不缺乏變通以致用的理性精神，他們所追求的是“不獨(dú)學(xué)于古，必可施于今”［11］(P673)、“據(jù)于古而不泥，宜于今而不陋。”［19］(卷一)在這樣的背景之下的雅樂樂歌創(chuàng)作，同樣是復(fù)古而不泥于古。自文體而言，宋代雅樂樂歌有古雅的一面，但又深受當(dāng)時(shí)詩詞創(chuàng)作風(fēng)氣之影響，在體裁、格律上表現(xiàn)出種種新變。同時(shí)，雅樂樂歌又與儀式、音樂緊密相連，所以創(chuàng)作者們往往在文體選擇上巧思獨(dú)運(yùn)。應(yīng)該說，雅樂樂歌以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)味，構(gòu)成了宋詩中一道引人矚目的景觀，其價(jià)值是毋庸置疑的。

［1］脫脫等．宋史［M］．北京:中華書局，1977．

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［3］李敦慶．漢魏六朝郊祀歌辭句式、韻式研究［J］．海南大學(xué)學(xué)報(bào)，2012，(1)．

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責(zé)任編輯 吳道勤

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A

1006－2491(2016) 01－0032－08

本文為作者承擔(dān)河北省教育廳青年基金項(xiàng)目《韓國學(xué)界的雅樂研究》(SQ141157)、河北省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《唐宋聲詩在朝鮮半島的流播研究》(HB14WX019)、教育部青年基金項(xiàng)目《宋代雅樂樂歌研究》(13YJC751064)項(xiàng)目的研究成果。

徐利華(1976－)，女，河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)人文學(xué)院講師，河北大學(xué)文學(xué)院博士后。研究方向?yàn)橹袊糯魳肺膶W(xué)。