李小慧

摘 要：李漁是十七世紀后半葉我國文壇上出現(xiàn)的一個“怪杰”，以他的多才多藝在文學史上占有一席之地。其戲曲理論取得了極大成就，他被稱為中國古典戲曲理論的集大成者，其中的一些見解在今天仍有重要的參考價值。但他的戲曲創(chuàng)作卻未取得相應高度的評價，也沒有受到正統(tǒng)文人的重視。可以說，李漁的創(chuàng)作實踐和戲曲理論在戲曲史上的地位并不相符，甚至存在某種程度的背離，這主要是指李漁作為平庸的戲曲作家的同時也是一位卓越的戲曲理論家。能寫出一流的戲曲理論，應該也可以創(chuàng)作出高水平的作品，李漁卻體現(xiàn)了兩者的差異。本文試從李漁的思想矛盾、戲曲作品和理論創(chuàng)作的不同目的來探索這種背離性。

關(guān)鍵詞：戲曲實踐 戲曲理論 背離性 思想 目的

李漁（1611-1680），原名仙侶，字笠鴻，一字滴凡，號笠翁、湖上笠翁等，是我國文學史、戲曲史、戲曲理論史上的一個杰出的人才，一生著述頗豐，其著作涉及詩詞、文賦、小說、戲曲及戲曲理論等方面。在以往的研究中，學者們普遍給予李漁的戲曲理論以極高的評價，其戲曲創(chuàng)作卻遭到種種忽視。甚至有人曾說李漁是理論的巨人、創(chuàng)作的矮子，這主要是針對李漁是一位平庸劇作家的同時是一位卓越的理論家而言的。對李漁戲曲理論和創(chuàng)作的這種極不平衡的背離性，本文試從李漁的思想矛盾、戲曲作品和理論創(chuàng)作的不同目的來探索這種背離性。

一、戲曲創(chuàng)作實踐與戲曲理論呈現(xiàn)出的思想矛盾

李漁在其戲曲創(chuàng)作實踐和戲曲理論中呈現(xiàn)出不同的思想觀點，折射出其在創(chuàng)作和理論中的思想矛盾?，F(xiàn)從創(chuàng)作實踐和戲曲理論兩個方面來看他思想的矛盾性。

（一）戲曲創(chuàng)作實踐

李漁生活于明清交替時期，吏治腐敗，社會動蕩不安，民生疾苦，階級矛盾和民族矛盾十分尖銳。李漁深受封建傳統(tǒng)思想道德的束縛和高壓文化政策的制約，其身、齊家的目的是為了治國平天下而非個人的幸福生活，個人的自我需求也必須服從封建正統(tǒng)秩序。用戲曲向觀眾讀者“勸善戒惡”、為封建統(tǒng)治“粉飾太平”的立場、“歸正風俗”的思想，從根本上來說是為其時代的統(tǒng)治思想所規(guī)范化了的，腦子里都是封建倫理觀念，并將其視為天經(jīng)地義而自覺地加以維護和服務。他心目中的圣天子和封建君主制度是神圣的，如他深知人民大眾生活的痛苦，卻勸說窮人要安貧樂道；極力歌頌堅強不屈的文天祥，卻又贊美企圖軟化文天祥的元世祖。如果把李漁與同時代的進步思想家王夫之、黃宗羲相比，其思想中的落后、反動面就尤為刺眼。李漁思想中的封建階級政治和倫理道德必然會浸染到其戲曲創(chuàng)作中，而且他一味主張“益風教”，這使得階級和歷史的局限十分明顯。

由明到清，戲曲逐漸從案頭走向場上，這樣的時代趨勢使得李漁專注于“填詞之設(shè)，專為登場”而忽略了戲曲的思想性內(nèi)容。李漁在劇作中不僅在藝術(shù)上適合觀眾的需要，而且在劇作的內(nèi)容上也要符合不同階層觀眾的愛憎觀念和是非標準，反映大多數(shù)下層觀眾所關(guān)注的問題，表達一些人民群眾的愿望和理想。

此外，幫閑和“打抽豐”是李漁謀生的主要方式，他必然要討好權(quán)貴、迎合時勢，也就不可能不受到封建官僚豪紳的影響，進而遷就他們的審美趣味。因此為了迎合市民階層和官僚士大夫們的政治需要和滿足他們庸俗的欣賞情趣，其劇作中必然存在濃厚的封建、低級庸俗的思想，這就造成了他的戲曲創(chuàng)作格調(diào)不高、思想性不強，且具有濃厚的封建性。如他在描寫青年男女真誠的愛情時，表示了對一夫多妻的肯定和贊美，且津津樂道某些輕薄的行為。在《慎鸞交》中，李漁雖對文人無聊的舉動有所諷刺，但整個戲的主旨在于只要取得家長的同意，玩弄婦女也屬于正當行徑。李漁把風流加道學看作理想的境界，其余作品也大都沒有進步和積極的思想意義，相反養(yǎng)姬蓄俾、男尊女卑等明顯的封建色彩思想充斥其間，而且包含許多格調(diào)低下、趣味庸俗。隨著戲班生意的發(fā)展和名氣的大增，生活狀況得以改善的李漁，政治思想也得以變化，因而其晚年劇本每況愈下，潛藏的封建思想在舞臺上也愈來愈烈。

然而，他明顯受到明末阮大械等不良思想的影響，在作品中追求離奇的故事情節(jié)、生造關(guān)目且纖細淫巧，與他反對創(chuàng)作中追求荒唐怪誕的戲曲情節(jié)的理論主張背道而馳。

（二）戲曲理論思想

李漁所處的時代是一個政治動蕩、經(jīng)濟變革、思想解放的時代。此時正值明清交替之際，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展和市民階層的壯大，社會上掀起了一股追求心靈自由和個性解放的民主思潮，文人們的創(chuàng)新意識和個性得到表現(xiàn)的契機，他們追求的是一種高度精致的藝術(shù)化生活。李漁深受晚明時代社會思潮的影響，使得他能夠突破封建思想的束縛而自由地追求個性解放、民主思潮，這在其戲曲理論中得以彰顯，并且表現(xiàn)出清醒的文體意識。戲曲自產(chǎn)生之日起，就被視為“小道”“末技”，受到主流文學的歧視和排擠。因此作為劇作家的李漁，他承擔起為戲曲正名的責任，向世人昭示戲劇藝術(shù)的獨特價值和作用。

李漁在其理論中講明了“議史”“唐詩”“宋文”“元曲”分別代表了中國文學發(fā)展的不同輝煌時期，也就是一個時代有一個時代的文學樣式，不同的文學樣式有著不同的審美價值和審美追求，體現(xiàn)了其文學觀念的發(fā)展和成熟。他把戲劇提到與“史傳詩文”同等的地位，擺正了戲劇在中國文學藝術(shù)家族中的地位，還揭示了戲劇藝術(shù)獨特的特點和規(guī)律。

二、戲曲創(chuàng)作與戲曲理論呈現(xiàn)的不同目的

李漁戲曲創(chuàng)作實踐和戲曲理論的出發(fā)點是不同的，其創(chuàng)作更多的是由于現(xiàn)實所迫，而戲曲理論則是文人的自覺。

（一）戲曲創(chuàng)作實踐動機

李漁出身于商業(yè)世家，對商業(yè)活動并不排斥，但由于其次子的身份無法繼承家業(yè)，加之母親的督促，在明崇禎七年走上了“學而優(yōu)則仕”的道路。但他的科舉之路并不順暢，最終為躲避戰(zhàn)亂，放棄了仕途夢。因此，他把后半生的經(jīng)歷和心血全部傾注于戲曲事業(yè)。順治七年左右，懷著對都市生活的向往和渴望文學才能的發(fā)揮，舉家遷往杭州，由于擔負養(yǎng)家糊口的重任，他正式開始了“硯田糊口”的生活，從事小說和戲曲創(chuàng)作的謀生道路，成為職業(yè)文人。因此，他的戲曲創(chuàng)作帶上了明顯的商業(yè)化色彩，寓杭期間也是李漁戲曲創(chuàng)作的高產(chǎn)期，《憐香伴》《玉搔頭》《風箏誤》《意中緣》等均完成于此期。為了滿足家庭生計的需求和獲得較好的經(jīng)濟收入，其戲曲作品必須迎合觀眾的喜好，滿足消費主體的需求，迎合觀眾的欣賞情趣。

因而，李漁把“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂”這種供人消愁解悶、取悅觀眾作為自己的創(chuàng)作主旨，使得他甘愿做“詞奴、曲婢”，作“談笑功臣、編摩志士”，努力為觀眾讀者提供娛樂、增加知識。他把自己的作品當做減少世人“瞌睡”、增加人們“談鋒”的讀物，再者李漁以演戲賣文為職業(yè)，在當時階級和社會矛盾尖銳、等級森嚴的社會環(huán)境中，不能不說一些冠冕堂皇、應酬敷衍的話，以取得其著作合法而流行的護身符。諸此，李漁的劇作不能廣泛而深刻地反映當時社會的重大題材，影響了劇作反映的社會生活面。從反映社會現(xiàn)實的廣度和深度而言，李漁的劇作思想性上與同時代其他劇作家相比，略顯膚淺單薄。

明代后期，官僚貴胄自辦家庭戲班已蔚然成風，但大多是為了聲色之好，或附庸風雅、自我陶醉。但李漁把其戲曲創(chuàng)作和家庭戲班卻當做一種文化產(chǎn)業(yè)來經(jīng)營，因此其家庭戲班帶有濃厚的商業(yè)性質(zhì)。雖然其戲曲行動帶有一定的自主性，但他得考慮生意和收入，必然要迎合權(quán)貴 ，又因他所從事的是以“人以俳優(yōu)目之”的“賤業(yè)”，所有這些都促成其作品的缺陷，進而導致了李漁戲曲創(chuàng)作實踐沒有取得像戲曲理論一樣高的成就。

（二）戲曲理論的緣由

李漁有著特殊的社會生活經(jīng)歷，又把編撰戲曲劇本和組織指導戲班演出作為自己的職業(yè)，在長期的戲曲活動中，深知理論原則對于實踐的重要性，因而有著建立戲曲理論體系的強烈愿望。他認為戲曲藝術(shù)發(fā)展的最大瓶頸是“無成法可宗”，即缺乏好的戲曲理論體系指導實踐。因此，他希望自己在戲曲實踐中總結(jié)的方法和技巧可以給予后人戲曲活動以極大的指導。但是我們并不能夠排除李漁內(nèi)心那種渴望“立言留名”的需要。李漁將自己有關(guān)戲曲的經(jīng)驗和技能寫下來，望能傳之后世。他相信其戲曲理論會證明他的獨一無二，會在戲劇史和文學史上占據(jù)重要地位。同時，李漁也承認其戲曲理論中可能存在不夠周密、嚴謹?shù)牡胤?，但他無愧于心，因為他是從為后人戲曲活動提供指導的角度來構(gòu)建戲曲理論的。

李漁在前人研究的基礎(chǔ)上，融入自己創(chuàng)作和舞臺的實踐經(jīng)驗，完成了我國第一個比較完整的戲曲理論批評體系——《閑情偶寄》，且富有獨特性。李漁的戲曲理論見解精辟，主張全面系統(tǒng)，對戲曲的內(nèi)容和形式各個方面都作了認真的研究和詳細論述。從內(nèi)容方面，他首先突破了“填詞首重音律”的格局，開創(chuàng)了曲論體系的新局面。從體制方面，首列“結(jié)構(gòu)第一”，其余十章大體上包括了戲曲理論的主要問題，且對戲曲的舞臺演出特點給予了特別的關(guān)注。正是李漁這種文人的自覺意識，使他構(gòu)建的戲曲理論取得了如此大的成就?？梢哉f，在中國古典戲曲史上，在李漁以前的宋元明數(shù)百年間，很少有人能夠和他比肩，在李漁之后直至清朝的滅亡，能夠出右者也幾乎沒有。

李漁的戲曲理論是對自己戲曲創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的辯證總結(jié)，并參照了相關(guān)的舞臺表演理論。二者之間的地位并不相符，甚至存在某種程度的不平衡性和背離性，這并不影響他在中國古代文壇的獨特地位。從戲曲創(chuàng)作來看，他更多地體現(xiàn)了濃厚的商人氣息；從戲曲理論而言，他則體現(xiàn)了文人的自覺意識。李漁能夠?qū)烧吆芎玫亟Y(jié)合起來，且成為那個時代最為有名的暢銷書作者。雖然其戲曲作品和戲曲理論中可能存在某些缺陷，但我們不能苛求古人、要求他做出歷史條件所不允許的事情，而應根據(jù)李漁在前人的基礎(chǔ)上提供了哪些新的東西來衡量他的戲曲的巨大價值，且依據(jù)其所做出的重大貢獻給予他中國古典戲曲史上應有的地位。

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