“土”是一種世界觀

梁鴻

在這部小說集中，有一篇是用《詩經》作為引子，把詩經中的古代生活和當下農村的生活和生命形態(tài)聯結到一起，讀的時候一面覺得是現在的中國，一面又覺得是在歷史之中，擴張了小說文本的空間，使現在的人性溯及了歷史的河流，使他有所歸依，生命有了一種更深遠的層次淵源。袁凌小說的意義在于發(fā)現，給我們呈現一個更加豐富細微的鄉(xiāng)村，更加富于血和肉的人類的生命形態(tài)，不單單局限于鄉(xiāng)村。

袁凌用了“我們的命是這么土”這個書名，需要勇氣，我們今天在說土的時候，一般指的是陳舊，一種跟現代社會格格不入的東西。但我覺得袁凌有一種野心，想把這個“土”字重新洗刷，重新清理出來一種新鮮的、更具本原意義的一種氣質。可能在這個土的里面，確實包含著一個巨大的世界，包含著農民作為一個人的生活結構。當一個農民像劉樹立那樣摸索求生，感到小路的坎坷和妻子肩膀的消瘦，他是一個人，他不能僅僅被一個農民的符號所界定。當我們在重新理解鄉(xiāng)村，重新理解農民，重新理解土這樣的詞的時候，我們要意識到，這恰恰是我們靈魂最深處的一種存在，是存在的壓艙物。

從袁凌這么多年的創(chuàng)作軌跡來看，他一直在關注一種“重”生活，我們一直在說生命中不能承受之輕，而袁凌卻一直在寫重的生活，不管是寫礦工，還是《我的九十九次死亡》，那本書里寫了九十九種死亡，每一種死亡都是一次生命，讓人在有痛感的同時感到珍惜，讓人珍惜的還有袁凌的文字，他把每一個生命印刻在了文字當中。除了人和動物，還包括物的生命，并且有一種言外之意的傳達。

袁凌的作品里還體現出了他自己談到的一個重要概念：物性。物，是物質的物。我們通常說小說要寫人性，這是毫無疑問的，但是袁凌還要寫物性，人與物之間的一種互動關系，在互動之中兩者的表現形態(tài)，把人與物作為平等主體來寫。他并不只是想寫一個真善美的人性，或者真善美與惡復雜交織的一種人性，人在現實中的一種受限性，這個受限的過程是他想要表達的形態(tài)。

這個對我特別有啟發(fā)。我們在說到人性的時候，確實特別容易把它拔高到一種無物質性里面，但是物性的確是我們經常忽略的，也就是人的受限性，人與環(huán)境的一種互動。這看上去并不算是一種特別新鮮的觀念，在十九世紀的批判現實主義小說里有源頭，但在今天是特別有意義的，因為現在的很多小說太過講究人性，太少關注物性，使得我們的很多小說飛得太高，飄得太遠，沒辦法去抓住某一種核心。而且在袁凌這里，強調的還不止是批判現實主義中作為人物生存環(huán)境的物，而是擁有主體性的物，物性和人性交互作用，呈現出更豐富深層、立體的世界。這符合現代社會對人的有限性的認識。

從對物性的看重出發(fā)，袁凌特別著重現實內部的一種紋理，一種狀態(tài)。他的小說沒有多大的情節(jié)沖突、戲劇沖突，比如你讀他的《世界》，這篇小說從頭到尾，情節(jié)發(fā)展特別緩慢，沒有什么驚心動魄、撕心裂肺、欲罷不能的沖突，它就是一種自然的形態(tài)。但在這種自然形態(tài)之中，或者說物性的氛圍中，人的精神形態(tài)在發(fā)生變化。劉樹立的眼睛瞎掉后，他要適應，適應之后他要掙扎，拓展，試圖走得更遠，從家門后走到后院，從后院走到坡地，從坡地走到更遠，他在不斷地去試探這個世界，會遇到很多困難，同時也是和外界事物的溝通，每一個微小的困難的克服，譬如上一級樓梯，也就是和身邊事物、和樓梯的一級打破障礙達成交流的過程。

好的文本，不管是散文，小說，非虛構也罷，它一定是在探索邊界，一定能夠超越邊界，因為邊界是固有的，大家約定俗成的，你超越了它，顛覆了它，你才可能有你自己的聲音，這可能是最終的一個目標，我也會慢慢朝這個目標前行。

他過世后，她有時會想：“在另一個世界，會有一個胖胖的、濃眉大眼滿臉笑容的男人去見他，跟他說：‘孫先生，你好，我是袁一。然后這一胖一瘦的兩個人會坐下來。繼父會與我的生父談話，告訴他我們是怎樣長大的。”

兩個男人的故事 具象的生父 抽象的繼父

看到封面上的一行字：人不能太有故事，有故事往往要遭逢變故。暗想，究竟是故事引發(fā)變故，還是變故造就故事？

其實，故事即變故，只是于生命而言是變故，落于書面，便是故事。我們總是認為故事應是有虛構成分的，事實上，我覺得，那是寫作者賦予“變故”以心靈的消解與釋懷。

《兩個父親》是這本書的名字，也是其中一篇散文的標題。然而閱讀，卻是從“眷村”開始，就好像進入村口，看到耿直歡樂的父親出場，美麗的戲劇化的母親亦是出場了，然后是我，充滿好奇而又心思縝密的天真女孩。再然后，群架打得頭破血流的男孩，被母親煽著耳光拖著頭發(fā)往家趕的“失足”女孩，并不受寵的寵物狗“嗷嗷”叫著從一家竄到另一家，那些永遠不會關閉家門的房子，成為村里的孩子們游戲的站點，家門內總有一個成年女人操持著她們擅長或者勉為其難的家務，教訓著自家或者鄰居家的孩子……然后，我們看見，繼父出現了，以默片的方式。

眷村其實并不龐大，可是孩子的心有多大啊！

十五歲是一個分界嶺，繼父從生父手里領到一枚沉重的接力棒。生父以快速短跑的方式完成了他短暫而又激情四溢的生命，而繼父，卻是長跑，漫長的后半輩子，把十五歲的孩子跑成了花甲，把五十歲的自己，跑成一個九十九歲耄耋老人。

生父已然是遙遠的記憶，童年時代，被他拖著去醫(yī)院看牙，小小的腿腳跟不上軍人疾速奔走的步伐；他坐在公交車上，她坐在他膝上，腿肚子觸碰到他硬質粗糙的軍褲，令她覺得可靠而依賴；他帶她吃冰，他“呼嚕呼?！焙缺犹撬岛诘牡咨?，他眉目鮮明，巨大的軀體以及攝取食物時浩瀚的聲音，一切都是清晰可辨……孩童時代的記憶顯得那么具體，因為“我把我自己留在他的死亡里陪伴他，一個永遠幼小的自己”。而后的成年經歷，卻隱藏在那些氣味和色調的背后，抽象成某種概念。是的，在我的閱讀中，生父是具象的生父，繼父卻是抽象的繼父，可分明是繼父陪伴孩子的日子更長更久。

她給過繼父一個擁抱，在母親抱病住院的大廳。他“八十來歲，身體非常清涼干凈，抱著他時感覺他有種香氣，青草似的，陰涼干爽，完全沒有所謂的老人味。”在她的記憶里，他以沉默的影子以及氣味的方式無所不在。

我相信，那是一個潔身自好的男人，他沉默寡言，她亦是不曾在書中記錄下他的只言片語。他不說話，他是一個“跟我們住在一起的陌生人”。然而，一切都是順理成章的，疏離恰是一種保護，保護孩子的自尊，維護她們內心岌岌可危的安全感，保住某些尷尬永遠埋藏在內心，某種窘迫不致讓孩子無以應對……與生父相比，繼父活在更為逼仄寂寞的心理空間，他悄悄地收藏繼女發(fā)表在報刊上的文章，剪貼本里收錄的是他羞于示人的驕傲。

繼父與生父互不認識，可他撫養(yǎng)了他的五個孩子到成年。他過世后，她有時會想：“在另一個世界，會有一個胖胖的、濃眉大眼滿臉笑容的男人去見他，跟他說：‘孫先生，你好，我是袁一。然后這一胖一瘦的兩個人會坐下來。繼父會與我的生父談話，告訴他我們是怎樣長大的?！?/p>

很少有人這樣寫自己的生父和繼父，讀到這一段，感動與哀傷，一并侵襲而來。

有時候我也會想一些并不存在的問題，譬如，當一個男人，與另一個男人并肩站在一起，我會偏愛哪一個？倘若他們分別與我單獨相處，我又會不會無以逃避地同樣愛著他們？盡管他們是那么不同，胖或瘦，高或矮，開朗或內向……我喜歡這樣的對比，兩個親人，抑或兩個情人。

因為平和、坦然，世俗的人倫庸常在一個性情美好而又細膩的女子筆下，成為一種有關文字、有關人性的品質。

書寫錐心舊事 停留在記憶里的父親

眷村的入口，亦是記憶的入口。那些記憶，由食物的滋味、家居的色調、人的語氣抑或歌聲、布料的觸感，還有，某種痛感，牙痛，甚而心痛，一一組成。而閱讀《兩個父親》的過程，便是一個別人的記憶與我的記憶交錯勾連的過程。

記憶總是那樣重要，幾乎所有人都這么認為。記住發(fā)生過的事，好像我們的人生才可以存在。然而，“記憶又是很難準確的。我們記住的，往往不是事實，而只是情緒和感覺，可記憶會被這些情緒和感覺修改。”

當垂垂老矣的繼父“回憶他曾經參加的戰(zhàn)役、指揮過的兵員，被長官召見，長官對他的鼓勵。非常翔實、精確，場景、服裝、對話，有如小說，或電影。我們跟他談話時在一種幾乎魔幻的狀態(tài)，他如此真實地回憶那些在他生命中不存在的事情，我們附和他，因為真正的往事不在他的記憶里。”

在醫(yī)學領域，我們把這種現象叫“幻覺”，那是一種病癥，而每一個曾經年輕過的人，在遭遇老年的自己時，多數會有這樣的“幻覺”。以書中的話來說，就是“用記憶修正人生”，那些被夸大的光榮與甜美，那些被屏蔽的不愉快與難以承擔，都在記憶里被重新描繪過?！拔覀兯洃浀模c其說是真實人生，不如說是我們的愿望，以及對自己人生的真正定義?！?/p>

當讀到她寫“凡是帶厚度的、沉實的布料，總讓我想起父親?！?，我便真想起我的父親，那個被我在《遠去的人》里記述的老人?，F在他躺在醫(yī)院里，阿爾茨海默癥讓他不再認識我，也不認識任何家人。他軟弱到不能咀嚼青菜，吞咽兩口水就要睡過去。可每每與別人提起我的父親，我腦中依然是一個穿著“老K皮鞋”，走路時腳步“咚咚”作響的父親。

小時候，我們把父親工廠里發(fā)的勞保皮鞋叫“老K皮鞋”，有著厚重的鞋面、鞋幫和鞋底，硬度可與安全帽匹敵，這種鞋子讓一個身量并不高壯的男人顯得偉岸而精力充沛。還記得，父親開著一輛紅色的車到外婆家來接我，他從車門里跨出的腳上就是那樣一雙鞋。他挾住我的雙臂，一把拎起我，把和玩具熊一樣大的我擺在駕駛室的座椅上：我們回家啦！然后，“老K皮鞋”踩下油門，“轟”的一聲，剎那間，小小的我飛馳起來……那是記憶里的故事，卻無法追溯真假。母親說了，父親從沒有開過紅色的車。還有，廠里發(fā)的“老K皮鞋”，父親大多送給鄉(xiāng)下的親戚，自己幾乎沒怎么穿。還有還有，我住外婆家的時段，是四歲以前，那么小的我，怎么可能記得？可我腦中，就是有這樣的記憶。抑或母親的記憶也是錯的？我們交疊的錯誤讓過往變得神秘而詭異。就像作者在書中所說，“我不大相信記憶，一切的記憶，包括我自己的?！?/p>

讀到彼時，我忽然有一種沖動，我想認識一下這位叫“袁瓊瓊”的前輩，并不是要與她交談什么具體的記憶，而是，我想看看她長什么樣。書上的作者簡介沒有附照片，可是我的腦中，卻有一個想象的她，那個留著西瓜皮頭的祖籍四川的臺灣女孩。童年的我，也是留的西瓜皮，只是出生成長在上海的我，與她有著母女般懸殊的年齡差距。也許見了面，我亦是想不出要與她說什么話，我想，我只是要看看，未來的我，會不會長成她那個樣子。不然，為什么她的記憶，在我讀來恰如我的記憶？

閱讀《兩個父親》，便是閱讀一個人的記憶，而這樣的記憶，在我眼里，卻是被賦予了文學的色彩。對心靈有著幽微關照的文字，不事張揚地撫慰自己，撫慰閱讀者，抑或，用她的記憶，喚起我們的記憶。如此，話題回到最初，那句封面上的話，“人不能太有故事，有故事往往要遭逢變故?！?/p>

故事與變故的關系，在《兩個父親》中，以記憶與現實的方式錯綜呈現。我們終其一生體歷著變故，同時為自己的內心創(chuàng)作生命的故事。如同書中所說：他保持懷疑，卻又無法證實自己的懷疑。因此選擇不信任記憶，也不信任遺忘。讓事實停留在某處，某個無法界定卻也無法抹除的某處。

有時候，我們寫作，就是為了在某處停留，停留在一個無法界定，也無法抹除的地方。