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      從《我的詩篇》到《路邊野餐》:底層開口說話了

      2016-05-14 08:55:39劉海波
      上海采風月刊 2016年9期
      關鍵詞:女書野餐詩篇

      劉海波

      底層、庶民、第二性、被侮辱與被損害者,其共同性,或者說最大的悲哀是什么呢?是被迫的沉默,是話語權(quán)的喪失,甚至是話語能力或話語的喪失。女性主義者對此最為自覺,她們猛烈地批判男權(quán)話語顯性或隱性地對男權(quán)地位的固化,她們追求理想的女性寫作,乃至發(fā)掘出了獨屬于女性的女書,然而《雪花秘扇》告訴我們女書是一個悲傷的故事,女書記載的大多是女性的苦難傾訴。

      馬克思說統(tǒng)治階級的意識總是占統(tǒng)治地位的意識。底層至多是狄更斯、雨果、托爾斯泰等偉大的作家人道主義關懷的對象。他們獲得了關注,被表達,然而仍然無法表達。他們被代言,被人道主義者代言。

      李大釗對十月革命的歌頌是“庶民的勝利”,無產(chǎn)階級革命的目標是把顛倒的世界再顛倒過來,勞動者掌握自己的勞動。當革命成功,工農(nóng)階級,曾經(jīng)的被壓迫者,曾經(jīng)的底層成為統(tǒng)治階級,他們首先要做的是建立自己的話語體系,于是要改造“我們的文化”。這一邏輯的極致是文化的大革命共和國的文學的確因此而面貌迥異,工農(nóng)兵成為絕對的主人公,人道主義的悲憫關懷讓位于工農(nóng)兵的昂揚斗志。

      然而,革命政權(quán)自覺地文化革命面對強大的文化傳統(tǒng)還是顯得勢單力薄,發(fā)明一種話語體系乃至語言絕非一蹴而就,培養(yǎng)工人作家的努力并不成功,作為文化養(yǎng)成材料的文化傳統(tǒng)潛移默化地把一切未來的文化人改造成了小資產(chǎn)階級或者人道主義者,文化革命的樣板過于單薄,遠不如古典的、世界的文學和文化寶庫豐富多彩,更能迎合復雜的或者說脆弱的人性。于是在革命政權(quán)改弦易張,歷史進入后革命時代后,工農(nóng)兵文藝式微,小資產(chǎn)階級的人道主義文藝,更多的是消費主義的文藝爆發(fā),構(gòu)成了新時期新的文藝版圖。

      改革開放初期國內(nèi)因欲望釋放帶來的生產(chǎn)動力(不是生產(chǎn)力)的加強,國際上良好的大環(huán)境給全體國民帶來普惠,衣食無憂的寫作者們或者在回憶里感傷、批判,或者開始帶著新鮮感學習異質(zhì)文學、沉湎于藝術(shù)實驗。上升期的國民,沒人覺得自己是底層。直到90年代,隨著下崗、農(nóng)民工、血汗工廠的批量出現(xiàn),底層作為不容小覷的階層浮出水面,并為一部分文學發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)。底層是個有意思的概念,因為叫無產(chǎn)階級或者說工人階級顯然是不恰當?shù)?,我們的統(tǒng)治階級才是工人階級啊。底層文學從一出生就受到質(zhì)疑,質(zhì)疑者采取了釜底抽薪的招數(shù)——你不是底層,你有權(quán)為底層代言嗎?這當然是胡攪蠻纏,“底層文藝”是反映底層的文藝而非一定是底層創(chuàng)作的文藝,作家的自由創(chuàng)作權(quán)是天賦或者自賦的。然而隔膜是難免的,于是我們竟有了這樣的印象,即底層正在經(jīng)歷著物質(zhì)與精神的雙重貧困。在《人生》里,劉巧珍只會用“你們家的老母豬生了十二只豬娃”來與高加林談戀愛,在《秋菊打官司》里,秋菊只會執(zhí)拗地“我要個說法”。而《小武》和《塔洛》中的底層代表,只有借助一首KTV或田野的歌來宣泄。底層不會說話,無法申訴和無法宣泄,于是絕望的自殘和暴力成了他們最終的救濟,悲劇因此釀成。而語言是思維的工具,這意味著底層正經(jīng)受著精神世界和情感世界的貧乏。這絕望的痛苦,魯迅通過祥林嫂曾呈現(xiàn)過。這或許是真的。

      局面的改寫仍要感謝90年代后的義務教育普及,一批受過中等教育者未能上升,被迫沉潛底層。他們有說話的能力,底層生活給了他們傾訴的沖動,于是新工人歌曲和底層詩歌誕生了。然而,還不夠,這聲音仍被限制在黑暗的巷道里,需要被發(fā)現(xiàn),被擴音。在筆者的電影視野里,2015年是底層發(fā)聲的元年,紀錄片《我的詩篇》橫空出世,以底層工人詩人為記錄對象,為我們展示了全新的底層的精神世界,他們是礦工,是服裝廠的縫紉工,是富士康流水線上的螺絲釘,然而他們掌握了詩歌這一工具,以此來宣泄、傾訴、思考、交流,因為詩歌是一種藝術(shù),這傾訴擁有了力量,值得被關注,因此被傳播??上驳氖恰段业脑娖凡⒎莻€案,《路邊野餐》也為我們提供了一位底層詩人,他是一位診所醫(yī)生,坐過牢,但他的精神世界顯然并不貧瘠,他有情有義,并堅持用詩歌表現(xiàn)這份情義。所以,《路邊野餐》真正讓人驚艷之處并不在那個長鏡頭,而是嵌在一次次旅程中的詩歌?!段业脑娖肥钦鎸嵉挠涗洠堵愤呉安汀肥翘摌?gòu)的藝術(shù),然而正因為那個底層詩人是虛構(gòu)的藝術(shù)形象,這是否意味著,刻板的底層形象已開始發(fā)生轉(zhuǎn)變,甚至從此將被改寫?一個底層說話的時代已經(jīng)到來?

      而當庶民會說話了,藝術(shù)上的變化固然難免,現(xiàn)實中又會發(fā)生哪些變化?筆者對此充滿期待。

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