石一楓

在我上大學(xué)的時(shí)候，會(huì)在某些公共課上遇到一撮兒留學(xué)生。黑的黑，白的白，有個(gè)白里透紅帶麻子的，是個(gè)奧地利人。大家都處在渴望文明的年紀(jì)，因其來(lái)自?shī)W地利，所以對(duì)那哥們兒不免高看一眼。有人問(wèn)奧地利是不是一個(gè)音樂(lè)之國(guó)，奧地利人說(shuō)是。有人進(jìn)而探討起巴赫、貝多芬和馬勒，奧地利人當(dāng)然聊得頭頭是道，眾人自然嘆服得很。

但是有一次，一個(gè)英語(yǔ)很好的女同學(xué)聊起奧地利人，卻表示“太令她失望了”。我們問(wèn)怎么了，女同學(xué)說(shuō)：“我去留學(xué)生宿舍管他借兩張黑膠唱片，看見(jiàn)他正在吃著薯片看美國(guó)電影，而且看的還是好萊塢的動(dòng)作片。他可是奧地利人啊，奧地利人怎么能這樣。”

大家哈哈一笑?；旧希瑳](méi)有人認(rèn)為奧地利人出了問(wèn)題，而是我們的女同學(xué)出了問(wèn)題。她有點(diǎn)兒太“軸”了，也太“勁兒”了。吃薯片，看美國(guó)好萊塢的動(dòng)作電影，這是全世界男青年的愛(ài)好。美國(guó)人可以這樣，中國(guó)人可以這樣，黑兄弟可以這樣，為什么奧地利人不可以這樣？這也就是白天，晚上人家沒(méi)準(zhǔn)還看日本動(dòng)作片呢。當(dāng)然，該女同學(xué)的問(wèn)題，別人也不是沒(méi)有犯過(guò)，比如在宿舍吃飯的時(shí)候，同學(xué)們就會(huì)互相詢問(wèn)：“你是一個(gè)山東人，為什么也吃米飯？”“你是一個(gè)浙江人，為什么也吃饅頭？”

再說(shuō)得抽象一點(diǎn)兒，我們都用“概念”中的奧地利人、山東人和浙江人代替了“真實(shí)”中的奧地利人、山東人和浙江人。當(dāng)概念與真實(shí)發(fā)生沖突的時(shí)候，我們寧可相信概念，并且拿概念去質(zhì)疑真實(shí)。甚而認(rèn)為自己抓住了奧地利人、山東人和浙江人里的叛徒。也幸虧我們的偏見(jiàn)是不具有強(qiáng)制作用的，否則奧地利人在課余就只剩下聽(tīng)黑膠唱片這一種消遣了，山東人也吃不得米飯，浙江人也吃不得饅頭。這對(duì)于他們的休閑生活以及胃口，又是多么大的損失。

想要講這么一件閑事，是因?yàn)樗臀覀冇懻摰摹爸袊?guó)故事”有著一點(diǎn)共通之處。當(dāng)然，文學(xué)寫作的問(wèn)題要更加復(fù)雜一些，無(wú)論是這項(xiàng)工作所處理的“概念”還是“真實(shí)”，其內(nèi)涵都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)看電影和吃饅頭米飯。但是也不免存在著一個(gè)誤區(qū)，就是用“概念”代替了“真實(shí)”?；蛘哒f(shuō)，只有某種寫作符合預(yù)期的概念時(shí)，人們才認(rèn)為它是真實(shí)的，而一個(gè)真實(shí)和預(yù)期的概念相反，我們反而會(huì)把它視為一個(gè)荒唐的概念。

中國(guó)的“真實(shí)”就在那里，堅(jiān)固、深厚而靜默不語(yǔ)。關(guān)于中國(guó)的種種“概念”又是從哪里來(lái)的呢？這可能就是另外一個(gè)話題了，它來(lái)自于前人的總結(jié)、外人的強(qiáng)加，甚至是其他概念的自我衍生。概念的一個(gè)衍生產(chǎn)品則是套路，套路的背后又包含著我們自己都沒(méi)有意識(shí)到的“投其所好”的沖動(dòng)。將中國(guó)婦女的小腳和大辮子販賣給外國(guó)電影節(jié)，這是幾十年前的時(shí)尚，也是這個(gè)問(wèn)題的極端表現(xiàn)。而在文學(xué)寫作中，甚至是近些年來(lái)的“當(dāng)下寫作”當(dāng)中，類似的概念和套路也像數(shù)理定律一樣主導(dǎo)著我們的思維。比如：工人是粗野的，農(nóng)民是麻木的，市民是自私的；軍人像土匪，土匪像英雄；基層干部性欲過(guò)剩，村花廠花難逃其手；底層青年的終極理想是買房；戀愛(ài)和婚姻等于產(chǎn)權(quán)交易。如此種種，不一而足。

又當(dāng)然，我們不能否認(rèn)其中的一些概念有著它的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，比如確實(shí)有麻木的農(nóng)民和自私的市民，也有睡遍轄區(qū)青年婦女的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，這些都可以從網(wǎng)絡(luò)新聞里得到印證，但問(wèn)題是，如果大部分作品處理類似的人物都是類似的形象，也會(huì)讓人反過(guò)來(lái)再去懷疑這些“真實(shí)”的寫作內(nèi)容的真實(shí)性。也得承認(rèn)，有許多套路式的寫作觀念在它剛出現(xiàn)時(shí)，也是新穎和具有突破性的，不光對(duì)原先一些更老的套路作出了反駁，也對(duì)中國(guó)的歷史或者當(dāng)下現(xiàn)實(shí)作出了更全面的反映。但寫作這種事情就怕大撥兒轟，就怕人多力量大，如果形成了復(fù)制的程序，那么也就很有可能陷入了用一種“概念”遮蔽大部分“真實(shí)”的桎梏。更加值得警惕的是，這些“概念”往往又關(guān)聯(lián)著一套相對(duì)圖省事兒的寫作與閱讀習(xí)慣，按照它們?nèi)懯侨菀椎?，按照它們?nèi)プx也是容易的——不僅容易，而且很可能是順心的。順著這個(gè)路子的慣性放任下去，我們還會(huì)產(chǎn)生另一種沖動(dòng)，就是試圖用一個(gè)或者幾個(gè)觀念和結(jié)論去解釋現(xiàn)實(shí)，比如“體制問(wèn)題”，比如“文化特質(zhì)”，比如“人性”等等。如果對(duì)這些詞匯的理解僅僅停留在概念層面，那么錯(cuò)失的將是更加錯(cuò)綜復(fù)雜、更加一言難盡的真實(shí)。

上面這些，是我在閱讀形形色色的“中國(guó)故事”時(shí)比較突出感受到的問(wèn)題，令人慚愧，這樣的問(wèn)題想必也存在于我個(gè)人的寫作之中。那么怎樣才是一個(gè)出色的“中國(guó)故事”呢？如果承認(rèn)“中國(guó)真實(shí)”的復(fù)雜，那么這個(gè)問(wèn)題一定也是復(fù)雜的。我想，從一個(gè)寫作的人的角度，恐怕很難給出一個(gè)清楚的答案。但我覺(jué)得，有兩點(diǎn)應(yīng)該是起碼的。

第一，這樣的故事講述的是中國(guó)，而它的講述對(duì)象也應(yīng)該是中國(guó)讀者，尤其是今天的中國(guó)讀者。中國(guó)的作家往往羨慕馬爾克斯那樣的作家的世界影響力，也羨慕托爾斯泰的作品能夠流傳后世，但在“對(duì)世界發(fā)聲”和“對(duì)后代發(fā)聲”的努力中，卻總會(huì)忘記任何一個(gè)偉大作家的寫作，首先面對(duì)的是他本國(guó)同時(shí)代的讀者。如果一個(gè)哥倫比亞作家寫作的時(shí)候，首要任務(wù)是謀求法國(guó)人的喜愛(ài)，那么實(shí)在難以讓人相信他是一個(gè)有誠(chéng)意的作家。

第二，這樣的故事應(yīng)該是“國(guó)家故事”和“個(gè)人故事”的自然結(jié)合。在我們的文學(xué)史上，曾經(jīng)存在過(guò)專屬于某些時(shí)代的誤區(qū)，有些情況下只剩下了國(guó)家故事，有些情況下則矯枉過(guò)正，只剩下了個(gè)人故事，但通常意義上的優(yōu)秀作品，卻仍然能夠?yàn)榻裉斓淖骷易龀霰砺?。比如在“十七年”時(shí)期，趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》和王蒙的《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》、蕭也牧的《我們夫婦之間》把個(gè)人故事講成了國(guó)家故事。重讀1980年代的小說(shuō)，又能發(fā)現(xiàn)張潔的《愛(ài)是不能忘記的》和陸文夫的《美食家》把國(guó)家的故事講成了個(gè)人的故事。雖然今天看來(lái)，這些作品還有這樣那樣的問(wèn)題，尤其是寫作的技巧和意蘊(yùn)的豐富上并不一定那么講究，但在他們的作品中，小情緒和大時(shí)代并不是割裂的，個(gè)人與國(guó)家也不是脫節(jié)的。所謂的“大敘述”和“小敘述”一定是相互抵觸、此消彼長(zhǎng)的嗎？我想不應(yīng)該。一滴水一定來(lái)自于弱水三千，而弱水三千蒸騰為云，最先落下的仍舊是一滴水。

最后的落腳點(diǎn)，可能還要回到那句老話上：作家需要觀察生活和研究現(xiàn)實(shí)。對(duì)于文學(xué)寫作而言，也許任何概念都值得懷疑，再也許，所謂“寫什么”和“怎么寫”都不是最關(guān)鍵的問(wèn)題，然而對(duì)于自己所處時(shí)代的把握能力，對(duì)于時(shí)代中個(gè)體情緒的感悟能力，才是決定作品是否成功的要害所在。