民族政策與主流價(jià)值觀

王悠

摘 要：長春電影（以下簡稱長影）作為建國以來的三大電影廠之一，被稱為新中國電影的搖籃。長影歷史上拍攝創(chuàng)作了很多少數(shù)民族題材的電影，這是是一個(gè)值得研究的課題。本文選取長影少數(shù)民族題材電影，從中國主流價(jià)值觀與民族政策之間的關(guān)系這一角度，綜合各方史料，分析二者的相關(guān)關(guān)系。

關(guān)鍵詞：長影；少數(shù)民族題材電影；主流價(jià)值觀

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）08-0224-02

一、電影是主流媒體文化

電影自誕生之日就深受廣大受眾歡迎，成為各國重視的文化武器。尤其是美國，依靠包括電影工業(yè)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢，迅速在全球建立起文化霸權(quán)?！爸髁鞯拿襟w文化的一個(gè)功能就是維持界限并使大權(quán)在握的階級、種族和性別等勢力的統(tǒng)治合法化”[1]，電影自然包含在“主流的媒體文化”之中。與西方的情形類似，電影在我國也長期肩負(fù)者宣傳以及意識形態(tài)建設(shè)的使命。50年代出現(xiàn)了長春、北京、上海3家國營電影大廠鼎立的局面，十七年時(shí)期電影事業(yè)一片繁榮，發(fā)展至今成果豐碩。

二、我國民族政策與主流價(jià)值觀的歷史演變

“主流價(jià)值觀是整個(gè)價(jià)值體系中最基礎(chǔ)最核心的部分，是一個(gè)人、一個(gè)集團(tuán)乃至國家和民族長期秉承的一整套根本原則。它從深層次穩(wěn)定而又恒久地影響著個(gè)體或群體的思想觀念與價(jià)值取向。一定意義上主流價(jià)值觀決定著一個(gè)民族的發(fā)展”[2]。我國的民族政策，是主流價(jià)值觀的一部分，或者說是對主流價(jià)值觀的一種實(shí)踐、反映。一般認(rèn)為，我國的主流價(jià)值觀發(fā)展分四個(gè)階段：第一個(gè)階段為1949-1977年，是社會主義價(jià)值觀的初步構(gòu)建時(shí)期，這一時(shí)期的主流價(jià)值觀可以用“集體主義”來概括。第二個(gè)階段為1978-1992年，這一時(shí)期的主流價(jià)值觀可以概括為“實(shí)事求是，求發(fā)展”。第三個(gè)階段為1992-2006年，這一時(shí)期的主流價(jià)值觀可以概括為“發(fā)展是硬道理，要科學(xué)、深入的發(fā)展”。第四個(gè)階段是“八榮八恥”的提出至今（2006年至今），最重要的標(biāo)志是十八大的召開（2012年），中國共產(chǎn)黨明確提出“社會主義核心價(jià)值觀”，標(biāo)志著我們當(dāng)前的主流價(jià)值觀成型。中國民族政策發(fā)展情況如何？這一政策無論怎樣發(fā)展演變，始終遵循一個(gè)基本邏輯：重視少數(shù)民族的權(quán)利，從各方面給予少數(shù)民族以全方位的照顧和幫扶。依據(jù)上文對主流價(jià)值觀的分期表述，對我國民族政策的發(fā)展梳理如下：（1）建國至改革開放初（上世紀(jì)50年代至70年代），主要依據(jù)是1949年政治協(xié)商會議通過的《共同綱領(lǐng)》和1953年統(tǒng)戰(zhàn)部提出的《關(guān)于過去幾年內(nèi)黨在少數(shù)民族中進(jìn)行工作的主要經(jīng)驗(yàn)總結(jié)》，工作重點(diǎn)是在全國范圍內(nèi)開展了大規(guī)模的民族識別工作，制定了一系列照顧和幫扶的政策，可以概括為“團(tuán)結(jié)、傾斜、照顧、幫扶”。（2）上世紀(jì)80 年代至90年代，這一時(shí)期的民族政策表現(xiàn)出更強(qiáng)烈的對少數(shù)民族的傾斜與優(yōu)待，相關(guān)政策大量出臺，可以概括為“進(jìn)一步團(tuán)結(jié)、優(yōu)待、特殊化”。（3）上世紀(jì)90年代至今。在2005年5月召開的中央民族工作會議上，胡錦濤第一次系統(tǒng)、完整地闡述了我國民族工作 “兩個(gè)共同”理論的科學(xué)內(nèi)涵。改變了過去的強(qiáng)調(diào)偏面幫扶，轉(zhuǎn)向科學(xué)的開發(fā)與發(fā)展，主張制度性建設(shè)，可以概括為“科學(xué)化、理性化、法制化”。通過以上梳理我們發(fā)現(xiàn)，民族政策的變化主要在戰(zhàn)略性的大方向上，而主流價(jià)值觀的變化則相應(yīng)具體一些。

三、長影的少數(shù)民族題材電影歷史分析

民族政策與主流價(jià)值觀密切相關(guān)，分析長影的民族題材電影，要從主流價(jià)值觀的角度展開。

關(guān)于中國少數(shù)民族題材電影的統(tǒng)計(jì)，比較連貫的兩份資料是《中國少數(shù)民族題材電影目錄（1950年-2012年）》和《少數(shù)民族電影總目錄（1977-2008年）》，其中長影制作（包括參與）的作品按時(shí)間順序依次是：1955年，《猛河的黎明》，藏族；1955年，《神秘的旅伴》，瑤族；1957年，《暴風(fēng)雨中的雄鷹》，藏族；1957年，《蘆笙戀歌》，拉祜族；1957年，《邊寨烽火》，景頗族；1957年，《牧人之子》，蒙古族；1958年，《患難之交》，朝鮮族；1959年，《五朵金花》，白族；1959年，《草原晨曲》，蒙古族；1959年，《金玉姬》，朝鮮族；1959，《錫城的故事》，彝族；1960能，《劉三姐》（歌?。?，壯族；1960年，《羌笛頌》，羌族；1960年，《昆侖鐵騎》，藏族；1961年，《達(dá)吉和她的父親》，彝族；1963年，《冰山上的來客》，塔吉克族；1965年，《景頗姑娘》，景頗族；1975年，《沙漠的春天》，蒙古族；1978年，《山寨火種》，布依族；1978年，《瑤山春》，瑤族；1979年，《丫丫》，藏族；1981年，《幽谷戀歌》，壯族；1981年，《玉碎宮傾》，蒙古族；1982年，《初春》，朝鮮族；1982年，《第三女神》，藏族；1983年，《甜女》，朝鮮族；1984年，《相約在鳳尾竹下》，傣族；1985年，《戈壁殘?jiān)隆?，哈薩克族；1985年，《現(xiàn)代角斗士》，錫伯族；1999年，《最后的獵鹿者》，鄂倫春族；2002年，《走向太陽》，朝鮮族；2006能，《大東巴的女兒》，納西族；2010年，《康定情歌》，藏族；2011，《倮戀》，彝族。34部電影，涉及白族、布依族、藏族、朝鮮族、傣族、鄂倫春族、哈薩克族、景頗族、拉祜族、蒙古族、納西族、羌族、塔吉克族、錫伯族、瑤族、彝族、壯族共17個(gè)少數(shù)民族?！爸档米⒁獾氖?，至今（截止2013年）還有20多個(gè)少數(shù)民族沒有本民族題材的電影”[3]。長影拍攝的電影涉及的民族數(shù)量已經(jīng)超過整個(gè)少數(shù)民族的60%，其中，藏族6部，朝鮮族5部，蒙古族4部，彝族3部，景頗族、瑤族、壯族各2部，白族、布依族、傣族、鄂倫春族、哈薩克族、拉祜族、納西族、羌族、塔吉克族、錫伯族1部。從少數(shù)民族人口數(shù)量與電影數(shù)量的對應(yīng)關(guān)系看，1000萬人以上2個(gè)，1000—500萬人之間7個(gè)，500—100萬人之間9個(gè)，100—50萬人之間4個(gè)，50—10萬人之間13個(gè)，10萬人以下20個(gè)。從地理區(qū)位看，新疆、西藏、內(nèi)蒙古、西南各省和東北各省與其他國家接壤，是我們的邊疆，事關(guān)國家安全，較為集中分布著維吾爾族、藏族、蒙古族、瑤族、壯族、傣族、彝族、朝鮮族等少數(shù)民族?？梢?，長影取材人口數(shù)量與地理位置因素占權(quán)重較大。已有的各民族傳統(tǒng)文藝成果也是要考慮的因素，同時(shí)還要考慮可操作性。這體現(xiàn)了長影在影視創(chuàng)作選材方面的專業(yè)性與務(wù)實(shí)態(tài)度。電影作品總是反映主流價(jià)值觀的，民族電影也必然反映不同時(shí)期的民族政策，下面就擷取有代表性的若干作品展開分析。

“集體主義”時(shí)期，長影制作（包括參與）了18部相關(guān)影片，其中最著名的當(dāng)屬《五朵金花》、《劉三姐（歌劇）》和《冰山上的來客》。《五朵金花》作為國慶10周年獻(xiàn)禮片轟動一時(shí)，曾在46個(gè)國家上映。電影講述的是白族青年阿鵬與副社長金花在大理一見鐘情，后來阿鵬走遍云南尋找金花，在一次次的誤會之后有情人終成眷屬的故事?！秳⑷恪酚蓮V西僮族民間傳說改編，是中國大陸第一部風(fēng)光音樂影片，主要講述了劉三姐用山歌反抗財(cái)主莫懷仁的故事。影片上映后引起轟動，傳遍中國與東南亞。影片的表面主題是勞動人民與壓迫階級之間的斗爭，但片中廣西的風(fēng)土民情成為最閃亮的地方?！侗缴系膩砜汀分v述了一個(gè)邊疆地區(qū)軍民驚險(xiǎn)的反特斗爭的故事，但其成功之處在于其展現(xiàn)的奇?zhèn)バ沱惖倪吔L(fēng)光和美麗動人的愛情。從這三部影片來看，長影這一時(shí)期的作品并不死扣政策，而是在政治正確的前提下，進(jìn)行了藝術(shù)層面的積極探索，真正被人民所接受所喜愛，造就一代經(jīng)典。第二個(gè)階段（約1978-1992年），長影制作（包括參與）了12部相關(guān)影片，與第一階段的輝煌相比，這一時(shí)期的作品影響力較弱。《山寨火種》講述了1935年紅軍北上抗日，途經(jīng)貴州某地布依族山區(qū)發(fā)生的故事。本片也屬革命戰(zhàn)爭題材的作品，表現(xiàn)了各民族的團(tuán)結(jié)與中國人民革命斗爭的偉大精神?！断嗉s在鳳尾竹下》講述了傣族姑娘罕木娜為使全寨鄉(xiāng)親富裕起來辦養(yǎng)雞場，以及創(chuàng)業(yè)中與男青年巖罕的愛情故事。本片很符合改革開放初期發(fā)展經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了人民對發(fā)展經(jīng)濟(jì)的渴望和對科學(xué)知識的需求，可以貼上“求發(fā)展”與“尊重知識尊重人才”的標(biāo)簽。這一時(shí)期的作品都反映了這一時(shí)期的時(shí)代主題，盡管依舊不復(fù)建國初的輝煌，但同樣沒有成為政治的附庸，而是繼續(xù)進(jìn)行藝術(shù)方面探索?！霸?987年3月召開的一次全國性電影會議上，時(shí)任電影局局長的滕進(jìn)賢第一次正式提出‘突出主旋律，堅(jiān)持多樣化的口號，‘主旋律一詞由此開始廣泛地進(jìn)入電影領(lǐng)域，‘主旋律電影一詞由此誕生”[4]?？梢钥闯?，無論從顯示需求還是從宣傳需要來看，少數(shù)民族題材影片的重要性開始下降，這是時(shí)代發(fā)展、社會進(jìn)步造成的客觀現(xiàn)實(shí)。第三、第四兩個(gè)時(shí)期的作品較少，一共5部。除了《康定情歌》很有名，其他的影片反響都很平淡。值得一提的是《大東巴的女兒》，當(dāng)時(shí)東巴古籍被聯(lián)合國確定為“世界記憶遺產(chǎn)”，本片可算是配合地方文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展和提高民族軟實(shí)力的宣傳之作?！顿缿佟肥嵌喾铰?lián)合制作，長影是參與方之一。本片的內(nèi)容也很有特色，片中有漢語、彝語、藏語等十多個(gè)民族語的對白，因?yàn)槿趨R多民族文化因素的特色，獲得國家專項(xiàng)資金資助，被國家廣電總局電影局定為公益影片。這兩個(gè)時(shí)期的作品雖然也沒有取得第一個(gè)階段的輝煌成就，但是縱向?qū)Ρ葋碚f，進(jìn)步巨大。

總結(jié)長影拍攝的民族電影，在處理主流價(jià)值觀與民族政策方面有如下特點(diǎn)：（1）兩者間是較為契合的。（2）并未僵化地附和政治，而是留出了空間，藝術(shù)探索的力度很大，尤其是建國初期，取得了輝煌的成就。（3）改革開放以來，少數(shù)民族題材電影式微，輝煌難再，長影亦如是，成績不如人意。近期長影在少數(shù)民族題材電影上的乏力，是時(shí)勢使然。如果我們跳出特定的題材范圍，放開眼界，會發(fā)現(xiàn)這種消退也是一件好事，說明民族關(guān)系融洽。隨著我國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展，價(jià)值觀與文化日漸多元化，淡化民族色彩，強(qiáng)化電影題材和形式的創(chuàng)新已經(jīng)是一種符合時(shí)代發(fā)展趨勢?！半S著‘核心價(jià)值觀的提出和產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，‘主流電影替代了‘主旋律電影的提法，在題材的開掘和藝術(shù)形式的取舍上也寬泛了許多?！谖覀兲岢隽⒆阌趦?yōu)秀文化傳統(tǒng)的傳播，力求有效地把‘文化資源、‘文化底蘊(yùn)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的文化生產(chǎn)力、文化競爭力和文化影響力的同時(shí)，具體到每一個(gè)藝術(shù)文本中，則要落實(shí)到影像文本中所體現(xiàn)的核心價(jià)值觀的普適性”[5]。少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作當(dāng)然還會繼續(xù)，但這種創(chuàng)作不再以政治使命為前提，而是面向國內(nèi)外市場，以更自如的姿態(tài)，以傳承文化為目的，譜寫新的篇章。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯 賽漢）