淺析王肇民水彩的美學(xué)表達(dá)方式

摘 要：一代水彩大師王肇民憑借自己的審美智慧和深厚的傳統(tǒng)文化積淀，經(jīng)過不斷探索與實(shí)踐，逐漸賦予水彩畫新的面貌。而之所以其作品越來越受到世界矚目，正是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想在水彩畫藝術(shù)實(shí)踐中的探索成果。

關(guān)鍵詞：王肇民 水彩 美學(xué)

關(guān)于王肇民，也許是一個(gè)說不盡的話題，能夠引發(fā)當(dāng)下許多諸如時(shí)代與藝術(shù)、主流與邊緣、學(xué)習(xí)與創(chuàng)新、人格與畫品、修養(yǎng)與格調(diào)、價(jià)值與市場等等的探討。王肇民的水彩畫，把國畫的筆法、書法的神韻、素描的功力、詩的境界、學(xué)者深邃的哲理思考與畫家特有的藝術(shù)理念和氣質(zhì)熔于一爐。同時(shí)，王肇民又吸納百家，博采眾長，貫通古今，將中西繪畫的造型技巧融會(huì)貫通，吸收民間藝術(shù)的精華，以寫生的平實(shí)樸拙的筆調(diào)，創(chuàng)造了大量具有民族風(fēng)格和時(shí)代氣息的水彩畫，由此將水彩畫從“小品”提高到“大作”的地位。特別是他的水彩靜物畫和風(fēng)景畫，形象鮮明強(qiáng)烈、質(zhì)樸自然，富于現(xiàn)代感和強(qiáng)大的視覺沖擊力。

由于水彩畫是憑水調(diào)和色彩，因此色隨水走，水隨筆走，出現(xiàn)了大量水色輕盈透明的優(yōu)秀作品，但也不可避免水味有余而物體造型力度不足等弊病。但王肇民的水彩作品則不然，他筆下的水果襯布、人物風(fēng)景，個(gè)個(gè)結(jié)實(shí)堅(jiān)硬無比，處處厚重有加，以前諸多水彩作品大多力有不逮，難以望其項(xiàng)背。這些結(jié)實(shí)堅(jiān)硬的造型得力于王肇民的藝術(shù)主張和技法運(yùn)用。他主張真實(shí)則美，有力則美，以形為實(shí)質(zhì)，以神為反映，形可以決定神，形備則神全?！懂嬚Z拾零》中講：“不求形似，是五百年來中國繪畫之所以衰退的主要原因之一，這個(gè)覆轍，不能重蹈。”他的創(chuàng)作，在形是一切的原則下進(jìn)行，既有情有景，又表現(xiàn)出寫生的新鮮，強(qiáng)調(diào)作品的真實(shí)性，從而表現(xiàn)出咄咄逼人的感人力量和生動(dòng)樸實(shí)的美感。王肇民的作品又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是照抄對(duì)象，不同于那些抄襲對(duì)象的一般寫生作品：它們極富簡潔美，高度概括表現(xiàn)對(duì)象，專注于物體的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，用團(tuán)塊法來描繪物體造型形象，結(jié)構(gòu)厚實(shí)嚴(yán)密。而之所以把物體塑造得堅(jiān)實(shí)，得益于他大膽地使用干畫法和國畫枯筆的運(yùn)用，該肯定的造型用筆干凈，決不拖泥帶水。畫面該深則深，該淡則淡，明度對(duì)比更加強(qiáng)了畫面的視覺沖擊，恰到好處的干濕并用，即“干裂秋風(fēng)濕潤春雨”，很好地凸顯了物體的造型美。

王肇民的水彩畫，除了追求造型有力之外，還特別強(qiáng)調(diào)色彩之美。他把堅(jiān)實(shí)的造型與濃艷的色彩有機(jī)地結(jié)合在一起，畫出造型堅(jiān)實(shí)又色彩濃艷的水彩作品。水彩作畫由于用水調(diào)和色彩，又過于追求透明性，導(dǎo)致色度較弱，更像白酒中加入了冷水，淡而無味，迥異于油畫用油調(diào)和色彩，色彩可以厚而濃。水彩畫在色彩表現(xiàn)上不及油畫，但我們觀看王肇民的水彩畫作品時(shí)，絲毫沒有這種感覺。他的水彩作品的色彩表現(xiàn)力絕不亞于油畫，這從他的靜物畫《紅壺》中可見端倪： 紅壺作為主體，在畫面中塑造得艷麗而厚實(shí)，使整幅色彩如油畫般凝固。

王肇民的繪畫在“高于生活”以及“美于生活”的前提下，注重自然美，突出強(qiáng)調(diào)“形”的異常重要，這是他在繪畫理論與實(shí)踐上顯著的特色之一。他在《畫語拾零》中相當(dāng)明確地說道：“在造型藝術(shù)上，就形而言，形不是手段，神不是目的。沒有形就沒有神，有形則必有神，形似則神必似，形不似則神必不似，形神之間不可能有分合，不可能有兼?zhèn)浠虿患鎮(zhèn)?。所謂‘神，是形的運(yùn)動(dòng)感，是形的活的反映，形是一切，一切是形，形以外的神是不存在的。”形神關(guān)系，自古為中國繪畫史上的重要議題。不獨(dú)如此，形與神既是藝術(shù)概念，也是哲學(xué)概念。自魏晉以來，對(duì)此論題的認(rèn)知就一直存在著不同表述，并非一朝一夕能爭出一個(gè)結(jié)果。從哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)上看，本質(zhì)上只有認(rèn)知的存在而無是非的存在。在這里，王肇民的觀點(diǎn)是拒絕“形”與“神”的可離可合的可能性存在，而并沒有否定“神”存在于形之中，這是他的形神一元存在論。王肇民的形神一體理論，無論在哲學(xué)抑或在美學(xué)上都是講得通的，且具有較顯著的個(gè)性色彩，這對(duì)于他的藝術(shù)創(chuàng)作也有重要的潛在引導(dǎo)作用。

每個(gè)杰出的思想家乃至藝術(shù)家均有其哲學(xué)理念。尋找王肇民的哲學(xué)淵源較為困難，原因是他并沒有留下這方面的著作文章，只有相似的只言片語。從其性質(zhì)上看，王肇民對(duì)形神的論述似可歸為“一元論”與“實(shí)用論”的哲學(xué)范疇，與南宋時(shí)期著名的“永嘉學(xué)派”哲學(xué)家葉適的哲學(xué)思想頗為相近。葉適主張學(xué)術(shù)要有功利性（即實(shí)用性與可行性），若剝離實(shí)用而專談理念，則所學(xué)無用。葉適在《習(xí)學(xué)記言》中講到：“物之所在，道則在焉?！痹凇度~適集.進(jìn)卷.詩》中又講到：“夫形于天地之間者，物也?！比~適的思想對(duì)元、明、清以及更后的學(xué)術(shù)發(fā)展均有重要影響，為后世的哲學(xué)實(shí)踐拓展了寬廣的道路。很顯然，葉適的物用一元哲學(xué)，正是王肇民的主要學(xué)術(shù)來源。

水彩畫創(chuàng)作中的“意境”源于生活，是畫家在對(duì)生活的感知和解讀之后，通過“形”和“色”的形式加以再現(xiàn)和升華，崇尚自然美的“心境”表現(xiàn)，表現(xiàn)一種精神力量。生活的閱歷和人品的光華，使得簡單的物象在王肇民的水彩畫里變得奧妙起來。他在描寫物象時(shí)不單單是冷冰冰的模仿，而是傾注了自己的真實(shí)情感和深刻理解，把自己的思想感情和物象融為一體，一筆一色都變成了感情的寄托，一物一象都成為情景交融的形象體現(xiàn)，整幅畫面達(dá)到了形神的完美統(tǒng)一。同時(shí)注重中國傳統(tǒng)繪畫對(duì)筆墨的感悟所形成的美學(xué)思想與西方繪畫的造型、色彩相結(jié)合，畫面在視覺美感和精神內(nèi)涵上達(dá)到完美的和諧統(tǒng)一。

王肇民的作品中蘊(yùn)藏著無盡的美學(xué)追求和人格魅力，這也是對(duì)中國水彩畫的完美詮釋和提升。其實(shí)王肇民傳統(tǒng)的筆墨甚至造型色彩，并不能構(gòu)成中國水彩畫風(fēng)格形成的唯一形式，不過是中國水彩畫民族化風(fēng)格的一種探索。但正由于傳統(tǒng)美學(xué)思想的滋潤和傳承，王肇民的水彩畫中蘊(yùn)藏的美學(xué)思想，才能在當(dāng)代中國水彩畫藝術(shù)的文明寶庫中閃耀出燦爛的光芒。

參考文獻(xiàn)

[1]王肇民.《畫語拾零》[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，1983

[2]張義德.《葉適與永嘉學(xué)派論集》[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2000

作者簡介：李秀明（1990.9-），女，河南新鄉(xiāng)人，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 14級(jí)研究生在讀，研究方向：水粉水彩技法研究?，F(xiàn)工作于新鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)生處。